автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Модификация романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Пестерев, Валерий Александрович

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ I.

Инновации условной формы в современном романе

Глава 1. Притчевые формы и роман:

Повелитель мух" У. Голдинга

Глава 2. Взаимодействие параболической и эпической структур в "Притче" У. Фолкнера

Глава 3. Метафорическая форма и метафорическая реальность в романе А. Робб-Грийе "В лабиринте"

Глава 4. Двуприродность развернутой метафоры в "Парфюмере" П. Зюскинда

Глава 5. Метафорическая полиформа "Ста лет одиночества"

Г. Гарсиа Маркеса

ЧАСТЬ II.

Обновление традиционной формы в современном романе

Глава 1. Многоуровневость традиционной формы в романе М. Турнье

Пятница, или Тихоокеанский лимб"

Глава 2. Синтез драматических микроформ в повествовательной макроформе романа Дж. Фаулза "Мэггот"

Глава 3. Субъективная динамика формы в автобиографическом романе А. Макина "Французское завещание"

Глава 4. Лирическая форма романа-поэмы:

Из самых глубин забвения" П. Модиано

ЧАСТЬ III.

Роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении структуры современного романа

Глава 1. Внежанровые "метаморфозы" романной формы в "Бледном огне" В. Набокова

Глава 2. Новоструктурные образования в поэтической форме романа: "Хазарский словарь" М. Павича

Глава 3. Роман-эссе

3.1. Романно-эссеистический синтез и своеобразие жанровой формы "Бессмертия" М. Кундеры

3.2. "Бессмертие" как постмодернистский роман

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Пестерев, Валерий Александрович

В истории современного романа наблюдается, можно сказать, ' очевидный парадокс. Явно, что роман "образует в XX веке наиболее общепринятую форму искусства, поглощает и вытесняет другие жанры" [183, 217]. И хотя этот "магистральный жанр художественной литературы" [131, 3] постоянно в поле зрения критиков и научной исследовательской мысли, хотя в иные моменты достигают наивысшей остроты полемические споры о судьбе романа нашего времени (с акцентом на его жизнеспособности)1, хотя по-прежнему с неубывающей энергией ставятся теоретические проблемы этого жанра и выделяются новые аспекты его изучения, роман второй половины XX века — ив особенности последних десятилетий — остается далеко не s изученным и в западном, и в отечественном литературоведении.

Для этого имеется ряд объективных причин, из которых выделяются -две главные. Первая: не поддающееся строгой классификации и унификации многообразие романных разновидностей. Вторая: отсутствие "временной дистанции, позволяющей отделить случайное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образования" [81, 410]. И здесь необходимо акцентировать природную динамику, мобильность романной формы, ту особенность жанра, которую еще в 40-е годы определил М.М. Бахтин: "Роман — единственный становящийся и еще не готовый жанр" [17, 447]. В 80-е годы это имманентное свойство романа осмыслено в исследованиях A.B. Михайлова, справедливо утверждавшего, что "роман как жанр не равен себе: он в разных отношениях переходит свои границы ("трансцендирует" себя), но этим и утверждает себя как универсальный поэтический жанр" [103, 462]. Органична в этой причинной обусловленности беспредельная и абсолютизированная художническая свобода, представляющая одну из доминант и нового типа творческой личности, и литературной жизни в XX . столетии.

К сожалению, приходится констатировать, что написанное P.M. Альбересом в его "Истории современного романа" еще в начале 60-х годов остается неизменным и в последующие десятилетия вплоть до 90-х годов: "На сегодняшний день .история романа складывается из серии исследований о самых значительных писателях — Джойсе или Прусте, например, — но представляется невозможным дать целостное обобщение и, тем более, "определение" этого жанра" [183, 419]. В целом в современной историко-литературной и теоретической мысли предпочтение отдается классическому наследию XX века, явно преобладает изучение персоналий или частных аспектов романа в монографических исследованиях. В особенности это очевидно в отечественной науке. Не говоря уже об отсутствии монографических исследований, "литература" о зарубежной прозе наших дней фактически исчерпывается рядом рецензий, критических или научных статей2.

Аналогична ситуация в изучении романа как явления художественного. В потоке литературы о романе второй половины века редки концептуальные исследования романной формы на широком материале современной западной прозы, позволяющем выявить те изменения, которые произошли и происходят в искусстве романа послевоенного времени.

Значительна в этом плане монография P.M. Альбереса "Метаморфозы романа", которая является новоаспектым продолжением его книги 1962 года "История современного романа". Выделяя два аспекта — модификации романной структуры и трансформации видения художественной детали [184, 14], — которые проявились в классических произведениях нашего столетия (Пруст, Джойс, Кафка, Музиль, Фолкнер, Дарелл, Лаури), Альберес просматривает их видоизменения вплоть до "нового романа" Робб-Грийе, Бютора, Саррот, который оценивается исследователем, по сравнению со спонтанными открытиями и достижениями Пруста, Музиля, Кафки или Лаури, как феномен более поздний и поэтому технически более отработанный и совершенный [184, 245].

В последние десятилетия один из значительных исследователей творчества М. Пруста, Ж.-И. Тадье в монографии "Роман в XX столетии" [289], обозревая современный роман в различных его национальных образцах, на первый план выдвигает исследование романной структуры в двух ее проявлениях: "закрытой" и "открытой". Подходя концептуально к своеобразию романной формы во множестве ее изменений в XX столетии, Ж.-И. Тадье охватывает, по сути, все компоненты жанра романа на современном этапе. Касаясь монтажного принципа, композиции романа, роли эссеистического начала, рассматривая поэтическую структуру романа, например, историк литературы обоснованно утверждает, что современный роман (при всех его модификациях) есть единство, ансамбль "архаических -форм" и новейших [289, 202].

Идея модификации романной формы постоянно присутствует в работах обобщенно-обзорного характера, но в ее тезисном или резюмированном виде. И в этом смысле весьма примечательна монография "Вселенная романа". Ее авторы, канадские литературоведы Р. Бурнеф и Р. Уэлле, привлекая обширнейший художественный и критический материал и выделяя основополагающие моменты повествовательной манеры, времени и пространства, своеобразие романных героев, просматривают изменения поэтики романа от классических образцов — Филдинг, Стерн, Бальзак, Стендаль, Флобер, Золя, — до прозы новороманистов. Общая позиция авторов однозначна. "Роман, как и каждая форма искусства, — пишут Р. Бурнеф и Р. Уэлле, — создается в ориентации на предшествующий опыт и в противостоянии ему. Он его не принимает и одновременно сливается с ним" [198, 206]. Исследовательская мысль фокусируется в понимании романа как сложного и живого единства, чья постоянно меняющаяся форма сопротивляется единоположенным правилам, ибо многообразие романных форм и стилей будто заложено в самой природной сути романа [198, 55, 67, 73].

Изучение современного зарубежного романа в аспекте художественной формы в отечественном литературоведении в 60-е годы отмечено появлением значительных для того времени работ Д.В. Затонского, В.Д. Днепрова и Т.Л. Мотылевой3. Поставленные этими исследователями проблемы романной поэтики и художественных исканий современных писателей Запада разноаспектны. В новых концептуальных ракурсах они освещаются в исследованиях последующих десятилетий В.В. Ивашевой, Л.Г. Андреева, Ф.С. Наркирьера, Л.Я. Гинзбург, Л.А. Зониной, И.В. Млечиной, М.О. Мендельсона, Н.С. Лейтес, A.M. Зверева, H.A. Анастасьева, И.А. Тертерян, В.И. Стеженского, Л.Б. Черной, Н.Т. Рымаря, М.Н. Эпштейна4 и в ряде других работ. Однако, за редким исключением, в них проблема художественной формы освещается как один (и часто не доминирующий) из частных вопросов.

Очевидно, что в западной и отечественной науке современный роман в аспекте целостного и концептуального его изучения как особой художественной системы освещен далеко не полно, часто фрагментарно. Этим и обусловлена актуальность и новизна данной работы, в которой именно романная форма в прозе Запада второй половины XX века является , объектом исследования.

Во взаимоотношениях с действительностью и жизнью (причем в ' трехмерности прошлого, настоящего и будущего) роману подвластен любой материал и любая проблематика. Романное воплощение имеют все эстетические категории. Роман включает родовые свойства драмы и лирики, "адаптирует" всевозможные литературные жанры — от новеллы и поэмы до драматургической и мемуарной формы. Открытия разных искусств — музыки, архитектуры, живописи, кино — свободно осваиваются его поэтикой, будь то архитектоника собора, монтаж или контрапункт. Романный текст адаптирует множество внелитературных форм (научный комментарий, эссе, структуру словаря). И именно роман свободно может включить в себя свою собственную теорию, увязав ее с романным действием [103, 462-463]. Роман дает свои жанровые образцы во всех художественных направлениях (барочный роман, символистский, постмодернистский, например). Романная проза использует различные языковые стили (среди них — научный, публицистический, документальный) и стилизует любой речевой пласт и любой слог литературной речи. И, наконец, роман объединяет в себе все разновидности и свойства художественной формы: синкретизм; синтез образного и понятийного; "форму содержания" и "форму выражения" [121, 20]; лирико-поэтическую форму; жизнеподобную и условную; содержательность и саморефлексию формы.

Эти разные "природные" свойства романа — своеобразный многовековой итог, которого достиг роман в XX столетии. "Ситуация, сложившаяся в романе XX в,, несомненно, сходна с радикальностью ситуации XVII в.: как и в эпоху барокко, в романе наших дней осуществляется поворот, который затронет и существо романа, и существо повествования, и существо слова" [103, 451]. Неоспоримость мысли A.B. Михайлова сопряжена с состоянием складывающегося сознания культуры и человека культуры нашего столетия, которые пребывают в ситуации начала начал, вызывающей необходимость разрыва со "стереотипами здравого смысла" и болезненную "невыносимость" его. Очерчивая эту "ситуацию порога", B.C. Библер утверждает (не без оттенка категоричной парадоксальности): "Назревающий в XX веке всеобщий (философский) разум культуры требует такого резкого разрыва с разумом классическим, такой всеобъемлющей логической "трансдукции", которой не было в нашем разумении, наверно, с "осевого времени" кануна античности" [23, 377]. В этой ситуации, как никогда прежде, "в одно логическое пространство стягиваются, сближаются и граничат различные формы разумения, различные актуализации всеобщего, бесконечно-возможного мира, бытия, различные формы бытия индивида в "горизонте личности": античный эйдетический разум, причащающий разум средневековья, познающий разум Нового времени.", "разум западный и разум восточный" [23, 378].

Неодномерность" и "радикальность" ситуации в современном романе обусловлены новым романным мышлением, в котором преломляется эстетическое сознание эпохи: "С одной стороны, художественное сознание XX в. ощущает бесструктурность и невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С другой — остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить "над схваткой, превзойти эпоху в непреложных и емких формах художественной речи, побеждающую апокалипсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в художественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма" [81, 418].

Но неоспоримо и то, что "онтологически культура — не что иное, как внесение в мир смысла и уже одним этим — изменение мира и самоизменение субъекта культуры" [15, 14]. Продолжение этого стремящегося к целесообразности культурного смысла — достигаемый только искусством творческий смысл. "Человек стремится упорядочить свою жизнь, придать ей устойчивый смысл; культура собирает и организует все смыслы, приводит их в завершенную систему. Искусство работает с этими смыслами как со своим материалом, его задача — пережить смысл культуры как смысл сотворенный и творимый, живой, не исчерпанный никакой окончательной формулой, как смысл, постоянно заново рождающийся и обновляющийся в диалоге творческого субъекта с культурой" [135, 243].

