автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Теоретические проблемы творчества татарских композиторов периода 50-60-х годов

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бражник, Лариса Владимировна

ВВОДЕНИЕ стр.

1. Пути развития татарской профессиональной музыкальной культуры за период с 20-х по

6и-е годы XX века. •

2. Советское музыкознание о татарской музыке« . . . •

ГЛАВА I. НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ЛАДОВОЙ СПЕЦИФИКИ ТАТАРСКОЙ НАРОДНОЙ И ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКИ.

ГЛАВА П. О ТЕМАТИЗМЕ И ТЕМАТИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ В ТАТАРСКОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ 50-х И 60-х ГОДОВ. •

ГЛАВА Ш. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗШТИЕ ГАРМОНИЧНОГО СТИЛЯ ТАТАРСКОЙ МУЗЫКИ

1. Формирование норм гармонии в музыке татарских композиторов старшего поколения. , . ♦

2. Характерные аккордовые структуры татарской музыки.*

3. Натурально-ладовая гармония, ее свойства и формы преобразования.

4. Развитие гармонии в творчестве татарских композиторов 60-х годов, . . • •

ГЛАВА 1У. ПОЛИФОНИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ 50-х и 60-х

ГОДОВ.

Введение диссертации1982 год, автореферат по искусствоведению, Бражник, Лариса Владимировна

I. Пути развития татарской профессиональной музыкальной культуры за период с 20-х по 60-е годы XX века

Отличительной чертой музыкальной культуры Советского Союза является богатство и разнообразие ее национальных истоков, связанное с историческим прошлым каждого народа, входящего в многонациональное содружество нашей страны. Однако в этом разнообразии нетрудно усмотреть общие тенденции, сложившиеся в результате коренного преобразования социальной и духовной жизни народов России после Великой Октябрьской Социалистической революции. Судьба татарской советской музыки может служить одним из многих характерных примеров развития молодых национальных музыкальных культур Советского Союза. До революции устное народное творчество, накопившее многовековые традиции и характеризующееся многообразием жанров песенного творчества, было единственной сферой национального музицирования. Профессиональной татарской музыки почти не существовало. Это объясняется многими причинами, но в первую очередь национально-шовинистической политикой и социальным гнетом царского режима, а также догмами и диктатом ислама.

После Великой Октябрьской Социалистической революции татарский народ вместе с другими народами нашей страны встал на путь национального самосознания, который был предопределен ленинской национальной политикой молодого Советского государства. Одним из проявлений этого многообразного процесса явилось бурное развитие различных видов профессионального искусства. Музыкальная жизнь автономной республики 20-х годов богата важными и интересными событиями. В 1921 году открывается Татарский государственный драматический театр имени Г.Камала. Музыка к драматическим спектаклям театра пользовалась большой пощгляриостью у татарского народа. Это было одним из средств приобщения массового слушателя к профессиональной музыкальной культуре, воспитания его музыкальных вкусов и интересов. Широкую профессиональную подготовку молодых татарских музыкантов начинает осуществлять Казанский музыкальный техникум, в стенах которого до революции обучалось лишь несколько музыкантов-татар. В 20-е годы впервые появляются и получают широкое распространение татарские массовые песни. Композиторы Татарии пробуют свои силы и в других жанрах: на рубеже 20 - 30-х годов создаются первые татарские оперы.

В период зарождения профессионального искусства перед музыкантами Татарии встают сложные задачи соединения национальной мелодии с гармоническим многоголосием сопровождения. Эта первостепенная проблема успешно решается в творчестве первых татарских композиторов, среди которых, прежде всего, следует назвать классиков татарского профессионального искусства С.Сайдашева и М.Музафарова. Необходимо отметить, что уже в первые десятилетия существования профессионального искусства в республике наряду с татарскими композиторами успешно и плодотворно работали русские композиторы, сделавшие существенный вклад в развитие национальной музыки, - В.Виноградов, А.Ключарев, позже, с 40-х годов А.Леман и другие.

