автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Моделирование действительности в раннем романном творчестве (1960-70-е гг.) Дж. Фаулза

Полный текст автореферата диссертации по теме "Моделирование действительности в раннем романном творчестве (1960-70-е гг.) Дж. Фаулза"

На правах рукописи

СОЛОДОВНИК Ксения Борисовна

Моделирование действительности в раннем романном творчестве (1960-70-е гг.) Дж. Фаулза

10.01.03 - литература народов стран зарубежья (английская литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург - 2006

Диссертация выполнена в ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. A.M. Горького»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Рабинович Валерий Самуилович

Официальные оппоненты: . доктор филологических наук, профессор

Бабенко Владимир Гаврилович

кандидат филологических наук, доцент Доценко Елена Георгиевна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет».

Защита состоится ¿/^Л заседании дис-

сертационного совета Д 212.f83.01 тфи ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет» по адресу: 620017, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26.

С диссертацией можно ознакомиться в диссертационном зале научной библиотеки Уральского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан «_ 3 » 200£г.

Ученый секретарь диссертационного совета ___--Скрипова О.А.

Период английской литературы второй половины XX века в целом характеризуется постмодернистской направленностью литературно-художественного процесса. Именно с художественной системой постмодернизма чаще всего соотносят и творчество известнейшего английского романиста Дж. Фаулза. В настоящей работе предпринята попытка рассмотреть специфические черты моделирования художественной действительности в его ранних романах «Коллекционер» и «Волхв» через призму пересечения в художественном пространстве указанных произведений элементов барокко и собственно постмодернизма, что, на наш взгляд, существенно обогащает и углубляет восприятие текстов английского писателя.

Актуальность нашего исследования обусловлена, во-первых, важностью выявления диалогического характера отношений художественных систем барокко и постмодернизма в современном художественном тексте. Необходимо отметить, что именно образы барокко становятся духовно близкими в период кризисного восприятия окружающей действительности, что находит свое отражение в постмодернистской литературе. Барочная модель мира становится весьма актуальной в современном литературно-художественном процессе. Система барочной ментальности, миропонимания и образного освоения действительности определила плодотворное направление развития современного литературного процесса

Во-вторых, в данной диссертации представляется возможным, в связи с завершением жизненного пути Дж. Фаулза, периодическое распределение его творческого наследия на ранний, зрелый и поздний этапы. Представляется целесообразным проследить корреляцию раннего этапа творчества писателя постмодернистского толка Дж. Фаулза с барокко на примере интертекстуального взаимодействия его ранних романов «Коллекционер» и «Волхв» с пьесой У. Шекспира «Буря», содержащей в себе элементы ранней барочной эстетики. Драматические образы и модели развития сюжета трансформируются писателем в романах при создании психологических портретов героев и различных моделей ситуаций.

Объектом исследования в диссертации являются романы Дж. Фаулза, созданные в период 1960—1970-х годов: «Коллекционер» (The Collector, 1963), «Волхв» (The Magus, 1977). Предметом - моделирование действительности в пространстве фаулзовского художественного текста.

Цель работы формулируется как исследование принципа моделирования художественной действительности в раннем романном творчестве (1960—1970-е гг.) Дж. Фаулза в ситуации диалога барочной и постмодернистской художественных систем.

Этой целью определяется круг задач, которые необходимо решить в ходе исследования:

• выявить и охарактеризовать наличие барочных элементов в постмодернистской художественной системе;

• проанализировать варианты интертекстуального взаимодействия ранних постмодернистских романов Дж. Фаулза с литературами прошлых эпох, барочной в особенности;

• раскрыть роль барочных элементов в определении творческого метода ранних романов Дж. Фаулза на уровне системы образов и ситуационных моделей;

• проанализировать сущность мифопоэтических наслоений в контексте ранних романов Дж. Фаулза;

• выявить случаи интертекстуальных референций в романах «Коллекционер» и «Волхв» к психоаналитическому наследию К.Г. Юнга;

• определить интертекстуальные взаимодействия анализируемых романов между собой.

Научная новизна исследования заключается в том, что, несмотря на высокую степень изученности творчества Дж. Фаулза, при характеристике метода писателя не применялись определения барочной эстетики и психоаналитическая концепция архетипа К.Г. Юнга. Чтобы детально проанализировать присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности и разобраться в сложном лабиринте факторов создания и вариантов толкования протеистического образа мира ранних фаулзовских романов, мы обратились к трудам К.Г. Юнга, чья социально-психологическая концепция повлияла как на взгляды писателя, так и на их художественное воплощение. В работе последовательно прослежена связь романов Дж. Фаулза с литературой прошлых эпох, прежде всего барочной. Проведено сопоставление философских, психологических, социальных и литературно-теоретических основ постмодернизма и барокко, в ходе которого предложен новый взгляд на раннее романное творчество Дж. Фаулза.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1. Любое произведение искусства, любая художественная система являются одновременно феноменом породившей их реальности и результатом накопленного человеческого опыта. Поэтому они характеризуются не только принадлежностью к современному этапу цивилизации, но и соотнесенностью с предшествующими литературными эпохами, что в полной мере относится и к таким художественным системам, как барокко и постмодернизм. Важнейшей характеристикой этого диалога является их переломный, порубежный характер. Ситуация кризисного напряжения эпохи актуализируется диалогами различных смы-

слов: от текстообразующих (на уровне композиционного строения) до смыслопорождающих (например, использование литературных реминисценций, архетипов и мифологической образности).

2. Композиционный лабиринт ранних романов Фаулза имеет следующие основные черты: запутанность; экспериментальность формы (варианты метапрозы); привнесение мотивов, отнесенных к древности, вечности, смерти и так далее. Построение композиции в виде лабиринта не дает четкого представления об индивидуальности каждого персонажа, они по-барочному таинственны и неопределимы. Круговое развитие сюжета напоминает круговые движения в лабиринте, свидетельствующее о цикличности в формальном решении произведений. Энантиомор-физм становится сущностным качеством формы фаулзовских романов, что призвано выразить самые важные стороны его художественной концепции.

3. Закладывая в основу своих первых постмодернистских произведений образы и модели ситуаций шекспировской пьесы «Буря», содержащей барочные элементы, Фаулз вступает в диалог с английской культурой начала XVII века в роли интерпретатора и деконструктора. Шекспировские аллюзии, тематически связавшие оба романа Фаулза, выполняют формо- и смыслообразуюшую функцию отражения действительности. Фаулз создает интертекст, представляющий (по принципу калейдоскопа) игру модельных ситуаций с несовместимыми героями.

4. Сквозь призму многочисленных мифологических и архетипи-ческих аллюзий можно проследить, как происходит восстановление и развертывание изначальной целостности главных героев романов. По ходу развития сюжета в романах герои поднимаются выше по ступеням самопознания и освобождаются от всех известных зримых и чувственных образов «бога» (например, образа «играющего в бога Гадеса»). Это освобождение от ложных понятий об абсолютном знании и абсолютном могуществе, по словам Фаулза — главная цель его романов.

В теоретической и методологической базе исследования задействованы работы историков литературы, касающиеся определения художественных систем барокко и постмодернизма. Важную роль в формировании нашей концепции сыграли работы отечественных литературоведов-исследователей барокко A.A. Аникста, Б.Р. Виппера, Д.С. Лихачева, A.A. Морозова, A.M. Панченко, О.Б. Вайнштейн, Ю.Б. Виппера и зарубежных авторов: Я. Буркхардта, Г. Вёльфлина, К.О. Гартмана. Исследование места и роли постмодернизма в литературном процессе основывалось на трудах И.П. Ильина, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовец-кого, Д.В. Затонского, Н.С. Гребенниковой, И.С. Скоропановой. Однако специфика исследуемого материала потребовала широкого привлечения

исследований зарубежных литературоведов — Р. Барта, Ж. Дилёза, Ф. Гваттари, В. Изера, Ж.-Ф. Лиотара, Ю. Хабермаса, Й. Хёйзинги и др.

Не менее важным для нас оказался круг исследователей, занимающихся проблемами мифокритики и мифопоэтики: Я.Э. Голосовкер, Е.М. Мелетинский, A.B. Гулыга, E.H. Корнилова.

Особое внимание в диссертации уделяется исследованиям места и сущности моделирования действительности посредством диалога в пространстве современного художественного текста. В вопросах, связанных с диалогом и соответствующим методом, основное внимание было уделено работам М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, Л.М. Баткина и B.C. Библера.

Методология исследования диссертации базируется на совокупности ряда аналитических приемов и подходов:

- сравнительно-сопоставительном;

- психоаналитической концепции бессознательного;

- мифологическом анализе, позволяющем рассматривать пространственные и временные категории произведения по законам мифо-поэтического искусства.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что обоснована необходимость комплексного применения культурологического, мифологического и психоаналитического подходов к анализу постмодернистских текстов; дано терминологическое обозначение явлений, связанных с процессом анализа многоуровневых воплощений в современной художественной прозе. Работа вносит определенный вклад в осмысление тенденций современной английской прозы, получивших отражение как на интеллектуально-содержательном, так и на образно-художественном уровнях.

Практическая значимость состоит в том, что содержащиеся в диссертации теоретические положения, касающиеся барокко и постмодернизма, и анализ исследуемого материала могут быть использованы в преподавании курсов «История зарубежной литературы XVII-XV1II веков», «История зарубежной литературы XX века», а также включены в программы спецкурсов и спецсеминаров для студентов филологических и лингвистических факультетов высших учебных заведений.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы Уральского государственного университета им. A.M. Горького (2005, 2006). Различные аспекты проблематики диссертации были положены в основу докладов, прочитанных на IV, V, VI конференциях «Наука и инновации XXI века», проводимых СурГУ (г. Сургут» 2004-2006).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, разбитых на семь параграфов, отражающих различные аспекты проблемы, заключения и библиографического списка, включающего 342 наименования.

Общий объем текста диссертации составляют 239 страниц.

Основное содержание диссертации

Во Введении к диссертации обосновывается выбор темы, актуальность, характеризуется степень разработанности в научной литературе, определяются цели и задачи диссертационного исследования, раскрываются его научная новизна, теоретическая и практическая значимость выносимых положений, характеризуются методологические основания, использованные источники.

В первой главе «Особенности моделирования действительности в постмодернизме» изложены теоретические положения постмодернистской концепции, необходимые для дальнейшего анализа вариантов интертекстуальных референций в художественном тексте: природы постмодернистской интертекстуальности; соотношения постмодернизма и барокко.

В первом параграфе «Споры о постмодернизме в отечественном и зарубежном литературоведении» охарактеризованы литературоведческие и культурологические интерпретации феномена постмодернизма. В целом постмодернизм формулируется как современная художественная система, исторический период или совокупность теоретических и художественных движений, которым свойственен принципиальный эклектизм и фрагментарность, отказ от однозначно трактуемых текстов.

В рамках данного параграфа рассматриваются понятийные характеристики постмодернизма, предложенные зарубежными исследователями в 1970-е гг., в частности, И. Хоу («Массовое общество и постмодернистская литература», 1970), Л. Фидлером («Новые мутанты», 1971), И. Хассаном («Расчленение Орфея: к постмодернистской литературе», 1971) и др. Первоначально постмодернизм трактовался как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места, роли в окружающем мире.

В современном литературоведении существует несколько точек зрения, так или иначе связанных с явлением постмодернизма. Все они по-своему оценивают роль этой художественной системы и кардинально расходятся друг с другом в суждениях и прогнозах относительно нее. Так, М.Н. Эпштейн («Постмодерн в России. Литература и теория», 2000) в трактовке постмодернизма исходит от формулировки названия и доказыва-

ет, что постмодернизм сформировался как новая культурная парадигма именно в процессе отталкивания от модернизма. Тем не менее, значительная часть постмодернизма по-прежнему остается под властью модернистских идей, что отмечал В. Велш («Постмодернизм в искусстве и философии и его отношение к технологической эпохе», 1995).

А один из наиболее известных исследователей постмодернизма Ю. Хабермас («Модерн — незавершенный проект», 1980) считает постмодернизм неуместным в силу незавершенности проекта модерна. Против такого подхода категорически выступал его главный оппонент Ж.-Ф. Лиотар («Ответ на вопрос: что такое постмодерн?», 1982); в его понимании постмодернизм - это начало и зарождение модерна.

Взгляд Б. Гройса («Утопия и обмен», 1993) на постмодернизм существенным образом отличается от предыдущего, поскольку автор отчетливо обозначает кризис, в котором, по его мнению, оказалось современное искусство. Исследователю удается выявить исчерпанность постмодернизма, отчетливое начало его кризиса.

Постепенно развиваясь, постмодернизм стал претендовать на выражение особой концепции современного искусства, которая заключается в «новом видении мира» (И.С. Скоропанова), так называемой постмодернистской чувствительности, которая есть не что иное как «характерная для философии постмодернизма парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса» (А.И. Мерцалов).

Как отечественные, так и зарубежные исследователи полагают, что для писателей постмодернистского толка является в равной мере невозможной и бесполезной попытка устанавливать в жизни какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов. Если они и допускают существование некой модели мира, то основанной лишь на равноценности всех составляющих элементов. Этот постмодернистский взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом фрагментарного повествования.

Во втором параграфе «Постмодернистская интертекстуальность» характеризуется специфика современных интертекстуальных игр как возможности бытования литературы в условиях масштабного кризиса. Постепенно была осознана исчерпанность субъектного художественного языка, выражающаяся в разрушении художественной формы и манифестации бессодержательности.

На фоне кризиса формы и содержания спасительной оказалась идея, что знаки способны отсылать не к собственно содержанию, а к другим знакам. Если интертекстуальность часто была выражением коллективного бессознательного, усвоенных автором традиционных дискурсов родной ему культуры, то теперь стала намеренной стратегией.

Это потребовало нового овладения классическими кодами, перехода от разрыва с традицией к ее ассимиляции, конструктивному диалогу с нею на иронической дистанции.

Среди основных разновидностей интертекстуальности мы выделили следующие:

- ситуация «текст в тексте» — введение текстов, имеющих самостоятельную фабулу. М.М. Бахтин назвал данный тип интертекстуальности «диалогичным», так как происходит смена повествователя;

- второй вариант — «метатеатр» (термин Л. Абеля) или «театр в театре, фильм в фильме, роман в романе» (термин Ю.М. Лотмана). Между художественными текстами устанавливаются отношения зеркальности, где реальные объекты начинают изображаться как искаженное отражение;

- «текст в тексте» при условии введения одних текстов в другой в виде цитат, отсылок и эпиграфов. Данные интертекстуальные включения могут быть как однородными с текстом, так и резко отличаться от него.

В третьем параграфе «Диалогичность барочной и постмодернистской художественных систем» проведен сравнительно-типологический анализ художественных систем переходного типа: барокко и постмодернизма. Являясь симптомом глубокого кризиса модернистского миропонимания, постмодернизм сохраняет либо реанимирует многие приоритетные барочные ценности, хотя и не абсолютизирует их.

Вообще литература постмодернизма впитала в себя немало барочных черт. Литература барокко, как и литература постмодернизма, выражает чувство непостоянства, изменчивости, иллюзорности жизни. Тема иллюзии — одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр - реализует себя посредством ярко выраженной системы ролей и масок в произведениях. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров, что в современной постмодернистской прозе может реализовываться вкраплением элементов драмы и киносценария.

Можно ожидать от писателей-постмодернистов использования барочных элементов при моделировании художественной действительности их произведений. В XX столетии культура барокко естественным образом вписывается в специфическую логику перевоплощения в культуре постмодернизма и, конечно же, в его специфическую логику самоосознания, неотделимую от процесса переживания утраты традиции, подразумевающей непрерывность наследования культуры.

Важнейшей характеристикой постмодернизма и барокко является их переломный, порубежный характер. Период барокко отражает противоречия и хаос наступившей эпохи Нового времени, воплощает кризисную картину мира на историческом переломе. Период постмодер-

низма — это отражение кризисной картины мира на переломе от эпохи Нового времени к неизвестному будущему. Современный кризис общественного сознания требует создания новой концепции универсума, способной выявить внутреннюю логику бытия.

Постмодернистская литература второй половины XX века, содержащая в себе элементы барокко, выражает чувство непостоянства, изменчивости, иллюзорности жизни. Актуализируя барочный тезис «жизнь есть сон», постмодернизм обращает внимание на зыбкость граней между «сном» и «жизнью», на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской, между «быть» и «казаться».

В целом во всех жанрах барочных и постмодернистских произведений выстраивалась мозаичная картина мира; причем в мозаичном образе мира играет особую роль воображение и нередко совмещаются несовместимые явления.

Во второй главе «Барочные черты в раннем постмодернистском романном творчестве Дж. Фаулза» прослежено использование Фаулзом в своем раннем творчестве тем и мотивов, сближающих барочную и постмодернистскую эстетику: использование мифологических образов, архетипов и архетипических ситуаций.

В первом параграфе «Мифопоэтические наслоения в романах Дж. Фаулза "Коллекционер" и "Волхв"» анализируется механизм мифотворчества как инструмент моделирования и организации художественного мира ранних произведений Дж. Фаулза.

Миф создает именно модель текущей реальности, конкретное социокультурное воплощение материальной действительности, причем модель предельно достоверную, воспроизводящую из себя реальность. В ранних романах Фаулза моделирование художественного отображения действительности совершается с опорой на мифологические модели; мифологические образы и сюжеты в контексте романов Фаулза приобретают новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая, по сути, новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в разнице между первичным и вторичным («авторским») мифом кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл.

Авторская модель мифа о Великобритании содержится как в «Волхве», так и в «Коллекционере», сохраняя при этом общую идею отторжения мещанства и английского снобизма. Новая мифологическая проекция Джона Фаулза в романе «Волхв» в качестве фона предлагает мрачный миф о современной Великобритании: «У стола, точно агенты госбезопасности, высились Прародина, Ее Величество, Среднее и Высшее образование, Литературная речь, Люди нашего круга, готовые

задушить под своими обломками росточки здравого европейского гуманизма, буде таковые проклюнутся». В частых эпизодических авторских отступлениях, касающихся Англии, — локальных мифологических аллюзиях — заметено ироническое отношение к современному культурному состоянию Великобритании, это прежде всего касается излишнего «английского» сухого теоретизирования, пустословия вместо «здравого европейского гуманизма».

Еще одна мифологическая модель — миф о прекрасной принцессе, которая способна из чудовища сделать принца - в контексте современного постмодернистского романа превращается в контр-миф о «просто хорошем рисовальщике» и коллекционере-мещанине. Социальный миф Клегга об образованной, благовоспитанной Миранде из уважаемой семьи начинает разрушаться самой же героиней: «Мать ведь у меня дрянь. Сварливая, претенциозная мещанка. И пьет к тому же...».