И здесь на первый план выдвигается эстетическая проблема. "Литературное произведение представляет собой на одном уровне словесный материал, на другом — поступки, поведение человека, на третьем — его мировоззрение, — пишут американские теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен, — но ведь все это существует помимо литературного произведения, бытует в иных формах. В стихотворении же или романе, если это истинное произведение искусства, эстетическая цель объединяет их в сложное полифоническое целое" [154, 259]. Для современного (и новейшего) искусства эстетическая проблема — не только вопрос художественного преображения "действительности" в творчестве. А в первую очередь — вопрос художественной формы.

Собственно, под знаком формы проходит весь XX век как литературная эпоха. И в творчестве, и в теории творчества [51, 61, 64, 197, 203, 212, 264, 292, 305]. Едва ли не все самые кардинальные вопросы современного творчества — скажем, самовыражение художника, индивидуальное художническое видение, авангардность (в широком и разнозначном смысле этого слова) и новаторские устремления — если всецело и не сводятся, то всегда осмысливаются (и решаются) в соотнесенности с формой произведения5. Так, один из французских "но-вороманистов" М. Бютор в статье со значащим названием "Роман как поиск", осмысливая проблему "роман и действительность", связанную с реализмом в творчестве, полагает, что в "процессе освоения нами действительности" поиск новых форм имеет триединую значимость: "открытия, освоения и воплощения (de dénonciation, d'exploration et d'adaptation)". И "открытия в области формы не только не противоречат реализму, .напротив, являются conditio sine gua non ("непременным условием" — В.П.) новых достижений реализма" [145, 196-197].

Значимость формы осознается и на уровне восприятия произведения читателем, идея сотворчества которого точно подмечена В. Ходасевичем: "Не пережив форму вместе с художником, нельзя пережить произведение, нельзя его понять. Критик, отказывающийся или не умеющий вникать в форму, отказывается или не умеет по-настоящему прочитать произведение"6.

Бесспорно, слишком категорично, даже для поры кульминационного момента модернизма "второй волны" в 60-е, Р.-М. Альберес, осмысливая "метаморфозы" романа, утверждает, что роман наших дней устремлен к проблемам эстетическим и проблемам индивидуального видения, но не к метафизическим и нравственным. И в этой перспективе, по мнению Р.-М. Альбереса, "Джойс более значителен, чем Жид, Пруст вызывает больший интерес, чем Бернанос, а Лоренс Дарелл — чем Альбер Камю". Но им затронут "нерв" современного творчества: "романист нашего времени отказывается от значительнейших нравственных проблем в пользу проблем эстетических и ограничивает искусство романа, освобожденного от психологического и нравственного содержания, романными ФОРМАМИ [184, 11-12].

Обостренное чувство формы в современном творчестве, пристрастный писательский интерес к ней связан прежде всего с отношением к искусству как к особой эстетической реальности, где чувство прекрасного, переживание его автором и читателем, в первую очередь, вызывается формой. Интуитивно-сознательная необходимость найти образный адекват индивидуальному художническому видению и самосознанию, миропостижению как сложному диалогу писателя со сложной действительностью, полисубъектности писательского "я" и неповторимости состояния души требует особых форм, порождая новаторские искания и эксперименты7.

Эстетически значимая, форма есть организующее и оформляющее о начало в художественном произведении . В общем смысле форма — это преобразование нехудожественного материала (жизненного факта, события, явления, переживания, слова и языка) в художественный. Форма рождается из приема, складывается в их взаимодействии9. "Прием, — пишет В.Б. Шкловский, — есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение"10.

С точки зрения формы, важна жизнь приемов в произведении: их суть, их видоизменение, их взаимодействие в образовании цельной, индивидуально-конкретной формы данного романного произведения. Поскольку "форма обобщается в системе приемов и способов изображения" [51, З]11. И жизнь приемов в произведении, по меньшей мере, тройственна: в их "самости", в их взаимоотношениях и в их детерминированном отношении к цельной возникающей форме романа.

Прием как конкретная реальность (бытие) формы охватывает обе сферы материала (и содержания) художественного произведения: жизнь и язык в их индивидуальном видении. В форме как целом осуществляется их единство; именно форма дает им единый эстетический смысл. Но — через прием, художественную природу и эстетическую функциональность которого охватывает поэтика, "имманентная самому литературному творчеству, практическая поэтика", понимаемая С.С. Аверинцевым как "система рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи: то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель" [1, 3]. И следует акцентировать — претворяя в них, поэтике творчества, художественное сознание своей эпохи12.

В аспекте соотношения частного и целого ставит вопрос о форме в его сложной проблемности Д.В. Затонский: "Говоря "форма", мы нередко совмещаем понятия, не вполне одно на другое накладывающиеся. Форма — это и микроэлементы художественной структуры, и одновременно сама эта структура, взятая в ее полноте и целостности. .Естественно, что между первым и вторым ее уровнями имеются различия. И они не исчерпываются простым отношением части к целому — количество переходит в качество, имеет место скачок" [62, 35-36]. И приходит к утверждению, что "элементы слагаются в последовательную систему, в цельную макроструктуру": "Такая система, макроструктура, очевидно, и есть форма в истинном значении слова" [62, 37]. Истинность этих фактов подтверждается и научно-теоретической мыслью последних лет. Так, Н.'Т. Рымарь в своей концепции поэтики романа утверждает, что "художественная форма произведения искусства — это система отношений различных элементов и структур, которая создает целостный художественный мир, поэтическую реальность, обладающую своими особыми закономерностями, тем, что Д.С. Лихачев называет "внутренним миром произведения"" [133, 4-5].

Действительно, как пишет В.Д. Днепров, "по самому определению своему форма легче стягивается в единство, в структурную цельность" [57, 5]. Однако романная форма не только "конкретна"13, а потому логически структурируема, но и "коннотативна", обладает "неявными смыслами". Этот сущностный характер формы А.Ф. Лосев выявляет, осмысливая ее двуприродность: "Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихий"14. Ведь даже самое "конструктивное" произведение всегда будет содержать "несказанное", "невыражаемое", часто возникающее в силу строгой "сконструированное™" и "структурированности"15.

Это свойство формы — без-под-сознательная сторона процесса творчества (а также и восприятия). Как "суггестивность" и "подтекст" (сводящиеся, в сущности, к глубине "смысла", его неисчерпаемоеги в образе), эта особенность органична художественности практически каждой литературной формы. И только в конце XIX века (в символистском искусстве) и в XX (Ф. Кафка, "принцип айсберга" Э. Хемингуэя, Т. Манн) она обретает статус свойства искусства и художественного приема, закрепленный в искусствоведческих понятиях "поэтики суггестивности" и "поэтики подтекста".

Романная форма раскрывается не только в этих ее общеприродных и общехудожественных свойствах, но и в категории "жанра", который живет настоящим, но помнит свое прошлое. "Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития" [16, 179]'6.

Хотя, действительно, роман — это "своего рода "антижанр", упраздняющий привычные жанровые требования" [73, ЗЗ]17, именно жанровые свойства — константа романной формы. Роман (если он роман, а не "письмо", не "чистый текст" в структуралистской или какого-либо рода "пост"-манере) не может не считаться с жанровыми доминантами, охватывающими и "центростремительную", и "центробежную" [61], и "эпистемологическую" ("модернистскую") и "онтологическую" ("постмодернистскую") [254] разновидности романа.

Не претендуя на всеохватность, выделим определенные жанровые параметры романа как художественного целого. Это принципы эпического и лирико-эпического повествования, проявляющиеся и в сюжетосложении, и в нарративности, и в пространственно-временной сфере произведения. Сюжетное и повествовательное развертывание событий и образов героев. Автор как субъект романного мира и "аутентичность" и "неаутентичность" способов выражения авторского "я". Жизненно-романная ситуация героев (и при сведении их до безликих персонажей). Единство (сюжетное, композиционное, авторской "модели мира", стилистического дискурса) даже в самом гетерогенном или незавершенно-открытом романном тексте [132, 133,160, 176, 201,214, 284, 296].

Жанровые свойства — не "система канонов", а сущностные "категории" романного мышления, способ романизации материала, с которым работает писатель. Но с учетом той общей закономерности жанра, о которой, осмысливая "частные романные формы", писал Б.В. Томашевский: "Признаки жанра возникают в эволюции формы, скрещиваются, борются между собой, отмирают и т.д. Только в пределах одной эпохи можно дать точную классификацию произведений по школам, жанрам и направлениям" [151, 257]. С учетом этой закономерности литературного процесса в работе используется понятие "романной формы" которое фактически, синонимично термину "жанровая форма". Однако отличительные особенности первого связаны с усиленной акцентировкой формального начала, а также внутрироманной (как внутрижанровой) динамики формы. Тем более, что это понятие, как представляется, значимо для современного романа, в меньшей мере тяготеющего к жанровым константам, и в большей — мобильного, пластичного, меняющего свой формальный облик.

Особая "ситуация романа" складывается в XX столетии. Происходящие "метаморфозы" искусства романа связаны с переосмыслением и преодолением жанровых установок, приема, языкового стиля (романной вербальности), формы в целом. Эта же мысль о непрестанной и свободной изменяемости формы, творчески и новаторски воплощенной в "Шуме и ярости", "Свете в августе", "Деревушке", — в утверждении У. Фолкнера, что

1 о каждое произведение диктует свою собственную форму" . Она подтверждена и автором "Хазарского словаря", "предводителем европейского постмодернизма", "писателем XXI века", как его называют, М. Павичем, считающим, что "существующие литературные жанры" не "заданы нам раз и навсегда" и что "всякий материал и всякая тема требует своей, особой и специфической формы" [24, 242].

В новейшее время из-за жанрового смешения и синтеза (в их постоянных видоизменениях) роман утрачивает четкие жанровые приметы. Еще в большей мере, чем прежде, этот жанр "не дает стабилизироваться ни одной из собственных разновидностей" [17, 450]. Благодаря обновляющимся и новым способам художественного синтезирования модификации формы — константа современного романного произведения.

Эта константа выделяется как предмет исследования. Концептуальный подход к нему осуществляется благодаря сосредоточенности на определенных структурных разновидностях. При многообразии форм романного творчества последних десятилетий и многовариантности их изменений явно просматриваются три аспекта: условная и традиционная формы, а также — "внелитературные". Проявляясь во всех элементах современного романного произведения и будучи извечными формами романного мышления, они самоосуществляются в их взаимодействии в романной структуре как целом и едином. В них, органичных индивидуальному художническому видению, являют себя художественно-эстетические парадигмы времени.

В работе не первозначна задача осмысления национальной специфики романной прозы (хотя этот важный момент постоянно в поле зрения). Главное — выявить общеэстетические константы модификаций романной формы. Причем не претендуя на освещение эволюции романа, и его форм, как не претендуя и на охват всех доминант в действительно неисчерпаемом искусстве романа второй половины XX века, а концептуально выделяя три представляющихся важными, "вечными", но и проблематичными, "открытыми" в истории жанра аспекта.

