автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) им. М. И. ГЛИНКИ

На правахрукописи

ДРОЖЖИНА Марина Николаевна

МОЛОДЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ КОМПОЗИТОРСКИЕ ШКОЛЫ ВОСТОКА КАК ЯВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА XX ВЕКА

(17.00.02—Музыкальное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

НОВОСИБИРСК 2005

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор С. ГЬ Галицкая Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Л. В. Бражник диктор искусствоведения, профессор М. Г. Карпычев доктор искусствоведения, профессор Л Н. Шаймухаметова

Ведущая организация:

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского

Защита состоится • с?^» ¿0 / 2005 г. в А/часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 по присуждению ученых степеней в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан <(<$ У» /2004г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат философских наук

Общая характеристика работы

Мировое музыкальное искусство XX века как явление, к настоящему моменту уже состоявшееся, позволяет не только выделить наиболее характерные для него тенденции, но и подвести определенные итоги их развития. При всем многообразии и интенсивности процессов, охвативших все сферы и уровни этого явления, можно-предположить, что из них наиболее зримые, динамичные и типологически сопоставимые связаны с музыкальным профессионализмом композиторского типа.

В отличие от предыдущих этапов функционирования такого вида творчества, XX столетие обладает принципиально новой особенностью — выходом композиторского профессионализма за пределы европейской культурно-исторической среды, породившей данный тип музыкально-творческой деятельности. При этом новизна ситуации обусловлена не собственно процессом подобного выхода (начало которому было положено в предшествующем XIX столетии), но фактом формирования нового культурно-художественного явления — национальных композиторских школ, функционирующих в тесной связи с неевропейскими традиционными монодийными культурами. Таким образом, молодые национальные композиторские школы Востока (далее МНКШ) представляют собой феномен, сложившийся к середине XX столетия в результате становления профессионализма композиторского типа в новых для него условиях.

Актуальность темы. Исследование процессов распространения европейской модели профессионального музыкального творчества — одна из актуальнейших проблем современного музыкознания. Сам факт утверждения на почве традиционально ориентированных неевропейских культур иной модели, сформировавшейся в условиях культуры западноевропейской, ставит отмеченный феномен в эпицентр потрясений эпохи «цивилизацион-ного слома». Данное обстоятельство в определенной степени связано с периодическими реминисценциями представлений о якобы разрушающем воздействии композиторского многоголосного профессионализма на восточную монодийную традиционную систему (характеризующую неевропейские культуры), а в более общем плане — с интерпретацией феномена композиторской школы как активного носителя европейских ценностей, принципиально антагонистичных по отношению к национальным традициям. В зависимости от конкретных установок и социально-политических уело-

вий подобные школы воспринимаются со знаком плюс (в качестве своеобразного ориентира и показателя прогрессивности культуры) или минус (как реальная угроза самому факту существования традиционного музыкального искусства). Это обусловлено реакцией на различные стадии процесса аккультурации, когда проблемы творческого и научного планов нередко гиперболизируются и выходят на уровень социально-политический, что в отдельных

1

случаях приводит к радикальным решениям на государственном уровне. Следовательно, можно утверждать, что МНКШ представляет собой не только явление художественной культуры, но в определенной степени служит индикатором социально-политического климата.

В связи с изложенным следует подчеркнуть актуальность всесторонних объективных и предельно корректных исследований в данной области, способных внести определенный вклад в стабилизацию культурных (а вместе с тем и социально-политических) процессов.

Актуальность обозначенной проблемы в немалой степени обусловлена и столкновением в ее поле двух традиций — устной монодийной восточной и письменной многоголосной западной. Попытки осознания последствий подобного взаимодействия неоднократно предпринимались на самых различных международных форумах, проходивших на протяжении второй половины минувшего столетия, и выливались в серьезнейшие дискуссии.

Так, на Международном музыкальном конгрессе (Тегеран, 1961) была поднята проблема «гибридизации» музыкальной культуры Азии и Африки, заключающейся в механическом приспособлении европейской гармонии и полифонии к национальному мелосу. На состоявшихся в 1964 году Алжирском, а в 1969 году Каирском конгрессах центральное место занимали вопросы эволюции композиторского творчества в странах Арабского Востока. Противопоставление позиций сторонников традиционализма и модернизации в музыкальном искусстве данного региона приняло достаточно острый характер на Багдадском форуме в 1975 году. Подобная ситуация складывалась не только в арабском искусстве. Как ее следствие можно рассматривать активизацию соответствующего направления в деятельности Международного музыкального совета (при ЮНЕСКО). VII Международный музыкальный конгресс (Москва, 1971), проблематика которого определялась темой «Музыкальные культуры народов: традиции и современность», практически впервые на таком представительном уровне обозначил особенности функционирования традиционной музыки в современных условиях, включая и принципы ее взаимодействия с композиторским творчеством.

1 Достаточно вспомнить о сворачивании (в конце 90-х годов XX в.) очагов функционирования композиторской музыки (в филармонии, оперном театре, музыкальном вузе) в Туркменистане В этой же связи следует упомянуть о менее кардинальном, но довольно красноречивом событии — закрытии одного га двух оперных театров в Узбекистане (Самарканд). Ранее, в 70-е годы еще более радикально были решены аналогичные проблемы в культуре Ирана, где социально-политические условия сложились в пользу культурной самоизоляции.

Здесь определились противоречия, обнаружившие себя в ходе серьезной дискуссии, поводом для которой стала точка зрения директора Института сравнительного музыковедения (Западный Берлин) А. Даниелу, в принципе отрицающего возможность взаимодействия между культурами, основанными на многоголосной (Запад) и монодийной (Восток) системах. Д. Шостакович, отдавая должное тезису А. Даниелу о равенстве всех национальных культур перед лицом культуры общечеловеческой, тем не менее утверждал реальность тенденции к объединению «тональных» и «модальных» (в терминологии участников дискуссии) принципов в современном композиторском творчестве. Позицию Д. Шостаковича разделяли многие представители традиционных культур — исполнители и исследователи. Актуальность проблемы подтвердила и Третья Международная музыкальная трибуна Азии, состоявшаяся в 1973 году (впервые на территории собственно азиатского континента) в Алма-Ате2. Основной аргумент сторонников несовместимости музыкальных систем Запада и Востока заключался в утверждении тезиса о неизбежном разрушении модальной системы и ее поглощении более мобильной и динамичной западной — тонально-гармонической.

Дискуссии продолжались и становились все более доказательными со стороны защитников нового феномена — молодых национальных композиторских школ. И это не удивительно: основным аргументом стал факт постепенного возрождения и активного функционирования традиций устного музыкального профессионализма в республиках бывшего Советского Востока. На Ташкентской межреспубликанской научно-теоретической конференции «Макомы, мугамы и современное композиторское творчество» (1975) впервые были обсуждены проблемы макамата как важной ветви музыкальной культуры союзных республик.

Состоявшийся в рамках данных культур органичный синтез генных музыкальных традиций с европейским композиторским профессионализмом продемонстрировали три Международных музыковедческих симпозиума в Самарканде (1978, 1983, 1987). Таким образом, к середине 80-х годов XX столетия процессы формирования молодых национальных композиторских школ на территории бывшего СССР достигли уровня, позволяющего делать выводы об их позитивном характере и наличии типологического сходства. Важно отметить: речь идет не только о школах, сложившихся в культурах союзных республик, но и о российских автономиях. Достаточно отчетливо отмеченная тенденция проявилась на Международном симпозиуме «Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность», состоявшемся в 1990 году в Душанбе, столице Таджикской ССР.

Не удивительно, что в сложившейся ситуации приоритеты в сфере исследования проблематики МНКШ принадлежали отечественному (советскому)

1 Первые две Трибуны состоялись в Париже (1969) и в Венеции (1971)

музыкознанию, что было обусловлено особенностями многонациональной культуры.

Необходимо подчеркнуть: процессы формирования МНКШ привлекали внимание многочисленных исследователей и рассматривались с различных позиций, в разных аспектах. Речь идет о трудах Э. Абасовой, Д. Арутюнова, Т. Вызго, И. Вызго-Ивановой, Т. Гафурбекова, Н. Головневой, В. Гуревича, С. Закржевской, М. Карпычева, 3. Рустам-заде, Н. Шахназаровой, Н. Янов-Яновской и многих других. О том, что данная проблематика не утрачивает своей актуальности, свидетельствуют публикации последнего десятилетия. Среди них — работы Л. Бражник, И. Даниловой, У. Джумаковой, М. Дубровской, В. Дулат-Алеева. В то же время все исследования посвящены либо конкретным национальным школам, либо отдельным проблемам, представляющим этот многоуровневый и многогранный феномен, тогда как работы, отражающие комплексный характер и структурно-типологические особенности явления, до настоящего времени отсутствуют. При этом ход развития национальных музыкальных культур в целом, как и самого композиторского творчества в частности, позволяет исследователям все более и более точно определять как «болевые точки» данного процесса, так и его позитивные стороны.

Помимо работ, раскрывающих проблемы отдельных национальных школ3, появляются труды, содержащие обобщение региональных особенностей того или иного аспекта композиторского творчества (см., например, публикации С. Закржевской, Н. Янов-Яновской, А Маклыгина). Симптоматично, что для последних лет характерно усиление внимания к творчеству композиторов стран Юго-Восточной Азии и Дальневосточного региона. Среди них - исследования по вьетнамской (Т. Зимина, Фан Динь Тан, Фам Ле Хоа), корейской (Зо Ок Хи, Ан Сун Мин), японской (М. Дубровская) музыке. Несмотря на единичность данных фактов, можно утверждать, что своеобразие проявлений композиторской модели профессионализма в условиях данных конкретных культур сочетается с универсальными принципами, позволяющими обобщать и расширять уже имею-

3 К сожалению, приходится констатировать: несмотря на возрастающий творческий потенциал МНКШ зарубежного Востока, непременное участие все новых и новых стран в демонстрации достижений в данной сфере (например, на регулярно проводимых Трибунах Азии), ситуация в музыкознании долго оставалась практически неизменной. Так, даже в 1990 году один из виднейших отечественных специалистов в области арабской (традиционной) музыки И. Еолян отмечала" «Проблема художественного наследия восточных стран в аспекте его связей с современным композиторским творчеством редко привлекает ученых-ориенталистов и не только западноевропейских, но и своих отечественных. Эта сфера разрабатывается пока лишь в советском музыкознании». См. Еолян И. Традиционная музыка Арабского Востока.— М., 1990.— С. 203. Последние десятилетия свидетельствуют о том, что постепенное включение в исследовательский процесс представителей неевропейских зарубежных культур осуществляется также преимущественно через советское (ныне российское) музыкознание. Это Ф. Аль-Хамиси и К. Эль Риди (Египет), .Сон Син Чжун (Корея), Та Куанг Донг (Вьетнам), Ло Шии (Китай) и др.)

щиеся наблюдения и выводы. Однако для выхода на более высокий уровень теоретического осмысления были необходимы дополнительные соображения, позволяющие рассматривать феномен МНКШ как субсистему в системе национальной культуры. Думается, одной из центральных здесь является проблема взаимоотношений и сосуществования в рамках одной культуры двух типов музыкального профессионализма - устного (традиционного) и письменного (композиторского). Целесообразность подобных исследований подкрепляется также парадоксальным фактом: несмотря на то, что композиторское творчество как культурное явление приобрело в XX столетии глобальный характер, оно до настоящего времени не рассматривалось в обобщенном сущностно-концептуальном плане, как тип художественной деятельности в контексте музыкальной культуры в целом. Возможно, разгадка отмеченного парадокса кроется в факте бесспорном: вплоть до середины минувшего века не были вскрыты на концептуальном уровне сущностные параметры традиционной музыкальной культуры. Только в последние десятилетия начинают разрабатываться целостные концепции традиционного музыкального творчества. В этом плане этапными и особо значимыми для настоящего исследования можно считать труды Н. Шахназаровой, раскрывающие особенности традиционного и композиторского пластов профессиональной культуры в условиях современной реальности регионов, объединенных генетическим родством с традицией макамата.

Нельзя не отметить, что к настоящему моменту данные регионы представляются наиболее исследованными как с точки зрения традиционного музыкального профессионализма, так и с позиций композиторского творчества, что в очередной раз служит подтверждением коррелятивного сопряжения между самими феноменами и взаимообусловленности процессов их изучения. В этой связи следует подчеркнуть, что опыт разработки проблематики на материале именно данного региона стал определяющим в реализации предпринятого в настоящей диссертации системного исследования целостного национально-культурного комплекса.

Среди входящих в данный комплекс проблем необходимо обозначить вопросы о принципах взаимодействия композиторского и традиционного искусства, национального и интернационального, универсального и специфического; о формировании многоголосия на основе традиционной монодии; проблему, условно обозначаемую «Восток-Запад» и др. Кроме того, следует обратить внимание на очередной парадокс: при всей, на первый взгляд, неоспоримой конкретности и ясности понятий «национальная композиторская школа», «композиторская школа» (а, возможно, и благодаря этой конкретности) отсутствует не только их комплексное теоретическое осмысление, но и дефиниции этих понятий. Неразработанность целостного подхода отнюдь не компенсировалась наличием огромного количества исследований конкретных проблем и явлений. Это объясняется противоречием между ши-

ротой интенционалыюго диапазона и отсутствием онтологического (сущностного) определения данных феноменов. Кроме того, подчеркнем несовпадение хронологически синхронных и возникших post factum представлений о самом понятии. На этом фоне особенно ярко высвечивается и актуальность обращения к проблеме формирования национальных композиторских неевропейских школ, и наличие дополнительных сложностей в исследовании феномена МНКШ.

Сумма перечисленных обстоятельств обусловила формирование основной цели настоящего исследования — рассмотрение на концептуальном уровне феномена молодых национальных композиторских школ Востока в качестве комплексного многоуровневого целостного явления. Реализация поставленной цели потребовала решения ряда задач, из которых наиболее сложными и ключевыми для настоящего исследования представляются следующие.

— Выявление и теоретическое осмысление сущностных параметров молодой национальной композиторской школы, возникающих в условиях ее взаимодействия с традиционной монодийной культурой. Подобная постановка задачи повлекла за собой необходимость последовательного освещения вопросов, нераскрытость которых на настоящий момент тормозит движение исследовательской мысли. В том числе — отсутствие сущностных определений не только таких понятий, как «композиторская школа», «национальная композиторская школа», но и «художественная школа» в целом. При этом важно подчеркнуть, что только их введение в научный обиход открывает возможность формирования понятийного аппарата и полноценной характеристики внешне производного (но по сути глубинных отличий — вполне самостоятельного) феномена — «молодой национальной композиторской школы», точнее, школ, возникших на сравнительно более позднем этапе распространения композиторской модели в условиях неевропейской монодийной традиционной культуры.

— Типологизация молодых национальных композиторских школ. Решение данной задачи также сопряжено с предварительным выяснением ряда вопросов: историческим обзором и классификацией представлений о национальных композиторских школах, типологизацией национальных школ.

— Раскрытие культурологического аспекта феномена, что позволяет не только выявить основные тенденции становления и развития МНКШ, но и определить место и значение данного феномена в общекультурных процессах и в системе целостного комплекса национальной культуры, а также степень, уровни и перспективы его взаимодействия с другими элементами системы. Именно в этом контексте обозначается узел проблем, выходящих за пределы чисто научной рефлексии и требующих особо деликатного подхода.

— Рассмотрение наиболее актуальных проблем композиторского творчества с позиций современного музыкознания. Сюда включены вопросы типо-логизации процессов освоения музыкальными культурами Востока европей-

кой жанровой системы и выяснение роли восточной монодии в формировании специфики композиторского многоголосия.

— Освещение принципа реконструкции как специфической особенности функционирования традиции в условиях неотрадиционной культуры в целом и его действия в контексте проблемы «композитор—фольклор»4.

— Использование этого принципа как инструмента разностороннего анализа.

В самом широком плане намеченная проблематика представлена ключевыми моментами, актуальность которых не ограничивается сферой МНКШ. Однако особенности ее проявления в условиях молодых национальных композиторских школ заставляют по-новому взглянуть на уже известные вопросы и, в свою очередь, диктуют необходимость решения целого ряда новых.

Масштабность проблематики обусловила целесообразность сознательных ограничений. Это относится, в первую очередь, к региональному диапазону, в пределах которого осуществлен сбор и анализ материала исследования. Теоретические выводы и логические построения базируются преимущественно на данных, репрезентированных молодыми национальными школами, сложившимися на территории среднеазиатских и двух закавказских республик бывшего СССР, а ныне самостоятельных государств — Азербайджана, Армении, Казахстана, Киргизии, Таджикистана, Туркмении, Узбекистана. Они дополнены наблюдениями, сложившимися в результате анализа творчества композиторов МНКШ, сформировавшихся на территории России. Кроме того, в качестве материала для сравнения привлекаются типологически сходные явления в музыкальном искусстве Ближнего и Среднего Востока, в частности, Египта, Турции, Ирана, а в плане дополнительного контекста — и Дальневосточного региона.

Подобная избирательность связана, во-первых, с широтой пласта разработанной к настоящему моменту проблематики; во-вторых — с наличием типологического сходства: а) в содержательном аспекте традиционных культур; б) в характере социокультурных условий, обеспечивающих процесс становления МНКШ. Подобные факторы фигурируют в работе как комплексно, так и раздельно.

Ограничения коснулись также и спектра рассмотренных на данном материале проблем. С одной стороны, высокий уровень как общетеоретической разработанности некоторых отдельных проблем, так и многовариантность их интерпретаций в контексте творчества представителей МНКШ, позволили опираться на уже сложившиеся выводы, не предпринимая дополнительных изысканий. Это прежде всего относится к проявлению национального в музыке в области ладообразования и ритма. С другой стороны, столь обширная

4 В этом словосочетании здесь и далее имеется в виду не только фольклор, но обе ветви традиционной музыкальной культуры в целом — фольклорная и профессиональная. Принципиальной разницы композиторских подходов и целей в работе с ними нет.

сфера, как формирование национального стиля, ввиду ее сложности и много-аспектности заявлена, скорее, на уровне контекста. Определенная избирательность присутствует и в освещении процесса становления жанровой системы, где в качестве ориентиров фигурируют масштабные жанры.

Подобный подход обусловил своеобразный характер материала исследования, который в общем плане представлен тремя составляющими:

1. Произведения композиторов отмеченных МНКШ (аудио и нотные тексты).

2. Авторские (композиторские) высказывания по различным проблемам и аспектам творчества.

3. Научная литература, посвященная проблемам МНКШ.

Комплексный характер исследования определил особенности его методологической базы. Она представлена сочетанием синхронного и диахронно-го методов. Молодая национальная композиторская школа рассматривается как системный феномен, исторически сложившийся в результате адаптации европейской музыкальной многоголосной традиции в условиях сосуществования с традиционной монодийной культурой при непрерывном их взаимодействии. На необходимости подобного системно-аналитического подхода к изучению национальных музыкальных культур настаивал еще в 1975 году Л. Раабен, подчеркивая, что именно познание систем фольклора позволило отечественным композиторам ряда национальных школ прийти к гораздо более широким художественным обобщениям, сохраняя в опосредованном виде национально-народную основу своего творчества.

Приняв за основу данное положение, отметим, что характер проблемы взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада требует дифференциации уровней самого системного подхода. Здесь первый уровень представляет собой непосредственное взаимодействие монодийной и многоголосной систем в композиторском творчестве, тогда как второй — системность самих современных национальных традиционально ориентированных культур, обусловившая обязательность выявления роли и места композиторского творчества в данной системе. Ориентация на системный подход позволяет утверждать, что изначальное отсутствие подобной дифференциации и породило в свое время значительную долю непонимания и разногласий в обозначенной сфере.

Однако к настоящему времени степень изученности проблемы создает условия для масштабного применения необходимых в подобных обстоятельствах сравнительно-исторического и сравнительно типологического методов, что делает возможной результативную реализацию системного подхода. Огромную роль в формировании методологических установок в данной области сыграли труды отечественных востоковедов, связанные с самыми различными сферами искусствознания и литературы. Исследования В. Белозеровой, В. Брагинского, Е. Завадской, М. Капустина, Н. Конрада, И. Муриан, И. Не-упокоевойлВ. Семенова, В. Топорова, Е. Челышева и др. способствовали адекватному использованию принципов упомянутого подхода.

Стремление к комплексному, но в то же время лаконичному отражению структурных и функциональных закономерностей феномена МНКШ, параллельному выявлению его особенностей в онтологическом, теоретическом и историческом аспектах, совпало с обрисованными Л. Березовчук методологическими установками, ориентированными на логическую реконструкцию музыкально-исторического процесса. Избранный ракурс представлен путем построения теоретических моделей, основанных на методах, сложившихся при изучении изобразительного искусства (в частности, графический метод И. Муриан) и в литературном востоковедении (широко применяющийся принцип жанровых кругов).

Подчеркнем, что возможность использования подобных методов обусловлена, не в последнюю очередь, наличием ярко выраженного типологического сходства в процессах становления различных МНКШ, на чем настаивает И. Еолян.