Миранда рассуждает по поводу социальной обособленности в современном обществе, пытаясь дать оценку этому факту: «Я настолько выше его. Я понимаю — это звучит жестоко, самовлюбленно, хвастливо... Он — воплощенное уродство. Но ведь душевное уродство не разобьешь».

Клегг в «Коллекционере» выражает свою потребность во взаимопонимании вследствие одиночества, а точнее, мифа об одиночестве, в котором он жил. «Я же был совсем один...». Клегг дарит Миранде свое одиночество, которое она способна преобразовать в творчество — создание собственных дневниковых записей, Клегг же, напротив, - из-за одиночества мстит, становится по-настоящему безумным.

Романы «Коллекционер» и «Волхв» могут быть прочитаны как путь индивидуализации главного героя, что позволяет нам сравнить романы Фаулза с героическим мифом, поскольку центральным в этом типе мифа является именно процесс индивидуализации. Одним из центральных мифологических образов в «Волхве» Фаулза является Одиссей. Так же, как Одиссей, герои Фаулза отправляются в символическое странствие, итогом которого является обретение собственного «я» и переосмысление отношения к окружающей действительности, ибо контакт с внешним миром возможен для них лишь как итог самопознания.

Мифический образ Одиссея воплощает в себе во многом барочное и постмодернистское стремление противостоять канону, нарочитой регламентированности. Образ Одиссея помогает объяснить читательской аудитории сущность выбора хаотического мировосприятия взамен устоявшемуся в обществе этическому догмату. Неслучаен и выбор изолированного от общества места действия в романах, в «Коллекционере» — это подвал особняка, в «Волхве» — это изолированная вилла на остро-

ве. Изолированные пространства дают возможность превращать в реальность любую иллюзию.

Структурно миф поиска перекликается с мифом о схождении. Так, например, в романе «Волхв» одним из основных лейтмотивов является миф об Ариадне и Тесее, а одним из центральных образов — лабиринт. Попав в хитросплетенные сети-ловушки, поставленные Кон-чисом в его пьесе, Николас не раз ассоциирует себя с Тесеем, вот только его возлюбленная Ариадна меняет обличия. Образ лабиринта свойственен и для романа «Коллекционер», где проводится аналогия особняка Клегга с лабиринтом. Так, Миранда являет собой прообраз мифического Тесея, который спешит найти выход из лабиринта, а Клегг - образ чудовища Минотавра.

В решении системы женских образов Фаулз в романе «Волхв» предлагает сразу несколько мифологических ассоциаций (Цирцея, Пер-сефона, Астарта, Калипсо, Сцилла и Харибда), тогда как в своем романе «Коллекционер» главную героиню произведения Миранду автор мифологически представляет как Психею — богиню с крыльями бабочки, с которой сопряжен древний миф о душе.

В сюжетном построении полотен ранних произведений Дж. Фа-улза содержатся мифопоэтические наслоения, которые помогают создавать иллюзию восприятия, и несуществующее, проведенное через цепочку образов, обретает для сознания материальность, свойство присутствия.

Во втором параграфе «Образ "играющего в бога Гадеса" в раннем творчестве Дж. Фаулза» проанализировано использование игрового принципа в реализации архетипического образа «играющего в бога», свойственного для ранних романов Фаулза «Коллекционер» и «Волхв», а опосредованно — для английской литературы.

«Игровая» природа культуры - одна из ведущих тем современности, которая воспринимается не только как источник особого эстетического удовольствия, но и как источник новых истин. Карнавализация, игровое начало - мотивы огромного числа литературоведческих, культурологических работ последних десятилетий. В литературоведении термин «игровой принцип» понимается как сознательное построение литературного текста согласно определенным правилам, подобным законам различных игр - от детской до театральной (например, в романах Г. Гессе, В. Набокова, А. Мердок, Дж. Фаулза). Происходит сближение в контексте современной литературы таких понятий, как действительность и игр а, что, в свою очередь, в литературно-художественном тексте приводит к моделированию и репрезентации действительности на уровне игрового начала.

Художественный мир Фаулза выявляет свою специфичность по мере включения героев в игру, сущность которой раскрывается не сразу, а в процессе становления их самосознания. Однако изображение игры у Фаулза имеет и другую сторону. Она, как правило, чревата возрастающим ожесточением героев. Это объясняется позицией автора, допускающего возможность «смертного» счета в игре при негарантированной победе. Мотив смертельного исхода пронизывает всю канву произведения, становясь, таким образом, лейтмотивом романа. Сам образ смерти персонифицируется в полотне романа в образе «играющего в бога», где под богом, скорее всего, понимается античный образ Гадеса-Аида, весьма характерный для барочной эстетики, акцентирующей тему смерти.

Архетип «играющего в бога», реализованный в главных героях романов «Коллекционер» и «Волхв», представляет собой образ перво-предка-демиурга - культурного героя, мифологического персонажа, соответствующего представлению о мифическом времени первотворе-ния и моделирующего коллектив.

В интерпретации образа «играющего в бога Гадеса» особую роль играет концепт острова, который становится в романах Фаулза своего рода метатекстовым тропом — функциональной зависимостью, стоящей за конкретными языковыми образованиями и структурирующей моделью его мира. Остров Фраксос, вилла Бурани, подвал Клегга воплощают собой миф о загробном мире, управляемом Гадесом. Образ искусственно созданного подземного мира будет объединять образы Клегга и Кон-чиса в архетипе «играющего в бога Гадеса».

В «Волхве» содержится сразу несколько смоделированных репрезентаций Тартара- Первая непосредственно связана с испытаниями в Бурани, которым подвергается герой Эрфе (аллюзия, возникающая на основе созвучия имен Эрфе и Орфей) аналогичны испытаниям мифического певца в Гадесе. Важно заметить деталь, связанную с виллой Кон-чиса - прибитую дощечку с надписью «Зал ожидания». Это своего рода философское отступление, которое может трактоваться и как современная версия античного представления о загробном царстве. «Бурани... отождествлялся для меня с Тартаром. Там правил царь Гадес (Кон-чис); царица Персефона, носительница разрушения (Лилия)... Именно в Тартар спустилась Эвридика, разлученная с Орфеем».

Фаулз приводит и другие ссылки на мифических героев, осужденных по воле богов вечно мучиться в подземелье: «Да-да, все было рассчитано заранее, меня обрекли на вечную жажду, на вечную муку, меня дразнили, как боги дразнили Тантала». Хотя Николас мог и наказывать, так он выступает в роли судьи в одной из сцен произведения. «Итак, мне назначена роль Эвменид, неистовых Фурий». С образами

богинь, находящихся в царстве Гадеса, Эвменидами и Фуриями, в «Волхве», как в постмодернистскими произведении с барочными элементами выносится проблема безумия, которая была одной из основных в период процветания культуры барокко.

Темы власти, безумия, представленные характеристикой образа «играющего в бога Гадеса», находятся в тесной связи с пониманием игры как одного из способов подчинения и подавления, часто в несколько завуалированной форме, например в романе «Волхв»: «...парадоксальное стремление старика любыми средствами втянуть нас в свою игру. При том, что он ежеминутно выказывал готовность ее прекратить».

Игровая природа отношений героев ранних фаулзовских романов выражается и при помощи метафор. Ситуацию, в которой невольно оказалась, Миранда называет «партией в шахматы со смертью», которую она до некоторых пор надеется выиграть. Отчаявшись, пленница готова пойти на близость с Клеггом, что отвечает барочному сопоставлению тем смерти и физической близости. Художественные системы постмодернизма и барокко сближает тяготение к вещам зыбким и трудно определимым, к границе жизни и смерти, страданиям и сексуальности. Смерть в барокко предстает уже не простым орудием судьбы и необходимости, она движима похотью, жаждой наслаждений. Миранда получает «поцелуй смерти» от Клегга-Гадеса; смерть подарена Клеггом одновременно в двух смыслах — в физическом и духовном — грипп, с одной стороны, с другой, — Клегг более не желает заботиться о несостоявшейся Прекрасной Возлюбленной.

В романе «Волхв» образ «играющего в бога» Кончиса также сопряжен с постоянным присутствием темы смерти и барочного образа «оживающего» скелета: «...всякая смерть — неутолимая боль, неизгладимый грех, неизбывная горечь; искрящийся локон на ладони скелета». Здесь особую символическую значимость приобретает образ плотно закрытой двери — «Дверь захлопнулась, лязгнул засов. Скелет воззрился на меня со стены, будто повторяя по-своему, по-трупачьи: потерпи чуток и узнаешь». Этот эпизод отсылает нас к образу Гадеса как подземному царству мертвых, откуда нет выхода. Подобный же образ показан и в романе «Коллекционер», когда Клегг несет в свой подвал тело Миранды: «...и даже когда ее вниз нес в последний раз... я ее и в этот раз запер на все засовы..,».

«Играющий в бога Гадеса» становится продуктивным образом, воплощающим коллективное бессознательное, — архетипом — как в романе «Коллекционер», так и в романе «Волхв». Моделирование сюжетных ситуаций романов схоже с индивидуально-авторской версией мифа

о загробном царстве на уровне совмещения собственно повествования и ритуала.

После «Любовницы французского лейтенанта» Фаулз отходит от темы игры, моделируемой реальности на основе мифа. Герои «Дэниеля Мартина» (1977) и «Мантиссы» (1982) полностью погружены в действительность. За почти полвека творческой деятельности отношение писателя к действительности изменилось.

В третьей главе «Шекспировские образы в лабиринте романов Дж. Фаулза "Коллекционер" и "Волхв"» дается анализ двух постмодернистских романов 1960-70-х годов, содержащих явственные интертекстуальные референции к пьесе У. Шекспира «Буря», содержащей барочные элементы.

В первом параграфе «Образы и модели ситуаций пьесы У. Шекспира "Буря" как основа раннего романного творчества Дж. Фаулза» указывается, что в романах Фаулза можно выявить большое количество смысловых соотношений и аллюзий на уровне построения системы образов и моделей ситуаций, восходящих к пьесе У. Шекспира «Буря», содержащей барочные элементы; пьесе, которая явилась своеобразным итогом эстетических и этических исканий Шекспира.

Ассоциации фаулзовских романов с «Бурей» возникают уже на уровне интерфигуральных аллюзий — на уровне заглавий и имен персонажей. Противостояние Фердинанда Клегга Миранде Грей отражается в игре имен: «Фердинанд, — сказала она. — Тебя надо было назвать Калибаном.», и на протяжении всех последующих событий она называет его про себя Калибаном. Герои Жюли-Лилия и Николас в «Волхве» проводят ассоциацию на уровне игрового принципа между собою и героями пьесы Шекспира «Буря»: «...мы с тобой не кто-нибудь, а Миранда и Фердинанд».

При сопоставлении романов «Коллекционер» и «Волхв» с пьесой «Буря» выделяются специфические функции последней в каждой из романов в отдельности. Общей чертой при сравнительном анализе является то, что сопоставление Фаулзом своих произведений с «Бурей» часто носит пародийный характер, причем объектом пародии становится современная действительность.

Фаулз при создании образов главных героев основывается на шекспировском треугольнике: Миранда — Фердинанд — Калибан; вкладывая в него особый смысл, писатель сопоставляет тему творческой деятельности с процессом самоопределения и направляет свое искусство против узости мышления.

Не менее важным аспектом взаимосвязи творчества Фаулза и шекспировской «Бури» является трансформация образа мага Просперо.

Роман «Коллекционер» в этом отношении является известного рода исключением, хотя условно роль Просперо в нем играет сам Фаулз, ибо сама ситуация в романе граничит с гротеском и должна быть воспринята как обобщение. В «Волхве» Просперо - центральный прототип Кон-чиса: «Темный силуэт на высокой белой террасе... Он казачся — хотел казаться — стражем, кудесником, повелителем; владение и владетель». Фаулз и его «играющий в бога» Кончис заставляет читателя так же, как и У. Шекспир и его герой-маг Просперо героев пьесы, пребывать в постоянном поиске истины, в чем проявляется один из аспектов темы творческой деятельности.

И «Коллекционер», и «Волхв», несмотря на стойкость этико-философских воззрений писателя, не дают определенного ответа на шекспировский вопрос о смысле и способностях собственного воображения. В «Коллекционере», заточенная в четырех стенах подвала Миранда Грей, подобно Николасу, начинает искать ответ на вопрос самоопределения; она углубляется в поиск своих взаимоотношений с искусством.

Закладывая в основу своих первых романов образы и модели ситуаций шекспировской «Бури», Фаулз вступает в диалог с английской культурой начала XVII века в роли интерпретатора и деконструктора. Шекспировские аллюзии, тематически связавшие оба романа Фаулза, выполняют формо- и смыслообразующую функцию отражения действительности. Погрузив шекспировскую пьесу в пространство своих романов, Фаулз создал интертекст, представляющий игру модельных ситуаций с несовместимыми героями.

Во втором параграфе «Структурный лабиринт ранних романов Дж. Фаулза. Концепция метатеатра как театрализованной картины мира в романах» характеризуется принцип моделирования действительности в романах Фаулза как принцип художественного воплощения вариантов интертекстуальности «текст в тексте» и «театр в театре» (термины Ю.М. Лотмана).

Вариант интертекстуальности «текст в тексте» в прозе Фаулза воплощается посредством создания композиционных лабиринтов в романах, которые и составляют театрализованные действа, описания сновидений, включенные малые прозаические формы — притчи и сказки. Подобное мозаичное выстраивание художественного текста современного романа напоминает барочную картину мира, для которой был характерен «распад цельности мировосприятия» (термин Т.С. Элиота).

«Текст в тексте» делает своеобразную рамку, отделяющую художественную картину мира от мира реального, элементом текста, театрализует ее. Информативный код в романе «Коллекционер» содержит вставная сказка, которую рассказывает Миранда: «...а сейчас я расска-

жу вам сказку. За синими морями, за зелеными лесами (начала я, а он грустно-грустно глядел в пол) жило страшное чудовище. Оно захватило в плен принцессу и держало у себя в замке, в темнице...». Небольшое по объему рамочное повествование в иносказательной форме образно передает ситуацию пленения с обозначенными ролями-клише (принцесса и чудовище). В романный жанр «Волхва» также вписывается сказка «Принц и кудесник», что лапидарно выражает авторскую идею о всевозможных испытаниях духа.

Помимо жанра сказки понятие метапрозы — «текста в тексте» — составляют и другие жанры, включенные в полотно романа. Так, в «Волхве» представлена барочная брошюра XVII века, повествующая о священнослужителе, преступившем закон, Роберте Фулксе. Религиозные мотивы барочной литературы, связанные с «греховностью» священнослужителя, определяются как мотивы противления, несогласия и ненависти, что будет представлено и в мотиве-ситуации «греховности» отшельника Хенрика в новелле, которую рассказывает Кончис Николасу и Жюли.

В ранних романах Дж. Фаулза присутствует особая разновидность метапрозы — «театр в тексте» — инсценировки, игровые действа внутри прозаического произведения. В романе «Коллекционер» метате-атр представлен частыми спектаклями, которые устраивают друг другу Клегг и Миранда: «...села, как утром, согнулась, голова опущена на руки. Ну, я знал, все это игра, чтоб вызвать жалость... Всякому понятно, что спектакль разыгрывает. ...ведь она не первый раз такой спектакль устраивала». Частые инсценировки показывают внутренний мир героев: Клегг — натура подавленная, постоянно ожидающая удара, поэтому он особо почитает власть подавляющую; Миранда - героиня, наделенная воображением и талантом, остро почувствовавшая необходимость и важность свободы.

Присутствие метатеатра в романах Фаулза способствует размыванию границ между миром вымысла и миром реальности, что объясняет Кончис в «Волхве»: «...передо мной забрезжил новый театральный жанр. Жанр, где упразднено привычное деление на актеров и зрителей... Все мы здесь актеры, дружок».

Удаление аудитории из театра трансформирует сам театр в мета-театр, о котором в романе «Волхв» герои часто ведут споры, приводящие их к самопостижению и самоопределению: «В том-то и задача метатеатра: участники представления должны отойти от первоначальных ролей. Этап катастазиса».

Исключение понятия «аудитория» в инсценировках и театральных действах приводит к тому, что оппозиция всезнающего автора сме-

няется карнавалом масок («авторская маска», «маска героя»). Современная концепция метатеатра согласуется с барочным определением театра и поэзии, подчеркивавшим хаотическое определение бытия и отсутствие строго фиксированного отношения к природе человека. В связи с созданием иллюзии у Фаулза сразу возникает тема метатеат-рального поведения, которое определяется как «санкционированные галлю цинации».

Присутствие вставных жанров в контексте синтетического романа объясняется современной концепцией литературы как игры; согласно этой концепции многожанровое определение современного художественного текста служит единственным средством преодоления однозначности смыслового прочтения произведения.

Игровая природа в композиционном решении романов Фаулза создает лабиринт из мотивов, связанных с травмированностью сознания, безумием и смертью, что связывает эти мотивы с основными барочными эстетическими представлениями о непознаваемости, хаотичности бытия, неопределенности и непознаваемости человека, таинственности мироздания, смерти.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Результаты литературоведческих споров вокруг определения сущности такого феномена как постмодернизм, подводят нас к выводу о том, что для современного романиста моделирование условной действительности его произведений может быть основано на упразднении приоритетов и равноценности всех составляющих художественный текст элементов. Этот постмодернистский взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом фрагментарного повествования.

Подобное отношение к принципу моделирования действительности в художественном тексте потребовало от постмодернизма нового овладения классическими кодами, конструктивному диалогу с традицией. Постмодернистская художественная система посредством реализации игрового принципа восстанавливает утраченные в эпоху модерна связи между отдельными культурными знаками. Постмодернистская интертекстуальность носит синкретический характер, то есть образы культур прошлого, темы и мотивы не противостоят друг другу в пространстве текста, а произвольно переплетаются по принципу одновременности разнокультурного.

Постмодернистский текст «играет» на противоречиях тех художественных систем, элементы которых включает. В середине-второй половине XX столетия культура барокко естественным образом вписывается в специфическую логику перевоплощения в культуре постмодер-

низма и в его специфическую логику самоосознания, неотделимую от процесса переживания утраты традиции, подразумевающей непрерывность наследования. Важнейшей характеристикой систем постмодернизма и барокко является их переломный, порубежный характер. Современный кризис общественного сознания требует создания новой концепции универсума, способной выявить внутреннюю логику бытия.

Актуализируя барочный тезис «жизнь есть сон», постмодернизм обращает внимание на зыбкость граней между «сном» и «жизнью», на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской. Постмодернистский роман, содержащий в себе черты эстетики барокко, моделирует мозаичную картину мира; причем в мозаичном представлении о мире играет особую роль воображение, где нередко совмещаются несовместимые явления.