В 30-е годы профессиональное обучение композиторских и исполнительских кадров было организовано в Москве, где в 1934 году при Московской государственной консерватории открылась Татарская студия. Музыкальное искусство республики пополнилось рядом новых имен талантливой композиторской молодежи - Н.Жиганов, Ф.Яруллин, З.Хабибуллин и другие. В 1939 году состоялись два важных события - образование Республиканского отделения Союза композиторов СССР и открытие Татарского государственного театра оперы и балета. Это явилось показателем высокого профессионального уровня музыкальной культуры в республике» Первой постановкой оперного театра стала опера Н.Жиганова "Качкын" ("Беглец"). Открытие оперного театра стимулировало бурный расцвет национальной оперы и балета. В эти годы создают свои первые оперы Жиганов, Музафаров, над балетом "Щурале" ("Леший") работает Ф.Яруллин.

В послевоенные годы крепнет мастерство, мужает талант татарских композиторов. Это время окончательного утверждения музыкальной культуры Татарии как части многонационального советского искусства. На сцене оперного театра Казани осуществляются постановки новых опер и балетов композиторов Татарии. Выдающимся событием музыкальной жизни Казани стала премьера оперы Н.Жиганова "Джалиль" (1957 год), посвященная творчеству и подвигу татарского поэта Мусы Джалиля, казненного в фашистской тюрьме. Опера Жиганова, как и балет Ф.Яруллина "Шурале", была затем поставлена в ряде других оперных театров страны, а также за рубежом.

В начале 50-х годов на творческий путь вступает новое поколение татарских композиторов - Р.Яхин, А.Валиуллин, А.Монасыпов, Б.Мулюков и другие, несколько позже - Р.Еникеев, М.Яруллин, Ф.Ахметов, Р.Белялов. Это, как правило, выпускники Казанской консерватории, открывшейся в 1945 году, ученики профессоров А.Лемана (класс композиции) и Н.Жиганова (класс инструментовки). Композиторов второго поколения прежде всего привлекают вокальные и инструментальные, в том числе симфонические жанры. Их творчество развивается под множественным влиянием традиций мировой музыкально! классики, национальных традиций, сложившихся в татарской народной и профессиональной музыке, а также веяний советского музыкального искусства периода 50 - 60-х годов. Романсы и фортепианные произведения Яхина, инструментальные сочинения Ени-кеева, Ахметова, М.Яруллина, Белялова, симфонии Монасыпова, написанные в 50-е и 60-е годы, явились ценнейшим вкладом в музыкальное искусство Татарии. Достижения татарской музыки этих лет свидетельствуют о таланте и высоком уровне профессионального мастерства ее создателей.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Теоретические проблемы творчества татарских композиторов периода 50-60-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Определяя значимость двух десятилетий 50-х и 60-х годов в истории профессиональной татарской музыки, насчитывающей к началу восьмого десятилетия XX ьека около шестидесяти лет существования, несправедливо оценивать эти годы лишь как пройденный этап. Как показало дальнейшее развитие татарской музыки, значение данного периода перерастает сугубо временные рамки. Достижения татарской музыки 50 - 60-х годов явились закономерным результатом предшествующего пути. Вместе с тем анализ произведений 70-х годов позволяет сделать вывод о том, что нормы музыкального языка, сформировавшиеся в национальной музыке за десятилетия 50-х и 60-х годов, составили основу музыкального мышления татарских композиторов и в последующие годы. Общестилистические тенденции 60-х годов не утрачивают своего значения, закономерно развиваясь и обогащаясь с течением времени.