Исследование этих форм предполагает в ракурсе их изменений двустороннее освещение: и с точки зрения выявления их самоценных свойств, структурно разноприродных; и с точки зрения их взаимодействия в образовании новых структурно-художественных романных единств. Второй аспект представляется более значимым, прежде всего в его соответствии художественной природе романа. Поэтому цель данного исследования, предполагающая анализ модификаций современных романных форм, двуедина с рассмотрением художественного синтеза как основы этих жанрово-структурных изменений.

В современной научной мысли, строго говоря, присутствует идея синтеза, понятие художественного синтеза, но далеко не разработана теоретически и историко-литературно проблема синтеза как эстетической категории, структурного и формообразующего принципа искусства и творчества. Вне внимания остается и та смыслоносная сущность синтеза, которая в качестве свойства художественной формы имеет ее содержательную значимость.

В общем смысле — понятийном, философском, культурологическом, художественном — синтез определяется как "соединение различных элементов в единое целое, качественно отличное от простой их суммы" [82, 424]|9. При неизменности понятийной сущности синтеза он рассматривается в эстетической и литературно-критической мысли разноаспектно. Еще С.Т. Колридж понимал "воображение" как "ту синтетическую силу", которая "выражается в равновесии или примирении противоположных или

9П противоречивых свойств" . С точки зрения синтеза осмысливал художественное творчество и О. де Бальзак, писавший, что "главное для писателя — прийти к синтезу путем анализа, описать и собрать воедино основные элементы жизни, ставить важные проблемы и намечать их реше

Л 1 ние" . Наиболее распространенной и в большей мере эстетически осознаваемой и творчески воплощенной является, как известно, идея синтеза искусств, которая в современную эпоху в обновленном виде продолжает традицию символистских устремлений22.

В осмыслении словесного искусства XX века в сферу синтеза вовлечены все компоненты художественного творчества. Так, Э. Ауэрбах охватывает этим понятием и художническое видение, и читательское восприятие. Фактически, осмысливая творческий принцип Дж. Джойса "все во всем", исследователь как о парадигме литературы последнего столетия оправданно пишет, что современный "писатель больше всего верит в синтетическую картину, если получить ее, последовательно исчерпывая самое обыденное житейское событие, обнажая самое его дно" [11, 539]. Это ведет, по его мнению, к возникновению "синтетического взгляда на мир" или, по крайней мере, дает "материал для синтетического истолкования мира читателем" [11, 541].

Разноструктурные свойства пародии, но в равной мере через синтез (причем не просто вербально, а суицностно-понятийно) выявляются в исследованиях и В.И. Новикова, который пишет о присущем пародии (как и "произведению любого другого жанра") "сложном синтезе утверждения и отрицания" [113, 120]; и А.З. Вулиса, утверждающего, что "пародия возникает в синтезе уподобления (или, грубо говоря, узнавания) с остранением", акцентируя при этом устанавливающееся между ними противоречие: "противоборство узнавания и остранения" [34, 144-145].

Двухуровневость художественного синтеза — доминанта формообразующих начал "кино-романа", в котором, по мнению новороманиста Ж. Рикарду, соединяется "сиюминутный синтез" ("la synthèse immédiate") киносъемки (форма, цвет, величина, предмет, расположение) и "задержанный синтез'" ("la synthèse différée") описания объектов. И это разноструктурное единство идеально воплощено, по мнению Ж. Рикарду, в киноромане А. Робб-Грийе "В прошлом году в Мариенбаде" [275, 70-72].

Отмеченные синтетические свойства пародии и кино-романа (этот перечень образцов, разумеется, можно продолжить, в конечном счете охватив всю сферу искусства) не просто частности конкретных жанров, стилей, форм, образов. Это, с одной стороны, конкретное запечатление "принципа художественного синтеза как сущности произведения искусства" [40, 461] — синтезирующего процесса "превращения внеэстетического содержания в эстетическое, художественное образование" [40, 459]. С другой стороны, это — эстетическая парадигма: "устремление к синтетичности художественного мышления, которое на исходе века очень определенно осознается как одна из главных примет созданной им художественной культуры" [64, 105].

При полифункциональности художественного синтеза — от писательского видения до читательского восприятия — он в первую очередь и однозначно связан с художественной формой. "Процесс формальных исканий есть не что иное как процесс синтезирования" [303, 181], — утверждает один из американских исследователей романной формы О.М. Райт, представитель неоаристотелевской критики чикагской школы. О.М. Райт, считая доминантным в прозаических жанровых формах сюжет (фабулу), именно "синтезирующую энергию" произведения рассматривает как основу художественной цельности романа. Это свойство формы, по мнению исследователя, передается читателю, который "воспроизводит экспрессивный опыт писателя", "реконструирует форму". Поэтому роман не "самодостаточное произведение искусства", приковывающее наше внимание к художнику; он активно вовлекает читателя в творческий процесс писателя [303, 180-186]23.

Хотя в названии статьи И.Г. Хангельдиевой фигурирует понятие "синтеза искусств" и в тексте автор действительно сосредоточен на заявленной теме, эта работа отмечена широтой и разноаспектностыо постановки проблемы художественного синтеза, который является "главным принципом формообразования и средством выразительности" в современном искусстве [164, 80]. Не вызывает сомнения основанное на социокультурных исследованиях и теории искусства Э. Неизвестного утверждение И.Г. Хангельдиевой, что новые и "сверхсложные в формально-структурном отношении образования", повышенная роль синтеза в искусстве обусловлены рядом социально-исторических, социо-культурных, научно-технических, эстетико-психологических причин, которые охвачены усиливающимися интегративными процессами во всех областях человеческого знания и деятельности [164, 83-84]. Что касается конкретики художественного синтеза, статья И.Г. Хангельдиевой имеет значимость теоретического осмысления разнообразных типов, форм и способов синтезирования: "полисинтеза", "полижанровости", "полистилистики", ассоциативного и интерпретационного синтеза [164, 84-86].

Осознание значимости художественного синтеза в современном искусстве, многоаспектность его осмысления в историко-литературных, критических и теоретических работах, осознание его принципиальной формообразующей значимости требует концептуального и обобщенного его исследования, причем двунаправленного. В первую очередь -— на уровне конкретного анализа художественных форм, с углублением в "самость" и "особость" индивидуально-авторского синтезирующего творчества. А также и на уровне сравнительно-типологического обобщения, позволяющего раскрыть своеобразие художественного языка искусства XX века.

В этом аспекте значительны исследования В.Д. Днепрова, посвященные синтетической природе романа. Разрабатывая эту проблему начиная с 50-х годов, В.Д. Днепров в своих работах последних лет приходит к вполне определенным выводам о новой природе современного романа. "Синтез — один из основных процессов, формирующих мироздание. В синтезе две вещи соединяются таким образом, что получается третья вещь, обладающая новыми свойствами". Эта исходная тема исследователя неотделима от его итогового убеждения: "Сосредоточив в себе эпическое содержание с небывалой полнотой, роман одновременно вышел за рамки эпического рода поэзии, осуществив синтез эпоса с лирикой и драмой" [51, 117]. И хотя В.Д. Днепров прежде всего акцентирует синтез романного с лирическим и драматическим, "синтетическая природа романа" охватывает в его теории, по сути, все романно-структурные парадигмы жанра: от имитации искусств и таких частных приемов, как литературный монтаж, до художественно цельной и динамичной формы, "основанной на превращении друг в друга всех поэтических стихий, элементов, способов изображения" [51, 173]. И конкретный анализ "мысли и образа" в интеллектуальном романе Т. Манна, "эпического времени и времени лирического" в "субъективной эпопее" М. Пруста, "метафорического романа" Ф. Кафки [51, 307-485] — это анализ многообразных романных форм, "синтетичных по внутренней сути" [64, 98].

Разумеется, не следует абсолютизировать принцип художественного синтезирования, да, собственно, этого и не происходит у исследователей этого аспекта поэтики романа. Так, О.М. Райт, утверждая значимость синтеза в литературном творчестве, вплоть до малейших художественных деталей, одновременно убежден, что синтез не заслоняет значимости иных ценностных начал в произведении [303, 182]. Аналогично оценивает "синтетические возможности романа" и Н.С. Лейтес, полагая, что они, "действительно, возрастают, однако, это не умаляет, а, напротив, укрепляет жанровоопределяющую роль его эпических основ" [86, 62].

Роман, и это аксиомно, всегда представлял собой многосоставное и многостильное произведение, которое постоянно осваивает новые и прежде чуждые ему компоненты и приемы творчества. В то же время роман — будь он монологический или диалогический, "линейный" в своей поэтике или по-постмодернистски "открытый" — всегда стремится к цельности или, во всяком случае, к определенной завершенности. В силу этих особенностей, которые являются причинными моментами, "вечная" проблема романного жанра есть художественный синтез. И поэтому представляется правомерным утверждение В.Е. Хализева, что "жанровая сущность романа синтетична" [163, 330]. Этот вопрос, как никогда прежде, актуален для современного романа именно потому, что роман нашего времени вбирает в себя необычное многообразие элементов, как никогда, стал разностильным с подчеркнутой гетерогенностью составляющих его компонентов.

Подобно тому как невозможно отделить синтез от анализа, поскольку, действительно, как это показывает М.К. Мамардашвили, анализ существует "посредством синтеза и синтез посредством анализа" [95, 230], также невозможно художественный синтез всецело отделить от способов синтезирования. Ведь в произведении искусства важно не само наличие синтезируемых начал и констатация их взаимосвязи, а именно способы синтезирования, выявляющие и индивидуально неповторимую манеру творчества конкретного автора, поэтику конкретного произведения, и общеэстетические свойства современной романной формы.

Цель исследования предполагает постановку и решение ряда основных задач: дать развернутый и конкретный анализ романных произведений 50-90-х годов в аспекте своеобразия их жанровой формы; выявить особенности "условной" и "традиционной" форм романа в многообразии их изменений во второй половине XX века, а также определить роль внероманных структур (комментарий, словарная форма, эссе) в обновлении жанровых форм; раскрыть особенности и многообразие способов художественного синтезирования как основу модификаций современной романной формы; определить характер изменений романа второй половины XX века в контексте художественных исканий нашего столетия; выявить свойства таких жанровых видоизменений и новообразований, как роман-притча, роман-метафора, лирический, драматический и поэтический роман, роман-эссе, причем в их связи с традициями жанра предшествующих эпох и первой половины XX века, при этом уделив особое внимание константам современного литературного процесса (модернистская и постмодернистская поэтика, мифологизация и интеллектуализация романа, роль игрового и пародийного начал); определить общеэстетические парадигмы романной формы второй половины столетия как свойства художественного языка культуры XX века.

Поставленные цель и задачи исследования обусловили выбор художественных текстов в качестве материала исследования. Их отбор не случаен и не произволен, а связан с рядом важных факторов. Чтобы раскрыть определенные парадигмы романа как особой художественной системы второй половины XX века (но в многообразии ее проявлений), необходимо обратиться и к произведениям признанным, классическим для современности, и новым — только входящим в словесно-художественную культуру и отражающим текущий момент романного творчества. В определенном смысле отбор романов обусловлен стремлением дать анализ признанных на Западе произведений, но не получивших достаточного освещения в отечественном литературоведении.