Так для постмодернистских романов Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Волхв» характерным становится привлечение элементов культуры барокко, в основе которых стоят антиномичные образы, проецирующие в отраженную воображением модель художественной действительности чувство непостоянства, иллюзорности жизни. Тема иллюзии - одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающая мир как театр — реализует себя посредством ярко выраженной системы ролей и масок в произведениях. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров, что в романах Фаулза реализовывается вкраплением элементов киносценария и метатеатральных инсценировок.

Для фаулзовской модели мира его ранних романов «Коллекционер» и «Волхв» характерными становятся приемы, сближающие постмодернистское и барочное мировоззрение: привлечение различных вариантов интертекстуальности, использование антиномий в структурном и идейном решениях романа.

Дж. Фаулз посредством своих ранних романов ведет метатексто-вую игру с читателем на основе вовлечения позднего шекспировского творческого наследия (пьеса «Буря»), мифологических и архетипиче-ских аллюзий в пространство художественного текста. Благодаря привлечению различных вариантов интертекстуальности («текст в тексте», «метатеатр», различные формы цитации) романы вводятся в более широкий контекст культуры в целом.

Интертекстуально вовлекая шекспировские образы и модели ситуаций из пьесы «Буря» в свой метатекст Фаулз доказывает антиномич-ность или невозможность разграничения контрастов в английском художественном тексте во время бытования кризисного типа культуры такого как барокко или постмодернизм. Шекспировские аллюзии из «Бури» становятся основной формой отражения действительности и

возможного установления тесной связи между романами «Коллекционер» и «Волхв» (романами, наиболее подверженными влиянию шекспировских аллюзий). Здесь особую роль сыграла специфика раннего английского барокко XVII в. и раннего английского постмодернизма XX столетия, которая заключается в том, что темы безумия, власти, желания, смерти и иррационального постижения бытия превратились в актуальную диалоговую традицию поиска психологического катарсиса; иллюзорность, театральность, карнавал масок, образ лабиринта и зеркала стали знаком глубокого постижения подлинной сущности мира.

Процесс ремифологизации на основе игрового принципа сблизил постмодернистский стиль ранних романов Фаулза с барочным стилем, для которого характерен калейдоскоп изменяющихся образов, аллюзий и мифологем.

Фаулз использовал современный миф об одиночестве в качестве средства моделирования художественной действительности, исходя из особой тенденции, сближающей миф и литературу - способности находиться между двумя крайними точками человеческого магнитного поля — царством необходимости фскгоэ) и царством свободы (е1еиШепа). Мифопостроения в романах «Коллекционер» и «Волхв» передают ощущение слабости человека перед лицом мира, бесконечно более сильного, чем он.

Дж. Фаулз фокусирует внимание на актуальности психологической составляющей творчества, представляет свою интерпретацию тайн бессознательного. В этой модели мировидения заглавным архетипом выступает «играющий в бога Гадеса», который может быть представлен как архетипом мудрого мага, волхва, так и архетипом коллекционера (коллекционера душ). Именно через трактовку главных героев в ранних романах Фаулза как «играющих в бога Гадеса», происходит сближение Кпегга и Кончиса. Фаулз в антиномичном представлении вопроса об узурпации свободы оставляет за нами выбор в определении границ собственного волеизъявления.

Исследование композиционного лабиринта постмодернистских романов Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Волхв», включающего описания сновидений, малые прозаические формы (сказка, новелла, легенда) и множество инсценировок, проходит через определение сущности театра эпохи барокко, которую составляют метатеатрализованные действа (оживающие сценические фигуры, попытка упразднения понятия «аудитория»).

Джон Фаулз, как автор постмодернистских романов со множеством барочных элементов, выстраивает композиционный лабиринт, в котором читателю не так легко ориентироваться, руководствуясь сте-

реотипами литературного и практически-жизненного мышления, ибо цель автора в создании этого лабиринта - уничтожение исключительно рационального подхода к бытию. Автор моделирует в своих романах калейдоскопический образ действительности при помощи введения рамочного повествования, что усложняет ориентирование читателя в постмодернистском универсуме фаулзовского метатекста.

Фаулз выстраивает антиномичную, мозаичную картину мира, что позволяет объяснить суть эпохи, во время которой происходит длительный диалог прошлого и настоящего. В романах «Коллекционер» и «Волхв» моделируется действительность, где на первом плане художественно воплощается постмодернистское кризисное мировосприятие, а также пародийное обыгрывание барочной традиции в литературе.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора

1. Солодовник К.Б. Образ «играющего в бога Гадеса» в романах Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Волхв» // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств. - Электрон, журн. - М.: МГУКИ, 2004. - № гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа: http://www.e-culture.ru/Artic-1е5/2006/8о1ос1оуп1к.рс1£ свободный. - Загл. с экрана.

2. Солодовник К.Б. Реализация игрового принципа в построении современного романа (на материале раннего романного творчества Джона Фаулза) // Наука и инновации XXI века: Сб. мат-лов VI Откр. окружн. конф. молод, уч. - Сургут: Изд-во СурГУ, 2006. - С. 436—439.

3. Солодовник К.Б. Необарокко как одно из определений современного культурного состояния // Наука и инновации XXI века: Сб. мат-лов V Откр. окружн. конф. молод, уч. - Сургут: Изд-во СурГУ, 2005.-С. 323-327.

4. Солодовник К.Б. Языковая игра как системообразующая категория постмодернистского дискурса // Изучение дискурса как когнитивно-прагматического феномена: Межвуз. сб. науч. ст. - Сургут: Изд-во СурГУ, 2004. - С. 65-73.

5. Солодовник К.Б. Составляющие постмодернистской концепции романа Дж. Фаулза «Коллекционер» // Наука и инновации XXI в.: Сб. мат-лов IV Откр. окружн. конф. молод, уч.: В 2 т. - Сургут: Изд-во СурГУ, 2004. - Т. 2. - С. 274-278.

Солодовник Ксения Борисовна

Моделирование действительности в раннем романном творчестве (1960—70-е гг.) Дж. Фаулза

10.01.03 - литература народов стран зарубежья (английская литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Оригинал-макет подготовлен в редакционном отделе Издательского центра СурГУ в авторской редакции

Подписано в печать 03.11.2006 г. Формат 60x84/16 Усл. печ. л. 1,4. Уч.-изд. л. 1,2. Печать трафаретная. Тираж 100. Заказ № 122.

Отпечатано полиграфическим отделом Издательского центра СурГУ г. Сургут, ул. Лермонтова,5 тел. (3462) 32-33-06.

Сургутский государственный университет 628400, Россия, Ханты-Мансийский автономный округ — Югра, г. Сургут, ул. Энергетиков, 14. Тел. (3462) 24-37-81, факс (3462) 24-36-87.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Солодовник, Ксения Борисовна

1. Введение

2. Глава I. Особенности моделирования действительности в постмодернизме

1.1. Споры о постмодернизме в отечественном и зарубежном литературоведении

1.2. Постмодернистская интертекстуальность

1.3. Диалогичность барочной и постмодернистской художественных систем

3. Глава II. Барочные черты в раннем постмодернистском романном творчестве Дж. Фаулза

II. 1. Мифоноэтические наслоения в романах Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Волхв»

II.2. Образ «играющего в бога Гадеса» в раннем творчестве Дж. Фаулза

4. Глава III. Шекспировские образы в лабиринте романов Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Волхв»

III. 1. Образы и модели ситуаций пьесы У. Шекспира «Буря» как основа раннего романного творчества Дж. Фаулза

III.2. Структурный лабиринт ранних романов Дж. Фаулза. Концепция метатеатра как театрализованной картины мира в романах

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Солодовник, Ксения Борисовна

Период английской литературы второй половины XX века в целом характеризуется постмодернистской направленностью литературно-художественного процесса. Именно с художественной системой постмодернизма чаще всего соотносят и творчество известнейшего английского романиста Дж. Фаулза (1926 - 2005). В настоящей работе предпринята попытка рассмотреть специфические черты моделирования художественной действительности в его ранних романах «Коллекционер» и «Волхв» через призму пересечения в художественном пространстве указанных произведений элементов барокко и собственно постмодернизма, что, на наш взгляд, существенно обогащает и углубляет восприятие текстов английского писателя.

Проблема «причисления» к школе, творческому объединению, художественной системе того или иного писателя, как правило, не может решаться однозначно. Всякое соотнесение отдельного художественного мира к классу, категории, системе, методу предполагает известную степень допущения. Но особый интерес представляют те авторы, которых с большой долей вероятности и на достаточно веских основаниях можно причислить сразу к двум и более художественным системам. «Меня создал именно Счучат [258; 569], - заявит о себе Дж. Фаулз в интервью с Д. Випои. Самобытность таланта Фаулза заключается в необычной эрудиции и разносторонности его интересов в век узкой специализации; в стилевой утонченности; в специфике его повествовательной манеры, в тонком даре рисовать окружающий мир и вскрывать мельчайшие психологические нюансы переживаний героев; в его очень осторожном отношении к слогу -как Фаулз сказал в одном интервью, «он никогда не упрощает языка, ибо язык din него священен» [60; 11].

Отличительной чертой творчества Фаулза является его постмодернистская непредсказуемость вкупе с барочной протеистичностыо, несмотря на стойкость основных тематико-структурных принципов его произведений. «.Мы, писатели, просто обязаны постоянно чувствовать, что меняемся, что все вокруг нас тоже меняется с течением времени.» [258; 571]. Каждая его работа имеет внутреннюю, хотя иногда глубоко скрытую связь с предыдущими и подчинена общей логике развития его творчества; каждый последующий текст проливает новый свет на ранее им написанное. Так, к примеру, значимость и истинная цель авторского замысла первого романа «Коллекционер» раскрывается более полно и отчетливо лишь после публикации «Волхва».

Здесь уместно привести слова американского критика Б.Н. Олшена: «Для творчества Фаулза особенно характерны два необычных по сочетанию, но ярко выраженных свойства. С одной стороны, огромное стилевое и жанровое своеобразие, с другой - повторение определенных тем и концепций, определенных переживаний, основополагающих для человеческого бытия, взглядов и восприятий. Одно выражает потребность художника постоянно бросать вызов, расти и экспериментировать, в то время как второе кажется проявлением необходимости моралиста высказывать суждения и поучать» [333; 7].

Представляет известную сложность определение творческого метода Джона Фаулза, даже и раннего периода его творчества (1960 - 1970-е годы), хотя во многом проявляются объединяющие его наследие и постмодернизм тенденции. Так, романы Дж. Фаулза, как и творчество постмодернистов (У.

Эко, П. Акройд, Дж. Барнс, П. Рансмайр) в целом, характеризует особое внимание к самому процессу творчества, раскрытию его механизмов. Это приводит к тому, что автор вторгается в повествование, поясняет свои намерения, рассуждает о специфике восприятия мира и его художественного отражения. Часто этот процесс становится самодовлеющим - начинает говорить само повествование. Таким образом текст как бы замыкается на самом себе.

Теоретическое исследование ткани постмодернистского текста чрезвычайно сложно, и здесь не стоит забывать, что сам Джон Фаулз настороженно относился к философии постмодернизма: «Деконструктивизм меня отталкивает» [44; 46]. Современный исследователь Джэн Релф свидетельствует, что Фаулз то и дело утверждает, что его совершенно сбивают с толку интеллектуальные игры теоретиков литературы; так, например, в статье «Франция современного писателя» он жалуется: «Я прочел, правда, далеко не все из того, что пишут Деррида, Лакан, Барт и их копеги-мэтры, и оказался совершенно сбит с толку, и скорее разочарован, чем просвещен» [215; 11].

Вопрос о принадлежности Фаулза к постмодернизму не поддается однозначной трактовке, «.фактическое время, сейчас, лишь очень редко представчяется нам реальным и важным. Что касается меня, я обычно чувствую себя разбросанным, рассеянным по разным, до нелепости бесчисленным местам одновременно. .я должен казаться трудным в общении и слишком неопределенным. Я и сам не всегда ясно представчяю себе, где я и куда направчяюсь» [258; 121]. Говоря о постмодернизме, Фаулз не принимает его «крайностей», но считает возможным использование его интеллектуального инструментария, свободно оперируя спонтанным письмом с нюансами грамматологии Дерриды и мифологии «но Барту». При этом главное, считает автор романов «Коллекционер» и «Волхв», заключается не во владении техникой, а в самих мировоззренческих установках писателя.

Фаулз подчиняет этой цели все изящные литературные ходы в сложной игре с читателем: «Я должен использовать роман как средство выражения моих взглядов» [44; 51]. Он воплощает свою творческую мысль в целом ряде романных форм: роман социально-философский, роман-воспитание, роман-притча, сенсационный роман, психологический триллер, неоготический роман. Часто романы Фаулза представляют собой некий сплав из всех вышеперечисленных видов романного жанра, что позволяет юворить о специфическом «фаулзовском метатексте». Сам термин «метатекст» очень точно передает особенность выстраиваемого Фаулзом образа мира, отражающего, как минимум, диалог между художественными системами постмодернизма и барокко. Три концептуальных составляющих метатекста -это Автор, Текст и Читатель. Английский постмодернистский текст Джона Фаулза может быть прочитан на нескольких взаимопересекающихся уровнях, но нам важны случаи встреч и взаимодействия текстов его героев с текстом автора.

Герои произведений Дж. Фаулза являются современными людьми, которых определяет отношение к своему жизненному пути, в ходе которого они, как правило, уже не в состоянии целиком идентифицировать себя с какой-либо определенной ячейкой общества. «Свой собственный, который теперь осознается, как один из миров, а не как Мир. Вследствие этого собственное . поведение понимается как "роль", от которой можно отдалиться в своем сознании и которую можно "разыгрывать" под манипулятивным контролем» [32; 278]. Преодоление изоляции между различными слоями внутри общества и между различными обществами способствует осознанию любой реальности как «языковой игры», что приводит к мета-позиции и осуществляемому с нее театрализованному поведению.

Современная цивилизация дает для человека все больше поводов и возможностей для того, чтобы сознательно выступать в качестве «актера». Современная литература обнажает проблему соотношения лица и маски, в романах Фаулза присутствует еще и неопределенный лик «играющего в бога». Автор сам выступает как некий бог, находящийся вне своего творения.

Американский ученый Бертон Хатлен, анализируя творчество аргентинского писателя X.JI. Борхеса, ввел термин «метапроза» ("metafiction"): «Метапроза, согласно моему определению - есть повествование, которое заставляет нас осознать природу и значение самого процесса создания текста. Саморефлексивность делает проблематичной реальность текста, автора и читателя» [320; 133]. Метапроза делает автора и читателя героями художественного произведения, выводя их на сцепу именно в качестве таковых, в процессе создания или восприятия произведения искусства. Метапрозаики не позволяют читателю выполнять пассивную роль наблюдателя их художественных представлений; они настаивают, чтобы случайность их миров была признана. Читатель должен быть, прежде всего, активен в восприятии сотворенной писателем действительности, должен учиться пониманию способа, каким все мы, все время, творим наши собственные миры.

Иное понимание метапрозы/метатекста предложено Лайонелом Абелем в работе «Метатеатр» ("Metatheatre", 1960): «Только определенные пьесы юворят нам как то, что события и характеры в них - продукт вымысла драматурга, так и то, что, поскольку они существуют, они имеют основой скорее соображение драматурга, чем его наблюдение мира. Пьесы, о которых я говорю, имеют в себе нечто общее: все они представляют жизнь, понятую в качестве уже театрализованной до этого. Я имею в виду, что герои появляются на сцене в этих пьесах не просто потому, что они были схвачены драматургом в неких драматических ситуациях, как застигнутые объективом фотоаппарата, а потому что они сами осознавали свою театральность до того, как их заметил драматург. Что изначально их театрализовало? Миф, легенда, предшествующая литература, они сами.» [298; 59-60]. Абель, таким образом, относит к метатекстам не только художественные тексты о художественных текстах, но и художественные тексты о театрализации жизни, театрализующие тем самым как литературу, так и сам процесс театрализации обыденности. «Достаточно того, чтобы описываемая реальность представала заранее театрализованной: таковы пьесы, основную тему которых составляет метафора жизни, подобной театру (Кальдерон, Шекспир). Определенный таким образом метатеатр становится формой антитеатра, в котором стирается граница между произведением и жизнью» [198; 176].

Понятие метафикций/метатекста/метатеатра напрямую сопряжено с игровым принципом в современной литературе. Ю.М. Лотман пишет: «"Текст в тексте" - это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста.» [157; 13]. Такое построение текста, прежде всего, обостряет сам шровой принцип: с позиции другого способа кодирования текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл.

Выражением «текст в тексте» в театре является прием «театр в театре» (Ю.М. Лотман) - вид спектакля, сюжетом которого является представление театральной пьесы. Таким образом, внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публика, состоящая из актеров, также присутствует на представлении. П. Пави в «Словаре театра» свидетельствует о том, что подобная эстетика появляется уже в XVI в. «Она связана с барочным видением мира, согласно которому "мир - сцена, а все мужчины и женщины -всего лишь актеры" (Шекспир), а "жизнь есть сон" (Кальдерон). Бог -драматург, постановщик и главный исполнитель. От теологической метафоры театр в театре переходит к высшей игровой форме, когда театральная постановка намеренно представляет самое себя из склонности к иронии или к сгущенной иллюзии. Последняя достигает кульминации в театральных формах повседневной жизни: здесь уже нельзя отличить жизнь от искусства.» [198; 349].

Философское обоснование идеи театрализации искусства выдвинуто в современной философии рядом исследователей постструктуралистской ориентации (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, Ю. Кристева и другие). Именно литература как игра, согласно этой концепции служит единственным средством преодолеть однозначность смыслового прочтения произведений.

Еще одной особенностью театрализованной литературы постмодернизма является вовлечение читателя в игру по созданию смыслов.

Барт пишет: «Одно дело - чтение в смысле потребления, а другое дело - игра с текстом. Слово "игра" здесь следует понимать во всей его многозначности. HipaeT сам текст, и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но чтобы эта практика не свелась к пассивному внутреннему мимесису, он еще и играет Текст. Текст. требует от читателя деятельного сотрудничества.» [24; 422]. Моделируется особая реальность творческого мира Автора, где любое поведение является «языковой игрой». Многие образы, содержащиеся в метатексте, не имеют денотатов. Знаки без денотатов оказываются «симулякрами», которые не являются ни истинным, ни ложным: бабочка (Миранда), коллекционер (Клегг в отношении к девушкам), волхв (Кончис), морилка (комната, куда Клегг помещает Миранду).