В 70-е годы появляется ряд новых опер и балетов татарских композиторов. Однако ведущими по-прежнему остаются инструментальные (в том числе симфонические) и вокальные жанры. Значительный вклад в развитие татарской симфонической музыки внес Н.Жиганов, создавший за это время восемь симфоний различных жанров. Закономерным шагом в творчестве Ф.Ахметова стало сочинение эпико-драматической симфонии, подготовленное всем предшествующим периодом его композиторской деятельности. В жанрах вокальной и камерно-инструментальной музыки работают Р.Яхин, Р.Еникеев, Б.Мулю-ков, Р.Белялов, другие композиторы среднего поколения. Интересным событием в татарской музыке 70-х годов стали Третья симфония Монасыпова и его вокально-симфоническая поэма "Тукай абэ^нэре" ("В ритмах Тукая").

Обобщая изложенное в главах данной работы, нетрудно вывести общее положение, разъясняющее содержание множества явлений в современной татарской музыке. Суть его заключается в диалектическом соотношении самобытного и общезначимого, образующих в совокупности то особое качество, которое отличает татарскую музыку от любой другой национальной музыкальной культуры, даже близкой ей по этническим истокам. Вся история профессиональной музыки Татарии насыщена определениями "первый" и "новый". За несколько десятилетий в национальном искусстве возникло множество явлений - первая татарская массовая песня, первая опера, первая симфония. и связанные с ними новые понятия - многоголосие, гармония, полифония. Но европейские нормы музыкального языка - классические и современные, в том числе, централизованная трактовка ладов, общезначимые средства функциональной мажоро-минорной гармонии, различного рода формы (циклические, сонатная, полифонические), определенные виды современной композиторской техники и многое другое не просто "фотографически" усваиваются татарской музыкой. Опираясь на традиции классической музыки прошлого, используя опыт великих композиторов XX века, презде всего, Прокофьева и Шостаковича, чутко реагируя на тенденции современного искусства, татарские композиторы, вместе с тем, бережно относятся ко всем проявлениям национального в музыке. Многое из привнесенного, заимствованного меняется, приобретает новое выражение под влиянием национально характерного. В исторически закономерном диалектическом единстве национального и интернационального идет развитие татарской профессиональной музыки с самого начала ее существования и до наших дней. Это сложное единство не всегда можно, да и вряд ли следует четко разграничивать на "свое" и "чужое". Усваиваемые традиции преобразуют национальную культуру, но и сами преобразуются в соответствии с ее национальной спецификой. Из классических традиций, а также новых явлений современности в татарской музыке происходит отбор того, что наиболее отвечает ее национальному духу, складу. Вместе с тем, и национальные традиции динамически развиваются в общем русле советской музыки.

Многоплановостью и сложностью слагаемых компонентов характеризуются все средства музыкального языка татарских композиторов среднего поколения, ни одно из которых нельзя определить однозначно. Среди ладовых форм, свойственных татарской профессиональной музыке, прежде всего следует выделить как основную объединенную ладогармоническую систему, построенную на взаимодействии натурально-ладовой и мажоро-минорной субсистем. Взаимодействие субсистем началось в виде своеобразного полиладового соотношения двух пластов - натурально-ладовой мелодики и мажоро

Сс» течением времени это взаимодеиствие приобрело более сложные и интересные формы ладового синтеза, построенного на взаимопроникновении составных компонентов: натурально-ладовые элементы внедрялись в гармонию, тогда как мажоро-минорная субсистема (в том числе и ее развитые виды) оказывала влияние на интонационный строй мелодики.

Понятие натурально-ладового в татарской музыке прежде всего связывается с пентатоникой, составляющей ладовую основу большинства народных песен (в первую очередь, песен казанских татар). Следует отметить, что ладовые структуры народных песен характеризуются не только наличием одного определенного лада, но и как сложно-ладовые. Интонационное развитие в сложно-ладовых песнях, как правило, строится на чередовании элементов различных ладов пентатоники, то есть разнообразных формах ладовой переменности и ладового колорирования. Однако ладовый анализ татарских песен других областей РСФСР выявил существование в национальном музыкальном фольклоре и иных ладовых форм, в том числе гемитоновых. Семиступенная диатоника в татарских народных песнях чаще всего представлена эолийским, дорийским и миксолидийским ладами, элементы которых, как правило, являются частью сложно-ладовых форм. В некоторых татарско-мишарских песнях встречается ладовое коло-рирование терцовой и секстовой ступеней, то есть возникают хро-матизмы на расстоянии. Но даже при расширенном звуковом составе в народных песнях не исчезает характерный национальный колорит. Это объясняется многими причинами, в том числе той значимостью ангемитоновых интонационных оборотов, которая определяется не столько количественным фактором, сколько их местоположением в общей композиции песен. Трихордные и тетрахордные попевки занимают, как правило, ключевые позиции, являясь обязательным компонентом каденционных участков напевов. В целом же, наряду со стабильным существованием ангемитоновой пентатоники в татарском фольклоре встречаются и более многозвучные ладовые формы - как ангемито-новые, так и гемитоновые.