Изложенное обусловило целесообразность расширения методологической базы с помощью компаративистского подхода, реализованного преимущественно в своем сравнительно-историческом и сопоставительно-типологическом вариантах. При этом важно отметить комплексное сочетание данного метода с установками, сложившимися трудах зарубежных и отечественных философов и литературоведов С. Авериицева, М. Бахтина, А. Лосева^Ю. Лотмана, А. По-зова, П. Сорокина, Е. Яковлева и др.), что позволяет^^^жкрывать разноуровневый характер комплексного феномена МНКШ.

Цели и задачи исследования обусловили также обращение к методологии, сложившейся в отечественном историческом и теоретическом музыкознании. Труды М. Арановского, Л. Березовчук, Г. Головинского, Г. Григорьевой, Ю. Кона, В. Конен, Т. Ливановой, Л. Мазеля, В. Медушевского, М. Сапонова, М. Скребковой-Филатовой, Л. Шаймухаметовой и многих других позволили осуществить историко-теоретический анализ феномена МНКШ. Особо значимыми в этом плане стали работы методологической направленности в сфере музыкального востоковедения. Среди них труды Э. Абасовой, Л. Бражник, С. Галицкой, Т. Гафурбекова, В. Дулат-Алеева, И. Еолян, С. Закржевской, М. Карпычева, Н. Шахназаровой, Н. Янов-Яновской и др.

Большую помощь в работе оказали теоретические разработки в области традиционной музыки — как фольклорной, так и профессиональной традиции. Это исследования Э. Алексеева, Е. Гиппиуса, Т. Джани-заде, И. Земцов-ского, М. Кондратьева, С. Лупиноса, Ю. Плахова, А. Плаховой, В. Юнусовой.

Хотелось бы отметить, что аналитический аппарат настоящего исследования складывался, с одной стороны, на основе выявления онтологических параметров феномена МНКШ, с другой — в процессе адаптации и пересмотра отдельных моментов европейской методологии комплексного анализа многоголосия в ходе преподавания специального курса полифонии для студентов-востоковедов в Таджикском государственном институте искусств им. М. Тур-сун-задс (ныне консерватории) с 1980 по 1991 год.

Научная новизна диссертации сопряжена с исследуемой проблематикой.

Впервые в научной практике молодые национальные композиторские школы рассмотрены в качестве комплексного феномена, что позволило выявить его сущностные параметры, определить типологические признаки, вскрыть структурно-функциональную роль в системе национальной культуры.

Кроме того, в рамках формирования понятийного аппарата впервые была предпринята попытка последовательно построить теоретические модели основополагающих для МНКШ явлений художественной школы в каноническом искусстве, композиторской школы, национальной композиторской школы, сформулировать дефиниции соответствующих понятий, что в конечном итоге позволило дать определение МНКШ.

Наконец, следует подчеркнуть, что выявление особенностей функционирования феномена МНКШ в контексте проблем современного музыкознания осуществлено с помощью принципиально новых подходов. Так, на основе апелляции к коррелятивной паре «центр—периферия» типологизированы процессы становления и развития МНКШ. Новый аспект в рассмотрении проблемы «композитор—фольклор» возник в связи с подключением принципа реконструкции в качестве аналитического инструмента данной сферы исследования. Важно отметить, что обращение к названному принципу было продиктовано творческим переосмыслением установок, сложившихся в отечественном восточном литературоведении. Подобный подход способствовал формированию определенной новизны в методологических установках, работающих как на уровне анализа жанровых моделей, так и реализованных в процессе периодизации становления жанровой системы.

Определенными моментами научной новизны отличаются предпринятые в исследовании историко-теоретический обзор и типологизация представлений о национальной композиторской школе, а также ряд уточнений в области фактурного аспекта проблемы «монодия—многоголосие».

В работе предлагается также новая трактовка категории програмности. Имеется в виду жанрово семантическая программность, вытекающая из особенностей профессиональных жанров традиционной монодии. Высказывается предположение о ключевом значении этого фактора в процессе реконструкции художественного метода и в осознании закономерностей различных аспектов композиторского творчества.

Практическая значимость диссертации связана с двумя аспектами. Полученные результаты могут быть использованы в научных целях — при исследовании проблематики в сфере «композитор—фольклор», особенностей становления и развития отдельных молодых национальных композиторских школ, некоторых аспектов традиционного искусства, а также при построении целостных концепций композиторского творчества. Кроме того, названные результаты предполагают включение в учебный процесс. К настоящему моменту отдельные положения исследования уже представлены в курсах «Теория монодии» и «Традиционная музыка народов мира», читаемых в Новоси-

бирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки Возможно также применение полученных данных в учебных курсах гармонии и полифонии, истории отечественной и зарубежной музыки, при изучении особенностей музыкальной культуры сибирского региона.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки и была рекомендована к защите. Работа представляет собой итог более чем двадцатилетней деятельности исследователя. В течение этого времени отдельные положения диссертации докладывались и обсуждались на конференциях и симпозиумах различного ранга в Душанбе, Баку, Ташкенте, Перми, Новосибирске. Среди последних выступлений — доклады на международных научных конференциях «Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика» (Новосибирск, 2002), «Музыкальная культура как национальное и мировое явление» (Новосибирск, 2002). Результаты исследования представлены автором в монографии «Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века» (2004).

Структура диссертации выстроена путем движения от абстрактного к более конкретному, от логического моделирования — к историко-теоретичес-кому анализу и обобщениям. Наиболее конкретизированным разделом работы являются «Приложения», куда вынесена часть фактологического материала, размещены таблицы, способствующие систематизации изложения, демонстрирующие характер и динамику исследуемых процессов и явлений

В результате сложилась следующая структура исследования. Она включает Введение, две части (каждая из которых подразделена на главы), Заключение, список литературы (из 353 названий, из них 16 на иностранных языках) и восьми Приложений.

Часть I посвящена выявлению истоков, процесса становления и особенностей функционирования МНКШ как субсистемы в системе неотрадиционной культуры. В двух главах данной части последовательно рассматриваются онтологический и социокультурный аспекты феномена.

Во II части наиболее важные проблемы, возникающие на разных уровнях функционирования МНКШ, рассматриваются с учетом позиций, сформированных современным музыкознанием. В двух ее главах раскрываются особенности проявления в условиях МНКШ таких актуальнейших на настоящем этапе проблем как «композитор—фольклор», «монодия—многоголосие», становление жанровой системы. В Заключении сделаны обобщения и выводы по теме исследования.

Основное содержание работы

Введение содержит исторический обзор процесса актуализации проблематики, обусловившей обращение к теме диссертации, определение ее целей и задач, основополагающих методологических подходов, характеристику материалов исследования, формулирование научной новизны.

Часть I «Феномен МНКШ: истоки, процесс становления, особенности функционирования» состоит из двух глав, в каждой из которых молодая национальная композиторская школа рассматривается в одном из аспектов, раскрывающих системный характер и важнейшие параметры этого многоуровневого комплексного явления.

Глава 1 «Онтологический аспект феномена МНКШ» посвящена формированию понятийного аппарата, позволяющего путем последовательного построения дефиниции раскрыть сущностные особенности МНКШ, типоло-гизировать характер проявлений феномена в контексте национальной культуры. При этом онтологический подход способствует пониманию не только внешних (связанных с конкретной реальностью) проявлений, но и свойств, в определенной степени обусловленных глубинным духовно-историческим контекстом, что, в свою очередь, облегчает формулировку определений и построение структурной модели МНКШ.

Создание искомой дефиниции базируется на предварительном выявлении сущностных параметров понятия художественной школы в каноническом искусстве (1.1).

Возникшее на стадии профессионализации традиционного искусства, явление художественной школы рассматривается как инструмент, обеспечивающий получение носителями традиций специальных знаний и навыков, необходимых для практической реализации «квинтэссенции» традиционного искусства и стержневого, субстанционального элемента школы — канона. В связи с этим предпринята попытка выявления структурной организации канона, рассматриваемого как событие, целью которого является воспроизведение архетипической модели высшей сакральной реальности. С учетом соотношений внеличного и индивидуального, значимости сакральной установки и особенностей технологии, выполняющей не только свои прямые структурные, но и сакральные функции, возникает возможность представить строение канона как многоуровневый синкретический комплекс, образованный триадой: сакральная установка, вводящая в сферу надмирных отношений, творческий импульс, а также система правил и технологических средств.

С помощью графического метода отражения онтологического пространства искусства, предложенного И. Муриан5, позволяющего с помощью зрительной невербальной фиксации представить самые общие данные не только о системе взаимозависимых и взаимопорождающих частей, но и об основных векторах движения и изменения искусства, наглядно представлен процесс постепенного освоения всех трех уровней онтологического пространства школы, совпадающего с аналогичным пространством канона.

В результате построения теоретической модели школа в каноническом искусстве определена как диффузный феномен, представляющий собой систему, обеспечивающую преемственность сохранения канона в зоне

5 См. Муриан И. Онтологическое пространство искусства и религии (на примере скульптуры Непала I тыс. н. э.) // Религия и искусство.— М., 1998.

исторической реальности (как события, смыслом которого является воспроизведение архетипической модели сакрального порядка) посредством введения нового носителя традиции (через личностную микросистему учитель-ученик) в онтологическое пространство канонического искусства.

Рассмотрение феномена художественной школы в каноническом искусстве в сущностном (онтологическом) аспекте позволило не только построить дефиницию означенного понятия, но и указать на особенность его (феномена) совпадения с каноном. Данный момент характеризуется сферой онтологического пространства канонического искусства, замкнутого пространства, освоение которого является целью и, одновременно, сущностью феномена художественной школы.

Следующим этапом формирования понятийного аппарата является построение базовой теоретической модели феномена МНКШ — композиторской школы (1.2). Рассматриваемый в диссертации процесс перехода от канонического типа музыкального профессионализма к неканоническому (динамическому) в корреляции с духовно-мировоззренческим состоянием европейского общества исследован с помощью анализа причин и следствий эволюции роли личности в творческом процессе. Подобный подход обусловил необходимость предварительного уточнения и разграничения понятий индивидуальность и личность, нередко в отрицающем смысле синонимично употребляемых по отношению к каноническому искусству европейского Средневековья. .Во избежание непосредственной экстраполяции современных представлений (в том числе и мировоззренческих) на другую (средневековую) эпоху, данный процесс в соответствии с установкой С. Аверинцева интерпретирован с позиций диалога «двух понятийных систем»6. В связи с этим помимо апелляции к реалиям современной психологической науки, четко разграничивающей понятия «личность» и «индивидуальность», проводится параллель с древнецерков-ной христианской антропологией, точнее — стержневым ее положением о человеческой тримерии (составных элементов Я): духа (личности), души (индивидуальности) и тела — с ее внутренней диалектикой и иерархичностью.

Возникшая параллель с современными представлениями, обозначенными в психологии как Я-сознание (индивидуальность христианской антропологии) и Мы-сознание (личность), позволила под новым углом зрения рассмотреть особенности проявлений двух присутствующих в каноническом искусстве сфер — эвристической и пролонгирующей. Первая (становление мысли, оборота, темы, сюжета и т. п.) опирается на проявление духа — личности, так как возникает в результате ориентации на открытость другим личностям и транс-ценденции к Высшему другому. Вторая — (орнаментирование идеи, варианто-творчество, комбинаторика) — проявление индивидуальности, связанной с областью души и выполняющей по отношению к духу подчиненную функцию.

6 Аверинцев С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство: Зарубежные связи.— М., 1975.— С. 397.

В результате каноническое искусство определяется как глубоко личностное, где индивидуальное хотя и присутствует, но играет подчиненную роль.

На основании изложенного в качестве движущей силы процесса перехода к неканоническому искусству обозначена тенденция к нарушению иерархии, внесению дисгармонии втримерию дух-душа-тело. Вектор тенденции — стремление души (индивидуальности) от срединного положения — к доминирующей позиции — влечет за собой снижение уровня трансцендирования.

В диссертации определены факторы, генерирующие процесс перехода от канонического искусства к стилеобразующему (неканоническому) и, соответственно, обусловившие становление в музыкальном искусстве творческой школы нового типа: ^распространение индивидуальности за пределы пролонгирующей сферы, что привело к перманентному и неконтролируемому обновлению сферы эвристической и, как следствие, к индивидуализации и повышению статуса технэ; 2) становление европейской музыкальной письменной традиции; 3) непосредственно вытекающее из первого фактора ускорение движения традиции, поддерживающей преемственность художественной формы; 4) интенсификация взаимодействия явлений художественно-эстетических с внехудожественными, постепенное становление зависимости творческого процесса от объективных социокультурных условий, приводящее к формированию инфраструктуры, обеспечивающей функционирование светской традиции.

Графическая модель художественной школы неканонического типа, отражающая действие данных факторов в условиях пространственно-временных координат, продемонстрировала взаимообусловленность и подвижность категорий традиции и стиля: традиция, пройдя зону индивидуальной сферы становится стилем, а стиль, вступивший в процесс преемственности (расположенный в зоне исторической реальности), превращается в традицию. Изложенное позволяет сформулировать определение (своеобразную теоретическую модель) композиторской школы. Это — расположенная в незамкнутом онтологическом пространстве стилеобразую-щего музыкального искусства система, условные границы которой определяются, с одной стороны, суммой традиций, функционирующих (как результат осознанной преемственности) в зоне «исторической реальности», а с другой — стилем, сформированным в результате проведения конкретными творческими личностями данных традиций через сферу индивидуальности до вершинных точек (уровней) их личного трансцен-дирования.

Значимость данного определения обусловлена возможностью в предельно лаконичной форме передать два, на первый взгляд, несовместимых в одном целом, варианта трактовки содержания композиторской школы — процесса выучки (в формулировке он отражен через «осознанную преемственность традиций») и направления. Это целое и представлено незамкнутым онтологическим пространством, лежащим выше зоны исторической реальности,

в котором не просто определяющую, но, зачастую, номинирующую функцию по отношению к школе выполняет верхняя граница — стиль).

В результате возникла возможность дифференцировать три зоны обозначенного пространства и выделить соответствующие им уровни проявлений композиторской школы:

1) зона «исторической реальности» (определяющая время, место и условия функционирования традиции) — социокультурный уровень;

2) зона индивидуальности (творческое переосмысление традиции) — ментально-личностный уровень;

3) зона результирования (часть зоны индивидуальности, заключающая в себе пространство трансцендирования) — художественный уровень.

В разделе подчеркивается, что традиция выступает здесь в качестве своеобразного конгломерата цели и средства: изначально являя собой цель обучения, она, по мере достижения этой цели (пройдя через зону индивидуальности), трансформируется до уровня средства индивидуального самовырат жения, то есть стиля.

В работе также акцентируется общая (но не равноценная) для канонического и неканонического (стилеобразующего) искусства роль традиции в обеспечении преемственности художественных принципов. В связи с этим самые «радикальные» (в плане устремленности к индивидуализации) проявления современного композиторского творчества не могут быть номинированы как окончательно и абсолютно внетрадиционные. В этом свете становится наглядно явленной взаимообусловленность процесса расширения сферы индивидуальности с перестройкой процесса «выучки» в творческом обучении от циклического пространственно-временного (в каноническом искусстве) к линейно горизонтальному принципу — в русле столь же горизонтального и ускоренного движения порождаемых ими стилистических систем.

В связи с этим предпринятые в разделе 1.3 изыскания, направленные на выявление условий формирования, структуры и типологической характеристики феномена МНКШ, впервые основаны на использовании традиции в качестве инструмента при анализе особенностей и типологизации проявлений национальной композиторской школы. При этом синхронической типологизации национальных композиторских школ как явления современного искусства предшествует диахроническая систематизация представлений о них.

Историко-теоретический обзор последних позволил сделать вывод, что начиная с эпохи барокко категория стиля, связанная прежде всего с семантикой, социальными установками и ценностями, начинает соотноситься также и с понятием «национальность композитора». Возникшее как следствие данной тенденции понятие «национальная школа», по своей сути выходящее за пределы ренессансной регионально-географической интерпретации, непосредственно в научном обиходе сложилось после того, как в XVIII веке про-

светители Дж. Вико, И. Гердер, В. Гумбольдт выявляют взаимосвязанность национального характера, культуры и искусства; начиная с XIX столетия понятие национальной школы в качестве «инструмента» этнотипологизации жанрово-стилистической системы вошло в научную практику в виде различных вариантов: а) контекст-фон при создании портрета выдающейся творческой личности; б) контекст в исследовании определенного жанра; в) ведущий момент в процессе сравнения или противопоставления (иногда — дискуссионного) разнонациональных проявлений жанра7.

Постепенное формирование новой тенденции — этнокультурной, через сопряжение или полное совпадение понимания школы с понятиями национального стиля, национальной музыкальной культуры, привело к отчетливому ее проявлению в русле романтического искусства, когда возрастающая актуальность этнокультурного самовыражения способствовала интенсификации процессов становления и развития одних школ, эмансипации других и определенному восстановлению утраченных ранее позиций третьих.

Вписываясь в контекст мировых художественных процессов, национальные школы воспринимаются как историке- и социокультурные явления, активно формирующие данную культуру и в определенной степени влияющие на стратегию ее развития.

Выход модели профессионального композиторского творчества за пределы европейской культурно-исторической среды расширил диапазон истори-ко- и социокультурных представлений о национальной школе и наполнил их новым содержанием. Принадлежность к метапроблеме «Восток-Запад», функционирование в условиях процесса аккультурации — через взаимодействие письменной многоголосной новоевропейской традиции (сложившейся в стройную мобильную систему) с традицией неевропейской (стабильной монодийной музыкальной системой), обусловили дискуссионный характер отношения к этим школам.

Анализ литературы о явлении национальной композиторской школы позволяет сделать два важных вывода: непосредственные представления о ней обусловлены осознанием уровней проявления школы — через понимание ее функциональной роли — этнотипологической, этнокультурной, историко- и социокультурной; практически отсутствует сущностное определение понятия, что в значительной степени было обусловлено отсутствием аналогичного определения собственно композиторской школы.

Импульсом к построению дефиниции национальной (и, далее — молодой национальной) композиторской школы стало осознание национальной музыкальной традиции как результата взаимодействия творческой личности с многоуровневой моделью национального образа мира (понятие Г. Гачева) и последующее акцентирование роли названной традиции как наиболее ста-

7 Например, одним из таких жанров являлась опера, и большинство дискуссий содержали противопоставление оперы национальной и итальянской.

бильной в ряду непрерывно трансформирующихся и сменяющих друг друга традиций эпохи новоевропейского атрадиционализма.

При этом во взаимодействии профессиональной базовой письменной традиции с национальной средой («национальным образом мира») в диссертации выявлена следующая закономерность: распространение влияния среды на сферу эвристическую-экспозиционную (личностную, как бы «опустевшую» в результате разрушения канона) оказалось более динамичным и естественным, нежели на пролонгирующую — развивающую, изначально предназначенную для индивидуальных (сфера души, психики) проявлений. Данное обстоятельство наиболее отчетливо обнаружило себя в виде трудностей

на пути поисков методов интонационного развития, адекватных экспониро-

8

ванному содержанию .

Отмеченное обстоятельство связывается с возможностью приближения через национальный Логос к Мы-сознанию, что способствует интенсификации процесса трансцендирования и в определенной степени повышению его индивидуальных предельных уровней. Можно предположить, что движущей силой обозначенной мотивации явилась потребность в своеобразной «компенсации» исчезающей (в результате индивидуализации сознания и секуляризации канона) возможности поддержания состояния гомеостазиса.

И все же возникающая в процессе отмеченного взаимодействия традиция при всей своей стабильности не может претендовать на статус канона и заменить его. Постоянное движение традиции через зону индивидуальности создает новые и новые индивидуальные стили, скрепленные при этом (в той или иной степени явленной) общностью элементов модели национального образа и, в силу этого, образующие частные проявления своеобразного единого национального метастиля.

Статус данной системы обозначен в диссертации как единая национальная композиторская традиция. При этом ее формирование опирается на уже существующие нормы и правила, исторические корни которых прорастают из универсальных (вненациональных) норм западноевропейского профессионального музыкального канона.

На основании изложенного необходимо подчеркнуть: функционирование национальной композиторской школы обусловлено взаимодействием универсальных базовых традиций, (сложившихся в западноевропейской музыке в процессе перехода от канонического типа профессионализма к динамическому или новоевропейскому) суетными — эндогенными, что приводит к формированию нового типа традиции — национальной композиторской.

8 В связи с этим нельзя не вспомнить так и оставшуюся неоконченной Казацкую симфонию М. Глинки («Тарас Бульба» с-то11) о которой сам композитор пишет: «не будучи в силах или расположении выбираться из немецкой колеи в развитии, бросил начатый труд». Глинка М. Поли. собр. соч. Литературные произведения и переписка.— Т. 1. М., 1973.—С. 345.

В связи с этим в работе проведена дифференциация национальных школ по типологическому признаку, вытекающему из отношения таких школ к исходным традициям, сформированным в результате процесса становления школы западноевропейского неканонического (композиторского) типа и выступающей в качестве базовой конструкции, в определенной степени обеспечившей универсальный облик модели музыкальной культуры европейского типа. Не менее важную роль в типологизации играет существенная, но для каждой школы индивидуальная, устная эндогенная традиция (которая может быть представлена двумя ветвями—профессиональной и фольклорной).