В работе «Морфология реальности» В. Руднев проводит процедуру деконструкции различия между реальностью и вымыслом. Он выделяет три основные характеристики «реальности»: «совокупность всего, что существует», «совокупность всего, что существует независимо от человеческого сознания», «совокупность всего материального» [219; 155159] и показывает, что ни одна из этих составляющих не пригодна для проведения различия между «реальностью» и «вымыслом». «Вымысел» может существовать независимо от сознания, быть материальным (театральное действо).

Если оценка художественного текста с точки зрения жанра в большой степени определяется авторским умением работать с соответствующими жанровыми конвенциями, то для романа подражание какому-либо образцу может оказаться просто губительным, поскольку главная задача романиста состоит в верной передаче человеческого опыта, не имеющего аналогов. Подражание становится возможно лишь в качестве элемента литературной игры с читателем, иронии, как это имело место, в частности, в романах Фаулза «Коллекционер» и «Волхв», и свойственно произведениям постмодернизма вообще. Кажущаяся бесформенность романа в противовес, скажем, трагедии или комедии, объясняется именно этим фактом.

По свидетельству Днепрова В.Д. в его работе «Черты романа XX века» и Мотылевой T.JI. в труде «Зарубежный роман сегодня», важнейшей общей причиной разрыва романа XX в. с классической формой является признание в качестве иллюзорного и утопического того гуманистического решения нравственных проблем бытия обособленной личности, которое дал реализм. Таким образом, в XX в. роман вынужден заново решать проблему личности, устанавливая новый контакт с реальностью, что обуславливает также поиск новых форм достижения аутентичности художественного высказывания. Существенную роль в художественной организации романа XX в. играет характерный для искусства этого периода в целом принцип «разъединения элементов», в соответствии с которым повествовательное развертывание художественного мира становится «прерывистым», лишенным органической плавности переходов, обнажает «швы» и «конструкцию», - «сделанность» целого. Подобное мастерство Фаулз, в одном из своих интервью, обозначает как «одно из величайших искусств», т.к. пропуски в романе, неназванные подробности дают возможность читателю «с помощью своего воображения завершить эту работу» [258; 549].

Характерной особенностью поэтики романа XX в. является выход на поверхность фундаментальных структур романного мышления, в классическом романе скрытых внутри «органической формы» (диалог автора и 1ероя, сюжетное развертывание внутренней жизни романного героя в целостности художественного мира произведения, в системе образов других персонажей, дробление мира на автономные сферы и одновременно восстановление его целостности). Так авторская рефлексия по поводу героя/героини пронизывает тексты романов Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Волхв». Внутренняя, ценностная незавершенность, открытость жанра реализуется во внешней незавершенности, открытости финала.

Как правило, Фаулз долго и тщательно работает над готовым текстом, т.к. литература для него является выражением собственного мировосприятия. Перефразированные им слова Декарта: «Я пишу, следовательно, я существую» звучат как эстетическое кредо писателя. Сам Фаулз так отзывался о своем интересе к писательской деятельности: «Я начал писать потому, что мне всегда легко давалось фантазировать, придумывать ситуации» [258; 558]. Он писал медленно и терпеливо, иногда два или несколько произведений одновременно, подчиняясь творческому импульсу, ибо считал, что «роман должен сначала быть зачатым в страсти», а только потом «обработан разумом» [258; 559].

Для Джона Фаулза создание нового мира - явление сверхъестественное, которое потребует от создателя части его самого: «Всерьез задуманный роман, помимо всего прочего, глубочайшим образом истощает душу и психику автора, поскольку сотворяемый им новый мир догжен быть вырван из того мира, что существует в его мозгу» [264; 203]. Фаулз продолжит эту мысль, проводя аналогию между животным миром и миром людей; вывод будет являться наставлением современному развитию литературы: «часто повторяющаяся утрата потаенного "я" в конце концов неминуемо приводит к квазитравматическому эффекту. Этоюгические подходы (изучение живого поведения), превалирующие сегодня в зоочогии, к величайшему сожалению, не приняты в мире литературы» [264; 203].

Джон Фаулз опубликовал свой первый роман «Коллекционер» в 1963 году. По его собственному признанию, роман явился воплощением моделируемой им же действительности (исключая преступную жестокость): «я грези7 о том, чтобы оказаться в ситуации изолированности с девушками, оставаться наедине с которыми в реальной жизни мне не дозвочяюсь. я мечтал о необитаемом острове, об авиакатастрофе, в которой выжили бы то!ько мы двое, о застрявшем лифте, о спасении от опасности, которая страшнее смерти. обо всех отчаянных средствах из романтических повестей, но также о бесчисленных возможностях случайных встреч в ooiee реалистических обстоятельствах» [264; 217]. Этот роман сразу же принес писателю славу, а его композиция, сюжет и стилистическая оригинальность вызвали продолжительные дискуссии как между отечественными, так и зарубежными критиками.

После выхода в свет «Волхва» (эта книга также может считаться дебютом писателя, так как Фаулз начал работу над ней в начале 1950-х годов и в основном завершил ее к моменту опубликования «Коллекционера»), творчеством Фаулза всерьез заинтересовалась академическая критика Великобритании и США. Оригинальность сюжета романа определялась замыслом художника совместить «очень необычную ситуацию» и «реалистически представленные характеры». В данном случае, Дж. Фаулз руководствовался этимологией романного жанра и английской традицией романа. Что касается этимологии, то на взгляд самого автора, в основе всякого повествования лежат ткачество и вышивание. «Греки это хорошо понимали. Даже слово, которым они обозначают рассказываемый вслух эпос, rhapsody, означает просто "сшитая песнь". Сплетение реального с вымышленным - суть всего искусства» [260; 436]. А первый в мировой литературе роман, по мнению Дж. Фаулза, «Робинзон Крузо» Д. Дефо соткан из «островов и моря, из одиночества и сексуальности. Именно поэтому он и оказал существенно большее воздействие на дальнейшее развитие повествовательных жанров - как тематически, так и технически, - чем любая другая отдельно взятая книга в истории человечества» [260; 434].

Тема существования в ограниченном пространстве, причем ограниченным другим, «играющим в бога», героем проявляется как в «Волхве», так и в «Коллекционере». Дело в том, что сама идея «Коллекционера» посетила Фаулза во время создания «Волхва». Писатель очень быстро создал и опубликовал более поздний по замыслу роман. «Коллекционер» явился вариацией «Волхва», вариацией, объясняющей многогранную тему лишения человека свободы.

Оба романа имеют весьма сложные связи друг с другом. Как и Фредерик Клегг, Николас Эрфе социально определен как сирота, он также одинокий мужчина, который преследует женщину, воплощающую его романтический идеал; как Миранда, Эрфе - сноб, вышедший из среднего класса, с видимостью экзистенциальных идей, которые он использует в оправдание своих желаний. На самом деле, сходство между Мирандой и коллекционером Клеггом подтверждается тем, что они оба являются зеркальным отражением худших качеств Эрфе. Кончис, загадочный «волхв/маг», который сотворил изысканные постановки на своем острове с целыо перевоспитания Эрфе, подобен Просперо из пьесы У. Шекспира «Буря»; так же как и Клегг, заключивший молодую особу в изолированное и подвластное лишь ему место. Зачарованный и изолированный в поместье Кончиса Эрфе находится в его власти, но в то же время Николас начинает постигать истинное значение и предназначение свободы. Порабощенная в особняке Клегга Миранда находится также в его власти, но героиня начинает постигать противоположное значение свободы - заключение.

Тем самым, границы реального и воображаемого в «Коллекционере» и «Волхве» размываются, в контексте романов оживают «цитаты» из прошлого, из литературы (У. Шекспир). Но эта интертекстуальная игра служит разоблачению нового «потерянного поколения», ставшего жертвой «игры в бога», затеянной «играющими», вседозволенность которых отдает новоявленным фашизмом. Не случайно Фаулз признавался в предисловии к «Аристосу», что некоторые критики дошли до того, что сумели увидеть в философском сборнике «Аристос» и в романах - «Коллекционер» и «Волхв» - «повод окрестить меня крштюфашистом» [255; 9].

Перед исследователями творчества Фаулза действительно стоит нелегкая задача, более того, как заметил А. Флейшман, для этого требуется определенное мужество - ведь «объект исследования» неоднократно и весьма резко реагировал на попытки «препарировать» его произведения [308; 154]. Наибольшее раздражение вызывали у Фаулза исследователи, как правило, американцы, склонные видеть в его творениях своею рода кроссворд, интеллектуальную загадку, либо вычурную семиотическую задачу, требующую однозначного решения. Более того, Фаулз считает, что критики прямо заинтересованы в увеличении «пропасти» между произведением и читателем, так как это порождает необходимость в «промежуточном звене, интерпретаторе, т.е. в них самих» [255; 360].

Такая позиция автора вполне объяснима, если учесть, что в системе философских и эстетических взглядов Джона Фаулза особое место занимают оппозиции категорий наука - искусство, явное - тайное, накопители -создатели, потребители - творцы, в которых левый член выступает со знаком минус. Фаулз в ранний период своего творчества (1960-70-е гг.) с недоверием относится к научным методам исследования художественной литературы, т.к. «невозможно описать реальность, молено лишь подобрать метафоры, которые ее обозначают. Все виды описания, придуманные человеком, метафоричны» [256; 43]. Чтобы детально проанализировать присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности и разобраться в сложном лабиринте факторов создания и вариантов толкования протеистического образа мира его ранних романов, необходимо сделать ссылку на труды К.Г. Юнга, чья социально-психологическая концепция повлияла как на взгляды писателя, так и на их художественное воплощение. Фаулз моделировал условную действительность своих романов по принципу провидческого творческого начала (по определению К.Г. Юнга), то есть синтезировал собственно индивидуальное творческое воображение с продуктом коллективного бессознательного - с мифом. В ранних романах Фаулза моделирование художественного отображения действительности совершается с опорой на мифологические модели; мифологические образы и сюжеты в контексте романов Фаулза приобретают новые черты и значения. Миф создает именно модель текущей реальности, конкретное социокультурное воплощение материальной действительности, причем модель предельно достоверную, воспроизводящую из себя реальность.

Что касается научных исследований литературоведов в области творческого наследия Дж. Фаулза, то его синтетический метод, создающий свою особо значимую действительность, может определяться по-разному. Так, в труде «Литература Великобритании XX века» (1989) В.В. Ивашева пишет: «Роман "Коллекционер". несет на себе отчетливую печать натурализма и фрейдизма» [95; 456]. Хотя, с другой стороны, Е.Ю. Гениева в своем «Послесловии к новелле "Башня из черного дерева"» (1979) утверждает, что «Коллекционер» - роман-детектив, где представлена история похищения клерком Фердинандом Клеггом, неожиданно разбогатевшим, студентки художественного училища Миранды Грей; эта история больше тяготеет к жанру романтической повести. Взаимоотношения Миранды-художницы и Клегга-коллекционера, развиваясь и запутываясь, более всего, по мнению Гениевой, схожи с экзистенциальными драмами в духе Ж.-П. Сартра или ранней А. Мердок [71; 186]. Другой отечественный исследователь А. Долинин, рассуждая на страницах статьи «Паломничество Чарльза Смитсона (о романе Джона Фаулза «Подруга французского лейтенанта»)» (1990), аттестует роман «Коллекционер» философской притчей, отразившей влияние на Фаулза сартровского экзистенциализма. Эта философская притча напоминает Долинину жанр «черного романа», который сознательно обращен к мифопоэтическим сюжетным сценам. «Образ Миранды, погибшей, но так и не сумевшей пробудить в Клегге человека, открывает ряд героев Фаулза, олицетворяющих высшие духовные идеалы» [84; 5].

Экзистенциалистом Фаулза считали почти все западные исследователи. По мнению Уильяма Дж. Палмера в работе «Проза Джона Фаулза» (1975), ближе всех в современной философии Фаулз стоит к А. Камю, каким он предстал в трактате «Миф о Сизифе». Его мнение разделяет Р. Надо в статье «Джон Фаулз» (1981), который в числе учителей Фаулза называет и Ж.-П.

Сартра. Наконец, сам Фаулз заверяет своих читателей, что его «мысль., в целом, не выходит за рамки экзистенциализма» [315; 123]. Однако, из других его рассуждений становится очевидно, что понимает экзистенциализм он весьма своеобразно. «Первым экзистенциалистом был Сократ, а не Кьеркегор. Паскаль и Гераклит Темный - тоже экзистенциалисты» [315; 122].

Общеизвестно, что «.экзистенциализм не представляет собой единой философской или литературной системы. То, что мы подразумеваем под данным понятием, состоит из множества близких друг другу мировоззренческих мотивов» [135; 18]. В наиболее сжатом перечислении эти мотивы таковы: трагизм бытия, ощущение пустоты и неосознанного беспокойства, отвращение к себе самому и окружающему миру, постоянное сознание неизбежности смерти и т.д. Для Фаулза же экзистенциализм означает прежде всего внимание к проблеме свободы и выбора. «Меня интересует лишь аспект экзистенциализма, связанный с понятием свободы, вопрос, есть ли у нас свобода, свободная воля, до какой степени мы способны изменить свою жизнь, изменить себя и т.п.» [300; 466]. Мы никогда не узнаем, - говорит Фаулз, - «почему мы существуем, почему все существует » [319; 39].

Данные рассуждения об относительности истины являются характерной особенностью барочного направления XVII века, которые реализовывались в частом использовании мотива «тайны». В современной интерпретации Фаулза неразрешимость многих важных философских и естественнонаучных проблем парадоксальным образом нужна человеку, так как именно тайна является источником его познавательной и жизненной энергии. «Незнание, ит тайна, так же необходима человеку, как вода», -пишет Фаулз. Как объясняет Николасу Эрфе Кончис в романе «Волхв», «у тайны есть энергия. Она вливает энергию в любого, кто ищет ее разгадки. Я говорю об общем психическом здоровье вида человека. Он нуждается в существовании тайн. Не в их разрешении» [4; 393].

Фаулз не доверяет научным определениям и предпочитает им метафоры вполне в духе Камю, который однажды заметил: «Хочешь быть философом - пиши романы» [120; 162].

Личность почти не в состоянии избежать иллюзии относительно подлинности своих реализаций, воображая, что она в самом деле действует, в то время, как в сущности, она лишь пассивно переживает» [135; 147]. Однако, если для экзистенциалистов признание зависимости личности от окружающего духовного мира ведет к фаталистической теории невозможности «свободной самореализации человека» [335; 48], то Фаулз видит все же возможность выйти за узкие рамки конформистских представлений. Правда, это доступно лишь немногим - тем, кого писатель называет «избранными». Человек, осознавший свою уникальность и освободившийся от всяческих влияний - это и есть Аристос (в пер. с греч. -лучший). Фаулз заимствовал это собирательное имя «истинно свободных людей» у Гераклита Темного. У Гераклита Аристос - это «настоящий человек», имеющий «собственное суждение, внутреннюю мудрость и знание» [255; 128]. Такой человек «избегает членства в любом коллективе Пет такой организации, которой он бы полностью принадлежал, такого народа, религии, политической партии. преэ/сде всего, он стремится быть свободной силой в мире сил несвободных» [255; 212].

Мотивы поведения Кончиса и Лили де Сейтас окутаны тайной, они -всесильны и озабочены лишь одним - помочь людям ощутить свою «избранность».

Как видно, философская концепция писателя отмечена значительной долей элитизма. Фаулз называет свой элитизм «биологическим». «Молено дать всем жителям страны равные возможности для образования, но, тем не менее, вы столкнетесь с огромными различиями в мышлении, восприятии, памяти.» [255; 245].

Однако, для того, чтобы стать «Аристосом», недостаточно развитого интеллекта и хорошего образования. «Аристос» должен пройти через тяжелые жизненные испытания - в противном случае он остается всего лишь неглупым снобом, как это показано в «Коллекционере»: «Похититель -Клегг - совершил зло, но я стремился показать, что это зло в большой степени, может быть, даже полностью является результатом плохого образования, гнусного окружения, сиротства: факторов, за которые не он несет ответственность Одним словом, я хотел утвердить невиновность "многих". Миранда, которую он похитил, отвечает за обстоятельства своей жизни немногим больше Клегга: ее родители были богаты, у нее были хорошие возможности для образования, унаследованные умственные способности Это не означает, что она безупречна. До этого ей далеко -она высокомерна, капризна, она сноб с либерально-гуманистическим оттенком, как и многие студентки университетов. Но если бы она выжила после всех испытаний, она могла бы стать таким человеком, какие нужны всему человечеству» [325; 252].

Члены интеллектуальной элиты одновременно выступают в двух ипостасях. С одной стороны, они - жертвы конформистов и обывателей (как Миранда в «Коллекционере»). С другой - они сами активно воздействуют на психику и мышление людей и с помощью тех или иных средств (театральная мистификация, искусственно вызываемая любовь) превращают их в себе подобных. «Биологический элитизм» Фаулза, казалось бы, должен сближать его взгляды и творческий метод с представителями неоавангарда и, в частности, со школой «нового романа», наиболее влиятельной во Франции. Однако Фаулз нарочито отстраняется от неоавангарда, обвиняя его представителей в отсутствии гуманизма.

Но существуют и иные точки зрения на определение метода раннего творчества Фаулза. Так, автор предисловия к роману «Коллекционер» Т. Красавченко считает, что книга написана «по всем канонам строжайшего реализма, хотя и напоминает классический фильм ужасов» [136; 6]. Присоединяясь к Е. Гениевой и А. Долинину в том, что в романе постоянно звучит «ассоциативная мелодия» пьесы «Буря» У. Шекспира: Миранда

Фердинанд/Калибан [136; 11], исследователь сопоставляет метод Фаулза с методом Ф.М. Достоевского: «Черты снедаемого явной униженностью и затаенной гордыней "человека из подполья" Достоевского просматриваются в образе Клегга.» [136; 11].

Мнения отечественных исследователей сходятся в размышлениях о заглавном герое «Коллекционера» - это жертва «социальных и биологических механизмов», представитель «большинства», то есть серой массы мещан, не обладающих условиями для «духовного пробуждения» [84; 5], «результат посредственного образования, убогого окружения, сиротства -факторов, не зависящих от него» [136; 13].

Некоторые зарубежные критики придерживаются подобного же взгляда на произведение, например, канадский литературовед Б.Н. Олшен в своей работе, посвященной творчеству Фаулза, пишет, что роман «Коллекционер» воспитывает читателя в исключительно гуманистическом подходе к человеку; служит для убеждения читателя в необходимости создания общества, в котором «избранные» будут нести ответственность за воспитание и смягчение нравов «большинства» [333; 27].