В творчестве татарских композиторов "народные" лады (прежде всего, пентатоновые) становятся источником ладового ритма, обуславливающего цельность и единство произведений различных жанров и форм. Развивая теорию ладового ритма Б.Яворского применительно к современным условиям, М.Тараканов пишет о необходимости понимания лада не только как законченной системы, но и как процесса с особой ритмической организацией (74,с.II). Ритм ладового развития является важнейшим фактором формообразования в современной музыке.

На формирование закономернеетей ладового ритма в татарской профессиональной музыке определенное влияние оказали интонационно-структурные особенности народной мелодики. Как было отмечено, для татарских народных песен чрезвычайно характерна варьированная или точная повторноеть микроструктур - своеобразная моноинтона-ционность. Эта повторность скрепляет общий процесс развития, что особенно важно при обилии свободно-импровизационной орнаментики и длительной протяженности напевов. Наряду с моноинтонационностью формообразующее значение имеет и метро-ритмический рисунок: в пентатоновой мелодике, где отсутствуют четко выраженные интонационно-ладовые тяготения, ритм в значительной степени определяет положение ладовых устоев. Периодичность сходных попевок и ритм ладовых устоев - эти качества народной монодии были воспроизведены татарскими композиторами в новых условиях сложно организованного многоголосия. Разумеется, в каждом произведении особенности ладового ритма проявляются по разному. Например, в 1-й симфонии Монасыпова ведущими "единицами" ладового ритма являются ангеми-тоновые ладовые образования (не только пентатоники, но и целото-нового лада), нередко "облаченные" в характерную ритмическую формулу ХЛ . Однако "точками отсчета" ладового ритма в большинстве произведений рассматриваемого периода служат основные структурные элементы ладов ангемитоновой пентатоники.

Сферой выражения национального в музыке татарских композиторов всех поколений стала прежде всего мелоди ка, наиболее тесно связанная с первоистоками - народными песнями и инструментальными наигрышами. Обновление интонационно-ритмического содержания мелодики при сохранении ее традиционной ладовой основы началось еще в творчестве татарских композиторов старшего поколения и было продолжено их более молодыми коллегами.

Освоение жанров инструментальной музыки поставило перед татарскими композиторами трудные задачи создания тематизма нового типа в связи с требованиями циклической и сонатной форм, в том числе драматического плана. Именно в инструментальных произведениях утверждаются определенные типы мелодики, в которых как в фокусе сосредоточились творческие поиски композиторов, обусловленные веянием времени. В разных типах инструментального тематизма (его интонационно-мелодического компонента) по разному проявилась степень соприкосновения с татарским фольклором. Лирические теш медленных частей циклов наиболее традиционны по ладовому строю, а также интонационному и ритмическому рисунку. Отличительной чертой их является характерное для татарской народной музыки мелодико-ритмическое орнаментирование - непременный атрибут протяжных песен, а также песен других жанров. Столь же традиционен и ладовый строй лирической мелодики романсового типа (чаще всего побочных тем сонатной формы). Но в ней по сравнению с народной песней иные контуры приобретают мелодическая линия и ритмический рисунок. Трихордные полевки преобразуются в широкие интонационные ходы, ритмические формулы становятся менее дробными, но более экспрессивными (в том числе за счет длительного синкопирования).