В виде гипотезы автор предлагает различать следующие типологические разновидности национальных композиторских школ (терминологические обозначения условны).

1. Моногенные (или раннеевропейские), истоки которых — в единых (моногенных) канонических системах, а начальные фазы становления находились также в общем русле двух обозначенных выше универсальных профессиональных традиций — культовой и светской.

2. Гомогенные (или позднеевропейские), однородность которых обусловлена наличием такого (по отношению к базовым универсальным традициям) фактора как присутствие стабильно функционирующей и универсальной многоголосной христианской культовой традиции (имеющей статус культу-рообразующей для данного этноса и в рамках обозначенной культуры пережившей свою каноническую стадию). В то же время отличительный признак позднеевропейских школ — интенсивное имманентное формирование светской письменной музыкальной традиции (неразвитой ранее или практически отсутствовавшей) путем синтеза универсальной композиторской с устной эндогенной. В результате прохождения данной традиции через зону индивидуальности возникает выраженный национальный композиторский стиль, который благодаря преемственности на уровне новых и новых фаз индивидуальных стилистических проявлений, превращается в национальную профессиональную музыкальную традицию.

3. Гетерогенные (или синтезирующие) национальные школы, возникающие в результате распространения модели композиторского профессионализма за пределы европейской культурно-исторической среды. Формирование феномена, связанное преимущественно с XX столетием, обусловило целесообразность обозначения его как «молодой национальной композиторской школы» — МНКШ.

В диссертации намечены такие основные черты типологических характеристик этих МНКШ как отсутствие генетической связи эндогенной музыкальной культуры с европейскими профессиональными музыкальными письменными традициями — постканонической христианской культовой и светской и наличие контактных отношений эндогенной культуры с культурой, сформировавшейся на основе указанных традиций (то есть с европейской).

В работе высказывается предположение, что центральным моментом, обусловившим трудности и противоречия в формировании МНКШ, на онтологическом уровне является противоречие между традиционным восточным (Мы-сознание) и динамическим западным (Я-сознание) мышлением. На художественном уровне, в том числе на уровне музыкального мышления, противоречия проявились в коренном отличии имманентной устной эндогенной традиции, монодийной по своей природе, от многоголосия названных выше европейских. Таким образом, в зоне исторической реальности осуществилось своеобразное «столкновение интересов» двух различных систем. Поэтому перед национальными школами подобного типа стоит задача не просто сформировать национальную профессиональную письменную традицию, но синтезировать два принципиально отличных типа мышления — монодийное и многоголосное. Отмеченные обстоятельства, помноженные на целый ряд проблем не только общекультурного, но и социально-политического плана, продиктовали необходимость выделить данный тип школы в качестве самостоятельного феномена, обладающего комплексом специфических типологических признаков.

Эти признаки по своей значимости выстраиваются в иерархическую систему, основным критерием которой является их стабильность (то есть диапазон вариативности), а также обязательность присутствия в том или ином конкретном варианте изучаемого феномена.

В диссертации выдвигается концепция культурной и типологической уникальности феномена МНКШ, проявленной не только в его имманентных особенностях, возникающих в результате синтеза разнородных традиций, но и в возможности специфической «полифонизации» общекультурного пространства, основанной на одновременном полнокровном сосуществовании даже таких разностадиальных явлений как профессионализм канонического и неканонического типов. В принципе данное утверждение полностью соответствует концепции Д. Белла о нелинейном (в отличие от технического прогресса) движении культуры, не отменяющем предшествующих эстетических форм9. При этом необходимость учета фактора упомянутого сосуществования различных эстетических систем, опирающихся на противоположные мировоззренческие и психологические установки (каноническое Мы- и динамическое Я-сознания), обусловила выявление роли феномена МНКШ в целостном традиционально ориентированном культурном комплексе.

Роль политической воли в динамизации или, напротив, стагнации процессов формирования рассматриваемого феномена не дает оснований для выводов об искусственном (не натуральном, не естественном) его характере. С ее помощью только создаются условия для ускорения или замедления темпов становления и развития МНКШ. Прямым аргументом в пользу данного утверждения служит все более очевидное, все более осознаваемое по мере изучения типологическое сходство процессов формирования всех уровней фе-

9 BellD. The cultural kontraditions of capitalism. N.-Y., 1976.

номена на почве самых различных национальных культур. При этом возникает возможность дифференцировать МНКШ (в соответствии с темпами и социокультурными условиями их становления на революционные, эволюционные и промежуточные).

Таким образом, МНКШ определяется как феномен, возникающий в результате распространения западноевропейской модели композиторского творчества за пределы европейской культурно-исторической среды и синтезирующий в себе две гетерогенные по отношению друг к другу системы музыкального мышления — письменную многоголосную и устную монодийную, а по отношению к другим пластам национальной культуры создающий прецедент «полифонии» разностадиальных культурных пластов.

В качестве показателя подобной «полифоничности» в работе проанализированы особенности синхронного функционирования двух типов творческих школ - канонической и композиторской, с характерным для него взаимодействием на всех трех уровнях онтологического пространства искусства — ментально-личностном, художественном (жанрово-стилистическом) и социокультурном.

Таким образом, феномен МНКШ представлен как крайне сложное в структурном и в содержательном отношениях явление современного музыкального искусства. Включаясь в систему национальной культуры, МНКШ взаимодействует с последней на всех уровнях своего функционирования.

Глава II «Социокультурный аспект феномена МНКШ в контексте проблемы центр—периферия».

Раздел 2.1 посвящен выявлению особенностей процесса распространения и становления молодых национальных композиторских школ.

Здесь коррелятивная пара центр—периферия представлена в двух аспектах: в качестве принципа структурной организации универсальной модели композиторского творчества (сфера внутрикультурных отношений); как способ выявления векторов и динамики процесса распространения обозначенной модели за пределы породившей ее культуры.

Вводимая модель композиторского творчества определена как многоуровневая система, диалектически сочетающая черты стабильности и мобильности и включающая в себя весь арсенал средств, форм и жанров, находящихся в постоянном движении (исторически все более ускоряющемся). Характеристика модели вмещает и социокультурный элемент, определяющий условия функционирования жанров.

Структурная иерархия модели также продемонстрирована с помощью коррелятивной пары центр—периферия:

1) центр, образованный ментально-личностным уровнем, ядром которого является личность автора-творца;

2) околоцентральная периферия (художественный уровень), определяющая жанрово-стилистические закономерности модели и качество их реализации;

3) собственно периферия (социокультурный уровень), представленная инфраструктурой, обеспечивающей возможность функционирования модели.

Уточнение и конкретизация особенностей третьего (собственно периферического) элемента в настоящем разделе главы осуществлена на основе дифференциации, систематизации, уточнения и осмысления функциональной роли признаков музыкальной культуры европейского типа, сформулированных А Лесовиченко10.

В результате автор диссертации стремится определить функциональные и структурные признаки, способствующие продвижению модели за пределы породившей ее социокультурной среды. В первую очередь речь идет о структурном принципе иерархичности институтов, определяющем родовую особенность модели — отчетливо выраженное противопоставление центра и периферии (оно проявляется как в комплексном плане, когда концентрация на одной территории большого числа учреждений выделяет эту территорию как более значимую, так и между отдельными институтами одного типа, даже расположенньми поблизости). Затем указываются функциональные принципы содержательной открытости и «экспансии». Симптоматично, что первый из них, действуя в плоскости художественного уровня модели, проявляется как результат и на уровне социокультурном, обеспечивая реализацию принципа экспансии. Использование принципов иерархичности институтов и экспансии на социокультурном уровне, диалектики отношений центра и периферии позволило сформировать новый подход (основанный на применении сравнительно исторического метода), определяющий основные закономерности процесса распространения западноевропейской модели и специфику ее реализации в той или иной восточной культуре. Анализ процессов формирования молодых национальных композиторских школ с отмеченных позиций, позволил обнаружить ряд закономерностей. На начальной стадии импульсы направлены от центра к периферии. На следующем этапе возникают встречные импульсы — это связано с воздействием на универсальную модель особенностей самобытной периферической культуры; модель обретает новую специфику. На заключительной стадии, через укрепление национальной самобытности, благодаря возможности профессионального обучения композиторских и исполнительских кадров на местах, формируется новый центр; его потенциал создает возможность распространения центробежных импульсов и обрастания собственной периферией. В целом означенные явления в комплексе связаны с одним из путей формирования мировой музыкальной культуры.

При этом для процессов, непосредственно сопряженных с МНКШ, как правило, характерно наличие двух новых, парадоксально сочетающихся ус-

Лесовиченко А. Возможности измерения уровня развития музыкальной культуры европейского типа // Музыкальная культура как национальное и мировое явление.— Новосибирск, 2002.— С. 114—115.

ловий: отсутствие необходимой базы для восприятия многоголосной культуры и форсированные темпы ее внедрения.

В соответствии с отмеченной стадиальностью в настоящей работе приводится типологическая характеристика трех этапов формирования МНКШ, показана универсальность их характера, проявляющаяся не только в рамках избранного региона, но и за его пределами.

Раздел 2.2. посвящен выявлению структурной и функциональной роли МНКШ в системе национальной культуры и представляет собой попытку углубления сформированных в предыдущих разделах диссертации представлений о внутрикультурных механизмах «вживания» западноевропейской модели композиторского профессионализма и ее функциональной роли (в качестве субсистемы) в целостную систему национальной культуры. Сочетание двух аспектов — уже задействованной диалектики отношений в системе центр-периферия и подключение вопросов, связанных с проблемой универ-' сального и специфического, позволили не только определить место МНКШ в контексте той или иной национальной культуры, но и обнаружить факторы, способствующие динамизации процесса адаптации и функционирования субсистемы МНКШ в целом и проявлению в нем отдельных, специфических для конкретной культуры (или региона) свойств.

С этой целью в разделе предварительно определены критерии различения двух проявлений универсального (всеобщего) — глобального и интернационального через характер взаимодействия с генным (национальным, традиционным). Общий для глобального и интернационального момент экспансии, в динамике интернационального ограничен фиксированием универсальных моментов, опорой на их потенциал и вероятной дальнейшей реорганизацией (как структурной, так и качественной). Это не исключает возможности дальнейшего полноценного проявления элементов специфического.

В реализации принципа глобального экспансия всеобщего не ограничивается сферой изначально универсальных элементов: распространяясь на элементы специфические, формирующие неповторимость облика каждой конкретной культуры, она нивелирует их самыми различными способами, в первую очередь «выдергивая» из привычного контекста, уничтожая как необходимую для полноценного функционирования среду, так и стимул к дальнейшему их существованию.

В результате автором диссертации показаны два уровня проявления всеобщего и специфического — уровень диалектического единства национального—интернационального, заявляющий о себе в условиях культурных взаимодействий и уровень альтернативно-оппозиционный (глобальное—генное), проявляющийся в процессе современной информационной культурно-цивили-зационной интеграции.

Таким образом, из четырех известных в современной культурологии принципиально возможных типов культурной трансмиссии (а культурного обмена, б) культурного доминирования, в) культурного империализма, г) культурной

транскультурации), с первым уровнем — диалектического единства - сопоставлены типы а и б, со вторым — альтернативно-оппозиционным — тип в. И если проявление второго уровня вписывается в сложившуюся в зарубежной культурологии концепцию современного так называемого «культурного империализма», где последний отождествляется с политическим и экономическим подчинением стран «третьего мира» в XIX веке, сам факт существования феноменального явления МНКШ представляет собой наглядный пример практической реализации первого уровня — диалектического единства. Это объясняется тем, что переход процесса интеграции на уровень альтернативно-оппозиционный ставит под вопрос возможность его (феномена) дальнейшего функционирования. Органично включившись культуру, МНКШ становится ее структурной частью, нередко выполняя функцию своеобразного «бастиона» на пути безликого музыкального поп-арта, формируя эстетические критерии в восприятии инонациональной музыки, защищая тем самым генную, традиционную часть национальной культуры

С целью уточнения параметров современной неевропейской музыкальной культуры как в синхронном, так и в диахронном плане, в диссертации использован сложившийся в литер атурном востоковедении двухмерный принцип характеристики модели традиционной культуры. В синхронном плане он демонстрирует целостную систему — иерархизированное единство с ярко выраженным концентрическим строением, в диахронном — репрезентирован с помощью конституирующего принципа традиции, передаваемой путем традиционной системы обучения. В результате синхронический срез обобщенного инварианта современной восточной музыкальной культуры, включающей в свою структуру МНКШ, представлен в работе в виде комплексной концентрической системы, иерархичность которой обусловлена ведущей ролью центрального элемента в лице традиционного канона. Структурное же расположение субсистемы МНКШ в системе национальной музыкальной культуры мыслится в виде концентрического периферийного пласта, на расстоянии взаимодействующего с центральным элементом (традиционным каноном).

В работе предлагается идея выявления как непосредственной конструктивной функции МНКШ в связи с ее отношением к близлежащему пласту национальной музыкальной культуры (массовой традиционной музыке), так и опосредованной — заключающейся в отношении к центральному элементу (в качестве своеобразного «иммунного барьера», защищающего ядро музыкальной культуры от внешних воздействий). При этом периферийность МНКШ — отражение структурной, но не ценностной иерархии.

Конструктивная функция МНКЩ усматривается также в основанной на принципе «содержательной открытости» предрасположенности самого феномена к взаимодействию с традиционным каноном и в способности к свободной трансляции усвоенных феноменом особенностей этнической (и переплавленной в национальную) традиции за пределы национальной культуры.

Кроме того, одно свойство феномена, а именно — его тесная зависимость от социокультурной среды (наиболее конкретно представленная принципом ин-ституциональности) не позволяет предположить неконтролируемое выдвижение его (феномена) в центр национальной культуры (в отличие от массового музыкального поп-арта, не нуждающегося ни в каких других средствах, кроме масс-медиа).

Проведенное исследование позволяет сделать вывод об отчетливом проявлении типологической универсальности МНКШ на втором — жанрово-сти-листическом — уровне, а специфичности — на уровне социокультурном, что нередко обусловлено политической ситуацией. В этом плане исторический анализ процессов становления МНКШ в различных регионах мира демонстрирует два типологических варианта: эволюционный и революционный. Первый из них предполагает естественный, недирективный путь адаптирования европейской музыкальной традиции с довольно длительным периодом становления представляющих ее элементов. Второй обусловлен политической ситуацией, способствующей одновременному сочетанию двух факторов— деструкции мировоззренческого элемента традиционного канона и форсированному созданию необходимых социокультурных условий — инфраструктуры с ее кадровой укомплектованностью.

В процессе изучения различных МНКШ в диссертации были определены принципы, способствующие сохранению эволюционного развития в условиях усиливающейся культурной интеграции, а также механизмы реализации последних.

С этой целью в рамках неотрадиционной неевропейской культуры в диссертации предлагается (вслед за В. Брагинским и В. Семенцовым) различать два разнонаправленных процесса:

1) модернизацию, то есть движение от традиции к западным мировоззренческим и культурным ценностям (вестернизация), когда фактор традиционности воспринимается как нечто неизжитое, остаточное;

2) традициопализацию - ориентацию на возврат к традиции, к ее сознательной реконструкции.

В данном разделе исследования автор стремится показать, что различия в процессах становления МНКШ в значительной степени зависят от «попадания» на ту или иную стадию модернизации или традиционализации, хронологическим преобладанием, интенсивностью и соотношением данных тенденций в период формирования школ. С помощью предложенных в работе соображений предпринята попытка анализа возможных проявлений принципа реконструкции, что позволило расширить границы представлений о нем и усмотреть проявления принципа в условиях неотрадиционности как в ходе модернизации, так и в контексте традиционализации. При этом необходимо отметить, что механизмы охранительных тенденций (включающиеся в результате осуществления каноном его функциональной роли — поддержания гомеостазиса), позволяющие нейтрализовать негативные последствия рево-

люционных скачков, не могут рассматриваться как деструктивные по отношению к МНКШ, хотя последние, как правило, возникают на волне модерни-зационных явлений.

Часть II «Актуальные проблемы творчества композиторов МНКШ: вопросы истории и теории» состоит из двух глав, посвященных анализу крайне насущных для молодой композиторской школы проблем.

В главе 1 «Диалектика понятийной пары монодия—многоголосие как отражение сущностных параметров процесса формирования МНКШ» рассматриваются вопросы взаимоотношений двух принципиально различных типов музыкального мышления.

Раздел 1.1 представляет собой историко-теоретический анализ проблемы, позволивший выявить огромную значимость взаимодействия данных типов мышления в контексте отношения композиторов к каноническому искусству и констатировать три принципиально важных момента. Во-первых, наличие «стадиального» аспекта во взаимоотношениях монодии и многоголосия, обусловленного движением западноевропейского профессионализма от первой ко второму. Во-вторых — отсутствие единой и общепризнанной теории, объясняющей причины и предпосылки такого перехода.

В сущности, проведенный анализ причин перехода от монодии к многоголосию в европейском искусстве в определенной степени показал один из уровней процесса разрушения канонической системы. Остается дискуссионным вопрос о механизме перерастания западноевропейской монодии в многоголосие. Здесь можно выделить три концепции: наличие внутренних («аутентичных») предпосылок, содержащихся в структуре и практике мо-нодийного культового, что в данном случае служит синонимом профессионального пения; результат действия универсального «технического» закона гармонических принципов; влияние (внешнее) архаического (фольклорного) многоголосия. Наконец, в-третьих — возрастание актуальности всех перечисленных моментов в связи с формированием многоголосного типа профессионализма на почве монодийных неевропейских культур. При этом, соответственно, в сферу внимания вовлекается не западная, а восточная монодия.

Диапазон уровней исследования проблемы к настоящему моменту простирается от частнонаучного до философского. Возникающая при этом ярко выраженная специфичность обусловили выделение данной проблемы в качестве самостоятельного и масштабного комплекса.

Ее рассмотрение в диссертации осуществляется в соответствии с исторической последовательностью присущих названной коррелятивной паре проявлений и обозначенными выше тезисами.

Задачи настоящей работы диктуют необходимость терминологической и структурной четкости в сфере фундаментальной категории фактуры, в частности, в ключевой для настоящего' исследования сфере понятийной. Последовательное уточнение терминологического аппарата обусловило не-

обходимостъ смысловой и терминологической конкретизации понятия «гете-рофония» и элементов его структуры. В этом плане в качестве исходной посылки представлена предварительная (самая общая) их дифференциация (с учетом последних разработок в данной сфере — трудов С. Галицкой, М. Дрожжиной, И. Жордания, И. Земцовского, Ж. Пяртлас, Е. Трембовель-ского) в аспекте, сопряженном со сферой проявления гетерофонии и выходящем на уровень музыкального мышления:

ГЕТЕРОФОНИЯ монодийной многоголосной

природы природы

МОНОДИЯ | МНОГОГОЛОСИЕ

Кроме того, отсутствие единой позиции и терминологической четкости в отношении понятий «архаическое многоголосие», «народное многоголосие» обусловили целесообразность выяснения семантики и структуры архаического многоголосия, а также его потенциальных возможностей и реальной роли в формировании многоголосия композиторского. В результате сложилось достаточно новое представление о внутренней сущности архаического многоголосия (монодийной гетерофонии), имманентные структурные потенции которого однозначно не ведут ни в сферу гармонии, ни в лоно полифонии: фактурная интерпретация подобной гетерофонии нейтральна по отношению и к полифонии, и к гармонии). Такая нейтральность гетерофонии мо-нодийного типа — ее важное структурное свойство — подтверждается всем ходом исторического процесса, рассмотренного в аспекте развития многоголосия. Из этого непосредственно вытекает закономерное предположение о сопряжении данного типа фактуры как с полифонической, так и гармонической разновидностями многоголосия. Следовательно, соотношение понятий «монодийная гетерофония» и «архаическое многоголосие» можно представить как тождественность на уровне абстрактно-теоретическом и отсутствие таковой на семантическом. Это обусловлено тем, что в сфере семантики понятие «гетерофония монодийной природы» предстает как более объемное, способное отразить в качестве определенного этапа своего исторического бытия сущность архаического многоголосия.

В данном разделе главы проанализированы также существующие представления о причинах размежевания путей развития западной (многоголосие) и восточной (монодия) музыки.

В разделе 1.2 настоящей работы, посвященном выявлению роли восточной монодии в формировании специфики композиторского многоголосия, проблема «монодия—многоголосие» получила теоретическое осмысление в плане взаимодействия двух данных явлений на уровне фактуры, что позво-

лило приблизиться к осознанию универсальных и специфических свойств композиторского многоголосия, возникающих в условиях взаимодействия с восточной монодией.

Выявление роли имеющихся предпосылок к многоголосной фактуре, присутствующих в традиционном музыкальном искусстве, базируется на убеждении автора настоящей диссертации, сложившемся в результате многолетнего изучения проблемы: любая закономерность национальной монодии в принципе может быть развернута в направлении любого способа организации многоголосия в зависимости от конкретной творческой задачи Сами по себе предпосылки к многоголосию, которые содержатся в монодии любой национальной принадлежности, в целом не обладают какой-либо отчетливой национальной характерностью (последняя имеет интонационно-целостную природу). Такие предпосылки обладают скорее логико-структурной, нежели собственно интонационной направленностью. Поэтому трактовка их как средства, которое само по себе обеспечивает национальную характерность многоголосного звучания (подобная тенденция наблюдается в большинстве работ, посвященных рассмотрению особенностей преломления монодийных принципов в многоголосной фактуре), представляется вряд ли исчерпывающей. На наш взгляд, двойственные в своей основе многоголосные предпосылки, содержащиеся в монодии той или иной национальной принадлежности в принципе не требуют логической «увязки» с композиторским многоголосием той же национальной культуры.