Американский критик Роберт Хаффейкер считает, что под фаулзовским романом следует понимать ответ автора на стоящий перед читателем вопрос о границах волеизъявления, о том, как и куда может нас завести желание действия, если мы будем «руководствоваться своими подсознательными инстинктами, а не осознанными принципами добра» [322; 73].

Канадский исследователь Пэрри Нодлмэн, рассуждая о структуре романа «Коллекционер», пишет следующее: «Если бы Фаулз представил только повествование Клегга, то он бы написал развлекательный триллер, как это и было представлено ранней критикой его работ» [332; 333].

Но Фаулз таким образом строит линии повествования в романе, что читатель не напуган, как при чтении триллера развлекательного характера, а взволнован; он переживает ощущение замкнутого пространства, не находясь в таковом во плоти. В силу вступает постмодернистская концепция игры автора с читателем, чего сам автор добивается особым структурным построением романа - лабиринтом.

Фаулз в 1964 году в эссе «Я пишу, следовательно, я существую» представил краткое объяснение метода, которым создавался роман: «"Коиекциоиера" я писал строго реалистически, отправляясь непосредственно от величайшего мастера придуманных биографий —Дефо, чтобы создать ощущение внешней обстановки романа. От Дэюейн Остен и Пикока — когда писал героиню. От Сартра и Камю — создавая "климат ". То 1ько очень наивные критики полагают, что все влияния на автора дочжны исходить от современников. В ноосфере не существует дат, точько симпатии, восхищение, антипатии и отвращение» [266; 32].

Соотношение главных героев романов «Коллекционер» и «Волхв» показывает их социальную и психологическую противоположность. Коллекционер Клегг более напоминает жертву сложившихся обстоятельств, человека, выхолощенного догматом конформной массы; Николас Эрфе же, напротив, является представителем «избранного» слоя общества.

По мнению Т. Красавченко, Николас - «герой нашего времени» [136; 2]: выпускник Оксфорда, представитель послевоенной английской интеллигенции. Духовные и интеллектуальные совершенствования одиночки Николаса на вилле*Бурани подсказывают определение жанра романа «Волхв» как современного романа-воспитания. Эрфе выказывает презрительное отношение к современному миропорядку и весьма скептически относится к своей английской сущности; он бежит от обыденности настоящего и предсказуемости своего будущего на далекий греческий остров Фраксос в поисках «новой тайны». Для Эрфе вымышленный, нереальный мир более ценен и интересен, чем мир, в котором он вынужден пребывать. И отечественные ученые Л. Долинин, Е. Гениева, Т. Красавченко единодушны в том, что это современный «роман-воспитание» - роман, наполненный непредсказуемыми поворотами сюжета, содержащий элементы детектива и фантастики. Линия повествования определяется путешествием героя по пути самопознания - к обретению себя как личности, к постижению истины духовного бытия.

Композиционное решение романа «Волхв», по мнению Е.Ю. Гениевой и А. Долинина, автор усложняет введением вставных бурлескно-сатирических новелл (сюжеты позаимствованы у Г. Филдинга, Т. Смоллетта, М. Сервантеса, А. Камю), пародийной игрой разными стилями с ложными ходами и литературными аллюзиями.

По мнению В.В. Ивашевой в работе «Новые черты реализма на Западе», роман «Волхв» - это «роман игр», для которого характерными становятся игры «с масками и метафорами, главным образом такими, в которых раскрывается природа конечной истины, наших различных представлений о Боге» [97; 24]. В первой редакции 1966 г. роман «Волхв» имел заглавие «Игра в бога». Исследователем подчеркивается присутствие в романе множества натуралистических описаний и мотивов, богатство символики и философских отступлений, к которым автор не дает однозначных разъяснений.

Одно из последних жанровых определений «Волхва» в отечественной литературной критике представил в 2001 году Л.Г. Андреев, сформулировав его следующим образом: «"Волхв" - социально-психологическая эпопея современности, проигранная с помощью инструментов модерной литературы, то есть еще один вариант синтеза» [19; 322].

Р. Хаффейкер в исследовании «Джон Фаулз» (1980) считает, что роман «Волхв» (первая и вторая редакции) занимает особое место среди современных романов, авторы которых более стремятся к постижению смысла бытия, нежели пытаются помочь современному человеку отыскать ориентир среди общей зыбкости понятий и установок. Роль значения романа Р. Хаффейкер видит в том, что в эпоху антигероев Николас в «Волхве» принимает решения, руководствуясь гуманистическими понятиями.

Канадский ученый Б.Н. Олшен называет роман «Волхв» «автопортретом Фаулза в образах» [333; 188]. Олшен разводит этические установки романов «Коллекционер» и «Волхв», так как в первом романе, но мысли исследователя, показывается сила жестокости и подавления, а во втором, напротив, описано воспитание и освобождение личности. В двух ранних романах Фаулза акцент поставлен на выявление антитезы между любовью и желанием обладать, искусством и коллекционированием, свободой и заключением. Здесь проявляются черты барочного направления: присутствие антиномий, образ лабиринта. По мнению критика, книга должна помочь читателю «существовать в лабиринте жизни и черпать силы из ее скрытых источников, а не искать пути к бегству» [333; 188]. Олшен также отмечает, что роман «Волхв» включает детективные и фантастические элементы, наряду с чертами готического, философского и средневекового романа. Выявлен и ряд недостатков: претенциозность языка, чрезмерная игра писателя с читателем, перенасыщенность романа магическими превращениями, склонность к повторам.

И. Репина в статье «"Червь" Джона Фаулза» (1997) отмечает: «Творец "Волхва" и "Женщины французского лейтенанта" - сочинитель намеренно "чудной", неуклюжий, внятный лишь немногим. Метод Фаулза близок классическому авангардизму, который декларирует полную автономность реальности от знаковых систем, вещей - от слов, истины - от текста» [216; 196].

Считая, что писатель должен откликаться на все общественно значимые проблемы современности, Фаулз часто высказывает взгляды, идущие вразрез с мнениями литературных и идеологических законодателей ею страны: «Большинство английских романистов, с каким бы удовочьствием ни участвовали они в литературных сплетнях, фантастически избегают разговоров о реалиях жизни их собственного вообраэ/сения, и точно так же, как в былые времена, предпочитают такой персонаж от первого лица, который прежде всего скромен, общителен и может быть принят в члены клуба: предпочтение это простирается далеко за строго арктические пределы романов о среднем классе. Я полагаю, это исходит в бочыией степени от коварного пуританства, сидящего внутри каждого из нас (я имею в виду нашу боязнь, что любое исследование неосознанного .может ослабить наслаждение, которое .мы получаем от того, что явчяется игровой площадкой этого неосознанного), чем от какого-нибудь глупейшего сочетания непрофессионализма с джентльменством» [264; 201-202].

Основу эстетической позиции Фаулза составляет гуманизм, свою писательскую задачу он видит в духовном совершенствовании и обновлении человека. Писатель верит в возможности разума, являющегося, по ею мнению, условием и критерием свободного движения. В одном из интервью он признался: «Я гуманист номер один. Я верю в гуманизм, который в философском смысле потерпел крах» [128; 61-62].

И все же мировоззренческие установки Фаулза во многом близки постмодернистским, сопряженным с барочными (в духе позднего Шекспира). В своих ранних романах Фаулз намеренно усиливает скрытые мотивы позднего творчества У. Шекспира, такие как: мозаичная картина мира, дидактическая функция искусства, мотив ответственности человека за свои поступки - одновременно усиливая их барочную трактовку - с целью наиболее точной передачи современной трактовки действительности. Это протест против тирании окаменелых социальных и духовных норм, привычных критериев оценки изменившейся действительности. Это развенчание представлений об абсолютной истине и абсолютной власти. В обоих случаях признается необходимость многовариантных форм человеческого бытия и конечность человеческого существования, необходимость научиться жить с этим знанием. И даже понимание гуманизма как «философии компромисса» (именно так определяет Фаулз гуманизм в интервью Диане Випон в 1995 г.) очень близко постмодернистскому поиску компромисса как условия человеческого выживания. Актуальным в современности становится вопрос: чему следует верить, рассказчику или тому, о чем он рассказывает? Дж. Фаулз, руководствуясь концепцией гуманизма, дал свой ответ: «Ни тому, ни другому Быть человеком исходно означает обладать некоей особой индивидуальностью, тем личностным космосом, в котором каждый из нас существует, то есть сознавать, что все мы по природе своей изменчивы и лживы Что все в мире относительно. Мы можем притворяться, что знаем и понимаем все на свете, но мы никогда не сможем ни узнать, ни понять этого. И уж менее всего мы способны понять, как счастливы мы в том, что живем "здесь и сейчас"» [258; 571-572].

Большинство исследователей считает определяющей чертой произведений Дж. Фаулза наличие в них ярко выраженной философской тенденции: соотношение категорий свободы и необходимости, философские и эстетические проблемы творчества, соотношение этического и эстетического в жизни и творчестве художника, анализ категорий истины. Сам Фаулз утверждает, что он совершенно четко сознает свои концепции как в области философии, так и в сфере эстетики.

Размышляя о сущности романной формы, Фаулз вновь возвращается к столь важной для него гуманистической проблеме свободы. Роман для него -это «удивительная свобода выбора. Он будет существовать столько, сколько писатели будут стремиться к свободе. Я думаю, это займет много времени. Сточько же, сколько будет жить человечество» [319; 41].

Таким образом, исследователи, занимающиеся анализом наследия Фаулза, зачастую находятся на противоположных позициях в определении творческого метода писателя. Сопоставив различные методологические определения романов Фаулза, можно выделить три подхода к интерпретации творчества писателя среди представителей отечественного и зарубежною литературоведения:

1) отечественные исследователи-литературоведы, проводившие анализ творчества Дж. Фаулза в 1980 - 90-е гг. более всего склонны к интерпретации его романов в реалистическом ключе. Здесь следует назвать работы Г.В. Аникина, Н.П. Михальской, В.В. Ивашевой, Т.Н Красаченко, Е. Гениевой, А. Долинина;

2) есть круг исследователей, изучающих влияние модернизма на романы Фаулза: A.M. Зверев, JI.A. Исаева, Е. Касаткина, И. Репина. Исследователи подчеркивают близость метода Фаулза классическому авангарду; выявляют и изучают экзистенциальную основу произведений Фаулза.

3) самая распространенная современная точка зрения на поэтику романиста - постмодернистское восприятие его творчества. К данному мнению склоняются как представители зарубежного литературоведения, так и современная отечественная школа критики (Р.Дж. Берден, С. Ловдей, Т. Д'Хаэн, М.Н. Липовецкий, Н.С. Гребенникова).

Интересно, что среди общего изобилия различных подходов в определении художественного своеобразия прозы Фаулза, практически нет работ, детально исследующих диалог творческого метода писателя с барочной эстетикой. По нашему убеждению, мировоззренческие установки Фаулза во многом близки как постмодернистскому сознанию, так и барочному.

Актуальность нашего исследования обусловлена, во-первых, важностью выявления диалогического характера отношений художественных систем барокко и постмодернизма в современном художественном тексте. Необходимо отметить, что именно образы барокко становятся духовно близкими в период кризисного восприятия окружающей действительности, что находит свое отражение в постмодернистской литературе. Барочная модель мира становится весьма актуальной в современном литературно-художественном процессе. Система барочной менталыюсти, миропонимания и образного освоения действительности определила плодотворное направление развития современного литературного процесса.

Во-вторых, в данной диссертации представляется возможным, в связи с завершением жизненного пути Дж. Фаулза, периодическое распределение его творческого наследия на ранний, зрелый и поздний этапы. Представляется целесообразным проследить корреляцию раннего этапа творчества писателя постмодернистского толка Дж. Фаулза с барокко на примере интертекстуального взаимодействия его ранних романов «Коллекционер» и «Волхв» с пьесой У. Шекспира «Буря», содержащей в себе элементы ранней барочной эстетики. Драматические образы и модели развития сюжета трансформируются писателем в романах при создании психологических портретов героев и различных моделей ситуаций.

Объектом исследования в диссертации являются романы Дж. Фаулза, созданные в период 1960 - 1970-х годов: «Коллекционер» (The Collector, 1963), «Волхв» (The Magus, 1977). Предметом - моделирование действительности в пространстве фаулзовского художественного текста.

Цель работы формулируется как исследование принципа моделирования художественной действительности в раннем романном творчестве (1960-1970-е гг.) Дж. Фаулза в ситуации диалога барочной и I постмодернистской художественных систем.

Этой целыо определяется круг задач, которые необходимо решить в ходе исследования:

• выявить и охарактеризовать наличие барочных элементов в постмодернистской художественной системе;

• проанализировать варианты интертекстуального взаимодействия ранних постмодернистских романов Дж. Фаулза с литературами прошлых эпох, барочной в особенности;

• раскрыть роль барочных элементов в определении творческого метода ранних романов Дж. Фаулза на уровне системы образов и ситуационных моделей;

• проанализировать сущность мифопоэтических наслоений в контексте ранних романов Дж. Фаулза;

• выявить случаи интертекстуальных референций в романах «Коллекционер» и «Волхв» к психоаналитическому наследию К.Г. Юнга;

• определить интертекстуальные взаимодействия анализируемых романов между собой.

Научная новизна исследования заключается в том, что, несмотря на высокую степень изученности творчества Дж. Фаулза, при характеристике метода писателя не применялись определения барочной эстетики и психоаналитическая концепция архетипа К.Г. Юнга. Чтобы детально проанализировать присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности и разобраться в сложном лабиринте факторов создания и вариантов толкования протеистического образа мира ранних фаулзовских романов, мы обратились к трудам К.Г. Юнга, чья социально-психологическая концепция повлияла как на взгляды писателя, так и на их художественное воплощение. В работе последовательно прослежена связь романов Дж. Фаулза с литературой прошлых эпох, прежде всего барочной. Проведено сопоставление философских, психологических, социальных и литературно-теоретических основ постмодернизма и барокко, в ходе которого предложен новый взгляд на раннее романное творчество Дж. Фаулза.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1. Любое произведение искусства, любая художественная система являются одновременно феноменом породившей их реальности и результатом накопленного человеческого опыта. Поэтому они характеризуются не только принадлежностью к современному этапу цивилизации, но и соотнесенностью с предшествующими литературными эпохами, что в полной мере относится и к таким художественным системам, как барокко и постмодернизм. Важнейшей характеристикой этого диалога является их переломный, порубежный характер. Ситуация кризисного напряжения эпохи актуализируется диалогами различных смыслов: от текстообразующих (на уровне композиционного строения) до смыслопорождающих (например, использование литературных реминисценций, архетипов и мифологической образности).

2. Композиционный лабиринт ранних романов Фаулза имеет следующие основные черты: запутанность; экспериментальное™ формы (варианты метапрозы); привнесение мотивов, отнесенных к древности, вечности, смерти и так далее. Построение композиции в виде лабиринта не дает четкого представления об индивидуальности каждого персонажа, они по-барочному таинственны и неопределимы. Круговое развитие сюжета напоминает круговые движения в лабиринте, свидетельствующее о цикличности в формальном решении произведений. Энантиоморфизм становится сущностным качеством формы фаулзовских романов, что призвано выразить самые важные стороны его художественной концепции.

3. Закладывая в основу своих первых постмодернистских произведений образы и модели ситуаций шекспировской пьесы «Буря», содержащей барочные элементы, Фаулз вступает в диалог с английской культурой начала XVII века в роли интерпретатора и деконструктора. Шекспировские аллюзии, тематически связавшие оба романа Фаулза, выполняют формо- и смыслообразующую функцию отражения действительности. Фаулз создает интертекст, представляющий (по принципу калейдоскопа) игру модельных ситуаций с несовместимыми героями.

4. Сквозь призму многочисленных мифологических и архетипических аллюзий можно проследить, как происходит восстановление и развертывание изначальной целостности главных героев романов. По ходу развития сюжета в романах герои поднимаются выше по ступеням самопознания и освобождаются от всех известных зримых и чувственных образов «бога» (например, образа «играющего в бога Гадеса»). Это освобождение от ложных понятий об абсолютном знании и абсолютном могуществе, по словам Фаулза - главная цель его романов.

В теоретической и методологической базе исследования задействованы работы историков литературы, касающиеся определения художественных систем барокко и постмодернизма. Важную роль в формировании нашей концепции сыграли работы отечественных литературоведов-исследователей барокко А.А. Аникста, Б.Р. Виппера, Д.С. Лихачева, А.А. Морозова, A.M. Панченко, О.Б. Вайнштейн, Ю.Б. Виппера и зарубежных авторов: Я. Буркхардта, Г. Вёльфлина, К.О. Гартмана. Исследование места и роли постмодернизма в литературном процессе основывалось на трудах И.П. Ильина, H.J1. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, Д.В. Затонскою, Н.С. Гребенниковой, И.С. Скоропановой. Однако специфика исследуемого материала потребовала широкого привлечения исследований зарубежных литературоведов - Р. Барта, Ж. Делёза, Ф. Гваттари, В. Изера, Ж.-Ф. Лиотара, Ю. Хабермаса, Й. Хёйзинги и др.

Не менее важным для нас оказался круг исследователей, занимающихся проблемами мифокритики и мифопоэтики: Я.Э. Голосовкер, Е.М. Мелетинский, А.В. Гулыга, Е.Н. Корнилова.

Особое внимание в диссертации уделяется исследованиям места и сущности моделирования действительности посредством диалога в пространстве современного художественного текста. В вопросах, связанных с диалогом и соответствующим методом, основное внимание было уделено работам М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, Л.М. Баткина и B.C. Библера.

Методология исследования диссертации базируется на совокупности ряда аналитических приемов и подходов:

- сравнительно-сопоставительном;

- психоаналитической концепции бессознательного; мифологическом анализе, позволяющем рассматривать пространственные и временные категории произведения по законам мифоноэтического искусства.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что обоснована необходимость комплексного применения культурологического, мифологического и психоаналитического подходов к анализу постмодернистских текстов; дано терминологическое обозначение явлений, связанных с процессом анализа многоуровневых воплощений в современной художественной прозе. Работа вносит определенный вклад в осмысление тенденций современной английской прозы, получивших отражение как на интеллектуально-содержательном, так и на образно-художественном уровнях.

Практическая значимость состоит в том, что содержащиеся в диссертации теоретические положения, касающиеся барокко и постмодернизма, и анализ исследуемого материала могут быть использованы в преподавании курсов «История зарубежной литературы XVII-XVIII веков», «История зарубежной литературы XX века», а также включены в программы спецкурсов и спецсеминаров для студентов филологических и лингвистических факультетов высших учебных заведений.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы Уральского государственного университета им. A.M. Горького (2005, 2006). Различные аспекты проблематики диссертации были положены в основу докладов, прочитанных на IV, V, VI конференциях «Наука и инновации XXI века», проводимых СурГУ (г. Сургут, 2004-2006).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, разбитых на семь параграфов, отражающих различные аспекты проблемы, заключения и библиографического списка, включающего 342 наименования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Моделирование действительности в раннем романном творчестве (1960-70-е гг.) Дж. Фаулза"

Заключение.