К новому типу относятся активно-драматические, экспрессивные, обостренно звучащие темы, малохарактерные для татарской музыки предшествующего периода(в основном, это главные темы сонатной формы, изредка лирико-драматические побочные). В их ладовом и интонационно-ритмическом строе наиболее отчетливо выявляется органичное сочетание, по существу, равновесие самобытного и привнесенного. Особо следует выделить роль ритмического начала в ряде тем драматического типа. Изощренные и вместе с тем активные ритмы драматических тем представляют собой сложный сплав закономерностей, свойственных национальной и современной музыке. Национальные традиции трактуются татарскими композиторами среднего поколения широко. Это не только ритмические особенности татарских народных песен (протяжных, байтов), но и ритмы, бытующие у многих восточных народов. Изысканные и экспрессивные восточные ритмы в определенном плане смыкаются с импульсивными и усложненными ритмами современности.

Мелодическая линия тем драматического плана чаще всего характеризуется многозвучным составом, нередко двенадцатитоновым. Ладовое содержание таких тем определяется взаимосвязью ангемитоники и хроматики. Хроматические элементы в мелодике достаточно традицион-ны - это или вводнотоновые тяготения к ступеням пентатоники (гек-сатоники или других натуральных ладов) или полутоновые сдвиги между интонационными оборотами расширенно трактованной двенадца-тизвучной тональности. Однако при всей значимости новых интонационных образований роль организующих "устоев" ладового ритма в темах данного типа принадлежит ангемитоновым - трихордным и тетра-хордным оборотам, своим местоположением (начальным, кульминационным, каденционным) создающим целостную и стройную композицию. Три-хордные мотивы занимают важнейшие позиции не только в экспозиционных разделах. Сходные нормы ладового ритма утвердились и в разви-вапцих (в том числе, разработочных) разделах формы.В нескольких кульминациях разработки 1-й симфонии Монасыпова звучат темы строго ангемитоновой структуры, подчеркнуто "возвышаясь" на фоне предельно обостренных звучностей. Выделяемые "крупным планом" в кульминационных разделах, ангемитоновые тематические образования вместе с тем многообразно используются на протяжении всего произведения. В развивающих разделах тематический материал »расчлененный на фразы и мотивы, зачастую разрабатывается с помощью свободных переключений ангемитоновых оборотов в разные тональные "плоскости" на всех "этажах" гибкой и изменчивой музыкальной ткани. Хроматические связки осуществляются не только на грани мотивов и фраз, но и на расстоянии. Весьма показателен в этом отношении отрывок из динамической репризы 1-й части Сонаты I для фортепиано Ени-кеева, где восходящий четырехзвучный мотив ангемитонового строения (в примере отмечен скобками), соотносящийся с ароматизированным потоком линеарно развивающихся пластов, неоднократно повторяется на разных высотных уровнях.

Пример 124

В произведениях 70-х годов прием чередования разновысотных ангемитоновых оборотов употребляется уже не только в развивающих разделах формы, но и в экспозиционном изложении тематического материала. В 1-й части Концерта-симфонии для скрипки с оркестром Белялов, пользуясь некоторыми средствами додекафонного письма, создает интонационные "конструкции" (двенадцатитоновые ряды) главной темы, свободно перемещая в звуковом "пространстве" три-хордные обороты и их составные элементы (в традиционном изложении трихордов в кварте или квинте и в виде их обращений), а также чередуя эти обороты с "антиинтервалами" ангемитоновой пентатоники - малой секундой (увеличенной октавой, увеличенной примой) , тритоном, большой септимой. Несмотря на обилие трихордов, национально-характерное в этой активно-действенной, возбужденной и напористой теме не выведено на первый план, приглушено. Причина этого - в значительной звуковысотной ("микротональной") разрозненности, разобщенности трихордных ячеек, а также в характере ритмического рисунка - ровном и моторном, уравнивающем в значении все составные элементы интонационно-мелодическои линии темы .