Подразделение многоголосных предпосылок монодии — не на основе степени их «явленности» непосредственно в самом звучании традиционной музыки через отношения таких предпосылок к целостной структуре монодии -при условии изначального их равноправия как порождающих сил в структурном контексте композиторского многоголосия, обусловило следующую классификацию многоголосных предпосылок в традиционной монодийной музыке: 1) внутренние, сопряженные с ладоинтонационной, метроритмической структурно-мелодической организацией монодии; 2) внешние (собственно фактурные), связанные прежде всего с исполнительской практикой (различными типами ансамблевого музицирования, приемами звукоизвлечения на разнообразных, прежде всего струнных щипковых инструментах и т. п.).

Подобный подход в определенной степени корреспондирует с изложенной Е. Гиппиусом двухуровневой дифференциацией единичного фольклорного факта11, который определяется: а) на уровне мышления, то есть осознания структуры произведения; б) на уровне живого звучания. При этом оба типа предпосылок могут одинаково активно «работать» на тот или иной вариант многоголосия (и в этом плане они равноправны), но действовать как бы с разных сторон — изнутри, с позиций скорее структурно-логических, («уровень мышления», несущий в себе всеобщее — характеристику пршши-

11 Гиппиус Е. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики — Л., 1980.— С. 25.

па организации многоголосия, берущего начало в логике определенных типов монодии), и снаружи — с точки зрения наглядно-пространственных, то есть фактурных, обусловленных проявлением свойств гетерофонии моно-дийного типа в исполнительской практике («уровень живого звучания», способствующий нарушению европейских стандартов в использовании конкретных многоголосных приемов). Но только в целостном интонационном контексте они создают национально-специфическую окраску звучащего многоголосного комплекса.

Сопоставление процессов становления профессионального многоголосия в Европе и на современном Востоке позволило установить следующее. Если Запад двигался через нейтральное многоголосие (в современном музыкознании «гетерофония монодийной природы») и формирование собственно полифонии к гомофонно-гармоническому многоголосию и взаимодействию гармонии и полифонии с постепенным усилением роли последней, то в МНКШ на ранних этапах их развития — после первоначального увлечения фактурой, генетически связанной с нейтральным многоголосием — доминирует не полифония, а гомофонно-гармонический склад, лишь впоследствии сменяющийся тенденцией к полифоническому мышлению.

Анализ внутренней логики подобной инверсии с помопр.ю проведения параллелей с процессом формирования западноевропейского профессионального многоголосия позволили сформулировать ряд предположений. Использование классического гармонического многоголосия с характерным для него принципом централизующего единства (оптимального варианта многоголосия, в котором структурность горизонтали и вертикали находятся в известном равновесии ) создает оптимальные условия для овладения основами многоголосия в ситуации ускоренного развития национального музыкального мышления нового типа. Здесь нельзя не усматривать «заслугу» гомофон-но-гармонического генезиса западноевропейской жанровой системы, зависящей от закономерностей гармонии. Овладение последней, подчинение ее национально-ладовой системе открывало пути постижения жанров и форм новой профессиональной традиции. Определенное влияние оказывает и издавна установленный в большинстве отечественных музыкальных учебных заведений порядок освоения музыкально-теоретических дисциплин: курс гармонии изучался ранее курса полифонии. Кроме того, нельзя не учитывать выдвинутое А. Маклыгиным предположение о продолжении «немецкой традиции» гармонического облагораживания народной музыки, подхваченной в свое время русскими композиторами XIX века.

Все эти причины, по-видимому, обусловили тенденцию отношения к го-мофонно-гармоническому складу как к наиболее целесообразному для осу-

12 Такая характеристика гармонического многоголосия дана в работе Ю. Кона. См.: Кон Ю. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и се организация.— Ташкент, 1979. См. также: Галицкая С. Теоретические вопросы монодии.— Ташкент, 1981.—С. 6.

ществления кардинальной задачи — выработке национально-окрашенного многоголосия, которое на начальном этапе становления МНКШ подразумевало максимальное внимание к мелодическому (ведущему) голосу, лишь поддерживаемому, оттеняемому гармоническим сопровождением13.

Выяснение парадоксальности данной ситуации, в корне противоречащей осознанному и нередко высказываемому самими композиторами положению о большей предрасположенности восточной монодии к полифонической, нежели гармонической многоголосной реализации, потребовало ее увязки со всеми особенностями процесса становления нового пласта национальной культуры (пласта, не отрицающего и не замещающего собой элементов культуры традиционной), по своему уровню отвечающего требованиям времени. Один из важнейших моментов означенного становления — кристаллизация системы языковых многоголосных средств, принципиально новых для данной культуры, но в то же время органично и многообразно связанных с ее традициями. Связь эта, несомненно, в принципе имеющая интонационно-комплексную основу, так или иначе проявилась во всех сферах музыкального языка. На разных исторических этапах отмеченная тенденция реализовыва-лась различными способами и с различными результатами. Проявлялась она, естественно, и в организации многоголосия, в избирательности ее видов на том или ином уровне трехступенного процесса: 1) преобладают приемы, непосредственно сопряженные с практикой народного музицирования (соответствующие фактурным особенностям гетерофонии монодийного типа), нередко внедренные в ведущий на данном этапе гомофонно-гармонический склад, который также стремится своими способами реализовать некоторые особенности монодической музыки; 2) происходит интенсивное освоение европейской жанровой системы, генетически связанной с доминирующим го-мофонно-гармонический складом. На фоне общего усложнения музыкального языка постепенно усиливается роль полифонии, в рамках которой осуществляется реализация языковых приемов, заимствованных из практики народного музицирования; 3) отмечается усиление роли полифонии во всех ее проявлениях. Основная цель — стремление к синтезу национальных традиций с современным для данного этапа формирования МНКШ многоголосным мышлением. При этом нередко возникают современные типы многоголосных структур, представляющие собой своеобразное преломление принципов ге-терофонии, сложившихся в европейском композиторском творчестве — со-норно-комплементарной полифонии, микрополифонии, звуковой магмы, сверхмногоголосия. Нередко это достигается путем преодоления и внутреннего преобразования европейских нормативов через проецирование на них закономерностей народного искусства.

ЛПоказательно, что именно таким образом понималось возрождение античной мелодии в европейской опере на заре ее формирования. См., например, Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года, т I, по XVII век.—М., 1983. — С.324.

Глава 2 «Процессы становления жанровой системы в условиях взаимодействия с традиционной восточной молодийной культурой» содержит последовательный анализ трех уровней данного процесса с позиций значимого для неотрадиционной культуры принципа реконструкции.

Раздел 2.1 посвящен анализу действия данного принципа на уровне жанровых моделей в контексте проблемы композитор—фольклор.

Принцип реконструкции, выявленный в процессе предпринятого в части I настоящего исследования анализа сущностных параметров молодых национальных композиторских школ и определяющий характер функционирования творческих традиций в условиях различных фаз неотрадиционности — модернизма и традиционализма, особенно рельефно обнаруживает себя в рамках проблемы композитор—фольклор. Это обусловлено не только его способностью отражать насущные проблемы бытия художественных традиций, но и вполне реальной, зримой возможностью реализации аналитического подхода.

С этой точки зрения отношение автора-творца к традиционной модели можно представить с учетом двух ракурсов, определяемых точкой отсчета, в качестве которой выступает объект реконструкции. В первом случае инвариантная модель профессиональной композиторской жанровой системы трансформируется с помощью моделей традиционного искусства (вектор композитор —» фольклор). Другой момент — традиционная модель «приспосабливается» к существованию в новых для нее условиях композиторского профессионализма (фольклор композитор)

С целью типологизации отмеченных процессов в настоящем разделе предусмотрены следующие иерархические уровни: уровень аналитической формы - своеобразная логическая конструкция произведения, проявляющая себя как уровень более стабильный; уровень интонационной формы — наполнение, способ реализации формы аналитической, одновременно ее более мобильный интонационный контекст14; уровень деривации (в музыкознание термин введен М. Арановским), «отвечающий» за процесс развертывания модели во времени В результате взаимообусловленности с исторически сложившимися нормами функционирования жанровых моделей, на этом уровне происходит становление категории творческого метода, С чем связана одна из кардинальнейших проблем, возникающих перед любой национальной композиторской школой, формирующейся за пределами западноевропейской культурно-исторической среды.

Определение иерархии и диалектики отношений в процессах разновектор-ной направленности позволяет сделать вывод, что общность цели и последовательности вовлечения означенных уровней жанровой модели в ре-конструкционный процесс не демонстрируют существенных различий. Тем не менее они отражают два принципиально отличных ракурса в отношении к традиционному искусству и не совпадают в функциональных (в первую

14 Эти понятия основаны на введенных В. Медушевским представлениях о двух сторонах формы.

очередь в социально-культурных и психологических) и гносеологических установках: если первый вектор композитор фольклор лежит в основе формирования самой модели западноевропейской системы композиторского творчества, то второй — фольклор композитор,— в определенной степени характерный для начального этапа процесса формирования любой (за исключением раннеевропейской) национальной композиторской школы, только в рамках становления МНКШ является своеобразной «директивой» на всем протяжении развития данного процесса.

Изложенные соображения позволили в контексте МНКШ наметить как специфику протекания разновекторных процессов, так и моменты их корреляции.

Раздел 2.2 посвящен выявлению особенностей, закономерностей и основных этапов процесса освоения европейской жанровой системы.

Задача овладения основными составляющими европейской жанровой системы осознавалась на всех этапах становления практически любой молодой национальной композиторской школы, однако достижение результатов определялось достаточно жесткими рамками возможностей каждого конкретного этапа. Благодаря принципу реконструкции, высвечивающему соединение в одной плоскости процессов, сопряженных с различными социокультурными системами, в параграфе выявлены специфика и логика развития, не требующие фиксации точных хронологических рубежей, так как и в случае временной приблизительности, равно как и противоположном варианте — возникают вопросы, требующие специального анализа, выходящего за рамки данного исследования.

Начальный этап — освоение уровня интонационной формы на базе принципов музыкального этнографизма. Его сложность и противоречивость обусловлены отсутствием преемственности в сфере профессиональной музыкальной традиции. В результате в школах «революционного» типа складывается синхронная двухплановая структура композиторского авторства, где на одном полюсе — музыканты, представляющие генную культуру, делающие первые шаги в освоении нетрадиционного типа профессионализма, на другом — приезжие носители европейской традиции, оснащенные необходимыми профессиональными навыками, но извне вступающие в процесс постижения особенностей традиционной музыкальной культуры. При этом параллельно функционирующая ветвь профессиональной (устной) имманентной традиции, порождает новую (возможно, промежуточную) форму музыкального профессионализма и авторства — творчество муллакоров (бастакоров), муллахинов и т. д.

Анализ состояния жанровой системы показал, что в главенствующем на данном этапе жанре обработки зримо пересеклись и начали совместное существование две жанровые сферы —традиционная и европейская. Возникает жанровый гибрид из двух разнородных (в плане принадлежности к национальной традиции) элементов. С одной стороны, это фольклорная жанровая модель генной традиции, с вовлеченной в процесс реконструкции (но не до

стадии переинтонирования) интонационной формой и практически незатронутой реконструкцией формой аналитической, с другой — европейская модель — жанр обработки, выступающий одновременно в роли творческого метода и оставляющий, таким образом, вне зоны реконструкции художественный метод неевропейской модели.

Понимание обработки как вида творчества приводит к включению в его контекст и других, самостоятельно функционирующих в русле европейской традиции жанров — инструментальной сюиты, картины, рапсодии (Н. Янов-Яновская). Важнейшие для данного этапа музыкально-драматические жанры (драма, комедия, мугамная опера и т. д.) в отношении жанра и метода в подавляющем большинстве случаев представляют собой разновидности обработок (реже — во взаимодействии с методом цитирования). При этом музыкально-драматические сочинения не всегда можно относить исключительно к европейской жанровой сфере.

Отмеченная в диссертации общая для двух планов нового типа авторства установка на репрезентацию фольклорного пласта обусловливает наличие общей для данного этапа цели, что сводит воедино формально различные (только в сфере средств достижения означенной цели) векторы реконструкции: фольклор композитор (первый план) и композитор фольклор (второй). Эта цель — реконструкция фольклорной жанровой модели — достижима пока только на уровне формы интонационной, в то время как ее аналитическая форма остается практически неприкосновенной, лишь в отдельных случаях (при цитировании) включенной в состав более масштабной европейской жанровой модели.

Второй этап менее однозначен и однороден, чем предшествующий. Это период максимального расширения жанровой сферы МНКШ через освоение новых и новых жанровых моделей, что обусловливает включение в процессы композиторских поисков практически всех элементов европейского жанрового комплекса, не приводящее, однако, к выходу на уровень реконструкции аналитической формы как с точки зрения традиционных, так и с позиций европейских жанровых моделей. Особенность этого периода — целесообразность его разделения на две фазы, когда процессы, имевшие место на первой, фактически повторяются на второй, но происходят в русле другого профессионального плана: композиторы, генетически связанные с национальной традицией, проходят путь, ранее (в первой фазе) пройденный носителями европейской традиции. Проекция данного положения на конкретные национальные школы показывает хронологическое совпадение начала второй фазы с отмечаемым многими исследователями переходом творческого сознания от этнографического к собственно авторскому. В культурах, не затронутых подобным разделением, означенный переход совпадает с началом второго периода.

Причины выдвижения оперы — первого крупного жанра на этом пути, помимо аналогий с процессом становления непосредственно самой европейской жанровой системы, определены в диссертации следующим образом: на-

личие установок внешнего (идеологического) порядка, отводящих опере роль ретранслятора национально-патриотической идеи; конструктивная функция синтеза искусств, лежащего в основе жанра, обусловившая обращение к сюжетам, тесно связанным со знаковыми явлениями национальной культуры и истории. Поэтому налицо — преобладание сочинений героико-эпического плана с опорой на легенды, сказания, эпос, с вытекающей отсюда возможностью претворения ряда музыкальных закономерностей жанров традиционного профессионального искусства. В результате именно на такой основе возникли ашугская опера в Азербайджане, дестанная опера в Туркмении, опера-олонхо в Якутии, опера-пхансори в Корее и т. д. и т. п. как своеобразное проявление преемственности профессиональной традиции, демонстрирующее вовлечение жанровых моделей последней в процесс реконструкции. Однако нерешенность проблемы реконструкции творческого метода (что препятствовало реконструкции жанровой модели на уровне формы аналитической), недостаточная реализация контекста традиционного музицирования, отсутствие полноценной преемственности по отношению к профессиональной генной системе иногда ставили под сомнение перспективность культивирования жанра на почве исключительно местных традиций.

В становлении жанра балета во многом (прежде всего в музыкальной сфере спектакля) прослеживаются параллели с оперой, однако такие необходимые условия как наличие специальной профессиональной подготовки у исполнителей, солидной материальной базы, психологической готовности традиционально ориентированной аудитории к его восприятию (санкционированной мировоззренческими и социальными нормами), только в школах «революционного» типа могли быть успешно реализованы во втором периоде становления. Проведенный в работе обзорный анализ процесса расширения образной сферы двух ведущих музыкально-сценических жанров, позволил придти к выводу о тенденции к «лиризации» оперы и «героизации» балета. Основное противоречие рассматриваемого периода — одновременное схождение в плоскости творческого поиска трансформированной реконструкционным процессом интонационной формы традиционной модели и константной аналитической формы европейского жанра — наиболее отчетливо проявилось в сфере симфонической музыки. Это противоречие трактуется как несоответствие тематизма, вырастающего из монодийного по своей природе национального мелоса, интонационно-художественным методам его развития. Доминирование жанра симфонической поэмы, выполнившей роль творческой лаборатории в овладении закономерностями полного сонатно-симфонического цикла, формировании подходов и принципов взаимодействия композиторского творчества с профессиональной ветвью традиционного искусства (макомом, мугамом, кюем и др.), привело, по мнению автора настоящего исследования, не только к расширению «семантического поля» канонического искусства, но и к возможности последующей (к концу второго периода) реконструкции творческого метода, а затем

и аналитической формы. Определенная задержка в освоении жанра симфонии — до конца второго этапа — связывается с необходимостью определенного «созревания» воспринимающей среды и ее готовности к пониманию жанра, сложившегося в результате совершенно иных норм взаимодействия с действительностью.

К числу существенных моментов, характеризующих второй период освоения композиторской жанровой системы, принадлежит начало претворения закономерностей одного из ведущих жанров профессионального традиционного искусства — макома — на уровне лада, впервые представленного в творчестве композиторов Закавказья — У. Гаджибекова (Азербайджан) и А. Спендиарова (Армения), задолго предвосхитивших в своем творчестве ряд общих закономерностей процесса становления жанровой системы.

Третий этап в соответствии с предпринятой в настоящем исследовании дифференциацией обозначен как прорыв на уровень реконструкции аналитической формы. Его осуществление становится реальным благодаря найденной возможности реконструкции творческого метода, обеспечивающего реализацию деривации или «пролонгирующей тенденции». В конкретных условиях молодой композиторской школы это проявляется в первую очередь благодаря обретению средств развития, соответствующих реконструированной интонационной форме, обеспечивающих становление новых принципов драматургии и реконструкцию формы аналитической.

Возникающий при исследовании данного этапа ряд объективных трудностей одновременно характеризует сущностные параметры третьего периода. Важнейший момент — наличие открытой перспективы, ориентированной на достижение основной цели жанровой реконструкции — создание синтетических жанровых моделей. В условиях МНКЩ бывших восточных республик СССР это обстоятельство ставит проблему смены ориентиров, вызванную спадом модернизационной волны и формированием тенденции к традицио-нализации. Переакцентировка аксиологических установок, приводящая к смене приоритетов, в том числе и в жанровой сфере, затрудняет характеристику данного периода.

Кроме того, исчезает тождественность путей развития названных МНКШ, а отсутствие полнообъемной информации пока не дает возможности выявить их особенности. Обстоятельством, затрудняющим характеристику, является многообразие и индивидуализация жанровых проявлений в рамках каждой конкретной культуры, обусловленное богатством и разнообразием эндогенных жанровых моделей, во всей своей полноте (на трех уровнях реконструкции) представленных в композиторском творчестве. Последнее характерно для всех МНКШ (вне зависимости от региональной принадлежности), в своем развитии достигших третьего периода и продолжающих развиваться в направлении возникновения «встречных импульсов», свидетельствующих о зрелости школы, о преодолении ею стадии «периферийности» по отношению к изначально заданному центру в лице европейской культуры. Полно-

правное включение МНКШ в контекст мирового музыкального искусства (показатель выхода композиторского профессионализма на уровень современных творческих методов и направлений) сочетается с аналитическим осмыслением заложенных в эндогенной традиции формообразующих и драматургических возможностей, формированием соответствующих им способов становления тематизма и его развития, что приводит к реализации этих возможностей в композиторском творчестве. Здесь, в плоскости реконструкции творческого метода, пересеклись и при взгляде извне стали практически неразличимыми изначально разнонаправленные тенденции - композитор фольклор и фольклор композитор. Они фактически потеряли зависимость от национальной принадлежности музыканта, и были замещены понятиями, связанными с двумя направлениями — «условно традиционным» (в контексте настоящего исследования фольклор композитор) и «экспери-ментально-новаторским»15 (композитор фольклор). При этом даже использование самых современных техник композиторского письма предполагает наличие не только ладовых, метроритмических и темброакустических особенностей эндогенной традиции, но и ее ярких мелодико-тематических образований. Именно здесь зримо проявилось единство двух разновекторных путей реконструкции, затрудняющее и фактически устраняющее необходимость их дифференциации.

Таким образом, в диссертации намечены два пути реконструкции творческого метода, где первый связан с акцентированием мелодического начала и развивается по пути интенсивной полифонизации мышления, преобладания линеарности, в звуковом массиве которой отчетливо прослеживаются не только принципы развития, свойственные традиционной монодии, но и рельефная монодическая структура. С учетом имманентного, идущего от особенностей традиционной монодии характера поисков, его можно определить вектором фольклор композитор. Второй, изначально также сформировавшийся во взаимодействии с фольклорной, но инонациональной традицией (под воздействием творчества Б. Бартока, И. Стравинского), тяготеет к вектору композитор фольклор, так как приобщение к нему осуществлялось в русле общих закономерностей развития европейского композиторского профессионализма. Существует и третий путь, менее распространенный, характерный, скорее, для представителей развитых восточных школ «дальнего зарубежья», получавших образование в музыкальных столицах Запада. Это освоение серийной и сериальной техник, алеаторики, сонористики в русле авангардного, а затем и неоавангардного направления. В то же время вектор композитор фольклор в данном случае представляется достаточно очевидным, так как западные открытия в области сонорики, пространственных эффектов, по-видимому, изначально и целенаправленно сочетаются с тембровыми возможностями традиционного инструментария, с закономерностями

15 Определения И. Еолян.