Результаты литературоведческих споров вокруг определения сущности такого феномена как постмодернизм, подводят нас к выводу о том, что для современного романиста моделирование условной действительноеiи его произведений может быть основано на упразднении приоритетов и равноценности всех составляющих художественный текст элемешов. Этот постмодернистский взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом фрагментарного повествования.

Подобное отношение к принципу моделирования действительности в художественном тексте потребовало от постмодернизма нового овладения классическими кодами, конструктивному диалогу с традицией. Постмодернистская художественная система посредством реализации игрового принципа восстанавливает утраченные в эпоху модерна связи между отдельными культурными знаками. Постмодернистская интертекстуальность носит синкретический характер, то есть образы культур прошлого, темы и мотивы не противостоят друг другу в пространстве текста, а произвольно переплетаются по принципу одновременности разнокультурного.

Постмодернистский текст «играет» на противоречиях тех художественных систем, элементы которых включает. В середине-второй половине XX столетия культура барокко естественным образом вписывается в специфическую логику перевоплощения в культуре постмодернизма и в его специфическую логику самоосознания, неотделимую от процесса переживания утраты традиции, подразумевающей непрерывность наследования. Важнейшей характеристикой систем постмодернизма и барокко является их переломный, порубежный характер. Современный кризис общественного сознания требует создания новой концепции универсума, способной выявить внутреннюю логику бытия.

Актуализируя барочный тезис «жизнь есть сон», постмодернизм обращает внимание на зыбкость граней между «сном» и «жизнью», на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской. Постмодернистский роман, содержащий в себе черты эстетики барокко, моделирует мозаичную картину мира; причем в мозаичном представлении о мире играет особую роль воображение, где нередко совмещаются несовместимые явления.

Так для постмодернистских романов Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Волхв» характерным становится привлечение элементов кулыуры барокко, в основе которых стоят антиномичные образы, проецирующие в отраженную воображением модель художественной действительности чувство непостоянства, иллюзорности жизни. Тема иллюзии - одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающая мир как теагр -реализует себя посредством ярко выраженной системы ролей и масок в произведениях. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров, что в романах Фаулза реализовывается вкраплением элементов киносценария и метатеатральиых инсценировок.

Для фаулзовской модели мира его ранних романов «Коллекционер» и «Волхв» характерными становятся приемы, сближающие постмодерниаское и барочное мировоззрение: привлечение различных вариантов интертекстуальности, использование антиномий в структурном и идейном решениях романа.

Дж. Фаулз посредством своих ранних романов ведет метатексювую игру с читателем на основе вовлечения позднего шекспировского творческого наследия (пьеса «Буря»), мифологических и архетипических аллюзий в пространство художественного текста. Благодаря привлечению различных вариантов интертекстуальности («текст в тексте», «мегатеатр», различные формы цитации) романы вводятся в более широкий контекст культуры в целом.

Интертекстуально вовлекая шекспировские образы и модели ситуаций из пьесы «Буря» в свой метатекст Фаулз доказывает антиномичность или невозможность разграничения контрастов в английском художественном тексте во время бытования кризисного типа культуры такого как барокко или постмодернизм. Шекспировские аллюзии из «Бури» становятся основной формой отражения действительности и возможного установления тесной связи между романами «Коллекционер» и «Волхв» (романами, наиболее подверженными влиянию шекспировских аллюзий). Здесь особую роль сыграла специфика раннего английского барокко XVII в. и раннего английского постмодернизма XX столетия, которая заключайся в том, что темы безумия, власти, желания, смерти и иррациональною постижения бытия превратились в актуальную диалоговую традицию поиска психологического катарсиса; иллюзорность, театральность, карнавал масок, образ лабиринта и зеркала стали знаком глубокою постижения подлинной сущности мира.

Процесс ремифологизации на основе игрового принципа сблизил постмодернистский стиль ранних романов Фаулза с барочным с шлем, для которого характерен калейдоскоп изменяющихся образов, аллюзий и мифологем.

Фаулз использовал современный миф об одиночестве в качестве средства моделирования художественной действительности, исходя из особой тенденции, сближающей миф и литературу - способности находиться между двумя крайними точками человеческою магнитного поля - царством необходимости (sideros) и царством свободы (eleutheria). Мифопостроения в романах «Коллекционер» и «Волхв» передают ощущение слабости человека перед лицом мира, бесконечно более сильного, чем он.

Дж. Фаулз фокусирует внимание на актуальности психологической составляющей творчества, представляет свою интерпретацию тайн бессознательного. В этой модели мировидения заглавным архетипом выступает «играющий в бога Гадеса», который может быть представлен как архетипом мудрого мага, волхва, так и архетипом коллекционера (коллекционера душ). Именно через трактовку главных героев в ранних романах Фаулза как «играющих в бога Гадеса», происходит сближение Клегга и Кончиса. Фаулз в антиномичном представлении вопроса об узурпации свободы оставляет за нами выбор в определении границ собственного волеизъявления.

Исследование композиционного лабиринта постмодернистских романов Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Волхв», включающею описания сновидений, малые прозаические формы (сказка, новелла, легенда) и множество инсценировок, проходит через определение сущности театра эпохи барокко, которую составляют метатеатрализованные действа (оживающие сценические фигуры, попытка упразднения понятия «аудитория»),

Джон Фаулз, как автор постмодернистских романов со множеством барочных элементов, выстраивает композиционный лабиринт, в котором читателю не так легко ориентироваться, руководствуясь сгереотииами литературного и практически-жизненного мышления, ибо цель автора в создании этого лабиринта - уничтожение исключительно рационального подхода к бытию. Автор моделирует в своих романах калейдоскопический образ действительности при помощи введения рамочного повествования, что усложняет ориентирование читателя в постмодернистском универсуме фаулзовского метатекста.

Фаулз выстраивает антиномичную, мозаичную картину мира, что позволяет объяснить суть эпохи, во время которой происходит длительный диалог прошлого и настоящего. В романах «Коллекционер» и «Волхв» моделируется действительность, где на первом плане художественно воплощается постмодернистское кризисное мировосприятие, а также пародийное обыгрывание барочной традиции в литературе.

Список научной литературыСолодовник, Ксения Борисовна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Художественные тексты:

2. Гессе, Г. Избранное / Г. Гессе. М.: Художественная литература, 1977. -618с.

3. Манн, Т. Собрание сочинений: В 10 т. / Т. Манн. М.: Гослитиздат, 1960.-Т. 9.-621 с.

4. Остен, Дж. Собрание сочинений: В 3 т. / Дж. Осген. М.: Художественная литература, 1988. - Т. 3. - 750 с.

5. Фаулз, Дж. Волхв / Дж. Фаулз. М.: ООО «Издательство ЛСТ», 2003. - 700 с.

6. Фаулз, Дж. Женщина французского лейтенанта / Дж. Фаулз. CI16.: Азбука, 2001.-640 с.

7. Фаулз, Дж. Башня из черного дерева / Дж. Фаулз. Киев: Пика-Центр, 2000.-448 с.

8. Фаулз, Дж. Коллекционер / Дж. Фаулз. СПб.: Изд-во «Симпозиум», 2002.-443 с.

9. Шекспир, В. Полное собрание сочинений: В 14 т. / В. Шекспир. М.: Изд-во Терра, 1997. - Т. 12. - 420 с.

10. Шекспир, В. Полное собрание сочинений: В 8 т. / В. Шекспир. М.: Изд-во «Искусство», 1960. - Т. 3. - 237 с.

11. Шекспир, В. Полное собрание сочинений: В 8 т. / В. Шекспир. М.: Изд-во «Искусство», 1960. - Т. 7. - 368 с.

12. Шекспир, В. Полное собрание сочинений: В 8 т. / В. Шекспир. М.: Изд-во «Искусство», 1960. - Т. 8. - 357 с.

13. Fowles, J. The Magus. A revised version / J. Fovvles. London, Triad Panther, 1977.-656 p.

14. Fowles, J.The Magus / J. Fowles. Boston, Toronto, 1965. - 679 p.

15. Научная, учебная, критическая и публицистическая литература:

16. Аверинцев, С.С. Риторика и история европейской литературной традиции / С.С. Аверинцев. М.: Языки русской кул i> гуры, 1996. - 446 с.

17. Аверинцев, С.С. Категории поэтики в смене литературных эпох / С.С. Аверинцев // Историческая поэтика. Литер, эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П.А. Гринцер. М.: Наследие, 1994. - С. 3-38.

18. Автономова, Н.С. Философия и наука в интерпретации французского структурализма / Н.С. Автономова // Природа философского знания. Аналитическая философия и структурализм. М., 1978. - Ч. 3. - 106 с.

19. Андреев, Л.Г. Актуальные проблемы зарубежной литературы XX века: Межвуз. сб. / Л.Г. Андреев / Отв. ред. Л.Г. Андреев. М., 1989. - 175 с.

20. Андреев, Л.Г. Порывы и поиски XX века / Л.Г. Андреев // Называть вещи своими именами / под ред. Л.Г. Андреева. М., 1986. - С. 3-18.

21. Андреев, Л.Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? / Л.Г. Андреев // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000 / под ред. Л.Г. Андреева. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 322-334.

22. Аникст, А.А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы / А.А. Аникст// Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. М.: Наука, 1966. -С. 178-244.

23. Арнольд, И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики / И.В. Арнольд. СПб.: Наука, 1995.- 124 с.

24. Арьес, Ф. Человек перед лицом смерти / Ф. Арьес. М.: «I Iporpecc» -«Прогресс-Академия», 1992. - 314 с.

25. Бакусев, В. К.Г. Юнг: парадоксы жизни и творчества / В. Бакусев // Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 1996. - С. 7-24.

26. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р. Барт. М.: Прогресс, 1989.-615 с.

27. Барт, Р. Мифологии / Р. Барт. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. -257 с.

28. Батай, Ж. Гегель, смерть и жертвоприношение / Ж. Батай // 'Ганатография Эроса.-СПб.: Мифрил, 1994. 156 с.

29. Баткин, JI.M. Два способа изучать историю культур / JI.M. Баткин // Пристрастия. Изобразительные эссе и статьи о культуре. М.: ТОО «Курсив Л», 1994. - С.34-55.

30. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1975. - 502 с.

31. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. М.: Искусство, 1979. -445 с.

32. Белый, Л. Символизм как миропонимание / А. Белый. М.: Республика, 1994.-528 с.

33. Бене, К. Театр без спектакля: Заметки П. Клоссовски и др. / К. Бене. -М.: ВТПО «Союзтеатр», СП «Офсет принт Москва», 1990. 284 с.

34. Бергер, П. Социальное конструирование реальности / П. Бергер, Т. Лукман. М.: Изд-во «Медиум», 1995. - 305 с.

35. Бердяев, Н. Очарование отраженных культур / 11. Бердяев // Философия творчества, культуры и искусства. М.: Наука, 1994. - С. 391-392.

36. Берковский, Н.Я. Романтизм в ГермаНИИ / Н.Я. Берковский. Л.: Худож. лит., 1973. - 568 с.

37. Берлянд, И.Е. Игра как феномен сознания / И.Е. Берляпд. Кемерово: АЛЕФ, Гуманитарный центр, 1992. - 147 с.

38. Библер, B.C. Новое время и «внутренний диалог» / B.C. Библер. М.: Паука, 1990.-413 с.

39. Бидерман, Г. Энциклопедия символов / Г. Бидерман. М.: Республика, 1996.- 155 с.

40. Бодрийяр, Ж. Симуляция и симулякры / Ж. Бодрийяр // Современная литературная теория. Антология / Сост. И.В. Кабанова. М.: Флинта: Наука, 2004.-С. 258-272.

41. Большая литературная энциклопедия // Сост. В.Е. Красовский и др. -М.: Слово: Олма-пресс Образование, 2003. 845 с.

42. Борев, Ю.Б. Методология анализа художественного произведения: Сб. ст. / Ю.Б. Борев / Отв. ред. Ю.Б. Борев. М.: 11аука, 1988. - С. 3-32.

43. Брох, Г. Дух и дух времени / Г. Брох //I1азывать вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. -М., 1986.-С. 28-54.

44. Брюсов, В.Я. Сочинения: В 2 т. / В.Я. Брюсов. М.: Худ. лит., 1987. -Т. 1. - 516 с.

45. Брюсов, В.Я. Сочинения: В 2 т. / В.Я. Брюсов. М.: Худ. лит., 1987. -Т.2.-576 с.

46. Бушманова, Н. Дерево и чайка в открытом окне. Беседа с Джоном Фаулзом /Н. Бушманова// Вопросы литературы. 1994. -№1.~С. 10-14.

47. Вайнштейн, О.Б. Постмодернизм: история или язык? / О.Б. Вайнштейн //Вопросы философии. 1993.-№3.-С. 56-87.

48. Вайнштейн, О.Б. Homo deconstructivus: философия игры постмодернизма / О.Б. Вайнштейн // Апокриф. 1992. - №2. - С. 23.

49. Вайнштейн, О.Б. Шекспировские вариации в английской прозе: В. Вулф, О. Хаксли, Дж. Фаулз / О.Б. Вайнштейн // Английская литература XX века и наследие Шекспира. М.: «11аследие», 1997. - С. 92-120.

50. Ватченко, С.А., Феномен постмодернизма и поэтика «Мага» Джона Фаулза / С. А. Ватченко, Е.В. Максютенко //От барокко до noci модернизма: Сб. Днепропетровск: ДГУ, 1997.-С. 127-132.

51. Вёльфлин, Г. Ренессанс и барокко / Г. Вёльфлин. СПб.: Азбука-классика, 2004.-288 с.

52. Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вёльфлин. СПб.: Мифрил, 1994. -398 с.

53. Велып, В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одною спорного понятия / В. Велын // Путь. 1992. - № 1. - С. 109-136.

54. Вельш, В. Постмодернизм в искусстве и философии и его отношение к технологической эпохе / В. Вельш // На путях постмодернизма. М., 1995. -С. 116-134.

55. Ветловская, В.Е. Анализ эпическою произведения: Проблемы поэтики / В.Е. Ветловская. СПб.: 11аука, 2002. - 213 с.

56. Виппер, Ю.Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур / Ю.Б. Виппер // XVII век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1969. - С. 11-60.

57. Виппер, Ю.Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI первой половины XIX века) / Ю.Б. Виппер. - М.: Наука, 1990. - С. 147-158.

58. Владимирова, Н.Г. Условность созидающая мир / Н.Г. Владимирова. -Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2001.-270 с.

59. Владимирова, Н.Г. Поэтика игры в романе Д. Фаулза «Коллекционер» / Н.Г. Владимирова // Актуальные проблемы литературы: комментарий к XX веку: Материалы междуиар. конф. Калинин!рад, 2001.-С. 182-194.

60. Власов, В.Г. Словарь. Стили в искусстве: В 3 т. / В.Г. Власов. СПб.: «Кольна», 1995 - 1997.

61. Волков, И.Ф. Литература как вид художественного творчества / И.Ф. Волков. М.: Просвещение, 1985. - 192 с.

62. Воловец, С. Джон Фаулз: И умом и сердцем я за разоружение / С. Воловец // Литературная газета. 1980. -№ 45. - С. 6-7.

63. Выготский, Л.С. Психология искусства / JI.C. Выготский. М.: Педагогика, 1987.-573 с.

64. Гадамер, Г. Актуальность прекрасного / Г. Гадамер. М.: Пзд-во «Искусство», 1991.- 368 с.

65. Гайденко, П.П. Герменевтика и кризис буржуазной культурно-исторической традиции / П.П. Гайденко // Вопросы литературы. М. - 1977. -№5.-С. 159-161.

66. Гайденко, П.П. Трагедия эстетизма / Г1.П. Гайденко. М.: Искусство, 1970.-134 с.

67. Галаганова, С. Учение Э. Винера о мифе как средстве массовой коммуникации / С. Галаганова // Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественная коммуникация и семиотика / Отв. редактор Ю.Б. Борев.-М.: Наука, 1986.-С. 163-174.

68. Гальцева, Р.А. Западноевропейская культурфилософия между мифом и игрой / Р.А. Гальцева // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Политиздат, 1991.-С. 94-113.

69. Гараджа, А.В. После времени: Французские философы постсовременности / А.В. Гараджа // Иностр. литер. 1994. - № 1. - С. 59-74.

70. Гартман, К.О. Стили / К.О. Гартман. М.: Искусство, 1998. - 302 с.

71. Гваттари, Ф. Язык, сознание, общество / Ф. Гватгари // Jloioc. 1991. -№ 1.-С. 32-45.

72. Гегель, Г.Ф.В. Эстетика. Сочинения: В 3 т. / Г.Ф.В. Гегель. М.: Искусство, 1968- 1973.

73. Гениева, Е. Послесловие к новелле «Башня из черного дерева» / Е. Гениева // Иностранная литература. 1979. - № 3. - С. 186.

74. Гилинский, Я. Мифологизированное сознание и тоталитаризм / Я. Гилинский // Радуга (Vikerkaar). 1990. - № 9. - С. 24-35.

75. Голосовкер, Я.Э. Логика мифа / Я.Э. Голосовкер. М.: Наука, 1987. -224 с.

76. Гребенникова, Н.С. Зарубежная литература. XX пек / Н.С. Гребенникова. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. - 128 с.

77. Грицанов, А.А. Шизоанализ / А.А. Грицанов, А.В. Вашкевич // Постмодернизм. Энциклопедия / Под ред. А.И. Мерцалова. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - С. 979-984.

78. Гройс, Б. Русский авангард по обе стороны чёрного квадрата / Б. Гройс //Вопросы философии. 1990.-№11.-С. 67-73.

79. Гройс, Б. Утопия и обмен / Б. Гройс. М.: Изд-во «Знак», 1993. - 320 с.

80. Гулыга, Л.В. Миф как философская проблема / Л.В. Гулы га // Античная культура и современная наука. М.: Наука, 1985. - С. 68-92.

81. Делёз, Ж. Различие и повторение / Ж. Делёз. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998.-384 с.

82. Делёз, Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Ж. Делёз / Общ. ред. и послесл. В.А. Подороги. М.: Логос, 1997. - 264 с.

83. Делёз, Ж. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип / Ж. Делёз, Ф. Гватари. М.: ИНИОН, 1990. - 107 с.

84. Дефиниции культуры: Сборник / иод ред. Э.В. Бурмакииа и А.К. Сухотина.-Томск: изд-во Томского ун-га, 1993.-213 с.