Пример 125

Наиболее характерными приемами тематического развития, используемыми в татарской инструментальной музыке 60-х, а затем и 70-х годов, являются разнообразные приемы варьированного преобразования тематического материала в процессе развертывания сонатной и циклических форм. Такая предрасположенность к варьированию во многом связана с традициями фольклора. Многопланово и изобретательно используют татарские композиторы в своих произведениях изначальное интонационное родство тематического материала. Тематические арки, обобщения, сближения контрастных тем, монотематическое развитие - эти и другие приемы построения формы обусловлены "вездесущностью" трихордных и тетрахордных оборотов.

Гармония в татарской музыке уже с первых десятилетий существования развивалась под влиянием двух факторов - при

О О V внесенных традиции классическом гармонии и характерных особенностей народной монодии. Закономерности мажоро-минорной субсистемы (в том числе и ее усложненных видов) имели значение важнейшего фактора динамизации в объединенной ладогармонической системе татарской музыки. Вместе с тем, и воздействие пентатоновых ладов на мажоро-минорную гармонию было значимым и действенным. "Впитывание" национальных элементов вело к возрастанию в гармонии колористического начала. Это выражалось в смягчении вводнотоновой устремленности доминанты, обилии плагальных оборотов и побочных аккордов, обусловленном характерной ладовой переменностью, предрасположенности к многотерцовым аккордам. Но особое значение в создании национально-характерного колорита имело внедрение аккордов натурально-ладового свойства - пентаккордов. Пентаккорды -созвучия квартовой, квинтовой или смешанной структуры и определенного звукового состава, тождественного полному или неполному пентатоновому звукоряду, образовались под значительным воздействием линеарно-мелодического фактора,а также в результате осознания характерной специфики гармонической вертикали. Б музыке татарских композиторов сложились определенные нормы "пребывания" натурально-ладовых аккордов в среде традиционных аккордов функциональной гармонии. Возрастание удельного веса натурально-ладовых аккордов привело к образованию особого вида ладогармонической системы - натурально-ладовой гармонии. Вместе с однородностью звукового состава аккордов разных функций в натурально-ладовой гармонии татарской музыки каждая функция (особенно тоническая) может быть изменчивой, нестабильной, что создает особую игру гармонического колорита. Последнее свойство особенно важно при длительном выдерживании одной функции. Варьирование звукового состава функции, то есть внутрифункциональная вариантность, - весьма характерное свойство натурально-ладовой гармонии татарской музыки. Горизонтальная и вертикальная однозначность музыкальной ткани потребовала особого внимания к способам ее фактурного и ритмического оформления. Линеарные интервальные и аккордовые пласты, различного вида ритмо-гармонические остинато чрезвычайно характерны для натурально-ладовой гармонии. Средствами натурально-ладовой гармонии создаются в основном образы лирического характера.

Наряду с натурально-ладовой гармонией в татарской инструментальной музыке 60-х годов существует и многозвучная сложно-ладовая гармоническая система, образовавшаяся в результате совмещения натуральных (пентатоновых) ладов с одноименным тоническим центром. Двутерцовые аккорды этой системы (тоника и субдоминанта) по своим свойствам примыкают к полиладовым аккордам. Усложнение интервального строения этих аккордов значительно расширяет сферу их применения.

В натурально-ладовой и сложно-ладовой гармонии татарской музыки в новом качестве возродились некоторые свойства народной моно

- 164 дни. Разновидности натурально-ладовой и сложно-ладовой гармонии объединяет общая сущность, заключающаяся в организующей роли мелодии и ритма.

Одновременно с различными формами "ладовой" гармонии в татарской музыке интенсивно развивается и объединенная ладогармо-ническая система за счет усложнения составляющих ее субсистем. Это проявляется, в частности, в хроматической насыщенности гармонии, в том числе за счет использования однотерцовых и хроматических аккордов расширенно трактованной тональности.