Второй важный момент отбора произведений связан с тем, что, как представляется, анализ именно этих романов дает возможность просмотреть исследуемые свойства романной формы, ее изменения и способы художественного синтезирования. (Хотя, разумеется, круг этих произведений можно значительно расширить). Особо следует оговорить "выходы" за пределы "прозы Запада". Обращение к латиноамериканскому ("Сто лет одиночества" Г. Гарсиа Маркеса) и японскому ("Женщина в песках" К. Абэ) роману дает возможность доказательно расширить представление о типологичности романных модификаций и одновременно выявить их новые свойства.

Обусловлена решаемыми задачами необходимость временного охвата романной прозы от 50-х до 90-х. Каждое десятилетие второй половины века — по сути, особый литературный этап. Однако преодоление границ национальных культур, их ассимиляция и интеграция, интернациональный характер творчества, с одной стороны, и стремительный, чрезмерно интенсивный ритм перемен ("типов" художественного мышления, "моделей творчества") в последние пять десятков лет, с другой, требует взгляда на роман — как на модификацию его форм — в широком охвате второй половины XX столетия.

Концептуальный анализ конкретного художественного произведения, с одной стороны, и компаративно-типологическое осмысление романа второй половины века как новой художественной системы, с другой, определяют методологическую основу данного исследования: системный подход. Он предполагает единство анализа составляющих художественное целое микроэлементов и микроструктур и синтеза. Последнее понимается как взаимосвязь и взаимодействие частностей в макроструктуре (в узком смысле: конкретной романной модели; и в широком: интегративиой системы романа второй половины века). Решение подобной методологической проблемы возможно только при использовании методов и научных принципов различных историко-литературных, литературоведческих и культурологических школ и направлений. И в этом смысле представляется принципиальным утверждение М.С. Кагана, что "и науки, и философия, и искусство не могут в наши дни попросту возвращаться к методам познания, сложившимся в XII-XIX вв., ■— для решения новых задач приходится находить соответствующие средства, рождающиеся из соединения классических и модернистских ментальных систем" [74, 528]24.

В настоящее время не созданы обобщающие труды по исследованию романной формы XX века. Поэтому в разработке заявленной проблемы — как теоретико-методологическая основа — использованы идеи и труды А.Н. Веселовского, В.В. Виноградова, В.Б. Шкловского, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтина, Ю.М. Тынянова, Ю.М. Лотмана, A.B. Михайлова, В.М. Жирмунского, В.Д. Днепрова, Л.Я. Гинзбург, Н.К. Гея, Р. Барта, Ц. Тодорова, Э. Ауэрбаха, Р.-М. Альбереса, Ж.-И. Тадье, О.М. Райта. В этом не следует усматривать эклектизм или "модный плюрализм". Поскольку сложные формально-структурные образования — роман второй половины XX века — вызывают необходимость системного объединения позитивного опыта культурно-исторического, формального, структуралистского, компаративного и типологического направлений научной мысли XX столетия.

Актуальность данного исследования, как уже отмечалось, неотделима от его новизны, которая состоит в следующем: в обобщенно-типологическом и системном научном освещении романа второй половины XX века как нового типа романного творчества, отражающего своеобразие литературного процесса 50-90-х годов; в исследовании современной романной формы в аспекте ее модификаций; в выявлении но новых принципах основных парадигм романной поэтики, связанных со структурными изменениями условной и традиционной форм, а также с художественной ролью внежанровых и внелитературных форм в обновлении романа последних десятилетий; в концептуальном анализе конкретных романных произведений, главным образом еще не получивших достаточного научного освещения; в осмыслении с точки зрения способов художественного синтезирования жанровых видоизменений и новообразований.

Исследование разнообразных национальных форм современного романа, комплексный подход к конкретному произведению и обобщенно-типологическое освещение романной прозы в аспекте модификаций формы на основе многочисленных способов художественного синтезирования определяет теоретическую значимость работы. Логика исследования, его состав и композиция дают возможность раскрыть художественную специфику эп'п'ичрского мышления поиеГпиеп» ирнипш, ПОКНШПсвоеобразие самого языка современной культуры: как он формирует стиль, сюжет, композицию, структуру художественного образа в романе второй половины нашего столетия.

Как отражение концепции исследования на защиту выносятся следующие положения.

1. Роман второй половины XX века — новая эпоха в развитии романного искусства, в которую этот жанр представляет собой особую художественную систему, воплощающую новые типы эстетического мышления и модели творчества.

2. Модификации романной формы раскрывают имманентные жанровые свойства романа: его многоуровневость, нестабильность, динамику всех элементов, способность к постоянному новому синтезированию.

3. Особенностью художественного синтезирования в современной прозе является распространение синтезируемых начал — романного и притчевого, метафорического, мифологического, лирического, поэтического, драматического, эссеистического, пародийно-игрового — на все романное целое. Благодаря этому в структуре романа происходит динамичный процесс перерастания "традиционной" формы в "условную", переходность и сращение "внежанрового" (комментарий, структура словаря, эссе) с жанровыми свойствами романной поэтики.

4. Проявляющийся в первую очередь на внешнем уровне романа, художественный синтез самоосуществляется в своей эстетической и смыслоносной ценностности как принцип внутренней организации произведения, и в качестве формообразующего трансформирует все компоненты романного целого, по-новому формирует сюжет, композицию, манеру повествования, языковой стиль, образ-характер, формы выражения авторского "я".

5. Неотделимые от ведущих направлений и стилей современного искусства, изменения сложных и многоуровневых формообразований в романе последних десятилетий (от "классических" образцов до "текущих" произведений) отражают неоднородность литературного процесса второй половины XX века, его эстетические параметры и парадигмы как многосоставного, гетерогенного художественного единства.

Общая концепция и характер исследования определяют структуру работы. Соответственно трем рассматриваемым формам романа в ней выделены три части. Каждая глава общих частей работы посвящена определенному аспекту формообразования. В основной корпус диссертации входят "Введение" и "Заключение". Два последних раздела — "Примечания" и "Литература".

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ИННОВАЦИИ УСЛОВНОЙ ФОРМЫ В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ

В ретроспективном взгляде на XX век как художественную эпоху разработка условной формы представляется одним из главных эстетических призваний столетия. Творческая изобретательность здесь столь непредсказуема и дерзка и одновременно столь масштабна и многовариантна, что можно было бы составить "словарь условных форм", если бы в этом необозримом и иррациональном по сути пространстве действовал закон классификаций. Вместе с тем неоспорим и довод A.M. Зверева: "Сказать сегодня, что искусство условно по самой своей природе, значит ничего не сказать, отделаться трюизмом. Потому что речь идет об исключительной активности, с какой проявляет себя в искусстве его условное начало, о редкостной прихоти форм, в которых оно выражается" [64, 85].

Сущность условной формы выявлена еще в начале века Г. Аполлинером. В предисловии к драме "Груди Тиресия" (1917), поэт объясняет смысл введенного им неологизма "сюрреализм" и обозначенного им нового искусства, которое противостоит и символистской образности, и имитирующему правдоподобию. Его цель — "вернуться к природе, но не копируя ее, как это делают фотографы": "Когда человек задумал подражать ходьбе, он изобрел колесо. Сам того не зная, он совершил сюрреалистический акт"1. Действительно, условность — это образное создание "неадекватных у соответствий" , это "принцип художественного изображения — сознательное, демонстративное отступление от жизнеподобия"3. В соответствии с непредсказуемой и постоянно меняющейся логикой творчества, условность — это образный способ выявления экзистенциальной сути, которая может быть непосредственно явленной, а также и несказанной; способ, в единстве изображения и выражения предполагающий "констатацию", "приближение", "суггестивность". "Роман XX века, — правомерно утверждает Н.С. Лсптес, — часто тяготеет к условности, к иносказанию как к форме, создающей дистанцию и позволяющей благодаря этому обозреть более широкое пространство, выделить основные проблемы с большей наглядностью, выразить общий смысл эпохи и человеческого бытия, как он понят художником" [86, 72].

Экспериментальный характер искусства XX века, собственно, не вызывает необходимости ни в "реабилитации" условности, ни в оправдании ее неожиданных новаций. В современном творчестве она воспринимается как данность не нуждающаяся в мотивациях и объяснениях. Однако критика и литературоведение как теоретико-эстетическое самопознание литературы, ее художественного "я", постоянно осмысливает творческую необходимость условности, ее новых форм4. Это закономерно и для литературной жизни второй половины века. "Романист на перекрестке" — так назвал английский прозаик и литературовед Д. Лодж свою книгу 1971 года и определил "ситуацию" современного писателя как необходимость выбора и поиска иных, в отличие от "реальности", художественных форм, поскольку, полагает Д. Лодж, "наша действительность настолько неординарна, устрашающа и абсурдна, что обычные приемы ее реалистического воспроизведения уже не адекватны ей" [246, 33]. Аналогично суждение американского писателя Дж. Гарднера, который в интервью П. Уайту заявлял: "Сама жизнь, ее различные обстоятельства неизбежно заставляют писателя прибегать к различным формам иносказания, а также к иронии, пародии, преувеличению. Хотя много произведений наших дней пишется в "прямой" — то есть традиционной — форме, форма эта все более трудна для воспроизведения сложных явлений общественной и индивидуальной жизни людей" [Цит. по: 69,275].

Источник условности — в природе искусства, в одном из его свойств: "искусство всегда является осуществлением объекта в иной среде, в ином материале и языке, ином масштабе, времени, месте, искусство всегда есть определенная переработка объекта, которая начинается уже с акта его изымания, "изоляции" из незавершенного, бесконечного течения текста жизни" [134,37].

Вопрос об условной форме, как и форме жизнеподобной, — один из аспектов кардинальной эстетической проблемы "подражания" и "вымысла". Как первой, так и второй из этих форм имманентно присущи "подражание действительности" и "вымысел", раскрывающие двойственность смысла античного (аристотелевского) "мимесиса", который может быть переведен и осмысливается и в первом, и во втором значении5. Разной соотнесенностью эти двух начал, в первую очередь, отличаются одна от другой эти формы. Реально-достоверная — примат "подражания" над "вымыслом". В условной — приоритет воображения. Поэтому последняя в большей степени отмечена формотворчеством, тяготеет к художественному эксперименту, тогда как в реально-достоверной превалирует имитация форм жизни.

В единстве саморазвития искусства, определяющего писательские устремления и новации, и "творческого акта" художника, через который осуществляется искусство, складываются свойства условной формы XX столетия. С одной стороны, в современном искусстве чрезвычайно высока степень художественной условности, когда писатель подчеркивает "неаутентичность" созданной им художественной реальности, когда "реальность" в искусстве, можно сказать, повторяя Г. Рида, "есть конструкция наших чувств"6. С другой — условность формы возникает вследствие акцентированной, обнаженной автором формальной сделанности произведения, как в "Бледном огне" и "Аде" В. Набокова, "Неспешности" М. Кундеры. Форма "выворачивается наизнанку", намеренно обнаруживаются "швы" и "узелки" художественной ткани произведения. И это ведет к тому, что, согласно крылатому афоризму Ж. Рикарду о "новом романе", произведение оказывается "не столько манерой письма о приключении, сколько приключением манеры письма" ("moins l'écriture d'une aventure que l'aventure d'une écriture") [275, 111]. Очевидность этой метаморфозы — в постмодернистской прозе, скажем, в романе И. Кальвино "Если однажды зимней ночью путник.".