ритмической организации традиционной музыки, а серия, с ее единством тематического источника, способна отразить определенные принципы моно-дийного традиционного искусства.

В результате отмеченные Г. Григорьевой в качестве диалектической пары категории метод-стиль с характерной для современного этапа их эволюции особенностью — взаимосвязанностью и практической идентичностью с эволюцией композиторских техник — в условиях МНКШ наглядно демонстрируют не только эту связь, но и возможность создания своеобразного «рекон-струкциоиного поля», на уровне которого объединяются разновекторные процессы.

Анализ музыкального материала, а также исследований, посвященных выявлению специфики формы в творчестве композиторов МНКШ самых различных регионов, позволил провести классификацию реконструированных на всех трех уровнях (интонационная форма, творческий метод, аналитическая форма) синтетических жанровых моделей:

I. Жанры, принадлежащие к системе координат европейской традиции: а) сохраняющие свою изначальную принадлежность не просто к жанровой номинации европейской традиции, но и по ряду параметров сохраняющие нередко опосредованную связь с формой, соответствующей данной номинации; б) категория жанровых моделей, также номинативно принадлежащих к европейской жанровой системе, но обладающих — на уровне формообразования, структурных особенностей и образной сферы — выраженными признаками эндогенной жанровой модели.

II. Жанры, представляющие реконструированную традиционную модель: а) сама номинация которых (например, маком-симфония) содержит указание на своеобразную полижанровость — синтетичность, представленную диффузным взаимодействием реконструированных жанровых признаков на всех трех уровнях; б) жанры, сохранившие название и ключевые характеристики всех трех уровней традиционной модели, подвергнутой реконструкции.

Изложенные соображения не исчерпывают характеристики третьего периода развития МНКШ, так как не в состоянии охватить особенности всего массива как различных национальных, так и индивидуальных творческих проявлений. Они призваны охарактеризовать жанровые явления, демонстрирующие уровень синтеза, возникающего в результате реконструкции всех уровней жанровой модели.

Характеристика трех этапов освоения жанровой системы завершается в диссертации их сопоставлением с закономерностями, возникающими на разных стадиях социокультурных процессов становления МНКШ, рассмотренных на уровне межкультурных отношений в контексте бинома «центр— периферия». Начальная стадия отмеченного процесса, с характерным для нее движением импульсов от центра к периферическим МНКШ, совпадает с этапом реконструкции интонационной формы жанровых моделей. Вторая стадия — возникновение встречных импульсов, связана с поисками в сфере дери-

вации, от успешности которых зависит возможность реконструкции художественного метода. Наконец, третья, сопрягаемая с преодолением культурной периферийности, на художественном уровне проявляется созданием синтетических жанровых моделей путем реконструкции художественно-творческого метода и аналитической формы.

Раздел 2.3 продолжает линию исследования процесса становления жанровой системы на примере конкретного жанра музыкальной драмы, являющего собой пример формирования специфической жанровой модели. Как один из немногих жанров, претендующих на национальную самобытность и определенную независимость от сложившейся западноевропейской жанровой системы, музыкальная драма наглядно репрезентирует процесс творческих поисков начального периода и на протяжении своего дальнейшего развития отчетливо демонстрирует процесс реконструкции с действием вектора фольклор композитор. На фоне практически повсеместной констатации ее почвенности, объясняемой не просто тесной связью с традициями народного искусства, но непосредственным и постепенным «переплавлением» этих традиций в специфический национальный жанр в каждой МНКШ, парадоксально выглядит практическое отсутствие специальных фундаментальных исследований жанра музыкальной драмы (среди редких исключений - труды К. Ахмедовой (Узбекистан), Ф. Аль-Хамиси (Египет), Ф. Салитовой (Татарстан)). Нередко возникает и картина определенной несамостоятельности жанра, отмечается его «модулирующая» роль при переходе от одного типа профессионализма к другому, представленная вне параллелей с аналогичными явлениями в музыкальном искусстве европейских народов. Стремление к целостному охвату проявлений жанра в условиях ограничений рамками настоящего исследования, обусловило следующую структуру и содержание данного раздела. В нем присутствуют:

1) характеристика «собирательного образа» или своеобразного инварианта жанра музыкальной драмы в творчестве композиторов МНКШ и его сопоставление с типологически сходными европейскими (опера-буффа, зингшпиль и т. д.) и неевропейскими (опера мугамная — Азербайджан, макамная— Иран) жанрами; 2) описание их наиболее ярких специфических региональных черт; 3) рассмотрение путей развития музыкальной драмы, ее роль в музыкальной жизни народа на примере конкретных национальных школ.

В диссертации в поле зрения находятся музыкальные культуры, в устной традиции которых не присутствует развитое профессиональное сценическое искусство — в силу его возможного влияния на процесс становления жанра. Здесь фигурируют МНКШ, развивающиеся по единому сценарию советской культурной политики, также те школы, которые формировались в контексте национальных культур, где становление устной профессиональной сценической традиции в определенной степени тормозилось религиозными (исламскими) факторами. Поэтому, кроме формирования музыкальной драмы в ря-

де молодых национальных композиторских школ бывшего СССР, был проанализирован аналогичный процесс в арабской музыке (наиболее полно и широко представленный музыкальной драмой Египта).

В результате проведенного исследования в качестве общих признаков жанра музыкальной драмы, сложившейся на почве традиционной монодий-ной культуры, можно определить следующие:

— непосредственная преемственноть в сфере национальных традиций, прямо или опосредованно связанных со сценическим искусством: а) театром марионеток, б) с эпосом, фольклорным и религиозным вариантами сценических действ — обрядами, мистериями, искусством бродячих комедиантов и рассказчиков и др.; в) с широко распространенными в Центральной Азии и на арабском Востоке преданиями и легендами, претворенными поэтами Востока в легендарно-романтических авторских поэмах, бытование которых сопряжено с искусством сказителей. Данное обстоятельство обусловило некоторые «переходные» жанровые черты в характере сценического действа первых музыкальных драм: импровизационность, первоначально проявленная в практически устном характере и сценического, и музыкального элементов, определяла и импровизационный тип драматургии, демонстрирующей, по мнению автора настоящего исследования, своеобразную «монодийность» (однолиней-ность), позволяющую оправдать и скрепить свободные переходы от бытовых диалогов к лирике и патетике, от лирико-психологических сцен — к комедийным, от разговорной речи — к пению и инструментальным эпизодам. При этом в диссертации подчеркивается, что различные формы импровизационно-сти, проявляющиеся в музыкальной драме представителей МЖШ как проявление характерных типологических особенностей национального искусства, фактически являются демонстрацией универсального признака в жанрах, где слово и музыка выступают в качестве взаимодополняющих компонентов (немецкий зингшпиль, итальянская опера-буффа, отчасти французская комическая опера). Подобное явление, но обнаруживаемое и обозначенное несколько иначе — как условность, дискретность и линейность, усматривается и в качестве типичной жанровой черты французской комической оперы эпохи роман-тизма16, обусловившей, в свою очередь, жанровое смещение - возникновение оперетты.

— непосредственная опора на народную песенность, также нередко способствовавшая возникновению своеобразных форм сценического решения, особенно в самых ранних образцах, непосредственно предваряющих создание музыкальной драмы.

Необходимо отметить определенную закономерность и в процессе становления жанра — народная песня, изначально определившая облик музыкальной сферы, на ранних этапах включалась без всякой предварительной

16 См. Гейвандова К. Французская комическая опера эпохи романтизма; Проблемы жанрообразования.— Киев, 1991.— С. 6.

обработки, практически не отличаясь (или мало отличаясь) от своего исконно фольклорного устного бытования.

Сопоставление с так называемыми мугамными или макамными операми, представляющими синтез двух профессиональных традиций в реконструкци-онном процессе с вектором фольклор композитор (основоположник жанра— У. Гаджибеков), показало жизнеспособность музыкальной драмы и практическое исчезновение мугамной оперы. Это обусловило необходимость выявления причин ситуации. Среди них: отсутствие творческих личностей, способных, подобно У. Гаджибекову, сочетать в своем творчестве два типа профессионализма; возможность достижения наиболее убедительных результатов только в случае совпадения сюжета с содержанием мугамов — с использованием мугама на уровне жанра как в отношении разделов, так и в масштабе целого. Мугамная (макамная) опера продемонстрировала свою привлекательность и жизнеспособность только в пределах уровня незначительной (динамической) реконструкции интонационной формы, сохраняя в неизменном состоянии метод и форму традиционной модели — мугама и представляя наглядный пример реализации мугама на уровне жанра. В сущности, мугамная опера в большей степени определена как достояние традиционного (устного) профессионализма и в исполнительском, и в авторском аспектах, первым шагом на пути к композиторскому типу творчества. В диссертации показано, что музыкальная драма, выросшая из народных театрализованных действ ипесенности, последовательно прошла следующие стадии: нефиксированные музыкальные эпизоды; фиксированные музыкальные эпизоды; экспериментирование в сфере гармонизации и оркестровки народных мелодий; включение европейских инструментов в традиционные ансамбли. Проведенный в параграфе сравнительный анализ двух типов музыкальной драмы — «советской» и арабской — продемонстрировал наличие как универсальных, так и специфических моментов. К первым можно отнести изначально устный характер музыкальных эпизодов, преобладание на первых порах унисонного и монодийного типа гетерофонного звучания оркестра и хора, народную манеру вокального исполнения.

Обозначенные признаки охарактеризованы как инвариантные, демонстрирующие основную особенность жанра — его своеобразную «погранич-ность». Последняя заключается в специфическом положении музыкальной драмы на границе двух типов музыкального мышления — монодийного (традиционного, устного) и многоголосного (композиторского, письменного) и, соответственно, олицетворяемых этими типами мышления двух традиций — этнической и европейской. Здесь же следует подчеркнуть: отмеченные признаки не являются преходящими, нестабильными. В той или иной степени (в зависимости от региона) они могут проявляться на разных этапах развития жанра.

К числу универсальных признаков, определяющих общежанровые (в том числе и европейские) пути становления музыкально-сценической драматур-

гаи, отнесены: 1) тенденция к разрастанию музыкальных эпизодов и преодоление их дивертисментности через включение в процесс сюжетного развития; 2) усиление функциональной роли музыки как драматургического средства, в некоторых случаях приводящая к частичному преодолению номерной структуры и реализации принципа сквозного развития; 3) определяемое этим процессом возрастание роли оркестра, хора.

Специфические характеристики связаны с моментами, обусловленными внемузыкальными факторами. В первую очередь это относится к временной характеристике процесса становления жанра, обусловленной особенностями социокультурного развития (и подтверждает изложенные в I части диссертации соображения, с одной стороны, о преобладании универсальности в принципах проявлений феномена МНКШ на художественном уровне, а с другой — специфичности на уровне социокультурном). Кроме того, начиная со второго периода освоения европейской жанровой системы, «советская» музыкальная драма развивается параллельно с оперным жанром, взаимодействуя с ним, но сохраняя свою автономность. При этом, однако, возникают примеры не только переработки музыкальной драмы в оперу, но и более редкий обратный вариант. Не исчерпал себя жанр и в третьем, заключительном периоде становления композиторской системы Существенные потрясения в культурной жизни, повлекшие за собой изменение условий функционирования композиторского творчества на всем постсоветском пространстве, в среднеазиатском регионе менее всего затронули музыкальную драму.

Арабская музыкальная драма, изначально сложившаяся как своеобразная «антитеза» европейским театральным формам, существовала практически параллельно и автономно от оперного жанра. Ее отличительная черта — длительное развитие в русле устной профессиональной традиции, точнее — в варианте, пограничном по отношению к европейскому профессионализму. Благодаря музыкальной драме в арабской традиционной музыке появляются новые жанры — тактука, монолог.

Предлагаемая в параграфе графическая схема позволила прояснить сходство и отличие двух типов музыкальной драмы с точки зрения принципа реконструкции. Полученные результаты послужили косвенным подтверждением правомерности такой характеристики социокультурного контекста становления МНКШ, в соответствии с которой школы, репрезентированные «советской» драмой соотносятся с революционным, а арабской — эволюционным типом. „•

Раздел 2.4 рассматривает жанр симфонической поэмы с точки зрения нового типа программности и роли жанра в реконструкции творческого метода. Выбор жанра симфонической поэмы в качестве объекта исследования продиктован его особым положением в творчестве представителей МНКШ, что подтверждается рядом обстоятельств. Среди них необходимо назвать широкое функционирование жанра практически во всех национальных школах; особую важность художественно-эстетических (в определенном

смысле и социальных) функций в качестве своеобразной художественной лаборатории, начальной ступени на пути последующего овладения закономерностями сонатно-симфонического цикла; способность как к синтезированию отдельных характерных принципов, свойственных другим одночастным жанрам, так и к проявлению своих, исконно «поэмных» свойств в иных жанровых моделях; специфику процесса становления жанра, наглядно демонстрирующую особенности отхода от этнографизма и последующие пути реконструкции жанровых моделей, а также формирования национального стиля в целом.

В ходе исследования осуществлены попытки дать ответы на следующие вопросы. Во-первых, почему именно поэма стала лабораторией творческих поисков в формировании принципов симфонического мышления и — шире — метода реконструкции аналитической формы? Во-вторых, какие факторы обусловили изначальную возможность активного врастания европейского инварианта поэмы в творческую практику МНКШ?

Наконец, в третьих, что послужило источником последующего продвижения жанра (после долгих поисков в области реконструкции метода) в направлении к реконструкции аналитической формы, сближению с эндогенной традицией?

Ответ на первые два вопроса непосредственно связан с генезисом жанра, возникшего как своеобразная кульминация развития романтического симфонизма. Образная сфера поэмы, сыгравшая роль импульса в обеспечении ее характерных свойств, в силу своей новизны, тенденции к постепенной (непосредственно в рамках сочинения) трансформации образа, способности к опосредованному проявлению элементов художественного синтеза (связей с другими видами искусств) продемонстрировала возможности нового претворения принципа программности, определяющего сущность жанра симфонической поэмы.

Проведенный в разделе анализ образной сферы симфонической поэмы показал способность жанра выступать в роли «декларации» национальной идеи. Не случайно в сочинениях представителей национальных школ, сложившихся в русле романтической эстетики во второй половине XIX века и обозначенных в настоящем исследовании как «позднеевропейские», она не просто занимает одно из ведущих мест, но представлена значительным количеством сочинений с национально-патриотической тематикой.

В контексте МНКШ произведения, сопряженные с национально-патриотической образной сферой, характерны уже для начального этапа освоения жанра симфонической поэмы. Здесь чаще всего в полной мере представлены типичные для романтической сонатной формы особенности: углубление контраста между главной и побочной темами, перенос акцента на побочную, возникновение ярких эпизодических тем.

При этом возникновению подобной тематики нередко способствуют какие-либо потрясения, представляющие собой угрозу для нации. Так, появле-

ние симфонических поэм египетских композиторов отчетливо отражает историю страны в ее наиболее драматических проявлениях. Здесь в 1932 году появилось первое в арабском мире симфоническое произведение — поэма «Египет» Юсефа Грейза, участника революции 1919 года, событиям которой настоящая поэма и посвящена. В 1966 году Р. Гарана создает поэму «Порт-Саид» о мужественной борьбе с колониальными притязаниями Англии 1956 года, затем, в 1971 — «Победа ислама», в 1974 — «6 октября», где освещены события войны и победы над Израилем в октябре 1973 года. Отражена в жанре симфонической поэмы и многолетняя освободительная война вьетнамского народа. Знаменательный не только для культурной, но и социально-политической жизни Китая перелом — завершение «культурной революции» (1976) и переход к «курсу реформ и открытости», также нашел отражение в жанре симфонической поэмы.

В советских восточных школах большое количество аналогичных сочинений связано с событиями Великой Отечественной войны. В контексте настоящего исследования особый интерес представила специфика становления и развития жанра в творчестве композиторов тех республик бывшего Советского Востока, в традиционных культурах которых присутствуют развитые жанры профессиональной вокально-инструментальной (маком, мугам, мукам) и инструментальной (кюй) музыки. Подобная избирательность позволила не только типологизировать процессы становления и развития симфонической поэмы на региональном уровне, но и выявить конкретные пути реконструкции жанровой модели.

Существенный, заслуживающий внимания момент — присутствие в инварианте жанра принципов, созвучных особенностям профессионального традиционного музыкального мышления данного региона, а также важнейшее генетическое свойство поэмы — программность. Общепринятая дифференциация ее на картинную и сюжетную (где последняя представлена двумя вариантами — обобщенно сюжетным и последовательно сюжетным) в диссертации была положена в основу рассмотрения программности в профессиональном искусстве рассматриваемого региона. При этом возникла необходимость следующих уточнений:

1) сюжетный тип программности сопоставлен с программной семантикой кюя, в традиции которого синкретически нераздельны вербальный (повествование) и музыкальный (инструментальный) элементы. (Так, А. Мухамбе-това выделяет два наиболее распространенных типа соотношения рассказа и музыки: кюй в легенде и кюй с легендой ).

2) несюжетная программность по своему содержанию более близка ма-комному (мугамному) циклу с его тяготением к лирической сфере и передаче постепенной и длительной трансформации внутренних состояний.

17 МухамбетпоеаА. Изучение традиционной казахской музыки в Х1Х-ХХ веках // Казахская традиционная музыка и XX век. - Алматы, 2002. - С. 120

Представленная дифференциация, дополненная с помощью положений, изложенных в исследовании О. Механошиной18 (проецирующей на явления

19ч

музыкального искусства категории литературоведения ), указывает на про-блемность жанра симфонической поэмы с точки зрения наличия в нем момента повествовательности. В настоящей диссертации показано, что на жанровые модификации (в частности, сложившиеся в результате взаимодействия с профессиональной монодийной традицией) это утверждение не распространяется. Так, повествовательность, присущая традиционному жанру кюя и обусловившая соответствующий ей тип программности, в творчестве композиторов казахской и киргизской школ нашла наиболее последовательное отражение именно в жанре симфонической поэмы. Из двух типов образности, представленных в поэмах композиторов Казахстана: 1) возникающей в результате непосредственного взаимодействия с традиционным искусством выдающихся кюйши; 2) связанной с конкретными современными реалиями, первая представлена более обширно начиная с самого начала освоения жанра. Можно утверждать: программная семантика устной профессиональной традиции изначально способствовала укоренению жанра симфонической поэмы не только в варианте, непосредственно связанном с означенной традицией, но и в его целостном виде. Аналогичная картина сложилась и в Киргизии, где в традиционной культуре представлен жанр кюу.

В отношении макомной (мугамной) традиции ситуация с программной семантикой не выглядит столь явно и однозначно. Если в вокальных разделах (где преобладает лирическое начало) образная сфера «запрограммирована» поэтическим текстом, то в инструментальных разделах на первый план выступает закрепленность идейно-эмоционального содержания. Определение семантического и структурного аспектов канона в качестве его элементов повлекло необходимость расширения семантической составляющей за счет введения понятия «семантическое поле канона», фиксирующего эффект обратной связи. Как известно, это связано с наличием у аудитории своеобразной «семантической грамотности», что делает программность и импровизационность не просто взаимосвязанными, но и взаимообусловленными. Импровизацион-ность, создающая «эффект присутствия рассказчика» в чисто инструментальной музыке, позволяет усмотреть проявление основополагающего признака повествовательности и в данном жанре профессиональной традиции. С учетом фактора «семантического поля канона», существующая на сегодня методология теоретического анализа явлений канонического профессионализма является преимущественно внешней по отношению к данному полю и требует пересмотра ряда сложившихся критериев. В то же время, с позиций внутренних современная методология (и терминология) по данному вопросу еще не сло-

18 См. Механогиина О. Повествовательные жанры инструментальной музыки: Авто-реф. дис.... канд искусствоведения. -М., 1999.

19 Где с точки зрения предмета повествования определяются: 1) описание; 2) рассказ о событиях; 3) рассуждение (1 и 2 — собственно описание, 3 — лирическая сфера).

жилась. В рамках настоящего исследования приходится констатировать: восприятие особенностей драматургического развертывания в макоме зависит от местонахождения воспринимающего субъекта относительно семантического поля канона.

На основании изложенного предлагается новая трактовка категории программности в каноническом профессиональном монодийном искусстве — программность жанрово-семантическая. Ведущее значение здесь принадлежит рассмотренному Л. Шаповаловой явлению «метафорической жанровости» 20, с ее опорой на условные, выработанные художественным мышлением семантические знаки, которые Л. Кияновская разделяет на две группы: моноэлементные знаки вторичного порядка, воплощающие картинные образы, отвлеченные понятия или концентрированное выражение эмоциональных состояний, и вторичные полиэлементные знаки, соответствующие динамиче-

21 т,

ским процессам, действиям . В настоящей диссертации высказывается предположение, что особенности восприятия профессионального канонического искусства субъектами, находящимися вне «семантического поля канона», в определенной степени свидетельствуют о своеобразной закодированности, меньшей доступности знаков второго типа, «ответственных» за развитие (уровень метода) и формообразование (уровень аналитической формы). Предлагаемый тип программности может стать руководством к пониманию принципов музыкальной драматургии и формообразования в традиционном жанре (макоме, мугаме), с его диффузным единством семантического (с помощью лада жестко программирующего эвристическую сферу) и структурного (образованного логикой ладо- и формообразования в сфере пролонгирующей, допускающей более индивидуальную трактовку) элементов канона. Это необходимо для осознания и последующей реализации отмеченных драматургических принципов в композиторском творчестве в осуществлении реконструкции как на уровне творческого метода (реализация ладовых закономерностей макома-мугама — «мугам-лад») так и на уровне аналитической формы (мугам-жанр).