Однако и в современной татарской музыке натурально-ладовые аккорды сохраняют свое непреходящее значение. Важно подчеркнуть, что натурально-ладовые аккорды никогда не были только "украшением' в гармонии татарской музыки, поскольку возникли и обосновались в наиболее важных, узловых точках гармонической организации, взяв на себя соответствующую функциональную роль и с определенной периодичностью повторяясь в развертывании музыкального процесса. Именно натурально-ладовые аккорды стали выполнять роль устоев ладового ритма в вертикально-горизонтальном измерении. Натурально-ладовая аккордика обеспечивает соответствие мелодики и гармонии, к которому всегда стремились татарские композиторы. Натурально-ладовые аккорды относятся к числу тех важнейших составных компонентов музыкального языка, благодаря которым татарская музыка не порывает внутренних связей с национальными истоками. Вследствие ладо-фонической конкретности натурально-ладовые и сложно-ладовые аккорды выполняют организующую роль в среде сложных гармонических и линеарных комплексов, нередко создавая тональные "оазисы". Во П-й части ("Прометей") оратории "Кеше" М.Яруллин использует эти аккорды в особо важных - кульминационных эпизодах части.

Пример 126

В произведениях 70-х годов закрепляются и получают дальнейшее развитие нормы гармонии, сложившиеся в предшествующие десятилетия. Натурально-ладовая аккордика по-прежнему в значительной степени определяет гармоническую стилистику татарской музыки. Как и ранее, данные аккорды выполняют в процессе развития многозначные функции, первостепенной из которых является установление такой характерной для XX века внутренней связи между всеми "параметрами" музыкальной ткани. В вокально-симфонической поэме Монасыпова "В ритмах Тукая" получили концентрированное выражение многие

Т56 закономерности гармонии татарской музыки . Увлеченность натурально-ладовыми аккордами всех функций и самой разной структуры впервые так отчетливо проступает в творчестве Монасыпова.

Пример 127

Одновременно композитор привлекает все новые приемы обострения аккордовой вертикали в целях усиления динамического фактора в 757 гармонии . Эти и другие средства музыкальной выразительности (в том числе, активная ритмика) создают тот общий экспрессивный тонус и вместе с тем глубоко национальный характер вокально-симфонической поэмы, который определяется сквозной темой поэзии Тукая - выстраданной любовью к своему народу.

Начавшееся с конца 50-х годов и продолжающееся в последующие десятилетия 60-х и 70-х годов широкое распространение полифонических с£юрм и приемов развития связано с интересом татарских композиторов всех поколений к жанрам инструментальной музыки. Увлечение полифонией следует считать не просто "восполнением пробела" в освоении традиций мировой музыкальной культуры. Полифонические формы и приемы развития потребовались в качестве одного из действенных средств активной разработки тем, особенно в произведениях драматического плана. Естественное приживление норм полифонии б татарской профессиональной музыке объясняется проявившейся еще в 30-е и 40-е годы склонностью к мелодической выразительности голосов гармонической ткани. Скрытую имитационность можно обнаружить и в общем мелодическом строе многих татарских народных песен, где начальное интонационное зерно далее точно или свободно "имитируется" на разных звуковысотных уровнях ладовой организации. Для создания развитых полифонических форм на основе тем с характерно национальным интонационно-ладовым строем как правило привлекаются средства ладового и ритмического обострения. Широкое употребление в произведениях татарских композиторов нашли различные приемы полифонно-гомофонного склада с равноправным соотношением полифонических и гармонических слагаемых. Одним из проявлений такого рода фактуры стали линеарные комплексы синхронно движущихся голосов. Такие аккордовые ленты, где в качестве вертикального созвучия чаще всего избирается натурально-ладовый аккорд ка-кой-^ибо структуры, используются не только для динамических нарастаний, но и как средство колорирования. Свободно трактованные полифонические приемы создают условия для тональной децентрализации, гибких высотных переключений тематического материала, неисчерпаемых вариантов его комбинирования. Надобность в такого рода "раскрепощенном" музыкальном развитии возникает особенно в тех случаях, когда темы трактуются как "хранительницы" национально характерного. Полифония еще далеко не исчерпала себя в татарской музыке, подтверждением чему служат произведения, созданные в 70-е годы.