В литературе XX века, дерзко противопоставившего себя "традициям" и "правилам", условная форма возникает и как переосмысление нормативно сложившихся условных традиционных приемов творчества, воспринимающихся в литературе как "естественная безусловность". Хрестоматийный образец — соединение Дж. Джойсом в едином речевом потоке, без фиксации границ, мыслей героя и слова автора, отмечающего поведение персонажа в данный момент, как в одном из пассажей о Блуме: "Рука его искавшая куда же я сунул нашла в брючном кармане кусок мыла лосьон забрать теплая обертка прилипшее. Ara мыло тут я да. Ворота"7. Джойс преступает сложившееся литературное правило последовательного чередования речи героя и сопровождающего его авторского слова и воспроизводит жизнеподобнее одновременность мысли и поведения человека в данный момент. Но именно этот правдоподобный прием воспринимается как условный в силу инерции восприятия условно-традиционного как жизнеподобного.

Видимо, весьма симптоматично для современного творчества обращение к изначальным художественным формам: мифу, притче, метафоре; их возрождение в новом художническом видении, перевоссоздание в обновляющемся художественном синтезе. В этих формах заложена суть и природа художественности, ее способность создавать эстетическую реальность.

Стремление приблизиться к глубинному первоисточнику образности, включение ее в современное сознание и использование этих мифологических, притчевых, метафорических форм в качестве структурообразующих в произведении, расширение их масштабности в романе до всецелого его охвата, создает обновленные условные формы романа-мифа, романа-притчи, романа-метафоры. Без осознания их художественной природы невозможно понять "романное мышление" таких произведений второй половины века, как "Повелитель мух", "Шпиль" и "Бог-Скорпион" У. Голдинга, "Золотой храм" Ю. Мисимы, "Белый пароход", "И дольше века длится день" Ч. Айтматова, "Притча" У. Фолкнера, "Отец-лес" и "Поселок кентавров" А. Кима, "Парфюмер" П. Зюскинда.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Модификация романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Судьба романа в XX столетии складывалась таким образом, что на протяжении всего века постоянно предрекалась (и утверждалась) его "смерть" как жанра, его исчерпанность и кризис. Парадокс именно в том, что во всех мрачных прогнозах, по сути, речь идет не столько о конце истории романа, сколько о его жизнеспособности. И какой бы позиции ни придерживался пишущий о романе, непременно (явно или подтекстово) ощущается убеждение, что роман — не просто сложившаяся — готовая и отлитая — жанровая форма, ибо его жанровая канонизация действительно означала бы конец романа. Он всегда был "выражением века", по словам Т.С. Элиота, "не утратившего еще собственных форм настолько, чтобы появилась нужда вводить его в какие-либо рамки" [174, 228]. Роман был и остается "эстетической реальностью", творимой художником. И в первую очередь жизнеспособность романа связывается с постоянной его возможностью и способностью к обновлению литературной формы и языка романной прозы.

Литературной закономерностью второй половины века является теснейшая связь видоизмененной романной формы с пережившим свое обновление в 50-60-е годы модернизмом и сменившим его (и продолжившим) в 70-90-е годы постмодернизмом. Как парадигма времени просматривается развитие художественного творчества от неоавангарда к постмодернизму. Вместе с тем всецело к этой направленности творчества модификации романной формы не сводятся. Очевидно, что такие романно-структурные новообразования, как "Маятник Фуко" У. Эко, "Бессмертие" М. Кундеры или "Письма" Дж. Барта, — одно из направлений формотворчества. И безгранично-дерзкий художественный синтез в постмодернистском творчестве сосуществует в современном романе с многообразными формами гармонизированного и умеренного синтеза "традиционного", "условного" и "внежанрового", к примеру, в "Парфюмере" П. Зюскинда или в "Женщине французского лейтенанта" Дж. Фаулза. Ибо, с одной стороны, как писала Л.Я. Гинзбург о новороманистах, но ее суждение впрямую соотносимо и с постмодернистской прозой, "французские авангардисты, отрицая роман, продолжали в сущности писать романы и волей-неволей были подвластны энерции этой формы" [43, 58]. С другой стороны, инородно и "оппозиционно" постмодернизму и то свойство современного творчества, которое в 70-90-е годы являет себя как неоклассическое. Оно очевидно, скажем, не только в прозе М. Турнье или в романе "Жизнь впереди" Э. Ажара (Р. Гари) или в "Архипелаге" М. Рио; не только в английской литературе — "Черный принц" А. Мёрдок или "Профессор Криминале" М. Брэдбери — с ее приверженностью "классической нарративности". А также в литературе США: "На лесном озере" Т. О'Брайена или "Вообрази себе картину" Д. Хеллера. И в этом смысле представляется весьма оправдавшим себя "прогноз" одного из значительных исследователей современного романа Р.-М. Альбереса, который за четверть века до "горизонта 2000-го" писал о "двух силовых линиях" в современном творчестве: новаторской и традиционной; эти две формы и должны стать определяющими в литературе последних десятилетий XX века [185, 8-9].

Роман второй половины XX века продолжает общую традицию непрестанных художественных исканий и формальных экспериментов, охватывающих всецело последнее столетие . Современная эпоха отмечена такими вехами в истории романа, как "Жестяной барабан" Г. Грасса, "В лабиринте" А. Робб-Грийе, "Бледный огонь" В. Набокова, "Сто лет одиночества" Г. Гарсиа Маркеса, "Игра в классики" X. Кортасара, "Александрийский квартет" JI. Даррелла, "Хазарский словарь" М. Павича. И, конечно, только к этим образцам обновление искусства романной прозы последних десятилетий не сводится. Однако если первая половина столетия являет "уникальные" и "революционные" открытия в словесно-художественной форме (и это касается всех искусств), то романист второй половины века не столько открывает, сколько совершенствует, углубленно разрабатывает, модифицирует приемы и создает инновации художественных структур. И даже "новизна" и "авангардность" постмодернистского творчества последней трети столетия лишь условно таковы, а по сути — это обновление достигнутого в предшествующие десятилетия. "Вряд ли в самом деле так называемый постмодерн был новым словом в истории искусства, — пишет один из ведущих искусствоведов современности А. Якимович. — Он, в сущности, вернулся к стратегиям наиболее прозорливых художников и мыслителей эпохи высокого авангарда — от Дюшана до Батая. Эти стратегии заключались в том, чтобы критиковать, демистифицировать и "снимать" (в гегелевском смысле) саму идею культуры, но не просто аппелируя к спасительной "дикости" и "природе", а доводя до предела и абсурда самые рафинированные механизмы европейского культурного сознания (технологические, психологические, философские, лингвистические)" [180, 188]. Поэтому, как представляется, новаторство формы осуществляется преимущественно на уровне обновляющего форму синтеза стилевых средств, получившего широкое распространение в современной культуре. А также на уровне концентрированного синкретизма и симультаиности разноприродной фигуративное™ в пределах единой и конкретной поэтики произведения.

Осмысление ведущих форм творчества — традиционной, условной и внежанровой — именно в аспекте их модификаций раскрывает характер их обновления. В его основе — единообразный принцип синтеза, и на внешнем и на внутреннем уровне произведения: принцип соединения романной структуры и иноприродных структурных разновидностей от параболы до эссе. Взаимодействие, переходность, диффузность составляющих (исходных) начал в интуитивном, по существу, процессе художественного синтезирования остается во многом иррациональным. Однако очевидны в этом формотворчестве разные способы художественных решений: притчевое иносказание, метафорическая переносность, мифологическое уподобление, лирическая субъективность, драматические и театрально-сценарные приемы, фигуративно-стихотворные принципы поэзии, иллюзорно-игровое начало, ассоциативно-эссеистическое переключение. Кроме того, эти способы индивидуально разнохарактерны. Экспериментальность притчевости в "Повелителе мух" Голдинга. "Прорастание" параболического сквозь реальное изображение в "Притче" Фолкнера. Поэтическая метафоризация в романе Робб-Грийе и интеллектуально-поэтическая в "Парфюмере" Зюскинда. Или пародийный характер иллюзорно-игрового в "Бледном огне" Набокова.

Как эстетическое отражение художнического вйдения, эти формы всецело и многоуровнево охватывают роман в его художественно-структурном единстве. Константы модификаций современной романной формы, они выявляют ее ведущие разновидности в прозе второй половины XX столетия: притчевую, метафорическую, мифологическую, драматическую, лирическую, поэтическую, иллюзорно-игровую, эссеистическую.

Анализ конкретных романных форм и их видоизменений, а также выделение характерных свойств современного романа дает основание говорить об общих особенностях его формы, о художественно-типологических модификациях этого жанра во второй половине XX века.

Условная форма обновляется, с одной стороны, в традиционной многовариантности соединения частных условных приемов (символика, мифологемы, фантастика, гротеск), с другой — в распространении условного приема на все целое произведения, когда метафора, притча, гротеск становятся ведущими формообразующими принципами.

Традиционная форма, тяготеющая к аутентичности реальной действительности и духовно-интеллектуальной жизни, к их имитации, пластично трансформируется в условную или видоизменяется благодаря синтезу эмпирически жизнеподобных форм и условных.

Значительную роль в обновлении современного романа играют внежанровые структуры: комментарий, словарь, драматургические формы. Их включение, "вживление" в текстуру романа дает новые сложно-структурные образования, которые (с долей условности, но по доминирующему формальному принципу) можно назвать "романом-комментарием", "романом-лексиконом", "романом-драмой", "романом-эссе".

Полистилистические и полижанровые формы становятся общим свойством современных романных произведений. И здесь прямая взаимозависимость поэтики романа от возрастающей роли художественного синтеза и множественности способов художественного синтезирования. Поскольку динамика романных структур — парадигма этого жанра — детерминирована синтезом как константой искусства романа. Художественный синтез полифоничен и многообразен от коллажной (монтажной) соположенности до "синкретизма".

Многоуровневость романной формы и заключенная в ней многосмысленность раскрываются не только в плане "двойного кодирования", но и в структурной симультанности: в возможности одновременной принадлежности конкретного образа и романного целого разным эстетическим структурам.

Сосуществование "закрытых" ("линейных") структур (притчевый, метафорический, лирический роман, например) и "открытых" ("нелинейных"), как роман-эссе, а также их взаимопроникновение в двусторонней ассимиляции первых и вторых.

Подобно тому как притчевость, метафоризм, мифологизация не всеобщие свойства романа, также и интер-, гипер-, мета-текстуальность — частные свойства романа, главным образом характерные для прозы 70-90-х годов.

Особенностью романной формы в XX столетии становится обнаженность приема, "сделанность" произведения, которые являются следствием одной из "судьбоносных метаморфоз" современного искусства, проявившейся в переориентации "с произведения на процесс", "с автора на читателя" (А. Генис). От читателя не только требуется повышенная активность восприятия; он признается соавтором, но при явном превалировании творческого начала, заданного создателем произведения. Акцент на технике творчества, запечатление процесса возникновения формы как эстетический принцип достигает кульминационной значимости в романной прозе последних десятилетий; тем не менее он является одной из Констант современного искусства романа.