85. Дженкс, Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Джейке. М.: Стройиздат, 1985.-215 с.

86. Долинин, А. Паломничество Чарльза Смитсоиа (О романе Джона Фаулза «Подруга французского лешенанта») / А. Долинин // Подруга французскою лейтенанта. СПб.: Азбука, 2001. - С. 7-24.

87. Доманский, Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте: Пособие по спецкурсу / Ю.В. Доманский. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001.-94 с.

88. Дюришин, Д. Теория сравнительного изучения литературы / Д. Дюришин. М.: Высшая школа, 1979. - 397 с.

89. Ермилова, Е.В. Теория и образный мир русскою символизма / Е.В. Ермилова. М.: Наука, 1989. - 426 с.

90. Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литера^ рного произведения / А.Б. Есин.-М.: Флинта, Паука, 1999.-248 с.

91. Женетт, Ж. Фигуры. Соч. в 2 т. / Ж. Жене it. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.-Т. 1.-472 с.

92. Жирмунская, Н.А. От барокко к романтизму / II.А. Жирмунская. -СПб.: Филолог, факультет С.-П. гос. универ., 2001. 464 с.

93. Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. / под ред. Е.А. Цургановой. М.: Intrada, 2004. - 560 с.

94. Затонский, Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения / Д. Затонский // Иностранная литература. № 2. - 1996. - С. 273 - 283.

95. Затонский, Д.В. Искусство романа и XX век / Д.В. Затонский. М.: Худож. лит., 1973. - 535 с.

96. Зыбайлов, JI.K. Постмодернизм / JI.K. Зыблп.юв, В.А. Шлпинский. -М.: Прометей, 1993.- 104 с.

97. Ивашева, В.В. Литература Великобритании / В.В. Ивашева // История зарубежной литературы XX в. (1945-1980) / под ред. Л.Г. Андреева. М.: Изд-во МГУ, 1989.-416 с.

98. Ивашева, В.В. Новые черты реализма на Западе / В.В. Ивашева. М.: Сов. писатель, 1986.-285 с.

99. Ивашева, В.В. Эпистолярные диалоги / В.В. Ивашева. М.: Сов. писатель, 1983.-367 с.

100. Ивбулис, В. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе/В. Ивбулис//Знание.- 1988.-№ 12.-С. 18-31.

101. Изер, В. Изменение функций литературы / В. Изер // Современная литературная теория. Антология / Сост. И.В. Кабанова. М.: Флинта: Наука, 2004.-С. 22-46.

102. Ильев, С.П. Русский символический роман / С.II. Ильев. Киев: Изд-во «Лыбидь», 1991.- 168 с.

103. Ильин, И.П. «Постмодернизм»: Проблема соотношения творческих методов в современном романе Запада / И.Г1. Ильин // Современный роман: Опыт исследования. М.: 11аука, 1990. - С. 255-279.

104. Ильин, И.П. Английский постструктурализм и традиция социального историзма / И.П. Ильин // Диапазон. 1992. - № 1. - С 32-38.

105. Ильин, И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубеж. исследованиях / И.П. Ильин. М.: Наука, 1988. - 28 с.

106. Ильин, И.П. Постструктурализм и диалог культур / II.II. Ильин. М.: Наука, 1989.-60 с.

107. Ильин, И.П. Авторская маска / И.П. Ильин // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины.-М.: Интрада-ИНИОИ, 1999.-С. 183-184.

108. Ильин, И.П. Введение в литературоведение / И.П. Ильин. М.: Изд. «Высшая школа», 1999. - 680 с.

109. Ильин, И.П. Желание / И.П. Ильин // Западной литературоведение XX века / под ред. Е.А. Цургановой. М.: Intrada, 2004. - С. 150-151.

110. Ильин, И.П. Постмодернизм / И.П. Ильин // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник / Научн. ред. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. М.: Интрада -11НИОН, 1999. - С. 245-254.

111. Ильин, И.П. Постмодернизм or истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И.П. Ильин. М.: Интрада. 1998. - с. 255.

112. Иноземцев, B.J1. Современный постмодернизм: конец социального или вырождение социологии? / В.Л. Иноземцев // Вопросы философии. 1998. -№ 9.-С. 31.

113. Ионов, И. Судьба генерализующего подхода к истории в эпоху постструктурализма / И. Ионов // Одиссей. 1996. - С. 69.

114. Исаев, С. Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда / С. Исаев. М.: Прогресс, 1992. - С. 32-67.

115. Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа / Отв. ред. О.А. Кривцун. СПб.: «Алетейя», 2000. - 308 с.

116. История современной зарубежной философии: Компаративистский подход: В 2 т. / иод ред. Ю.Н. Солонина, А.А. Ермичева, С.И. Иконникова. -СПб.: Издательство «Лань», 1998. Т. 2. - 320 с.

117. Кабанова, И.В. Тема художника и художественного творчества в английском романе 60-х 70-х годов (Д. Фаулз, Б.С. Джонсон): дис. канд. филолог, наук: 10.01.03 / Ирина Валерьевна Кабанова. - М., 1986. - 190 с.

118. Кальдер он, П. Великий театр мира / П. Кальдерон// Современная драматургия. 1999. - № 4. - С.24-46.

119. Камю, А. Бунтующий человек / А. Камю. М.: Политиздат, 1990. - 416 с.

120. Камю, А. Из философской эссеистики / А. Камю // Вопросы литературы. 1980.-№ 12.-С. 141-169.

121. Квятковский, А.П. Поэтический словарь / А.Г1. Квятковский. М.: Советская энциклопедия, 1966. - 376 с.

122. Кемеров, В.Е. Игра / В.Е. Кемеров // Современный философский словарь / под общ. ред. В.Е. Кемерова. Бишкек: Одиссей, 1998. - С. 303.

123. Кереньи, К. Кора / К. Кереньи // Душа и миф: шесть архетипов. М. -К.: ЗАО «Совершенство» - «Port-Royal», 1997. - С. 121 -178.

124. Кереньи, К. Пролегомены / К. Кереньи // Душа и миф: шесть архетипов. М. - К.: ЗАО «Совершенство» - «Port-Royal», 1997. - С. 11-38.

125. Керимов, Т.Х. Деконструкция / Т.Х. Керимов // Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбург: Одиссей, 1996. - С. 78.

126. Керимов, Т.Х. Интертекстуальносп» / Т.Х. Керимов // Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбур!: Одиссей, 1996. - С. 156.

127. Керимов, Т.Х. Постмодернизм / Т.Х. Керимов // Современный философ, словарь.-М.; Бишкек; Екатеринбург: Одиссей, 1996.-С. 389-390.

128. Киреева, Н.В. Постмодернизм в зарубежной лшературе: Учебный комплекс для студентов-филоло1 ов / И.В. Киреева. М.: Флинта: Наука, 2004.-216 с.

129. Кланицаи, Т. Что последовало за Возрождением в истории литературы и искусства Европы / Т. Кланицаи // XVII век в мировом литературном развитии. М.: 11аука, 1969. - 498 с.

130. Козлов, А.С. Миф / А.С. Козлов // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада - ИНИОН, 1999. -С. 221-224.

131. Козловски, П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия техн. развития / П. Козловски. М.: Республика, 1997. - 240 с.

132. Конрад, П.И. О барокко / II.И. Конрад // Избранные труды. История. -М.: Наука, 1974.-С. 265-267.

133. Корнилова, Е.Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма / E.II. Корнилова. М.: ИМЛИ РАН, «11аследие», 2001. - 448 с.

134. Косарева, Л.М. Общекультурная картина мира, ее генезис и функции (на примере механистической картины мира) / Л.М. Косарева // Социальные функции научных и вненаучных форм знания / Отв. ред. В.Г. Федотова. М.: АН СССР, Ин-тфилософии, 1987.-С. 16-30.

135. Коссак, Е. Экзистенциализм в философии и литературе / Е. Коссак. -М.: Политиздат, 1980. 374 с.

136. Красавченко, Т. Коллекционеры и художники / Т. Красавченко // Коллекционер. М.: Известия, 1992. - С. 5-15.

137. Красавченко, Т. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе / Т. Красавченко // Современный роман. Опыт исследования. М.: Искусство, 1990. - С. 86-105.

138. Красавченко, Т.Н. Распад цельности мировосприятия / Т.Н. Красавченко // Современное зарубежное ли1ературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада - ИНИ011, 1999. - С. 117.

139. Кривцун, О.А. Художественные эпохи в культуре Нового времени / О.А. Кривцун // Искусствознание. 2001. - № 1. - С. 17-39.

140. Кривцун, О.А. Эстетика / О.А. Кривцун. М.: Аспект-пресс, 2001. -446 с.

141. Кузьмина, II.A. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка /11. А. Кузьмина. Екатеринбург - Омск, 1999. - 92 с.

142. Курилов, В.В. Теория и методология в науке о литературе / В.В. Курилов. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост, ун-та, 1985. - 122 с.

143. Лакан, Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда / Ж. Лакан. М.: CEU Press, 1997. - 184 с.

144. Левин, С.А. «Игра в бога» по-английски: от Диккенса к Фаулзу / С.А. Левин // Проблема национальной идентичности в литературе и гуманитарных науках XX века: В 2 т. - Воронеж, 2000. - Т. 2. - С. S5-88.

145. Лем, С. Сумма технологий / С. Лем. М.: Изд-во «Мир», 1968. - 608 с.

146. Лиотар, Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / Ж.-Ф. Лиотар // Современная литературная теория. Антология / Coci. И.В. Кабанова. М.: Флинта: 11аука, 2004. - С. 256-257.

147. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. - 160 с.

148. Линовецкий, M.II. Концептуализм и необарокко. Нионолярная модель русского постмодернизма / М.П. Липовецкий // Книжное обозрение "Ex libris НГ".-07.09.2000.

149. Литературный энциклопедический словарь // под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. - 752 с.

150. Лихачев, Д.С. Развитие русской литературы X XVII вв. Эпохи и стили/Д.С. Лихачев. -Л.: Наука, 1973.-540 с.

151. Лобанова, М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики / М.Н. Лобанова. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

152. Лобкова, Н.В. Проблема игры в романе Джона Фаулза «Волхв» / II.B. Лобкова // Межкультурная коммуникация. П.Повюрод, 2001. - С. 280-283.

153. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: Икми шсячелетнего развития / А.Ф. Лосев.-М.: Изд-во «Искусство», 1992.-Кн. 1.-656 с.

154. Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалисшческое искусство / А.Ф. Лосев. М.: Искусство, 1995. - 320 с.

155. Лотман, Ю.М. Текст в тексте / Ю.М. JIoimjh // Труды по знаковым системам. Тарту: Изд-во Тартусского ун-та, 1981.- Вып. 567. - С. 11-18.

156. Лотман, Ю.М. Проблема «обучения кулы>ре» как ее типологическая характеристика / Ю.М. Лотман // Труды по знаковым системам. Тарту: Изд-во Тартусского ун-та, 1971. - Вып. 5. - С. 58-62.

157. Лотман, Ю.М. Лотман и тартусско-семиотическаи школа / Ю.М. Лотман. М.: Гнозис, 1994. - 547 с.

158. Лотман, Ю.М. О мифоло1ическом коде сюжетных текстов / Ю.М. Лотман // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту: Изд-во Тартусского ун-та, 1973. - С. 46.

159. Лотман, Ю.М. Риторика / Ю.М. Лотман // Избранные статьи: В 3 т. -Таллин: Александра, 1992.-Т. 1.- 1440 с.

160. Лотман, Ю.М. Структура художественно1 о iексга / Ю.М. Лотман. М.: Искусство, 1970.-384 с.

161. Луков, В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учеб. Пособие / В.А. Луков. М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 512 с.

162. Малявин, В. Мифология и традиция постмодернизма / В. Малявин // Логос. 1991. - К» 1. - С. 206-231.

163. Манувахова, Т.Х. Мифологические структуры и историческая действительность в поэтическом тексте / Т.Х. Манувахова. СПб.: Наука, 1995.-361 с.

164. Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма / И.Б. Маньковская. -СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.

165. Маритен, Ж. Ответственность художника / Ж. Маритен // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Политиздат, 1991. - С. 175-193.

166. Марков, В.А. Литература и миф: проблема архетипов / В.А. Марков // Тыняновский сб. Рига, 1990. - С. 56-73.

167. Мартынов, В.Ф. Философия красоты / В.Ф. Мартынов. Минск: Тетра Системе, 1999.-413 с.

168. Махлин, В. Наследие М.М. Бахтина в контексте западного постмодернизм А / В. Махлин // М.М. Бахтин как философ. М.: Паука, 1992. -256 с.

169. Мелетинский, Е.М. От мифа к литературе / Е.М. Мелетинский. М.: Российск. юс. гуманит. ун-т, 2000. - 170 с.

170. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. М.: Наука, 1976.-407 с.

171. Митчелл, Дж. Святое семейство (глава из книги «Феминизм и психоанализ») / Дж. Митчелл // Современная литературная теория. Антология / Сост. И.В. Кабанова. М.: Флинта: Наука, 2004. - С. 156-192.

172. Мифологический словарь / под ред. М.Н. Ботвинника, Б.М. Когана. -М.: Просвещение, 1985. 176 с.

173. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / под ред. С.А. Токарева. -М.: Советская энциклопедия, 1987. Т. 1.-1390 с.

174. Михайлов, А.В. Время и безвременье в поэзии немецкою барокко / А.В. Михайлов // Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XVII века. М.: 11аука, 1970. - С. 206 - 207.

175. Михайлов, А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи / А.В. Михайлов // Языки культуры. Учебн. пособие по культурологии. М.: «Языки русской культуры», 1997.-С. 112-175.

176. Михальская, Н.Г1. История английской литературы / Н.П. Михальская, Г.В. Аникин. М.: Высшая школа, 1975. - 528 с.

177. Можаева, А.Б. Иносказательные формы в романе XX века / А.Б. Можаева // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века / Под ред. А.Б. Базилевского, Ю.Н. Гирина и др. М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С. 221-226.

178. Можейко, М.А. Игра / М.А. Можейко // Постмодернизм. Энциклопедия / иод ред. А.И. Мерцалова. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. -С. 293-295.

179. Можейко, М.А. Машины желания / М.А. Можейко // Постмодернизм. Энциклопедия / иод ред. А.И. Мерцалова. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.-С. 453-457.

180. Можейко, М.А. Постмодернизм / М.А. Можейко // Постмодернизм. Энциклопедия / под ред. А.И. Мерцалова. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.- С. 601-605.

181. Можейко, М.А. Постмодернистская чувствительность / М.А. Можейко // Постмодернизм. Энциклопедия / под ред. А.И. Мерцалова. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.-С. 613-615.

182. Моравиа, А. Федерико Барочный / А. Моравиа // Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. М.: Искусство, 1968. - С. 264-271.

183. Морозов, А.А. Гриммельсгаузен и его роман «Симплициссимус» / А.А. Морозов // Симплициссимус. Л.: Наука, 1967. - С. 475-606.

184. Морозов, А.А. Проблемы европейского барокко / А.А. Морозов // Зарубежная литература. 1968. - № 12. - С. 111 - 126.

185. Морозов, А.Л. Эмблематика и ее место в искусстве барокко / А.А. Морозов, JI.A. Софронова // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. - С. 13-38.

186. Московичи, С. Машина, творящая ботв / С. Московичи. М.: Изд-во Центра психологии и психотерапии, 1998. - 560 с.

187. Надьярных, М.Ф. Метаморфозы барокко и классицизма / М.Ф. Надъярных // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века / Под ред. А.Б. Базилевского, Ю.Н. Гирина и др. М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С. 253-255.

188. Новейший философский словарь / Гл. научн. ред. и сосг. А.А. Грицанов. Минск: Изд. В.М. Скакун, 1998. - 877 с.

189. Новикова, Л. Джон Фаулз / Л. Новикова // «КоммерсантЪ». 2001 - № 57.-С. 13-15.

190. Носов, С. Литература и игра / С. Носов // Новый мир. 1992. - № 2. -С. 75-93.

191. Ортега-и-Гассет, X. Воля к барокко / X. Ортега-и-Гассет // Эстетика. Философия культуры/Сост. В.Е. Багно.-М.: Искусство, 1991.-С. 151-155.

192. Основные направления в мировой литературе XX века // Сост. Т.Г. Струкова. Воронеж: Воронежск. гос. университет, 2003. - 559 с.

193. Пави, П. Словарь театра / П. Пави. М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

194. Павлычко, С.Д. Игра и действительность: Филос. содержание «магическою театра» в творчестве Джона Фаулза / С.Д. Павлычко // Литература и общественное сознание Запада. Киев, 1990. - С. 9-32.

195. Панченко, Л.М. «Великие стили»: терминология и оценка / Л.М. Панченко // Русская литература и культура Нового времени. СПб.: Наука, 1994.-С. 166-177.

196. Панченко, A.M. Русская культура в канун Петровских реформ / А. М. Панченко. Л.: 11аука, 1984. - 280 с.

197. Парамонов, Б. Постмодернизм. / Б. Парамонов // Звезда. 1994. - № 8. -С. 34-49.

198. Паскаль, Б. Мысли / Б. Паскаль. М.: Изд-во ACT, 2003. - 332 с.

199. Пинский, Л.Е. Ренессанс и барокко. Бальтасар Грасиан и его произведения / Л.Е. Пинский // Карманный оракул, Критикон. М.: 11аука, 1982.-С. 449-575.

200. Пискунов, А. Деконструкция эстетических феноменов и проблема «двойной коннотации» / А. Пискунов // Системные исследования. 1991. -Вып. 4.-С. 69-84.

201. Постмодернизм. Энциклопедия / под ред. А.И. Мерцалова. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - 1040 с.

202. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности: Сб. статей // Иностранная литература. I994.-№ 1.

203. Потанина, Н.Л. Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса: автореф. дис. на соиск. учен. степ, д-ра филол. наук: 10.01.03 / Потанина Наталья Леонидовна; Тамбов, гос. ун-т им. Г.Р. Державина. М., 1998.-30 с.

204. Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах / под ред. А.Ф. Любимовой. Пермь: Пермский государственный университет, 2002. - 227 с.

205. Прокофьева, Т. Психологические типы К.Г. Юнга Электронный ресурс. / Т. Прокофьева. М., 1999. - Режим доступа: http.7/\vww.socionics.ru/ung.htm.

206. Простова-Покровская, Е.А. Античные реминисценции в романе Джона Фаулза «Маг» / Е.А. Простова-Покровская // Художественный текст и культура. Владимир, 1999. - С. 290-292.

207. Пятигорский, A.M. Избранные труды / A.M. Пятигорский. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. - 590 с.