С этой точки зрения, один из ранних вариантов симфонической реализации мугама на уровне жанра — «Симфонические мугамы» («Шур» и «Кюр-ды-овшары») азербайджанского композитора Ф. Амирова (1948), демонстрирует решение проблемы расширения семантического поля профессионального канонического искусства и потенциальную возможность последующего включения всех уровней (художественного метода и аналитической формы) традиционных профессиональных жанров в процесс взаимодействия с европейской жанровой системой на основе принципа реконструкции.

20 Шаповалова Л. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.— Киев, 1984.

21 . Кияновская Л. Функции программности в восприятии программного произведения: Автореф. дис.... канд. искусствоведения.— Л., 1985.— С. 21

Важный момент настоящего исследования — обнаружение соответствия монодийных принципов традиционного профессионального искусства (в рамках рассматриваемого региона) с романтическими поэмными, среди которых: 1) синтетичность межжанровая (синтез поэзии и музыки, а также вокальной и танцевальной музыки в макоме, синтез искусств как вариант программности в поэме и сопоставимый с этим синтезом тип программности в синкретическом по своей природе кюе) и внутрижанровая (реализованная на уровне формообразования); 2) взаимодействие канона и импровизации (в монодийной профессиональной традиции является основным сущностным параметром, в поэме же проявляется условно-опосредованно — в свободной трактовке сонатной формы); 3) принцип монотематизма, сопоставимый с принципом моноинтонационности, характерным для профессиональной традиционной музыки.

Думается, перечисленные моменты совпадений обусловили естественность «макомизации» поэмы и, таким образом, облегчили распространение процесса распространения закономерностей макомного развития на весь симфонический цикл.

Необходимо подчеркнуть, что ранее всего сложившийся в творчестве композиторов Закавказья принцип маком-лад (в операх У. Гаджибекова «Ке-роглы» и А Спендиарова «Алмаст») со временем вошел и в арсенал средств композиторов Средней Азии. Напомним, что реализация данного принципа подразумевает использование в композиторском творчестве закономерностей ладо-интонационного развития макома. В этом плане в главе выявлен ряд тенденций, проявляющихся вне зависимости от временных рамок и динамически варьируемых даже в рамках творчества одного композитора. Среди них отметим следующие:

1) в условиях доминирования европейской формы (уровень реконструкции интонационной формы с тяготением к вектору композитор -» фольклор), возникают два варианта отношения к макому: а) промежуточный (между обработкой макома и претворением его на уровне лада) — связанный с цитированием макомных тем в качестве элементов сонатной формы — при сохранении европейских методов формообразования (экспонирования тематизма и его дальнейшего развития путем разработочности); б) маком-лад, возникает при использовании отдельных интонаций или небольших макомных фрагментов (в том числе и переинтонированных), и сочетания макомных принципов вариантно-вариационного преобразования основных тем со строгим соблюдением разделов европейской сонатной формы;

2) «маком-жанр», представленный преодолением классических европейских сонатных принципов развития и формообразования (уровень реконструкции метода и аналитической формы с проявлением вектора фольклор -> композитор): а) с наличием моментов цитирования; б) созданием собственного тематизма, основанного на принципах макомного развития.

В диссертации указывается на тенденцию к своеобразному смыканию двух обозначенных путей претворения макомных/мугамных традиций — «симфонизации макома/мугама» («маком-жанр») и «макомизации поэмы» («маком-лад»), характерную для заключительного — третьего этапа становления жанровой системы в контексте МНКШ.

При этом роль жанрово-семантической программности не сводится к какой либо одной — образной или формообразующей функции. Их диффузное единство, базирующееся на аналогичном принципе традиционной монодии, характеризует наиболее совершенные (с точки зрения качества претворения национальной традиции) образцы композиторской музыки.

В Заключении еще раз подчеркивается, что молодые национальные композиторские школы Востока — комплексный системный феномен, сформировавшийся в результате синтеза инонационального (западноевропейского) неканонического многоголосного письменного профессионализма с параллельно функционирующей устной монодийной (в том числе и профессиональной канонической) традицией. Эти школы являют собой прецедент сложения новой полноценной художественной системы в границах целостного неотрадиционного культурного комплекса.

В контексте мировой музыкальной культуры МНКШ обладают яркой художественной ценностью и выдающейся культурной значимостью, несмотря на определенные противоречия в характере своего становления и внутреннего развития. Эта значимость обусловлена включенностью в функциональную систему национальной культуры (основанную на взаимодействии с традиционным каноном), где МНКШ выполняет (при условии сохранности мировоззренческого ядра упомянутого канона) периферическую, но принципиально важную функцию «охраны» ее границ. Пожалуй, основной и завершающий вывод, сложившийся в результате проведенных изысканий, позволяет утверждать: МНКШ — это явление, сохраняющее реальные возможности дальнейшего развития и требующее самого серьезного внимания со стороны исследователей. Перспективы его изучения многообразны и разноплановы. Важнейшая среди них — исследование роли МНКШ в формировании облика современного мирового музыкального искусства.

Основные публикации по теме диссертации

1. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы

Востока как явление музыкального искусства XX века: Исследование.— Новосибирск, 2004.— 280 с. [15 п. л.].

2. Дрожжина М. Н. Пути становления и развития многоголосия на поч-

ве восточных монодийных культур // Известия АН Тадж. ССР.— 1987, № 4,— С. 38—45 [0,75 п. л.].

3. Дрожжина М. Н. Полифония в инструментальных произведениях

композиторов Таджикистана: Автореф. дис. ... канд. искусствоведе-ния.—Л., 1990.— 16 с. [1 п. л.].

4. Дрожжина М. К., Мамедов Ю. Г., Хасанова М. М. Хрестоматия по по-

лифонии на материале произведений композиторов Таджикистана.— Душанбе, 1990 — 60 с. [2 п. л.]/

5. Дрожжина М. Молодые композиторские школы и проблема перифе-

рии в культуре // Периферия в культуре: Материалы международной конференции.— Новосибирск, 1994.— С. 38—44 [0,5 п. л.].

6. Дрожжина М. Н. Романтическая образная сфера симфонической по-

эмы в творчестве композиторов молодых национальных школ // Эмоции, творчество, искусство: Материалы международного симпозиума.— Пермь, 1997.— С. 36—37 [0,3 п. л.].

7. Дрожжина М. Н. Школа как феномен развития музыкального профес-

сионализма // Творчество в образовании, культуре, искусстве.— Пермь, 2000.— С. 56—58 [0,3 п. л.].

8. Дрожжина М. Н. Реконструкция в контексте проблемы композитор—

фольклор // Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древнейших памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира: Доклады международной конференции.— Новосибирск, 2001.— С. 16—21 [0,4 п. л.].

9. Дрожжина М. Н. Восток—Запад: два типа реконструкции в контексте

проблемы композитор-фольклор // Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы международной научной конференции.— Новосибирск, 2002.— С. 255—263 [0,5 п. л.].

10. Дрожжииа М. Н. Феномен молодой национальной композиторской

школы в контексте проблем современного музыкознания // Сибирский музыкальный альманах-2001.— Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки.— Новосибирск, 2002.— С. 54—59. [0,75 п. л.]

11. Дрожжина М. Н. Художественная школа в каноническом искусстве:

онтологический аспект // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика: Материалы международной науч. конф.— Новосибирск, 2004 — С. 56—71 [0,75 п. л.].

12. Дрожжина М. Н. Роль восточной монодии в формировании специфики

композиторского многоголосия // Сибирский музыкальный альма-нах-2002 / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глин-ки.—Новосибирск, 2004.— №3. С. 37—44 [0,75п. л.].

13. Дрожжина М. II. Национальные композиторские школы: К проблеме

типологизации // Музыковедение.—2004.— №2. — С. 7—16 [0,75 п. л.].

Подписано в печать 24,11.2004 Бумага офсетная. Печать Riso. Гарнитура Times New Roman Суг. Формат бумаги А5 60 х 84 1/16. Уч.-изд. л. 2,0. Тираж 130. Заказ №

630102, г. Новосибирск, ул. Нижегородская, 6, СибАГС

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Дрожжина, Марина Николаевна

Введение.:.

ЧАСТЬ I. ФЕНОМЕН МНКШ: ИСТОКИ, ПРОЦЕСС СТАНОВЛЕНИЯ,

ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ.

ГЛАВА 1. Онтологический аспект феномена МНКШ.

1.1. Художественная школа в каноническом искусстве.

1.2. Композиторская школа - базовая модель феномена МНКШ.

1.3. Условия формирования, структура и типологическая характеристика.

ГЛАВА 2. Социокультурный аспект феномена МНКШ в контексте проблемы «центр-периферия».

2.1. Распространение модели композиторского творчества и становление молодых национальных композиторских школ.

2.2. Структурная и функциональная роль МНКШ в системе национальной музыкальной культуры. ф ЧАСТЬ II. АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА

КОМПОЗИТОРОВ МНКШ: ВОПРОСЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ

ГЛАВА 1. Диалектика понятийной пары монодия-многоголосие как отражение сущностных параметров процесса формирования МНКШ. 107 # 1.1. К проблеме монодия-многоголосие: историко-теоретический аспект.

1.2. О роли восточной монодии в формировании специфики композиторского многоголосия.

ГЛАВА 2. Процессы становления жанровой системы в условиях ее взаимодействия с традиционной восточной монодийной культурой. ф 2.1. Принцип реконструкции жанровых моделей в контексте проблемы «композитор-фольклор».

2.2. Закономерности и основные этапы освоения европейской жанровой системы.

2.3. Музыкальная драма как пример формирования специфической жанровой модели.

2.4. Симфоническая поэма: новый тип программности и его роль в реконструкции творческого метода.-.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Дрожжина, Марина Николаевна

Мировое музыкальное искусство XX века как явление, к настоящему моменту уже состоявшееся, позволяет выделить наиболее характерные для его развития тенденции. При всем многообразии и интенсивности процессов, охвативших все сферы и уровни этого явления, можно предположить, что из них наиболее зримые, динамичные и типологически сопоставимые связаны с музыкальным профессионализмом композиторского типа.

В отличие от предыдущих этапов функционирования такого вида творчества, завершившееся столетие обладает принципиально новой особенностью - выходом композиторского профессионализма за пределы европейской культурно-исторической среды, породившей данный тип музыкально-творческой деятельности. При этом новизна ситуации обусловлена не собственно процессом подобного выхода (начало которому было положено в предшествующем XIX столетии), но фактом формирования ф нового культурно-художественного явления - национальных композиторских школ, функционирующих в контексте неевропейской традиционной монодийной культуры. Таким образом, молодые национальные композиторские школы Востока (далее МНКШ) представляют собой феномен, сложившийся к середине XX столетия в результате становления профессионализма композиторского типа в новых для него условиях.

Исследование процессов распространения европейской модели профессионального музыкального творчества - одна из актуальнейших проФ блем современного музыкознания. Сам факт утверждения на почве тради-Ш ционально ориентированных неевропейских культур иной модели, еложившейся в условиях культуры западноевропейской, ставит отмеченный феномен в эпицентр потрясений эпохи «цивилизационного слома»1. Данное обстоятельство в определенной степени связано с периодической реминисценцией представлений о якобы разрушающем воздействии композиторского многоголосного профессионализма на восточную монодийную традиционную систему (характеризующую неевропейские культуры), а в более общем плане - с интерпретацией феномена композиторской школы как активного носителя европейских ценностей, принципиально антагонистичных по отношению к национальным традициям. В зависимости от конкретных установок и социально-политических условий подобные школы воспринимаются со знаком плюс (в качестве своеобразного ориентира и показателя прогрессивности культуры) или минус (как реальная угроза самому факту существования традиционного музыкального искусства). Это обусловлено реакцией на различные стадии процесса аккультурации2, когда проблемы творческого и научного планов гиперболизируются и выходят на уровень социально-политический, что в отдельных случаях приводит к радикальным решениям3 на государственном уровне. Следовательно, можно утверждать, что МНКШ представляет собой не только явление художественной культуры, но в определенной степени служит и индикатором социально-политического климата.

В связи с изложенным следует подчеркнуть актуальность всесторонних объективных и предельно корректных исследований в данной области, способных внести определенный вклад в стабилизацию культурных (а вместе с тем и социально-политических) процессов.

Актуальность обозначенной проблемы в немалой степени обусловлена и столкновением в ее поле двух традиций - устной монодийной восточной и письменной многоголосной западной. Попытки осознания последствий подобного взаимодействия неоднократно предпринимались на самых различных международных форумах, проходивших на протяжении второй половины прошедшего столетия, и выливались в серьезнейшие дискуссии.

Так, на Международном музыкальном конгрессе (Тегеран, 1961) была поднята проблема «гибридизации» музыкальной культуры Азии и Африки, заключающейся в механическом приспособлении европейской гармонии и полифонии к национальному мелосу (об этом см: [52]). Из самых различных соображений, высказанных в ходе обсуждения, в контексте настоящего исследования следует выделить два, в некотором смысле предопределивших как пути дальнейших композиторских поисков в сфере взаимодействия монодии и многоголосия, так и понимания процессов этого взаимодействия. Во-первых, это мысль немецкого музыковеда М. Шнайдера о том, что «мугамная (профессиональная монодийная. - М. Д.) форма мелодического развития была принята в Европе в I тысячелетии и просуществовала здесь до XV века» [52, с. 134]. Во-вторых - предположение П. Кроссли-Голланда (Англия) о возможном синтезе западных и восточных традиций в границах серийного метода [52, с. 133].

На состоявшихся в 1964 году Алжирском, а в 1969 году - Каирском конгрессах центральное место занимали вопросы эволюции композиторского творчества в странах арабского Востока (см., например: [299; 306]). Противопоставление позиций сторонников традиционализма и модернизации в музыкальном искусстве данного региона приняло достаточно острый характер на Багдадском форуме в 1975 году4. Подобная ситуация складывалась не только в арабском искусстве. Как ее следствие можно рассматривать активизацию соответствующего направления в деятельности Международного музыкального совета (при ЮНЕСКО). VII Международный конгресс (Москва, 1971), проблематика которого определялась темой «Музыкальные культуры народов: традиции и современность» (материалы см.: [212]), практически впервые на таком представительном уровне обозначил особенности функционирования традиционной музыки в современных условиях, включая и принципы ее взаимодействия с композиторским творчеством. Здесь определились противоречия, обнаружившие себя в ходе серьезной дискуссии, поводом для которой стала точка зрения А. Даниелу5, в принципе отрицающего возможность взаимодействия между культурами, основанными на многоголосной (Запад) и монодийной (Восток) системах. Д. Шостакович, отдавая должное тезису А. Даниелу о равенстве всех национальных культур перед лицом культуры общечеловеческой, тем не менее, констатировал реальность тенденции к объединению «тональных» и «модальных»6 принципов в современном композиторском творчестве. Позицию Д. Шостаковича разделяли многие представители традиционных культур - исполнители и исследователи. Актуальность данной проблемы подтвердила и III Международная музыкальная трибуна Азии, состоявшаяся в 1973 году (впервые на территории собственно азиатского континента) в Алма-Ате (материалы см.: [210]). Основной аргумент сторонников несовместимости музыкальных систем Запада и Востока заключался в утверждении тезиса о неизбежном разрушении модальной системы и ее поглощении более мобильной и динамичной западной - тонально-гармонической.

Дискуссии продолжались и становились все более доказательными со стороны защитников нового феномена - молодых национальных композиторских школ. И это не удивительно: основным аргументом в его пользу стал факт постепенного возрождения7 и активного функционирования традиций устного музыкального профессионализма в республиках бывшего советского Востока. На ташкентской межреспубликанской научно-теоретической конференции «Макомы, мугамы и современное композиторское творчество» (1975) впервые были обсуждены проблемы макамата как важной ветви музыкальной культуры союзных республик (материалы см.: [ 184]).

Состоявшийся в рамках данных культур органичный синтез генных музыкальных традиций с европейским композиторским профессионализмом продемонстрировали три Международных музыковедческих симпозиума в

Самарканде в 1978, 1983 и 1987 гг. (материалы см.: [241]). Таким образом, к середине 80-х годов XX столетия процессы формирования молодых национальных композиторских школ на территории бывшего СССР достигли уровня, позволяющего делать выводы об их позитивном характере и наличии типологического сходства. Важно отметить: речь идет не только о школах, сложившихся в союзных республиках, но и о российских автономиях. Достаточно отчетливо отмеченная тенденция проявилась на Международном симпозиуме «Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность», состоявшемся в 1990 году в столице Таджикской ССР - Душанбе (см. материалы: [42]).

Не удивительно, что в данной ситуации приоритеты в сфере исследования проблематики МНКШ принадлежали отечественному (советскому) музыкознанию. Это было предопределено особенностями многонациональной культуры. В отношении музыковедения зарубежного, возможно, Г " показательным будет факт, приведенный Т. Ливановой при характеристике дискуссии, имевшей место в 1964 году на международном музыковедческом конгрессе в Зальцбурге (об этом см.: [167, с. 229]), где «споры вокруг доклада JI. Финшера о национальных компонентах в музыке первой половины XIV века закончились признанием того нерадостного факта, что участникам его в принципе не ясно, как вообще определить национальный и интернациональный стиль в музыке»8. В это время в отечественной науке (в том числе и в музыкознании) данная проблема уже выдвинулась на передний план.

Необходимо подчеркнуть, что процессы формирования МНКШ привлекали внимание многочисленных исследователей и рассматривались с различных позиций, в разных аспектах9. В то же время все исследования, с ними связанные, посвящены либо конкретным национальным школам, либо отдельным проблемам, представляющим этот многоуровневый и многогранный феномен10, тогда как работы, отражающие комплексный характер и структурно-типологические особенности явления до настоящего времени отсутствуют. При этом ход развития национальных музыкальных культур в целом и самого композиторского творчества в частности позволяет исследователям все более и более точно определять как «болевые точки» данного процесса, так и его позитивные стороны.

Помимо работ, посвященных проблемам отдельных национальных школ11, появляются исследования, содержащие обобщение региональных

12 особенностей того или иного аспекта композиторского творчества . Симптоматично, что для последних лет характерно усиление внимания к творчеству композиторов стран Юго-Восточной Азии и Дальневосточного 1 региона . Несмотря на единичность данных фактов, можно утверждать: своеобразие проявлений композиторской модели профессионализма в условиях конкретных культур сочетается с универсальными принципами, позволяющими обобщать и расширять уже имеющиеся наблюдения и выводы. Однако для выхода на более высокий уровень теоретического осмысления были необходимы дополнительные соображения, позволяющие рассматривать феномен МНКШ как субсистему в системе национальной культуры. Думается, одной из центральных здесь является проблема взаимоотношений и сосуществования в рамках одной культуры двух типов музыкального профессионализма - устного (традиционного) и письменного (композиторского). Целесообразность подобных исследований подкрепляется также парадоксальным фактом: несмотря на то, что композиторское творчество как культурное явление приобрело в XX столетии глобальный характер, оно до настоящего времени не рассматривалось в обобщенном сущностно-концептуальном плане, как тип художественной деятельности в контексте музыкальной культуры в целом. Возможно, разгадка кроется в факте бесспорном: вплоть до середины минувшего века не были вскрыты на концептуальном уровне сущностные параметры традиционной музыкальной культуры. Только в последние десятилетия начинают разрабатываться целостные концепции традиционного музыкального творчества [10 и др.]. В этом плане этапными и особо значимыми для настоящего исследования можно считать труды Н. Шахназаровой [318; 319; 320], раскрывающие особенности традиционного и композиторского пластов профессиональной культуры в условиях современной реальности регионов, объединенных генетическим родством с традицией макамата (речь идет о Ближнем и Среднем Востоке).

Нельзя не отметить, что к настоящему моменту данные регионы представляются наиболее исследованными как с точки зрения традиционного, так и с позиций композиторского профессионализма, что в очередной раз служит подтверждением наличия коррелятивного сопряжения непосредственно между этими типами творчества и взаимообусловленности процессов их изучения. В этой связи следует подчеркнуть, что опыт разработки проблематики на материале именно данного региона, стал определяющим в реализации предпринятого в настоящей работе системного исследования целостного национально-культурного комплекса.