Проблема языка, вербального текста (письма), стилистической манеры, индивидуального слога — один из ведущих аспектов романной формы, ее эстетических возможностей и значимости. "Вечная" в своей насущности, она во второй половине столетия проявляется и в классическом виде точного соответствия выбранного речевого дискурса выражаемым идеям. В то же время вербальный стиль (влияние структуралистских, семиотических и деконструктивистских теорий и художественных экспериментов здесь всеизвестно) выступает самоцельно и самодостаточно. Литературный язык (речь) по-прежнему "не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения" (М.М. Бахтин), причем при явной переакцентировке с изображающей речи на изображаемую. Несмотря на индивидуальность и множественность творческих решений, свойством формы на этом уровне является не только взаимодействие, но и взаимопереходность

274 в современном романе структуры языка в литературную структуру.

Эти свойства, отражая изменения романного мышления и, фактически, особый тип романа второй половины XX века, его иную художественную реальность, фокусируют новые творческие ориентиры, но в их сложной связи с искусством романа предшествующих десятилетий и воплощают органичные для человека новейшего времени чувство жизни, видение мира, отражают эстетические модификации и перипетии словесно-художественной культуры.

IIS

Список научной литературыПестерев, Валерий Александрович, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. — M.: "Coda", 1997. — 343 с.

2. Аллен У. Традиция и мечта. Критический обзор английской и американской прозы с 20-х годов до сегодняшнего дня. — М.: Прогресс, 1970, —424 с.

3. Анастасьев H.A. Фолкнер: Очерк творчества. — М.: Худож. литература, 1976, —222 с.

4. Анастасьев H.A. Разочарования и надежды: Заметки о западной литературе сегодня. — М.: Сов. писатель, 1979. — 184 с.

5. Анастасьев H.A. Обновление традиции: Реализм XX века в противоборстве с модернизмом: Монография. — М.: Сов. писатель, 1984. — 352 с.

6. Анастасьев H.A. Владелец Йокнапатофы (Уильям Фолкнер). — М.: Книга, 1991, — 416с.

7. У 7. Анастасьев H.A. Феномен Набокова. — М.: Сов. писатель, 1992. — 320 с.

8. Английская литература. 1945-1980 / Отв. ред. А.П. Саруханян. — М.: Наука, 1987, —512 с.

9. Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы. — М.: Изд-во Московского университета, 1977. — 368 с.

10. Ю.Асанова H.A., Смирнов A.C. Философский роман Мишеля Турнье. — Казань: Изд-во Казанского университета, 1997. — 142 с.

11. П.Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. — М.: Прогресс, 1976. — 556 с.

12. Базен Ж. История истории искусств: От Вазари до наших дней. — М.: Прогресс — Культура, 1994. — 528 с.

13. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. — 616 с.

14. М.Батай Ж. Литература и зло. — М.: Изд-во Московского университета, 1994,— 166 с.

15. Баткин Л. Пристрастия. Избранные эссе и статьи о культуре. — М.: ТОО "Курсив-А", 1994. — 288 с.

16. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М.: Худож.литература, 1972. — 472 с.

17. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет.

18. М.: Худож. лит., 1975. — 504 с.

19. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. — 424 с.

20. Белобратов A.B. Роберт Музиль: Метод и роман. — JI.: Изд-во Ленинградского университета, 1990. — 160 с.

21. Бергсон А. Собрание сочинений в четырех томах. — Т. 1. — М.: "Московский Клуб", 1992. — 336 с.

22. Беседы с Альфредом Шнитке. — М.: РИК "Культура", 1994. — 304 с.

23. Библер B.C. На гранях логики культуры. Книга избранных очерков. — М.: Русское феноменологическое общество, 1997. — 440 с.

24. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. — М.: Республика, 1996. — 336 с.

25. Борхес Х.Л. Сочинения в трех томх. — Т. 1. — Рига: Полярис, 1994. — 560 с. — Т. 2. — Рига: Полярис, 1992. — 512 с. — Т. 3. — Рига: Полярис, 1994.—592 с.

26. Бубер М. Два образа веры. — М.: Республика, 1995. — 464 с.

27. Бушманова Н. Дерево и чайки в открытом окне. Беседа с Джоном Фаулзом // Вопросы литературы. — 1994. — Вып. I. — С. 165-208.

28. Валери П. Об искусстве. — М.: Искусство, 1976. — 622 с.

29. В.В. Набоков: pro et contra. — СПб.: РХГИ, 1997. — 974 с.

30. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.: Высшая школа, 1989. — 404 с.

31. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. — М.: Наука, 1980. — 360 с.

32. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. — Новгород: Изд-во НовГУ, 1998. — 188 с.

33. Вулис А.З. Литературные зеркала. — М.: Сов. писатель, 1991. — 480 с.

34. Выготский Л.С. Мышление и речь. — М.: Лабиринт, 1996. — 416 с.

35. Выготский Л.С. Психология искусства. — М.: Искусство, 1968. — 576 с.

36. Гарин И.И. Пророки и поэты. — В 7-ми т. — Т. 2. — М.: "ТЕРРА", 1992.688 с.

37. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр). — М.: Просвещение, 1968. — 302 с.

38. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — В 4-х т. — М.: Искусство, 1969-1971.v 40.Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. — М.: Наука, 1975, —472 с.

39. Генис А, Вавилонская башня. Искусство настоящего времени // Иностранная литература. — 1996. — № 9. — С. 206-251.

40. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. — Л.: Сов. писатель, 1971. — 464 с.

41. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. — Л.: Сов. писатель, 1987, — 400 с.

42. Григорьева Т.П. Японская литература XX века: Размышления о традиции и современности. — М.: Худож. литература, 1983. — 302 с.

43. Грифцов Б.А. Теория романа. — М.: Госуд. Академия худож. наук, 1927.152 с.

44. Гулыга A.B. Принципы эстетики. — М.: Политиздат, 1987. — 286 с.

45. Делез Ж. Кино I. Образ-в-движении // Искусство кино. — 1997. — № 4. — С. 138-147; №6. —С. 142-154.

46. Делез Ж. Логика смысла. — Фуко М. Theatrum philosophicum. — М.: "Раритет"; Екатеринбург: "Деловая книга", 1998. — 480 с.

47. Дженкс Ч.А. Язык архитектуры постмодернизма. — М.: Стройиздат, 1985.135 с.

48. Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество / Перев. с англ. Т. Столбиев. — Владикавказ: Изд-во Сев.-Осетинского ин-та гуманитарных исследований, 1995. —-304 с.

49. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. —Л.: Сов. Писатель, 1980.598 с.

50. Дмитриева H.A. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. — М.: Наука,1984, — С. 6-50.

51. Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации // Мир искусств. Альманах. — М.: РИК "Культура", 1995. — С. 7-41.

52. Ерофеев Вик.В. В лабиринте проклятых вопросов. — М.: Сов. писатель, 1990. —448 с.

53. Жанровое разнообразие современной прозы Запада. — Киев: Наукова думка, 1989, — 304 с.

54. Женетт Ж. Фигуры. — В 2-х томах. — Т. 1. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. — 472 е.; Т. 2. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. —472 с.

55. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.: Наука, 1977. —404 с.

56. Жирмунский В.М. Теория стиха. — Л.: Сов. писатель, 1975. — 664 с.

57. Зверев A.M. Модернизм в литературе США: Формирование. Эволюция.

58. Кризис. — М.: Наука, 1979. — 318 с. 64.3верев A.M. Дворец на острие иглы: Из художественного опыта XX века.

59. М.: Сов. писатель, 1989. — 416 с.

60. Ивашева B.B. Новые черты реализма на Западе. — М.: Сов. писатель, 1986.288 с.

61. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. — 256 с.

62. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 256 с.

63. Искусство рисунка: Сборник статей и публикаций. — М.: Сов. художник, 1990.— 368 с.

64. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М.: Наследие, 1994. — 512 с.

65. Каган М.С. Эстетика как философская наука. — СПб.: ТОО ТК "Петрополис", 1997. — 544 с.

66. Калугина Т. Постмодернистская парадигма как защитный механизм культуры // Вопросы искусствознания. — 1996. —№ 1. — С. 192-202.

67. Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. — М.: Издательская группа "Прогресс — Литера", 1992. — 240 с.

68. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. — М.: Наследие, 1997.— 320 с.

69. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. — М.: Искусство, 1974. — 424 с.

70. Краткая литературная энциклопедия. — В 9-ти т. — М.: Сов. энциклопедия, 1962-1978.

71. Кривцун O.A. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ. — М.: Наука, 1992. — 303 с.

72. Кривцун O.A. Эстетика. — М.: Аспект Пресс, 1998. — 430 с.

73. Культурология. XX век: Словарь. — СПб.: Университетская книга, 1997.640 с.

74. Кундера М. Когда Панург перестанет быть смешным // Иностранная литература. — 1994. — № 7. — С. 194-204.

75. Кургинян М.С. Романы Томаса Манна: формы и метод. — М.: Худож. литература, 1975. — 336 с.

76. Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман. 5070-е годы: Литературно-критические очерки. — 2-е изд., доп. — М.: Сов.писатель, 1983. — 424 с.

77. Лейтес Н.С. Роман как художественная система: Учебное пособие по спецкурсу / Перм. ун-т. — Пермь, 1985. — 80 с.

78. Лейтес Н.С. Конечное и бесконечное. Размышление о литературе XX в.: мировидение и поэтика: Учебное пособие по спецкурсу / Перм. ун-т. — Пермь, 1993,— 120 с.

79. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики.

80. Екатеринбург: Изд-во Уральского пед. ун-та, 1997. — 317 с.

81. Литературная история Соединенных Штатов Америки. — В 3-х т. — Т. 3.

82. М.: Прогресс, 1979. — 648 с.

83. Литературный энциклопедический словарь / Под об. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. — М.: Сов.энциклопедия, 1987. — 752 с.

84. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1976. — 368 с.

85. Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. — М.: Мысль, 1995. — 944 с.

86. Лосский Н.О. Бог и мировое зло. — М.: Республика, 1994. — 432 с.

87. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. ■— Л.: Просвещение, 1972. — 272 с.

88. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. — 2-е изд. — М.: Издательская группа "Прогресс"-"Культура", 1992. — 416 с.9о.Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте (Психологическая топология пути).

89. М.: Аё Маг^пет, 1995. —548 с.

90. Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути: М. Пруст. "В поисках утраченного времени". — СПб.: Издательство Русского Христианского гуманитарного университета, 1997. — 572 с.

91. Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. — М.: Сов. писатель, 1987.320 с.

92. Маньковская Н.Б. "Париж со змеями": (Введение в эстетику постмодернизма). — М., 1995. — 220 с.

93. ЮО.Мелетинский В.М. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1976. — 406 с. 101.Мендельсон М.О. Роман США сегодня. — М.: Сов. писатель, 1977. — 400 с.

94. Ю2.Мифы народов мира: Энциклопедия / Гл. ред. С.А. Токарев. — 2-е изд. —

95. Т. 1. — М.: Сов. энциклопедия, 1991. — 672 с. — Т. 2. — М.: Сов. энциклопедия, 1992. — 720 с. 103.Михайлов A.B. Языки культуры. — М.: Языки русской культуры, 1997. — 912с.

96. Ю4.Михайлова A.A. О художественной условности. — 2-е изд: — М.: Мысль, 1970, —317 с.

97. Михалкович В.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. — М.: Искусство,1990.—288 с.

98. Юб.Млечина И.В. Литература и "общество потребления": Западногерманский роман 60-х — начала 70-х годов. — М.: Худож. литература, 1975. — 240 с.

99. Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. — М.: Наука, 1988. — 238 с.

100. Мориак Ф. Не покоряться ночи: Художественная публицистика. — М.: Прогресс, 1986. —432 с.

101. Ю9.Мотылева Т.Л. Зарубежный роман сегодня. — М.: Сов. писатель, 1966: — 472 с.

102. Ю.Мотылева Т.Л. Роман — свободная форма: Статьи последних лет. — М.:

103. Сов. писатель, 1982. — 400 с. Ш.Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. — М.: Изд-во ' Независимая Газета, 1998. — 512 с.

104. Наркирьер Ф.С. Французский роман наших дней. — М.: Наука, 1980. — 342 с.

105. Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900-1945. — М.: Наука, 1982. —280с. м

106. Пас О. Поэзия. Критика. Эротика. — М.: Русское феноменологическое общество, 1996.— 192 с.

107. Писатели Англии о литературе XIX-XX вв. Сборник статей. — М.: Прогресс, 1981. —409 с.

108. Писатели США о литературе: Сборник статей. — М.: Прогресс, 1974. — 413 с.

109. Писатели Франции о литературе: Сборник статей. — М.: Прогресс, 1978.470 с.

110. Ш.Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка. — М.: Ad Marginem, 1995. — 426 с.

111. Постмодернизм в современном мире // Континент, 89. — 1996. — № 3. — С. 300-349.

112. Постмодернизм и культура: Материалы "круглого стола" // Вопросы философии. — 1993. — № 3. — С. 3-45.

113. Проблемы изучения литературного пародирования: Межвузовский сборник научных статей. — Самара: Изд-во "Самарский университет", 1996. — 154 с.

114. Пятигорский A.M. Избранные труды. ■— М.: "Языки русской культуры", 1996, — 590 с. ^

115. Пятигорский A.M. Мифологические размышления: Лекции по феноменологии мифа. — М.: "Языки русской культуры", 1996. — 280 с.

116. Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. — 2-е изд. — М.: Высшая школа, 1977.— 304 с.

117. Рехо К. Современный японский роман. — М.: Наука, 1977. — 304 с.

118. Руднев В.П. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". — М.: Русское феноменологическое общество, 1996. — 208 с.

119. Руднев В.П. Словарь Культуры XX века. — М.: Аграф, 1997. — 384 с. Ш.Рымарь Н.Т. Современный западный роман. Проблемы эпической илирической формы. — Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1978.128 с.

120. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. — Воронеж: Изд-во

121. Воронежского университета, 1989. — 270 с. Ш.Рымарь Н.Т. Поэтика романа. — Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1990. — 256 г\

122. Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре XX века // Вестник Самарского государственного университета. — 1997. — № 3 (5). — С. 28-39.

123. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. — Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1994. — 246 с.

124. Сальнав Д. О новом романе Милана Кундеры // Литературная жизнь за рубежом, —Вып. IV, —М., 1990, —С. 58-62.137,Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм // Сумерки богов. ■— М.: Политиздат, 1989. —С. 319-344.

125. Семиотика. — М.: Радуга, 1983. — 634 с.

126. Сильман Т.И. Заметки о лирике. — Л.: Сов. писатель, 1977. — 224 с.

127. Скрипник А.П. Моральное зло в истории этики и культуры. — М.: Политиздат, 1992. — 352 с.

128. Слащева М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестник Московского университета. — Серия 9. Филология. — 1997. — № 3. — С. 43-53.

129. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США). Концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. — М.: Интрада — ИНИОН, 1996. — 320 с.

130. Современный роман: Опыт исследования. — М.: Наука, 1990. — 288 с.

131. Стеженский В.И., Черная Л.Б. Литературная борьба в ФРГ: Поиски. Противоречия. Проблемы. — М.: Сов. писатель, 1978. — 430 с.

132. Судьбы романа: Сборник статей. — М.: Прогресс, 1975. — 376 с.

133. Теория метафоры: Сборник. — М.: Прогресс, 1990. — 512 с.

134. Тертерян И.А. Человек мифотворящий: О литературе Испании, Португалии и Латинской Америки. — М.: Сов. писатель, 1988. — 560 с.

135. Товстенко О.О. Специфика притчи как; жанра художественного творчества // Вестник Киевского университета. Романо-германская филология. — Киев, 1989. — Вып. 23. — С. 121-124.

136. V 149.Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. — М.: Дом интеллектуальной книги, РФО, 1997. — 144 с.

137. Толстогузов П. Притча // Литературная.учеба. 1987. — № 3. — С. 232

138. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — М.: Аспект Пресс, 1996.— 334 с.

139. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа "Прогресс" — "Культура", 1995. — 624 с.

140. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — 574 с.

141. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. — М.: Прогресс, 1978. •— 323 с.

142. Филюшкина С.Н. Современный английский роман: Формы раскрытия авторского сознания и проблемы повествовательной техники. — Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1988. — 184 с.

143. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. — М.: Радуга, 1985. — 488 с.

144. Фосийон А. Жизнь форм. — М.: Издательский дом "Московская коллекция", 1995. 132 с.

145. Французская литература. 1945-1990. — М.: Наследие, 1995. — 928 с.

146. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М.: Наука, 1978. — 606 с.

147. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Лабиринт, 1997. — 448 с.

148. Фролов Г.А. Роман постмодернизма в Германии // Филологические науки. —1999,—№ 1, —С. 71-80.

149. Хализев В.Е. Историческая поэтика: теоретико-методологические аспекты // Вестник Московского университета. — Серия 9: Филология. — 1990, —№3. —С. 10-18.

150. Хализев В.Е. Теория литературы. — М- Высшая школа, 1999. — 398 с.

151. Хангельдиева И.Г. Искусство: выразительность формы и художественныц синтез // Вестник МЭГУ. — М., 1994. — № 2. — С. 80-86.

152. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. — М.: Издательская группа "Прогресс", "Прогресс-Академия", 1992. — 464 с.

153. Чичерин А.В. Ритм образа. Стилистические проблемы. — М.: Сов. писатель, 1973. — 278 с.

154. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в двух томах. —Т. 1. — М.: Мысль, 1987. —640 с. — T. 2. — M.: Мысль, 1989. — 639 с.

155. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. — СПб.: "Алетейя", 1996. — 496 с.

156. Шерлаимова С.А. Философия жизни по Милану Кундере. (Французские романы чешского писателя) // Вопросы литературы. — 1998. — Вып. 1. — С. 243-280.

157. Шкловский В.Б. О теории прозы. — М.: Изд-во "Федерация", 1929. — 268 с.

158. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (19141933). — М.: Сов. писатель, 1990. — 544 с.

159. Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. — М.: Худож. литература, 1969. —456 с.

160. Эко У. Заметки на полях "Имени розы" // Иностранная литература. — 1988,—№ 10. —С. 88-104.

161. Элиот Т.С. "Улисс", порядок и миф // Иностранная литература. — 1988. — № 12, —С. 226-228.

162. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. — М.: Сов. писатель, 1988. — 416 с.

163. Эсалнек А.Я. Типология романа (теоретический и историко-литературный аспекты). — М.: Изд-во Московского университета, 1991. — 160 с.

164. Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М.: Гнозис, 1994, —560 с.

165. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. — М.: Ренессанс, 1992. — 320 с.

166. Якимович А. Магическая вселенная: Очерки по искусству, философии и литературе XX века. — М.: Галарт, 1995. — 168 с.

167. Якимович А. Утопии XX века. К интерпретации искусства эпохи // Вопросы искусствознания. ■— 1996. —■ № 1. — С. 181-191.

168. Якобсон Р. Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. — 464 с.

169. Adams R.M. After Joyce: Studies in Fiction after Ulysses. — N.Y.: Oxford Univ. Press, 1977, —XIII, 201 p.

170. Albérès R.M. Histoire du roman moderne. — P.: Albin Michel, 1962. — 460 p.

171. Albérès R.M. Métamorphose du roman. — P.: Albin Michel, 1966. — 270 p.

172. Albérès R.M. Littérature, horizon 2000. — P.: Albin Michel, 1974. — 277 p.

173. Babb H.S. The Novels of William Golding. — Columbus: The Ohio State University Press, 1970. — 210 p.

174. Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. — N.Y.: Putham, 1984. — XX, 281 p.

175. Barthes R. Le degré zéro de leçriture suivi de Nouveau essais critiques. — P.: Edition du Seuil, 1972. — 190 p.

176. Barton E. J., Hudson G.A. A Contemporary Guide to Literary Terms. — Boston; N.Y.: Houghton Mifflin Company, 1997. — 270 p.

177. Becker G.J. Realism in Modern Literature. — N.Y.: Ungar, 1980. — II, 227 p.

178. Bergonzi B. The Situation of the Novel. — L.: MacMillan, 1970. — 226 p.

179. Bernai O. Alain Robbe-Grillet: le roman de labsence. — P.: Gallimard, 1964. — 257 p.

180. Boisdeffre P. de. Où va le roman? Essai. — 2-eme éd. — P.: Editions Mondiales, 1972, —298 p.

181. Bonnet H. Roman et poésie: Essai sur lecthétique des genres. — P.: Nizet, 1951. — 224 p.

182. Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. — N.Y.: Princeton Univ. Press,- 1991, —564 p.

183. Bouloumié A. Michel Tournier: Le roman mythologique suivi de Questions à Michel Tournier. — P.: Libr. Corti, 1988. — 278 p.

184. Boulton M. The Anatomy of the Novel. — London, Boston, 1975. — 190 p.

185. Bourneuf R., Ouellet R. LUnivers du roman. — Presses Universitaires de France, 1972,—232 p.

186. Bradbury M. No, Not Bloomsbury. — L.: Deutsh, 1987. — 373 p.

187. Brown D. The Modernist Self in Twentieth-century English Literature: A Study in Self-fragmentation. — Basingstoke; L.: MacMillan, 1989. — X, 206 p.201 .Chartier P. Introduction aux grandes théories du roman. — P.: Bordas, 1990. — 315 P

188. Clancier G.-E. La Poésie et ses environs. — P.: Gallimard, 1973. — 268 p.

189. The Contemporary English Novel / Ed. by M. Bradbury and D. Palmer. —

190. Stratford-upon-Avon; L., 1979. — 214 p.

191. Conner F. Postmodernist Culture. — Cambridge MS, 1989. — 208 p.

192. Conradi P.J. John Fowles. — L.; N.Y.: Conradi, 1982. — 109 p.

193. Crompton D. A View from the Spire: William Golding's Later Novels. — N.Y., 1985, — VII, 200 p.

194. Davis S. M. Tournier: Philosophy and Fiction. — Oxford: Clarendon Press, 1988. — 222 p.

195. Davydov S. "Teksty-matreski" Vladimira Nabokova. — München: Verlag Otto Sagner, 1982. —292 p.

196. Fiddian R. Garsía Márquez. — L., N.Y. — IX, 224 p.

197. O.Fiedler L. What was Literature? Class Culture and Mass Society. ■— N.Y.: Simonand Schuster, 1982. — 258 p. 21 l.Fild A. The Life and Art of Vladimir Nabokov. — L., 1988. — 352 p.

198. Formes of Modern Fiction: Essays Collected in Honor of Joseph Warren Beach / Ed. by William Van O'Connor. — Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1948. — 306 p.