208. Рабинович, B.C. Зарубежная литература / B.C. Рабинович. -Екатеринбург, 1995. Ч. 5. - С. 19-35.

209. Рахимкулова, Г.Ф. Игровая поэтика и игровая стилистика / Г.Ф. Рахимкулова // Филологический вестник РГУ. 2000. - № 1. - С.5-11.

210. Релф, Дж. Введение / Дж. Релф // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. -С. 9-25.

211. Репина, И. «Червь» Джона Фаулза Электронный ресурс. / И. Репина. -М., 1997. Режим доступа: http://fowles.newmail.ru/maggot.htm.

212. Ржанская, Л.П. Интертекстуальность. Возникновение понятия. Об истории и теории вопроса / Л.П. Ржанская // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века / Под ред. А.Б. Базилевского, Ю.Н. Гирина и др. М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С. 539-556.

213. Рикёр, П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / П. Рикёр. -М.: Медиум, 1995.-416 с.

214. Руднев, В.П. Морфология реальности / В.П. Руднев. М.: Аграф, 1996. -С. 155-159.

215. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты / В.П. Руднев. М.: Аграф, 1997. - 384 с.

216. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. / Отв. редактор И.С. Скоропанова. М.: Флинта: Наука, 2001. - 608 с.

217. Рымарь, Н.Т. Роман XX века / Н.Т. Рымарь // Литературоведческие термины. Коломна: Коломенский пединститут, 1999. - С. 63-67.

218. Рымарь, Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпич. и лирич. формы / Н.Т. Рымарь. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1978. - С. 95.

219. Садовская, И.Г, Мифология / И.Г. Садовская. М.: ИКЦ «МарТ»; Ростов-на-Дону: Изд. центр «МарТ», 2006. - 352 с.

220. Сартр, Ж.-П. Очерк теории эмоций / Ж.-П. Сартр // Психология эмоций: Тексты. М.: Изд-во Московского университета, 1984. - С. 137.

221. Саруханян, Л.Г1. Новое мифотворчество: У.Б.Йейтс и Дж. Джойс / Л.II. Саруханян // Худож. ориентиры зарубежной литературы XX века / Под ред. А.Б. Базилевского, Ю.Н. Гирина и др. М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С. 137-156.

222. Сарычев, В.А. Эстетика русского модернизма / В.А. Сарычев. -Воронеж: Издательство Воронежскою университета, 1991.-204 с.

223. Сафронова, Л.А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма / Л.А. Сафронова // Человек в контексте культуры. Славянский мир.- М., 1995.-С. 278-316.

224. Силюнас, В.Ю. Стиль жизни и стиль искусства / В.Ю. Силюнас. -СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 2000. 468 с.

225. Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература / И.С. Скоропанова. М.: Флинта: Наука, 2001. - 608 с.

226. Смирнов, А.А. Из истории западноевропейской литературы / А.А. Смирнов. M.-JI.: Наука, 1965. - 193 с.

227. Смирнов, И.П. Человек человеку философ / И.П. Смирнов. - СПб.: Алетейя, 1999.-384 с.

228. Снигирев, А.В. Стилизация как вариант интертекста: сущность и эволюционность / А.В. Снигирев // Русская литература XX XXI вв.: направления и течения. - Екатеринбург, 2002. - Вып. 6. - С. 75-89.

229. Современная литературная теория. Антология / Сост. И.В. Кабанова. -М.: Флинта: Наука, 2004. 344 с.

230. Современное зарубежное литературоведение / под ред. И.П. Ильина, Е.А. Цург ановой. М.: Интрада - И11И011, 1999. - 320 с.

231. Соловьева, М.А. Роль аллюзивного антропонима в создании вертикального контекста, дис. канд. филол. наук: 10.02.20 / Соловьева Марина Александровна; УрГПУ. Екатеринбург, 2004. - 300 с.

232. Соссюр, Ф. де. Труды по языкознанию / Ф. де Соссюр. М., 1977. - 695 с.

233. Соссюр, Ф де. Анаграммы / Ф. де Соссюр // Труды по языкознанию. -М., 1977.-С. 635-648.

234. Софронова, JI.A. Поэтика славянского театра XVII пер. пол. XVIII в.: Польша, Украина, Россия/ JI.A. Софронова.-М.: Наука, 1981.-263 с.

235. Софронова, JI.A. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма / JI.A. Софронова // Человек в контексте культуры: славянский мир / Отв. ред. И.И. Свирида. М.: Издательство «Индрик», 1995. - С. 83-92.

236. Стеценко, Е.А. Концепция традиции в литературе XX века / Е.А. Стеценко // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века / под ред. А.Б. Базилевского. М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С. 47-83.

237. Сурова, О.Ю. Человек в модернистской культуре / О.Ю. Сурова // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000 / под ред. Л.Г. Андреева. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 267-268.

238. Терминология современного зарубежного литературоведения (Страны Западной Европы и США) / Отв. ред. Ильин И.П., Цурганова Е.А. М., 1992. -Вып. 1.-220 с.

239. Тертерян, И.А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры / И.А. Тертерян // Кальдерон и мировая культура. Л.: Изд-во «Искусство», 1986.-С. 36-85.

240. Толстанова, М.В. Проблема мультикультурализма и литература США конца XX в. / М.В. Толстанова. М.: ИМЛИ РАИ, «Наследие», 2000.-400 с.

241. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ / В.Н. Топоров. М.: Изд Группа «Прогресс» - «Культура», 1995. - 321 с.

242. Топоров, В.Н. Насекомое / В.Н. Топоров, М.Н. Соколов // Мифы народов мира. М., 1982. - Т. 2. - С. 202-203.

243. Тресиддер, Дж. Словарь символов / Дж. Тресиддер. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001.-444 с.

244. Трофеев, В. Литературные конвенции в творческом методе Дж. Фаулза / В. Трофеев // Ученые записки Тартуского ун-та. Тарту, 1988. - С. 207.

245. Уотт, А. Происхождение романа / Уотт Айэн // Вестник МГУ. 2001. -Серия 9. - № 3. - С.148-173.

246. Усминский, О.И. Лингвистический анализ художественных текстов / О.И. Усминский. Сургут: Дефис, 2002. - 127 с.

247. Фаулз, Дж. Аристос / Дж. Фаулз. СПб.: «Симпозиум», 2003. - 284 с.

248. Фаулз, Дж. Заметки о неоконченном романе / Дж. Фаулз // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. - С. 37-55.

249. Фаулз, Дж. Кораблекрушение / Дж. Фаулз // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. - С. 395-413.

250. Фаулз, Дж. Кротовые норы / Дж. Фаулз. М.: Махаон, 2002. - С.27-37

251. Фаулз, Дж. Незрячее око / Дж. Фаулз // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002.-С. 379-395.

252. Фаулз, Дж. Острова / Дж. Фаулз // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. -С. 413-477.

253. Фаулз, Дж. Предметы коллекционирования: предисловие / Дж. Фаулз // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. - С. 507-51 1.

254. Фаулз, Дж. Природа природы / Дж. Фаулз // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002.-С. 511-541.

255. Фаулз, Дж. Сорняки, жучки, американцы / Дж. Фаулз // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. - С. 353-379.

256. Фаулз, Дж. Харди и старая ведьма / Дж. Фаулз // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002.-С. 201-223.

257. Фаулз, Дж. Что стоит за «Магом» / Дж. Фаулз // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. - С. 95-109.

258. Фаулз, Дж. Я пишу, следовательно, я существую / Дж. Фаулз // Кротовые норы. М.: Махаон, 2002. - С. 27-37.

259. Философские проблемы искусствоведения, теории и истории культуры /Сост. В.А. Гуревич, Н.И. Фатиев. СПб.: СПбГУП, 1994. - 82 с.

260. Фрейбергс, В. Самобытность литературного таланта Джона Фаулза / В. Фрейбергс // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1992. - Вып. 945. - С. 50-57.

261. Фрейбергс, В. Функции пьесы Шекспира «Буря» в романах Джона Фаулза «Коллекционер» и «Маг» / В. Фрейбергс // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1988. - Вып. 792. - С. 36-44.

262. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг. -М.: Восточная литература, 1998. 800 с.

263. Фуко, М. История безумия в классическую эпоху / М. Фуко. СПб.: Университетская книга, 1997. - 576 с.

264. Хабермас, Ю. Модерн незавершенный проект / Ю. Хабермас // Современная литературная теория. Антология / Сост. И.В. Кабанова. - М.: Флинта: Паука, 2004. - С. 226-243.

265. Хайт, B.JI. Барокко и барочность в европ. культуре XVII-XVIII вв. / В.Л. Хайт // Барокко в России. М.: Гос. ин-т естествозн., 1994. - С. 80-99.

266. Халипов, В. Постмодернизм в системе мировой культуры / В. Халипов // Иностранная литература. 1994. - № 1. - С. 75-84.

267. Хейзинга, Й. Homo ludcns. Статьи по истории культуры / Й. Хёйзиига / Общ. ред. и послесл. Г.М. Тавризяп. М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992.-464 с.

268. Хранова, В.В. Композиционный лабиринт романа Джона Фаулза «Коллекционер» / В.В. Храпова // Наука. Университет. 2002. Материалы Третьей научной конференции. Новосибирск, 2002.-С. 141-144.

269. Храпченко, М.Б. Художественное творчество, действительность, человек / М.Б. Храпченко. М.: Советский писатель, 1976. - 368 с.

270. Хренов, Н.А. Миф в художественной картине мира / Н.А. Хренов // Мир психологии. 1998.-№3.-С. 14-35.

271. Хренов, Н.А. Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарн. аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / Н.А. Хренов / Отв. ред. Н.А. Хренов. М.: Наука, 2002. - 467 с.

272. Шеллинг, Ф.В. Сочинения / Ф.В. Шеллинг. М.: Мысль, 1998. - 1634 с.

273. Шелогурова, Г.Н. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма / Г.Н. Шелогурова // Из истории русс, реализма к. XIX нач. XX вв. / Под ред. А.Г. Соколова. - М.: Изд-во МГУ, 1986. - С. 125-164.

274. Эко, У. Имя Розы / У. Эко // Заметки на полях «Имени Розы». Заглавие и смысл. М.: Книжная палата, 1989.-496 с.

275. Элиаде, М. Миф о вечном возвращении / М. Элиаде. М.: Ладомир, 2000.-414 с.

276. Элиаде, М. Мифы. Сновидения. Мистерии / М. Элиаде. М.: Рефл-бук, Ваклер, 1996.-288 с.

277. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. К. Королев. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2005. - 608 с.

278. Эпштейн, М. Информационный взрыв и травма постмодерна / М. Эпштейн // Звезда. 1999. - № 11. - С. 36-47.

279. Эпштейн, М.Н. Постмодерн в России. Литература и теория / М.Н. Эпштейн. М.: Издание Р. Элинина, 2000. - 368 с.

280. Эсалнек, А.Я. Основы литературоведения. Анализ художественною произведения / А.Я. Эсалнек. М.: Флинта: Наука, 2003. - 112 с.

281. Юнг, К.Г. Введение к книге Victor White "Gott und das Unbewusste" / К.Г. Юнг // Бог и бессознательное. М.: Изд-во ACT, Олимп, 1998. - С. 2526.

282. Юнг, К.Г. Душа и миф: шесть архетипов / К.Г. Юнг. М.: ЗАО «Совершенство» - «Port-Royal», 1997. - 384 с.

283. Юнг, К.Г. Личное и сверхличное, или Коллективное бессознательное / К.Г. Юнг // Бог и бессознательное. М.: ACT, Олимп, 1998. - С. 301.

284. Юнг, К.Г. О сущности сновидений / К.Г. Юнг // Бог и бессознательное. М.: АС Г, Олимп, 1998. - С. 428.

285. Юнг, К.Г. Об отношении психотерапии к спасению души / К.Г. Юнг // Бог и бессознательное. М.: ACT, Олимп, 1998. - С. 59.

286. Юнг, К.Г. Психология архетипа младенца / К.Г. Юнг // Душа и миф: шесть архетипов. -М.: ЗАО «Совершенство»-«Роп-11оуа1», 1997. С. 86-121.

287. Юнг, К.Г. Психоанализ и искусство / К.Г. Юнг, Э. Нойманн. М.: REFL-book; Киев: Ваклер, 1996.-304 с.

288. Юрасовская, Н. Постмодернизм ли? / Н. Юрасовская // Национальные традиции и постмодернизм: Живопись и скульптура 1960-х 1980-х годов в СССР. - М.: Известия, 1993. - С. 6-31.

289. Abel, L. Metatheatre / L. Abel. London, 1960. - 342 p.

290. Alter, R. Partial magic. The novel as a self-conscious genre / R. Alter. -Berkeley, 1975.-257 p.

291. An interview with John Fowles / Conducted by J.Campbell. Contemporary Literature. - 1976. - Vol. 17. - N.i» 4. - P. 455-469.

292. Bradbury, M. The Modern British Novel / M. Bradbury. London, 1995. -P. 456.

293. Calabrese, O. L'eta neobarocca / 0. Calabrese. Roma-Bari: Gius. Later/a & Figli, 1987.-214 p.

294. Conradi, P. John Fowles / P. Conradi. London, New York, 1982. 112 p.

295. Eliade, M. A History of Religious Ideas: 3 vols. / M. Eliade. Chicago, 1978-1985. - Vol. 2. - 375 p.

296. Eliot, T.S. Metaphysical poets / T.S. Eliot // Selected essays, 1917-1932. -L.; N.Y., 1963.-P. 156-217.

297. Eriksson, I I.T. 1 he "structuring forces" of detection: The cases of C.P. Snow & John Fowles / H.T. Eriksson. Uppsala, 1995. - 315 p.

298. Figures du Baroque / Public sous la direction de Jean-Marie Benoist. P., 1983.-583 p.

299. Fleishman, A. Fiction and the ways of knowing / A. Fleishman. Texas: Univ. of Texas Press, 1982. - 179 p.

300. Foucault, M. FoUe et deraison / M. Foucault. P., 1961. - 673 p.

301. Foucault, M. Power / M. Foucault // Knowledge: Sel. interv. & other writings, 1972- 1977/ Ed. with an afterword by C. Gordon. N.-Y., 1980. - 200 p.

302. Fowles, J, I write therefore I am / J. Fowles. L., Evergreen Review, 1964. -14 p.

303. Fowles, J. Interview / J. Fowles. N.-Y., Simon & Schuster, 1964. - P. 216224.

304. Fowles, J. Notes on the unfinished novel / J. Fowles / ed. T. McCormick. -Illinois, 1969.-174 p.

305. Fowles, J. On Being English but not British / J. Fowles // Texas Quarterly. -1964.-№7.-P. 154-162.

306. Fowles, J. The Aristos: a self-portrait in ideas / J. Fowles. L., 1993. - 224 P

307. Fowles, J. rI he Islands / J. Fowles, F. Godwin. L., 1978. - 216 p.

308. Guattari, F. A liberation of desire / F. Guattari // Homosexualities and French Literature / ed. by Stambolian G. Ithaca, 1976.- P. 58-173.

309. Halpern, D. A sort of exile in Lyme Regis / D. Halpern // London Magazine.- 1971.-№4.-P. 36-41.

310. Hatlen, B. Borges and metafiction / B. Hatlen // Simply a man of letters. Panel discussion and papers from the proceedings of a symposium on J. L. Borges held at the University of Maine. Orono, 1982. - P. 104-176.

311. Holland, N. Psychoanalysis and Shakespeare / N. Holland. N.-Y., Toronto, L., 1966.-351 p.

312. Hufftker, R. John Fowles / R. Huffaker. N.Y.: Twayne, 1980. - 254 p.

313. Hutcheon, L. A Poetics of Postmodernism: History, Theiry, Fiction / L. Hutcheon. L.-N.Y.: Routledge, 1988.-259 p.

314. Irwin, J.T. From the Mystery to a Solution: Рое, Borges, and the Analytic Detective Story / J.T. Irwin. L.: John Hopkins U.P., 1994. - P. 261-262.

315. Kennedy, A. John Fowles's sense of an ending / A. Kennedy. N.Y.: Company, 1999.-P. 251-260.

316. Lodge, D. The Modes of Modern Writing / D. Lodge. Chicago: The Univ. Press of Chicago, 1988.- P. 283.

317. Lodge, D. Working with structuralism: Essays a. reviews on 19th and 20th cent. lit. / D. Lodge. — L., 1981. — 207 p.

318. Lorenz, P.H. Ileractitus Against the Barbarians: John Fowles's The Magus / P.H. Lorenz // Twentieth Century Literature, John Fowles Issue. Vol. 42. - № 1.- 1996.-P. 69-87.

319. Malmgrem, C.D. Fictional space in the modernist and postmodernist American novel / C.D. Malmgrem. Lewisburg, 1985. - 165 p.

320. Megill, Л. Prophets of extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida / A. Megill. Berkeley, 1985. - 399 p.

321. Nadeau, R. Readings from the new book of nature / R. Nadeau. Amherst: Univ. of Mass. Press, 1981. - Chapter 3. - P. 65-76.

322. Nodelman, P. John Fowles's variations in "The collector" / P. Nodelman // Contemporary literature. Madison, 1987. - Vol. 28. - № 3. - P. 332-346.

323. Olshen, B.N. John Fowles: A Reference Guide / B.N. Olshen, 'Г.А. Olshen. -Boston, 1980.-P. 7-189.

324. Palmer, W.J. The Fiction of John Fowles / W.J. Palmer. Columbia: Univ. ofMissoury Press, 1975.- 113 p.

325. Sartre, J.P. Existentialism / J.P. Sartre. N.Y.: Philosophical Library, 1948. -48 p.

326. Scholes, R.J. Fowles as romancer / R.J. Scholes // Fabulation and metafiction. Urbana: Univ. of Illinois Press, 1981. - P. 37-45.

327. Skrine, P. The Baroque Literature and Culture in Seventeenth Century / P. Skrine. L.: Methuen, 1978. - 233 p.

328. Slochower, H. Mythopoesis. Mythic patterns in the literary classics / II. Slochower. Detroit, 1970. - 15 p.

329. Tradition and Innovation in Contemporary Literature / ed. By J.V. Johnson. Budapest, 1966. - 367 p.

330. Vidal, M.C.A. The Death of Politics and Sex in the Eighties Show / M.C.A. Vidal // New literary History. A Journal of'Iheory and Interpretation. 1993. -№ 1. - P. 171-194.

331. Warnke, F. Versions of Baroque; European Literature in the 17-th Century / F. Warnke. I lew I laven, 1972. - 308 p.

332. Wolf, P. John Fowles. Magus and Moralist / P. Wolf. Lewisburg: Bucknell University Press, 1979.-P. 100.