Среди входящих в данный комплекс проблем необходимо обозначить вопросы о принципах взаимодействия композиторского и традиционного искусства, национального и интернационального, универсального и специфического, о формировании многоголосия на основе традиционной монодии, проблему, условно обозначаемую «Восток-Запад»14 и др. Кроме того, следует обратить внимание на очередной парадокс: при всей, на первый взгляд, неоспоримой конкретности и ясности понятий «национальная композиторская школа», «композиторская школа» (возможно, и благодаря этой конкретности) отсутствует не только их комплексное теоретическое осмысление, но и дефиниции этих понятий. Неразработанность целостного подхода отнюдь не компенсировалась наличием огромного количества исследований конкретных проблем и явлений. Это объясняется наличием определенного противоречия между широтой интенционального15 диапазона и отсутствием онтологического (сущностного) определения данного феномена. Кроме того, важно подчеркнуть несовпадение хронологически синхронных и возникших post factum представлений о самом понятии. На этом фоне особенно ярко высвечивается и актуальность обращения к проблеме формирования национальных композиторских неевропейских школ, и наличие дополнительных сложностей в исследовании феномена МНКШ.

Сумма перечисленных обстоятельств обусловила формирование основной цели настоящего исследования - рассмотрение на концептуальном уровне феномена молодых национальных композиторских школ в качестве комплексного многоуровневого целостного явления. Реализация поставленной цели потребовала решения ряда задач, из которых наиболее сложными и ключевыми для настоящего исследования стали следующие.

1. Выявление и теоретическое осмысление сущностных параметров молодой национальной композиторской школы, возникающих в условиях ее взаимодействия с традиционной монодийной культурой. Подобная постановка задачи повлекла за собой необходимость последовательного освещения вопросов, нераскрытость которых на настоящий момент тормозит движение исследовательской мысли. К ним прежде всего относится отсутствие сущностных определений не только таких понятий, как «композиторская школа», «национальная композиторская школа», но и «художественная школа» в целом16. При этом важно подчеркнуть, что только их введение в научный обиход открывает возможность формирования понятийного аппарата и полноценной характеристики внешне производного (но - по сути глубинных отличий — вполне самостоятельного) феномена - «молодой национальной композиторской школы», точнее школ, возникших на сравнительно более позднем этапе распространения композиторской модели в условиях неевропейской монодийной традиционной культуры.

2. Типологизация молодых национальных композиторских школ. Решение данной задачи также сопряжено с предварительным выяснением ряда вопросов: историческим обзором и классификацией представлений о национальных композиторских школах, собственно типологизацией национальных школ.

3. Раскрытие культурологического аспекта феномена, что позволяет не только выявить основные тенденции становления и развития МНКШ, но и определить место и значение данного феномена в общекультурных процессах и в системе целостного комплекса национальной культуры, а также степень, уровни и перспективы его взаимодействия с другими элементами системы. Именно в этом контексте обозначается узел проблем, выходящих за пределы чисто научной рефлексии и требующих особо деликатного подхода.

4. Рассмотрение наиболее актуальных проблем композиторского творчества с позиций современного музыкознания. Сюда включены вопросы типологизации процессов освоения музыкальными культурами Востока европейской жанровой системы и выяснение роли восточной монодии в формировании специфики композиторского многоголосия.

5. Освещение принципа реконструкции как специфической особенности функционирования традиции в условиях неотрадиционной культуры в

17 целом и его действия в контексте проблемы «композитор-фольклор» .

6. Использование этого принципа как инструмента разностороннего анализа.

В самом широком плане намеченная проблематика представлена ключевыми моментами, актуальность которых не ограничивается сферой МНКШ. Однако особенности ее проявления в условиях молодых нацио-нальньк композиторских школ заставляют по-новому взглянуть на проблемы уже известные и, в свою очередь, диктуют необходимость освещения нового ряда вопросов.

Масштабность проблематики обусловила необходимость сознательных ограничений. Это относится, в первую очередь, к региональному диапазону, в пределах которого осуществлен сбор и анализ материала исследования. Теоретические выводы и логические построения базируются преимущественно на данных, репрезентированных молодыми национальными школами, сложившимися на территории среднеазиатских и двух закавказских республик бывшего СССР, а ныне самостоятельных государств -Азербайджана, Армении, Казахстана, Киргизии, Таджикистана, Туркмении, Узбекистана. Они дополнены наблюдениями, сложившимися в результате анализа творчества композиторов МНКШ, сформировавшихся на территории России. Кроме того, в качестве материала для сравнения привлекаются типологически сходные явления в музыкальном искусстве Ближнего и Среднего Востока, в частности, Египта, Турции, Ирана, Индии, а в плане дополнительного контекста - и Дальневосточного региона.

Подобная избирательность связана, во-первых, с широтой пласта разработанной к настоящему моменту проблематики; во-вторых - с наличием типологического сходства: а) в содержательном аспекте традиционных культур, б) в характере социокультурных условий, обеспечивающих процесс становления МНКШ. (Отмеченные факторы представлены в работе как комплексно, так и раздельно.)

Ограничения коснулись также, и спектра рассмотренных на данном материале проблем. С одной стороны, высокий уровень как общетеоретической разработанности какой-либо отдельной проблемы, так и многовариантность ее интерпретаций в контексте творчества представителей МНКШ, предоставляли возможность опираться на уже сложившиеся выводы, не предпринимая дополнительных изысканий. Это, прежде всего, относится к проявлению национального в музыке в сфере ладообразова-ния и ритма. С другой стороны, столь обширная и комплексная проблема, как формирование национального стиля, ввиду ее сложности и многоас-пектности фигурирует, скорее, на уровне контекста.

Сформулированный подход обусловил особенности и структуру материала исследования, который в общем плане представлен тремя составляющими:

1. Произведения композиторов указанных МНКШ (аудио и нотные тексты).

2. Авторские (композиторские) высказывания о различных творческих проблемах.

3. Научная литература, посвященная проблемам МНКШ.

Комплексный характер исследования определил особенности его методологической основы. Она представлена сочетанием синхронного и диа-хронного методов. Молодая национальная композиторская школа рассматривается как системный феномен, исторически сложившийся в результате адаптации европейской музыкальной многоголосной традиции в условиях сосуществования с традиционной монодийной культурой при непрерывном их взаимодействии. На необходимости подобного системно-аналитического подхода к изучению национальных музыкальных культур настаивал еще в 1975 году JI. Раабен, подводя итоги дискуссии, состоявшейся на упомянутом выше музыкальном форуме: «О том, насколько важно изучение музыки на уровне систем, можно судить и по Московскому конгрессу Международного музыкального совета (ММС) 1971 года, на котором столь остро встал вопрос о возможностях синтеза восточных музыкальных систем с европейской без их поглощения последней» [246, с. 77]. Здесь же советский музыковед подчеркивает, что именно познание систем фольклора позволило отечественным композиторам ряда национальных школ прийти к весьма и весьма широким художественным обобщениям, сохраняя в опосредованном виде национально-народную основу своего творчества.

Приняв за основу данное положение, отметим, что характер проблемы взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада требует дифференциации уровней самого системного подхода, имеющего в работе первостепенное значение. Здесь первый уровень представляет непосредственное взаимодействие монодийной и многоголосной систем в композиторском творчестве, тогда как второй - системность самих современных национальных тра-диционально ориентированных культур, обусловившая обязательность выявления роли и места композиторского творчества в данной системе.

Ориентация на системный подход позволяет утверждать, что изначальное отсутствие подобной дифференциации и породило в свое время значительную долю непонимания и разногласий18, так как привело к своеобразной подмене: процесс формирования и включения нового (причем образованного путем синтеза с уже существующими элементами) структурного элемента - композиторского творчества, при наличии должных условий не угрожающего системе в целом, понимался как начало неизбежного разрушения и смены всей системы. Данное обстоятельство вызвано вполне объективными причинами: количество и качество образцов обозначенного синтеза до определенного времени еще не предоставляли возможности для широких обобщений, да и степень разработанности проблематики не позволяла в необходимом объеме прибегать к обязательным в таком случае сравнительно-историческому и сравнительно-типологическому методам. Параллели с достаточно изученным ходом развития европейского музыкального искусства приводили некоторых представителей музыкальной культуры и науки к пугающей мысли о неизбежной стадиальной смене устного (канонического) профессионализма - письменным (динамическим).

Однако к настоящему времени степень изученности проблемы создает условия для масштабного применения упомянутых и необходимых в подобных обстоятельствах методологических установок, что делает возможной результативную реализацию системного подхода. Огромную роль в его формировании сыграли труды отечественных востоковедов, связанные с самыми различными сферами искусствознания и литературы. Исследования В. Белозеровой, В. Брагинского, Е. Завадской, М. Капустина, Н. Конрада,

И. Муриан, И. Неупокоевой, В.Семенова, В.Топорова, Е. Челышева и др. способствовали адекватному использованию принципов системного подхода применительно к рассматриваемой проблематике, при котором системные взаимодействия восточного и западного элементов рассматриваются как конструктивная связь двух изначально рядоположенных моделей.

Стремление к комплексному, но в то же время лаконичному отражению структурных и функциональных принципов феномена МНКШ, параллельному выявлению его особенностей в онтологическом, теоретическом и историческом аспектах совпало с обрисованными JI. Березовчук методологическими установками, ориентированными на логическую реконструкцию музыкально-исторического процесса [39]. Избранный ракурс представлен путем построения теоретических моделей, основанных на методах, сложившихся при изучении изобразительного искусства (в частности, графический метод И. Муриан [215]) и в литературном востоковедении (принцип жанровых кругов; см., например: [45, с. 9]). Возможность использования подобных методов объясняется, не в последнюю очередь, наличием ярко выраженного типологического сходства в процессах становления различных МЕШП. Это подтверждает И. Еолян (анализируя ситуацию, сложившуюся в странах Арабского Востока): «Там же, где уже действуют композиторы в европейском значении слова, наблюдаются в основном однотипные процессы, что проявляется и в самом творчестве, и в особенностях музыкальной жизни» [111, с. 207]. В сущности, приведенные наблюдения отражают объективные реалии, характерные для самых различных художественных школ. В этом плане методологически инструктивным можно считать высказывание отечественного литературоведа В. Топорова: «Каждая литературная эпоха, каждое большое направление (школа) строят свое пространство, но и для находящихся внутри этой эпохи или направления "свое" оценивается прежде всего с точки зрения общего, объединяющего, консолидирующего, и свою "индивидуальность" это "свое" раскрывает лишь на периферии, на стыках с тем иным, что ему предшествовало, сопутствует или угрожает как его замена в ближайшем будущем» [284, с. 447].

Изложенное определило целесообразность расширения методологической базы с помощью компаративистского подхода19, реализованного преимущественно в своем сравнительно-историческом и сопоставительно-типологическом вариантах. При этом важно отметить сочетание данного подхода с установками, сложившимися в трудах зарубежных и отечественных философов и литературоведов [6; 34; 35; 173; 174; 175 и др.], что позволяет раскрывать разноуровневый комплексный характер феномена МНКШ.

Цели и задачи исследования обусловили также обращение к методологии, сформировавшейся в отечественном историческом и теоретическом музыкознании. Труды М. Арановского, JI. Березовчук, Г. Головинского, Г. Григорьевой, Ю. Кона, В. Конен, Т. Ливановой, JI. Мазеля, В. Медушевского, М. Сапонова, М. Скребковой-Филатовой, JI. Шаймухаметовой и многих других позволили осуществить историко-теоретический анализ проявлений феномена МНКШ. Особо значимыми в этом плане стали работы методологической направленности в сфере музыкального востоковедения. Среди них - труды Э. Абасовой, Л. Бражник, С. Галицкой, Т. Гафурбекова, В. Дулат-Алеева, И. Еолян, С. Закржевской, М. Карпычева, Н. Янов-Яновской и др. Большую помощь в работе оказали теоретические разработки в области традиционной музыки - как фольклорной, так и профессиональной традиции. Это исследования Э. Алексеева, Е. Гиппиуса, И. Земцовского, Т. Джани-заде, М. Кондратьева, С. Лупиноса, Ю. Плахова, А. Плаховой, В. Юнусовой и др.

Хотелось бы отметить, что аналитический аппарат настоящего исследования складывался, с одной стороны, в процессе выявления онтологических параметров феномена МНКШ, с другой - в результате адаптации и пересмотра отдельных моментов европейской методологии комплексного анализа многоголосия в ходе преподавания специального курса полифонии для студентов-востоковедов (прочитанного автором настоящей работы в Таджикском государственном институте искусств им. М. Турсун-заде -ныне консерватории - с 1980 по 1991 год).

Научная новизна данного труда сопряжена с исследуемой проблематикой. Впервые в научной практике молодые национальные композиторские школы рассмотрены в качестве комплексного феномена, что позволило выявить их сущностные параметры, определить типологические признаки, вскрыть структурно-функциональную роль в системе национальной культуры.

Кроме того, в рамках формирования понятийного аппарата впервые была предпринята попытка последовательно построить теоретические модели основополагающих для МНКШ явлений художественной школы в каноническом искусстве, композиторской школы, национальной композиторской школы, сформулировать дефиниции соответствующих понятий, что в конечном итоге позволило дать определение МНКШ.

Наконец, следует подчеркнуть, что выявление особенностей функционирования феномена МНКШ в контексте проблем современного музыкознания осуществлено с помощью принципиально новых подходов. Так, на основе апелляции к коррелятивной паре «центр-периферия» типологизирова-ны процессы становления и развития МНКШ. Новый аспект в рассмотрении проблемы «композитор-фольклор» возник в связи с подключением принципа реконструкции в качестве аналитического инструмента данной сферы исследования. Важно отметить, что обращение к названному принципу было продиктовано творческим переосмыслением установок, сложившихся в отечественном восточном литературоведении. Подобный ракурс способствовал формированию определенной новизны в методологических установках, работающих как на уровне анализа жанровых моделей, так и реализованных в процессе периодизации становления жанровой системы.

Существенные моменты научной новизны характеризуют предпринятый в исследовании историко-теоретический обзор и типологизацию представлений о национальной композиторской школе, а также ряд уточнений в области фактурного аспекта проблемы «монодия-многоголосие».

Структура диссертации выстроена путем движения от абстрактного к более конкретному, от логического моделирования - к историко-теоретическому анализу и обобщениям. Наиболее конкретизированным разделом являются «Приложения», и где размещены таблицы, способствующие систематизации изложения и демонстрирующие характер и динамику исследуемых процессов и явлений.

Диссертация состоит из Введения, двух частей (каждая из которых подразделена на главы), Заключения, списка литературы (из. 353 названий, из них 16 на иностранных языках) и восьми Приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века"

Эти выводы являются в некотором смысле дискуссионными по отношению к имеющейся точке зрения о том, что полифоническое развитие наиболее органично для традиционного монодийного мелоса в целом. Последнее, как правило, аргументируется ярко выраженным тяготением композиторов к полифонии. Но подобное тяготение, которое особенно активизировалось на третьем этапе формирования МНКШ, следует увязывать не только с внутренними импульсами, посылаемыми самой монодией, но и с современными музыкальными тенденциями.

Принципиально важным моментом является факт сохранения МНКШ в контексте неотрадиционных культур бывших восточных союзных республик, а ныне независимых государств. Кризисные явления, в той или иной степени охватившие этот пласт музыкальной культуры в ходе охранительньк традиционализационных тенденций и наметившийся (за некоторыми исключениями) выход из состояния кризиса, показательны с точки зрения высказанных в исследовании положений. Пожалуй, основной и завершающий вывод, сложившийся в результате проведенных изысканий, позволяет утверждать: молодая национальная композиторская школа - явление, сохраняющее реальные возможности дальнейшего развития и требующее самого серьезного внимания со стороны исследователей. Перспективы его изучения многообразны и разноплано-вы. Думается, одним из важнейших моментов может стать исследование роли и значения МНКШ в формировании облика современного музыкального искусства. Кроме того, можно предположить, что предпринятая попытка системного анализа, позволяющая осмыслить пример конструктивной для культуры-реципиента адаптации инонациональной музыкально-культурной модели, выводит за рамки музыкального искусства, так как МНКШ являет собой прецедент сложения новой полноценной художественной системы в границах целостного неотрадиционного культурного комплекса.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Молодые национальные композиторские школы — комплексный системный феномен, сформировавшийся в результате синтеза инонационального (западноевропейского неканонического многоголосного письменного профессионализма) с устной монодийной - в том числе и профессиональной традицией (продолжающей при этом функционировать и автономно, параллельно с названным феноменом).

Эти школы обладают культурно-художественной ценностью и значимостью, несмотря на определенные противоречия в характере их становления и внутреннего развития (например, отсутствие непосредственной преемственности при переходе от канонического . профессионализма к динамическому, а во многих случаях и форсированное внедрение европейской модели музыкального профессионализма). Представляется вполне очевидным, что степень интенсивности возникающих противоречий, приводящих к возникновению охранительных тенденций (традиционализации) в значительной степени обусловлена событиями внемузыкального плана, связанными с противонаправленной тенденцией к разрушению мировоззренческого ядра традиционного канона.

Использованный в исследовании системный подход позволил определить структуру феномена МНКШ. В самом общем плане она представлена тремя взаимосвязанными уровнями - ментально-личностным, художественным (жанрово-стилистическим) и социокультурным. Центральным элементом является уровень ментально-личностный, репрезентированный фигурой автора-творца. Можно предположить, что основное противоречие МНКШ, на ментально-личностном уровне проявленное в противопоставленности традиционного (Мы-сознание) и динамического (Я-сознание) типов мышления, сглаживается с помощью процессов, происходящих на двух других - художественном и социокультурном. На художественном это происходит благодаря успешному синтезу универсальных европейских традиций с генными. На социокультурном проявляется в возможности полнокровного «полифонического» развития связанных с этими типами мышления культурных пластов (МНКШ и традиционного искусства).

Рассматривая особенности функционирования МНКШ на внутри-культурном и на межкультурном уровнях (в контексте проблемы центр-периферия), автор приходит к выводу о важной конструктивной и функциональной роли МНКШ в системе национальной культуры. Это вытекает из его (феномена) включенности в функциональную систему национальной культуры (основанную на взаимодействии с традиционным каноном), где МНКШ выполняет (при условии сохранности мировоззренческого ядра упомянутого канона) периферическую, но принципиально важную функцию «охраны» ее границ. Симптоматично, что проблемы, возникшие в эпоху «цивилизационного слома» (в первую очередь проблема глобальное-генное), особенно ярко демонстрируют эту конструктивность как в контексте общемировых, культурно-интеграционных процессов, так и в формировании облика конкретной неевропейской неотрадиционной'культуры. При этом основополагающим условием взаимодействия МНКШ с традиционной канонической системой в работе выдвигается принцип реконструкции, действующий, по мнению автора настоящей работы, во всех сферах неотрадиционной культуры и позволяющий сформировать новый подход к решению вопросов как аналитического, так и синтезирующего характера. Данный принцип послужил инструментом, способствующим, с одной стороны, обобщению сложившихся в музыкознании подходов и установок, с другой - возможности формирования нового взгляда на постоянно пребывающие в поле зрения' исследователей проблемы. и явления, возникающие На всех (в том числе и на художественном) уровнях проявления МНКШ.

В первую очередь это относится к решению проблемы дифференциации в ходе становления жанровой системы, которое представляет собой попытку осмысления этого чрезвычайно сложного процесса в контексте проявления принципа реконструкции. Данный подход позволил проследить динамику и направления реализации последнего на примере конкретных жанровых моделей. Выбор музыкальной драмы и симфонической поэмы в качестве репрезентирующих моделей дал возможность наглядно продемонстрировать сходство и различия в поисках органичного синтеза европейских и традиционных жанров.

Принцип реконструкции, впервые включенный в контекст названной проблемы и позволяющий определить новый ракурс в ее исследовании, в перспективе предполагает разработку новой методики анализа жанровых моделей. Основополагающим моментом такого анализа, по сути, является возможность параллельного (двухпланового) сопоставления инвариантов традиционной и европейской моделей с последующим выявлением уровней (интонационная форма, художественный метод, аналитическая форма), вошедших в результирующую синтетическую модель на условиях пассивного участия или в реконструированном варианте. Все изложенное непосредственно связано с проблемой, условно именуемой «композитор-фольклор», которую в контексте рассматриваемого явления точнее было бы определить как «фольклор-композитор». Именно с такой расстановкой акцентов в исследовании рассмотрено действие вектора реконструкции в процессе взаимодействия традиционных и европейских жанровых образцов, характерном для творчества представителей

МНКЩ. Это дает возможность по-новому взглянуть на те внешне неброские, с точки зрения современной композиторской техники, не особенно притязательные, но любимые слушателями сочинения, каких достаточно много в творчестве композиторов МНКШ. Кроме того, подобный подход к жанровым моделям (с акцентированием изучения модели традиционного первоисточника), по мнению автора, необходим при обучении композиторов , представляющих не только МНКШ, но и другие, более зрелые национальные школы459.

В исследовании раскрывается еще одна, не менее актуальная проблема, стоящая перед композиторами МНКШ - проблема «монодия-многоголосие». В отличие от предыдущей, она актуальна именно для этой категории национальных школ и, по сути, основана на отношениях «фольклор-композитор», что свидетельствует о ее масштабности и много-аспектности. Подобное свойство проблематики, продиктовавшее необходимость предельно избирательного музыковедческого подхода, обусловило концентрацию внимания на области фактуры. Предпринятые теоретические изыскания позволили дифференцировать, уточнить и прояснить ряд существующих представлений в данной области, в том числе - связанных с терминологической сферой.