199. Fowler A. A History of English Literature. — Cambridge: Harvard Univ. Press, 1987. —396 p.

200. Fowler A. Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes. . — Cambridge: Harvard Univ. Press, 1982. — VIII, 357 p.

201. Fowles J. The Art of Fiction. — L., 1989. — 230 p.

202. Freedman R. The Lyrical Novel. Studies in Herman Hesse, André Gide, and Virginia Woolf. — Princeton, New Jersy: Princeton Univ. Press, 1963. — XII, 294 p.

203. Friedman A.W. The Turn of the Novel: The Transition to Modern Fiction. — N.Y.: Oxford Univ. Press, 1966. — XVIII, 212 p.

204. Friedman N. Form and Meaning in Fiction. — Athens: The University of Georgia Press, 1975. —420 p.

205. Gabriel Garsía Márquez: New Readings / Ed. by McGuirk B., Cardwell R. — Cambridge etc.: Cambridge Univ. Press, 1987. — X, 230 p.

206. Gardner J., Dunlap L. The Formes of Fiction. — N.Y., 1962. — 240 p.

207. Golding W. Fable // Golding W. The Hot Gates and Other Occasional Pieces. — L., 1965. —P. 85-102.

208. Goldmann L. Pour une sociologie du roman. — 2-me éd. — P.: Gallimard, 1965. — 372 p.

209. Gracq J. En lisant en écrivant. — P.: Corti, 1981. — 302 p.

210. Green P. The World of William Golding // A Review of English Literature. — I960,—N2, —P. 62-72.

211. Raffenden J. Novelists in Interview. — L.; N.Y., 1985. — XX, 328 p.

212. Harris C. B. Contemporary American Novelist of the Absurd. — New Haven: College and University Press, 1971. — 326 p.

213. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature. — N.Y.: Oxford Univ. Press, 1971. — X, 297 p.

214. Hauser A. Philosophy of Art History: An Introduction to the Origins Interpretations, and Methodology of Art and Art History. — Cleveland; N.Y.: The Word publ. co., 1963, —VII, 410, XVI p.

215. Higgins D. A Dialectic of Centuries: Notes towards a Theory of the New Arts. — N.Y.; Vermont, 1978. — 300 p.

216. Hutcheon L. A Theory of Parody. — L., 1985. — 180 p.

217. Imhof R. Contemporary Metafiction: A Poetological Study of Metafiction in English since 1939. — Heidelberg: Winter, 1986. — 328 p.

218. Jefferson A. The Nouveau Roman and the Poetics of Fiction. — Cambridge etc.: Cambridge Univ. Press, 1980. — IX, 218 p.

219. Jerochin A. Der Künstler zwischen Isolation und Tod: Paradoxe des Ästhetizismus in den Romanen Patrick Süskind und Christoph Ransmayrs // Orbis Litterarum. —

220. Copenhagen, 1996. — Vol. 51, N 5. — S. 282-299.

221. John Fowles Issue. — Hempstead, 1996. — (Twentieth Century Literature. — Vol. 42,—N 1.). —P. 1-191.

222. Kermode F. The Art of Telling: Essays on Fiction. — Cambridge, 1983. •— 230 p.

223. Kimball A.G. Crisis in Identity and Contemporary Japanese Novels. — Rutland etc.: Tittle, 1973, — 190 p.

224. Kovâr J. Acht Thesen zu Christoph Ransmayrs Roman "Die letzte Welt" // Literatur und Kritik. — Salzburg. — Juni/Juli 1990. — 245/246. — S. 193-200.

225. Kundera M. L'Art du roman. —■ P.: Gallimard, 1987. — 202 p.

226. Kundera M. Les testaments trahis. — P.: Gallimard, 1993. — 262 p.

227. Langer S. Feeling and Form. —N.Y., 1953. — 306 p.

228. Laurent Th. Jjjeuvre de Patrick Modiano: Une Auto fiction. — Lyon: Presse Universitaires de Lyon, 1997. — 190 p.

229. Lodge D. The Novelist at the Crossroads and Other Essays on Fiction and Criticism. — L. : Routleâge and Kegan Paul, 1971. — 297 p.

230. Lodge D. The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature. — L.: Edvard Arnold, 1977. — XVI, 279 p.

231. Loveday S. The Romances of John Fowles. — L., Basingstoke: Macmillan, 1985. — XIII, 174 p.

232. Lukacs G. La Théorie du roman. — P.: Gontier, 1970. — 196 p.

233. Lyotard J.-F. Le Postmoderne expliqué aux enfants.— P., 1986. — 206 p. 251 .Macauljsy R., Lanning J.G. Technique in Fiction. —N.Y., 1964. — 292 p.

234. McCarty M. Writing on Wall.—N.Y., 1973, —232 p.

235. Macherey P. Pour une théorie de la production littéraire. — P.: Librairie François Maspero, 1966. — 334 p.

236. MacNeice L. Varieties of Parable. — Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1965. — VII, 156 p.

237. McEvan N. The Survival of the Novel: British Fiction in the Later Twentieth Century. — L.; Basingstoke, 1981. — IX, 188 p.

238. McHale B. Postmodernist Fiction. — N.Y.: Methuen; L., 1987. — 264 p.

239. Merbeau-Ponty M. La Prose du monde. — P., 1970. — 256 p.

240. Merlié F. Michel Tournier. — P., 1988. — 286 p.

241. Morrissette B. Les romans de Robbe-Grillet. —Nouv. éd. — P.: Les éd. de Minuit, 1971, —308 p.

242. Mouton J. Le Style de Marsel Proust. — P.: Correa, 1948. — 238 p.

243. Munro Th. The Art and their Interrelations. — N.Y.: The Liberal Arts Press, 1951. — 559 p.

244. The New Fiction: Interviews with Innovative American Writers / Ed. by Joe David Bellamy. — Urbana: Univ. of Illinois Press, 1974. — 322 p.

245. Un Nouveau roman? Recherches et tradition / Sous la dir. de F.H. Mattews. — P., 1964,—214 p.

246. Pageaux D.-H. Naissances du roman. — P.: Klincksieck, 1995. — 164 p.

247. Palmer W.J. The Fiction of John Fowles. Tradition, Art and the Loneliness of Selfhood. — Columbia Univ. of Missouri Press, 1974. — 113 p.

248. Parrochia D. Ontologie fantôme: Essais sur l'oeuvre de Patrick Modiano. ■— P.: Encre Marine, 1996. — 105 p.

249. Petersen G.B. The Moon in the Water: Understanding Tanizaki, Kawabata, and Mishima. — Honolulu: Univer. Press of Hawaii, 1979. — XII, 366 p.

250. Petersen J.H. Der deutsche Roman der Moderne: Grundlegung — Typologie — Entwicklung. — Stuttgart: Metzler, 1991. — 424 s.

251. Pifer E. Critical Essays on John Fowles. — Boston: Hall, 1986. — 180 p.

252. Powerless Fictions?: Ethic, Cultural Critique, and American Fiction in the Age of Postmodernism / Ed. by R. Miguel Alfonso. — Amsterdam; Atlanta: Editions Rodopi B.V., 1996, —225 p.

253. Raimond M. Le roman contemporain. Le Signe de temps I. — P.: SEDES, 1976. — 288 p.

254. Rampton D. Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novel. — Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1984. — 358 p.

255. Read H. The Art and Society. — L.: Faber and Faber, 1967. — XV, 152 p.

256. Read H. The Philosophy of Modern Art. —N.Y., 1960. — X., 309 p.

257. Ricardou J. Problèmes du nouveau roman. — P.: Édutions du Seuil, 1967. — 208 p.

258. Ricardou J. Pour une théorie du nouveau roman. — P.: Édutions du Seuil, 1971. — 272 p.

259. Rose M.A. Parody / Metafiction. — L.: Croom Helm, 1979. — 212 p.

260. Rousset J. Forme et signification: Essais sur les structures littéraires de Corneille a Claudel. — P.: Librairie José Corti, 1962. — XXVI, 200 p.

261. Ruland R., Bradbury M. From Puritanism to Postmodernism: A History of American Literature. —N.Y.; L., 1992. — 456 p.

262. Saigas J.-P., Nagaud A., Schmidt T. Le roman français contemporain. — P.: Min. des Affaires étrangères, 1997. •— 174 p.

263. Salkin Sbiroli L. Michel Tournier: la séduction du jeu. — Genève; Paris, 1987. — 198 p.

264. Scherpe K.P. Von der Moderne zur Postmoderne?: Einige Entwicklungstendenzen westdeutscher Literatur und Kulturindustrie in den achtziger Jahren, politisch Nachgezeichent // Weimarer Beitrag. — Berlin; Weimar, 1991. — Jg. 37. -— N 3. — S. 356-371.

265. Scholes R. Fabulation and Metafiction. — Chicago; L.: Univ. of Illinois Press, 1979.—222 p.

266. Souvage J. An Introduction to the Study of the Novel. — Gent, 1965. — 254 p.

267. Stuart D. Nabokov: The Dimension of Parody. — Baton Rouge: Louisiana State Univ. Press, 1978, — 198 p.

268. Suleiman S. Le Roman à these ou l'autorité fictive. — P.: PIJF, 1983. — 296 p.

269. Swiggart P. The Art of Faulkner's Novel. — Austin: Univ. of Texas Press, 1962. —• 230 p.

270. Tadié J.-Y. Proust et le roman. Essai sur les formes et technique du roman dans A la Recherche du temps perdu. — P.: Belfond, 1971.— 462 p.

271. Tadié J.-Y. Le roman au XXe siècle. — P.: Belfond, 1990. — 230 p.

272. Tanner N. City of Words: American Fiction. 1950-1970.— N. Y., 1971. —456 p.

273. Tarbox K. The Art of John Fowles. — Athens; L.: Univ. of Georgia Press, 1988. — 210p.

274. The Theory of the Novel / Ed. by Ph. Stevick. — N.Y.; L., 1967. — 360 p.

275. Tiger V. William Golding: The Dark Fields of Discovery. — L.: Calder and Boyars, 1974, —244 p.

276. Todorov T. Poétique de la prose. — P.: Ed. du Seuil, 1971. — 252 p.

277. Tournier M. Le Vent Paraclet. — P.: Gallimard, 1977. — 300 p.

278. Valette B. Esthétique du roman moderne. Le Roman en France XIXc-XXe siècle. —3371. P.: Nathan, 1985, —328 p.

279. Vanbergen P. Pourquoi le roman? — P.: Hathan; Bruxelles: Labor, 1974. — 222 p.

280. Vareille J.C. Alain Robbe-Grillet l'étrange. — P.: Nizet, 1981. — 180 p.

281. Vray J.-B. Michel Tournier et l'écriture seconde. — Lyon: Presses universitaires de Lyon, 1997, —480 p.

282. Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. — L.; N. Y.: Methuen, 1984. — IX, 176 p.

283. Wilde A. Horisons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination. — Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1981. — 280 p.

284. William Faulkner: Three Decades of Criticism. — Michigan State Univ. Press, I960.—428 p.

285. Wright Austen M. The Formal Principle in the Novel. — Ithaca: Cornell University Press; L., 1982, —320 p.

286. Zéraffa M. Roman et société. — P.: Presses Univ. de France, 1971. — 183 p.

287. Zéraffa M. La Revolution romanesque. — P.: Klincksieck, 1972. — 439 p.