Десятилетие 70-х годов это не только время продолжающейся активной деятельности ряда композиторов старшего поколения, расцвет творчества среднего поколения татарских композиторов, но и начало пути молодых композиторов республики. Такой интенсивный

- 167 творческий потенциал обеспечил многообразие содержания, которым характеризуется развитие татарской музыки в 70-е годы. Композиторы Татарии, как и прежде, активно откликаются на все значительные события нашей страны. Отдавая по-прежнему предпочтение инструментальным и вокальным жанрам, татарские композиторы расширяют и обновляют их традиционное содержание, ведут вглубь и вширь поиски таких средств выразительности, которые призваны отразить насыщенность современной жизни. Все это в совокупности составляет многоплановую картину музыкальной жизни Татарии, развивающейся в едином русле с многонациональным музыкальным искусством нашей страны Одной из характерных примет 70-х годов стал активный интерес молодых композиторов республики к тем образцам татарского музыкал] ного фольклора, которые ранее в силу разных причин были мало известны. Этому способствовал интенсивный поиск образцов народного творчества, ведущийся фольклорными экспедициями в 70-е годы в Татарии и за ее пределами и принесший интереснейшие результаты. Глубокое проникновение в толщу пластов татарской народной музыки выявило существование сложных напевов, вопрос о происхождении которы: еще до конца не выяснен. Увлеченность этими образцами татарского фольклора характерна для творчества Ш.Шарифуллина. Старинные народные напевы легли в основу многих его инструментальных и вокальных произведений. Внимание музыкальной общественности Татарии привлекли хоровые произведения Шарифуллина "Мунажаты" - концерт для хора с солистами и "Авыл кейлэре" ("Деревенские напевы") для идентичного состава. В этих и других произведениях, основанных на старинном фольклоре, композитор использует кластерные звучности. В соприкосновении старого и нового находит выражение одна из характерных тенденций современного творчества - обновление музыкального языка за счет "контакта" собственных и привнесенных средств. Возрождение старинного фольклора происходит, по существу, с помощью новых приемов композиторской техники. Таким образом при постоянном усложнении средств музыкальной выразительности татарская профессиональная музыка не теряет животворных связей с народно-национальными истоками. Освоение новых жанров, внедрение современных средств не отторгает профессиональную музыку от слушательской аудитории, но находит в ней отклик благодаря национальным элементам, в открытом или более опосредованном виде присутствующим в каждом талантливом произведении татарских композиторов. Тем самым при росте профессионального уровня композиторской школы Татарии обеспечивается необходимая для развития национального искусства связь со "своим" слушателем. А вместе с повышением уровня интернациональности татарское музыкальное искусство завоевывает и все более широкую массу благодарных слушателей других национальностей.

Развитие татарской музыки происходит в тесном общении с музыкальной культурой других народов нашей страны, особенно народов Среднего Поволжья и Урала. Казанскую государственную консерваторию закончили многие композиторы Чувашии, Удмуртии, Марийской АССР и других республик. Становление национальных композиторских школ "пентатоновой зоны" отмечено безусловным влиянием татарской музыки, в которой ранее других появились жанры оперы, балета, симфотсо нии, концерта-1- . Таким образом, достижения татарской музыки достойны самой широкой оценки и признания - и с позиций национального искусства, и более широко - с позиций большого волжско-ураль-ского музыкального региона, а также всей нашей многонациональной культуры.

Освоение сложных норм классической и современной музыки и, вместе с тем, бережное отношение к своим национальным истокам определяет современное существование татарского музыкального искусства. Успехи, достигнутые композиторами республики, вьщвинули татарскую музыку в первые ряды национальных музыкальных культур Советского Союза.