По мнению автора, наиболее существенный вывод вытекает из анализа роли особенностей монодийной гетерофонии в формировании принципов композиторского многоголосия. Рассуждения по этому поводу привели к заключению: фактурные предпосылки, содержащиеся практически в любой монодийной культуре, не приводят к однозначному предрасположению к тому или иному конкретному типу многоголосия460. Поэтому они рассмотрены в диссертации как внешние. Напротив, принципиальные особенности звуковысотной организации той или иной (фольклорной или профессиональной) разновидностей монодии в значительно большей степени стимулируют обращение к разным вариантам многоголосия.

Список научной литературыДрожжина, Марина Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абасова Э. Оперы и музыкальные комедии Узеира Гаджибекова. - Баку: Изд-во АН Азерб. ССР, 1961. - 194 с.

2. Абдулла-заде Г. Философская сущность музыкального искусства. Баку: Элм, 1985. - 235 с.

3. Абезгауз И. Опера «Кероглы» Узеира Гаджибекова. О художественных открытиях композитора. М.: Сов. композитор, 1987. - 232 с.

4. Абукова Ф. А. Туркменская опера. (Пути формирования, жанровая типология.): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1985. - 24 с.

5. Аверинцев С. Западно-восточные размышления, или о несходстве сходного // Восток-Запад. Исследования, переводы, публикации. М.: Наука, 1988.-С. 37-40.

6. Аверинцев С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М.: Наука, 1975. С.-371-397.

7. Аврамец Б. А. Особенности музыкальной культуры Эфиопии: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1990. - 255 с.

8. Адлер Г. О гетерофонии. 1909 / Русск. перевод Н. Леви. 1940. Библ. ЛОЛГК. - Рукопись.

9. Адылходжаева Д. А. Становление и эволюция оперного жанра в республиках Средней Азии и Казахстане: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1989. - 25 с.

10. Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. М.: Сов. композитор, 1988.-237с.

11. Алекперова Н., Заболотских В. Узеир Гаджибеков. М.: Музыка, 1988. -104 с.

12. Алиева Н. А. Полифонические формы в творчестве азербайджанских композиторов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Баку, 1969. - 31 с.

13. Амбразас А. И. Юозас Груодис и формирование литовской композиторской школы: Автореф. дис. доктора искусствоведения. М., 1991. - 46 с.

14. Ансерме Э. Беседы о музыке / Пер. с франц. Александровой В., Брон-фин Е. Л.: Музыка, 1985. - 104 с.

15. Ан Сун Мин. Стиль синчангак в эстетике и творчестве Ким Тон Дина: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2002. - 19 с.

16. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л., 1977. - С. 55-94.

17. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. - М., 1987. - С. 5-44.

18. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

19. Аревшатян А. Монодийность как принцип мышления в симфониях Авета Тертеряна // Муз. академия, 2002. - № 2. - С. 76-79.

20. Асланишвши Ш. С. Гармония в народных хоровых песнях Картли и Кахе-тии. М.: Музыка, 1978. - 192 с.

21. Атаян Р. Переход от монодии к многоголосию в армянской музыке // Музыкальная трибуна Азии. М., 1975. - С. 17-23.

22. Баласанян С. Что мешает развитию оперы в Средней Азии // Муз. академия. 2002. - № 1. - С. 92-94.

23. Баранец А. А. Мистика в христианской и мусульманской культурах: компаративистский подход: Автореф. дис. . д-ра филос. лаук. — Ростов-на-Дону, 2000. 54 с.

24. Барт Р. Смерть автора // Р. Барт. Избр. работы: Семиотика. Поэтика: пер. с фр.-М, 1989.-С. 384-391.

25. Боткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989.-272 с.

26. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3. - М.: Худож. лит., 1972.-470 с.

27. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. — 423 с.

28. Белозерова В. Методологические особенности изучения искусства стран Восточноазиатского региона // Искусствознание. 2001. - № 1. - С. 5 -16.

29. Белорусец И. Композиторы и фольклор // Сов. музыка. 1971. - № И. -С. 114-118.

30. Беляев В. Очерки истории муз. народов СССР. Вып. 2. - М.: Музгиз, 1963.-339 с.

31. Березовчук Л. О специфике периодов изменения системы музыкального языка (к постановке проблемы) // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л., 1986. - С. 3-20.

32. Бертелъс Е. Э. Персидский театр. Л.: Акаёепиа, 1924. - 24 с.

33. Богомолова Л. Старообрядческая певческая традиция в культурном контексте Нового времени // Музыка устной традиции. Мат-лы международной научной конференции пам. А.В.Рудневой. Научн. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб-к 27. М., 1999. - С. 115-127.

34. Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность // Тезисы докладов и сообщений. Душанбе, 1990.

35. Боровская Н. Ф. Музыкальная культура древней Месопотамии по памятникам изобразительного искусства и клинописным текстам: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2001. - 24 с.

36. Бочкарева О., Кон Ю. К проблеме формы в инструментальных циклах Шимановского («Мифы», «Метопы», «Маски»). Рукопись.

37. Брагинский В. К, Семенцов В. С. Введение. Проблемы традиций, неотрадиционности и традиционализма в литературах Востока // Художественные традиции литератур Востока и современность: Ранние формы традиционализма. М., 1985. - С. 3-22.

38. Бражник Л. В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и При-уралья / Казанская гос. консерватория. Казань, 2002. - 283 с.

39. Бражников М. Многоголосие знаменных партитур. М., 1940 -Рукопись. - Библ. МГК. - 223 с.

40. Братусъ Б. С. К проблеме человека в психологии // Психология личности.-М., 2001. С. 177-192.

41. Бычков В. Эстетика Филона Александрийского // Вестник древней истории. 1975. -№ 3. - С. 58-79.

42. Бянъ Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1994. - 23 с.

43. Вафа А., Рустам-заде Д., Черкасова Н. К проблеме типологических параллелей в музыкальной культуре Востока и Запада // Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. М., 1998. - С. 134—158

44. Виноградов В. У композиторов Таджикистана // Сов. музыка. 1955. - № 2.

45. Виноградов В. С. Музыка Советского Востока. От унисона к полифонии. -М.: Сов. композитор, 1968. 235 с.

46. Владышевская Т. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства // Музыкальная фольклористика. -Вып. 2. М., 1978. - С. 315-336.

47. Влаева-Стоянова И. А. Классическая музыкальная культура Северной Индии (Хиндустани): проблемы истории и теории: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1997. - 20 с.

48. Волчков А. Вопросник учебной мотивации // Творчество в образовании, культуре, искусстве. Пермь, 2000. - С. 188-190.

49. Воробьева О. И. Взаимодействие жанров композиторского творчества в музыкальном искусстве Средней Азии и Казахстана: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1987. - 26 с.

50. Вызго Т. С. Узбекская ССР. М.: Музгиз, 1954. - 57 с.

51. Вызго Т. С. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. -М.: Музыка, 1970. 320 с.

52. Вызго-Иванова И. Симфонической творчество композиторов Средней Азии и Казахстана (1917-1974). -М.; Л.: Сов. композитор, 1974. 160 с.

53. Гаврилова Н. А. Проблема национального в музыке XX века: Чехия и Словакия: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1996. - 38 с.

54. Гаджибеков Уз. От «Лейли и Меджнун» до «Кер-оглы» // Искусство азербайджанского народа. М.; Л.: Искусство, 1938. - С. 67-73.

55. Гаджибеков Уз. Основы азербайджанской народной музыки. Баку: Язычи, 1985.- 146 с.

56. Галицкая С. П. Еще раз о макамате как явлении мусульманской культуры // Сибирский музыкальный альманах, 2000-Новосибирск, 2001. С. 101-114.

57. Галицкая С. П. Монодийная фактура как актуальная теоретическая проблема // Музыкальная культура как национальное и мировое явление. -Новосибирск, 2002. С. 84-87.

58. Галицкая С. Профессиональная монодия в свете концепции музыкального произведения // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. -Киев, 1988.-С. 43-52.

59. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Фан, 1981.-91 с.

60. Гафурбеков Т. Творческие ресурсы национальной монодии и их преломление в узбекской советской музыке. Ташкент: Фан, 1987. - 109 с.

61. Гафурбеков Т. Б. Фольклорные истоки узбекского профессионального музыкального творчества. Ташкент: Укитувчи, 1984. - 120 с.

62. Гачев Г. Национальные образы мира. М.: Сов. писатель, 1988. - 448 с.

63. Гейвандова К. Н. Французская комическая опера эпохи романтизма. Проблемы жанрообразования: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Киев, 1991.-26 с. •

64. Генон Р. Кризис современного мира. М.: Арктогея, 1991. - 159 с.

65. Гиппиус Е. В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий //Актуальные проблемы современной фольклористики. -Л., 1980.

66. Глинка М. И. Поли. собр. соч. Лит. произведения и переписка. Т.1. - М.: Музыка, 1973.-483 с.

67. Говорят музыканты Узбекистана // Муз. академия. 2004. - № 1. - С. 63-76.

68. Головинский Г. Композитор и фольклор. М.: Музыка, 1981. - 279 с.

69. Головнева Н. И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985) / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки, Гос. театр оперы и балета Респ. Саха (Якутия). Новосибирск, 1994. - 383 с.

70. Григорьева Г. В. Стилевые направления в русской советской музыке 50-х-70-х годов: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1985. - 44 с.

71. Гурбаналиева С. Ф. Низами и музыкальная культура Азербайджана: На проблеме взаимосвязей литературы и музыки: Автореф. дис. . д-ра. искусствоведения. Киев, 1995. - 64 с.

72. Гурмон Р. де Литературные прогулки // Вопросы литературы. 1990. -№4- С. 102-128.

73. Гуренко Е. Г. Эстетика: Учеб. курс / Новосиб. гос. консерватория Новосибирск, 2000. - 540 с.

74. Данилова И. В. Этапы развития чувашской профессиональной музыки: к проблеме становления национальной композиторской школы: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2003. - 26 с.

75. Дашдамирова И. С. Пути исторического развития музыкальной культуры Ирана: Дис. канд. искусствоведения. -М., 1984. -228 с.

76. Дева Чайтанъя Б. Индийская музыка / Пер. с англ. Е. М. Гороховик. М.: Музыка, 1980.-207 с.

77. Джаббаров А. Узбекская музыкальная драма и комедия // Музыкальная культура Узбекской ССР. М., 1981. - С. 33-60.

78. Джавахишвили.И. Основные вопросы истории грузинской музыки. -Тбилиси: Федерация, 1938. 382 с.

79. Джани-заде Т. М. Творческая личность и канон в искусстве азербайджанских мугамов // Музыка народов Азии и Африки. М., 1987. - Вып. 5. -С. 101-132.

80. Джумаев А. Открывая «черный ящик» прошлого // Муз. академия. -2000.-№ 1.-С. 89-103.

81. Джумакова У. Р. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности: Дис. . д-ра искусствоведения. М., 2003. - 218 с.

82. Дмитрии Д. С. Особенность онтологического подхода к искусству в философии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2000.-25 с.

83. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л.: Музыка, 1962.-487 с.

84. Дмитриев Г. Обучение или общение? // Сов. музыка. 1991. - №1. -С. 39-42.

85. Дрожжина М. Н. Пути становления и развития многоголосия на почве восточных монодийных культур // Известия АН Тадж. ССР. 1987. -№4-С. 38-45.

86. Дрожжина М. Н. Фуга в творчестве композиторов Таджикистана // Тезисы докладов IX региональной научно-теоретической конференции аспирантов, соискателей вузов и НИИ культуры и искусства. Душанбе, 1988.-С. 96-99.

87. Дрожжина М. Н. Полифония в инструментальных произведениях композиторов Таджикистана: Дисс. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1990.-172 с.

88. Дрожжина М. Н. Полифония в инструментальных произведениях композиторов Таджикистана: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Л., 1990.- 16 с.

89. Дрожжина М. Молодые композиторские школы и проблема периферии в культуре // Периферия в культуре / Материалы международной конференции. Новосибирск, 1994. - С. 38-44.

90. Дрожжина М. Н. Романтическая образная сфера симфонической поэмы в творчестве композиторов молодых национальных школ // Эмоции, творчество, искусство / Тезисы докладов международного симпозиума. Пермь, 1997.-С. 36-37.

91. Дрожжина М. Школа как феномен, развития музыкального профессионализма // Творчество в образовании, культуре, искусстве / Тезисы докладов международного симпозиума. Пермь, 2000. - С. 56-58.

92. Дрожжина М. Н. Феномен молодой национальной композиторской школы в контексте проблем современного музыкознания // Сибирский музыкальный альманах, 2001 / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2002. - С. 54-59.

93. Дубровская М. Ю. О первых этапах формирования японской композиторской школы: к проблеме периодизации // Музыкальная культура как национальное и мировое явление / Материалы международной научной конференции. Новосибирск, 2002. - С. 273-281.

94. Дубровская М. Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы / Новосибирская гос. консерватория (академия) им М. И. Глинки. Новосибирск, 2004. - 572 с.

95. Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке / Казанская гос. консерватория. Казань, 1999.-244 с.

96. Дюшембиева К. А. Творчество Калыя Молдобасанова в аспекте проблем традиций и новаторства: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1989.- 17 с.

97. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 1. Многоголосие средневековья. Х-Х1У вв. - М.: Музыка, 1983. - 454 с.

98. Елеманова С. А. Профессионализм устной традиции в песенной культуре казахов: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1984. - 22 с.

99. Еолян И. Очерки арабской музыки. М.: Музыка, 1977. - 192 с.

100. Еолян И. Некоторые вопросы методологии исследования традиционной музыки зарубежного Востока // Современная музыкальная культура в странах Азии и Африки. -М., 1986.-С. 28-50.

101. Еолян И. Традиционная музыка Арабского Востока. М.: Музыка, 1990. -240 с.

102. Епремян Л. К К проблеме этнической традиции в музыкальной культуре Армении: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1995. - 25 с.

103. Есипова М. Музыка Японии в исторических взаимодействиях // Муз. академия. -2001,-№2.-С. 156-165.

104. Жордания К М. Грузинские традиции многоголосия в международном контексте многоголосных культур (к вопросу генезиса многоголосия). -Тбилиси: Изд-во тбилисского ун-та, 1989. 381 с.

105. Жордания И. Народное многоголосие: этногенез и расогенез // Сов. этнография. 1988. - №2. - С. 24-33.

106. Задерацкий В. Мир, музыка и мы // Муз. академия. 2001. - №4. - С. 1—9.

107. Закржевская С. А. Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении Ташкент: Фан, 1979. - 120 с.

108. S. Закржевская С. А. Освоение многоголосия восточными культурами (на примере гармонии в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении): Дис. . д-ра искусствоведения. Ташкент, 1989.-552 с.

109. Закржевская С. А. Национальные композиторские школы: типологические процессы становления и развития. Рукопись.

110. Земцовский И. Феномен многоголосия устной традиции // Вопросы народного многоголосия. Тбилиси, 1985. - С. 3-8

111. Земцовский И. Фольклор и композитор. Л.; М.: Сов. композитор, 1978. -174 с.

112. Зенкин К. О чертах «всемирной отзывчивости» и «провинциализме» в русской музыкальной традиции // Периферия в культуре / Материалы международной конференции. Новосибирск, 1994. - С. 27-38.

113. Зизиулас И. Личность и бытие. От «маски» к «личности»: рождение онтологии личности / Перевод и публикация С. Киселёва главы из книги: John Ziziulas. Being as communion. N-Y., 1985 // Московская духовная академия и семинария. 2000. - №3.

114. Зинъкевич Е. От «истории-рассказа» к «истории-проблеме» // Муз. Академия.-2000. №1. - С. 84-89.

115. Зо Ок Хи. Сравнительный анализ национально-культурных особенностей корейского и русского романса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения.-М., 1997.-23 с.

116. Испивши М. Два жанра древнегрузинской профессиональной музыки и преемственность в традиции многоголосия // Вопросы народного многоголосия. Тбилиси, 1985. - С. 10-11.

117. История музыки Средней Азии и Казахстана: Учеб. пособие. М.: Музыка, 1995.-357 с.

118. История европейского искусствознания второй половины XIX века. М.: Наука, 1966.-332 с.

119. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.: Изд-во Лен. ун-та, 1971.-766 с.

120. Каган М. Философия культуры как теоретическая дисциплина. Введение // Сергеев К. Светлов Р. Философия культуры. Становление и развитие: Учебное пособие для вузов. СПб.: Лань, 1998. - 448 с.

121. Кадырова Н. А. Тематизм и форма в симфонической музыке Узбекистана. Ташкент: Фан, 1989. - 144 с.

122. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании. М., 1998. - 198 с.

123. Калимуллин Р., Алмазова Т. Нашей музыке достойное существование // Муз. академия. - 1999. - №3. - С. 38-43.

124. Канчели М. А. Крупная одночастная форма в музыке XIX в. и на рубеже XX в. Тбилиси: Ганатлеба, 1969. - 205 с.

125. Капустин М. Диалектика национального и общечеловеческого в художественной культуре Советского Востока. Ташкент: Фан, 1978. - 268 с.

126. Карабанъ М. Логико-метафизические аспекты исследования лада в области православной музыкальной культуры: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1999.

127. Кара Караев. Статьи, письма, высказывания. М.: Сов. композитор, 1978.-464 с.

128. Караев К. II Сов. культура. 1969. - 26 января.

129. Карпычев М. Г. Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. 1992. -Новосибирск, 1992. - 234 с.

130. Катунян М. Между хеппенингом и ритуалом. «Переписка Г. Пелециса и В. Мартынова» // Музыкальная жизнь. 1999. - №2. - С. 5-7.

131. Катунян М. Сакральный канон как архетип минималистской композиции // Musikos komponawito principal. Teorija ir praktica. Wilnius, 2001. - C. 99110.

132. Кияновская JI. А. Функции программности в восприятии программного произведения: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1985. - 23 с.

133. Клигман И. В. Черты ладового строения арабской народной песни и их отображение в музыкальной драме египетского композитора Балиха Хам-ди «Тамер-Хана»: Дипл. раб. / Научн. рук. С. П. Галицкая. Ташкент, 1982.- 115 с.

134. Коломиец Г. Г. Музыкально-эстетическое воспитание: Аксиологический подход. Оренбург: Изд-во ООИПКРО, 2001. - 240 с.

135. Колпецкая О. Ю. Бурятский балет 1950-х- первой половины 1970-х годов: к проблеме становления жанра: Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2003. - 184 с.

136. Ком axa H. H. Музыкальная драма и опера в узбекском музыкальном театре: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1984, - 21 с.

137. Комбаръе Ж. Французская музыка XVI века. Русский перевод раздела из 3-х томной «Истории музыки», предисловие М. Иванова-Борецкого. М., 1932.-70 с.

138. Кон Ю. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее организация. Ташкент: Фан, 1979. - 99 с.

139. Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. -640 с. ■

140. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968.-351 с.

141. Конрад Н. И. Запад и Восток: Статьи. М.: Главн. ред. вост. лит-ры, 1972.-496 с.

142. Корабелъникова Л. Архив композитора как материал для изучения процессов творчества // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. М., 1982. - С. 265-271.

143. Коралъский А. Я. Полифония в музыкальном наследии узбекского народа и творчестве композиторов Узбекистана: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Алма-Ата, 1971. - 18 с.

144. Куделин А. Б. Средневековая арабская поэтика. М.:.Наука, 1983. - 260 с.

145. Культурология. XX век. Словарь. -.СПб.: Университетская книга, 1997.640 с.

146. Куницын О. И. Хрестоматия по гармоническому анализу (на материале пентатонической музыки): Учеб. пособие. Улан-Удэ, 2000.

147. Курт Э. Музыкальная психология. Области и границы музыкальной психологии // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1994. С. 7-27.

148. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. М.: Музгиз, 1931. - 302 с.

149. Левин 3. Ислам в арабских странах: неотрадиционализм и возрожденчест-во (вторая половина XX в.) // Зарубежный Восток: религиозные традиции и современность. М., 1983. - С. 70 - 83.

150. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. - 384 с.

151. Леонтьева О. Т. «Внеевропейское» в западной музыке 1970 1980-х годов («Медитативная музыка» - новая ориентация поставангарда) // Западное искусство: XX век: Классическое наследие и современность. - М., 1992. -С. 31-77.

152. Лескова Т. В. Региональные тенденции русского композиторского фольк-лоризма Сибири и Дальнего Востока. (1960-1990-е годы): Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2004. - 287 с.

153. Лесовиченко А. М. Западный музыкально-культовый канон и его историческая судьба: Исследовательский очерк. Новосибирск, 2001. - 32 с.

154. Лесовиченко А. М. Возможности измерения уровня развития музыкальной культуры европейского типа // Музыкальная культура как национальное и мировое явление. Новосибирск, 2002. - С. 114-119.

155. Лесовиченко А. М. Каноны в музыкальной культуре Нового времени. Новосибирск, 2002. - 116 с.

156. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.: Музыка, 1980.-238 с.

157. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. Учебник. В 2-х т. Т. I. по XVIII век. М.: Музыка, 1983. - 696 с.

158. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы. Т. 2. - М.: Гос. муз. изд-во, 1953. - 476 с.

159. Лин Чао. Пекинская опера: источниковедение и исторический генезис. Лекция по традиционной китайской музыке. СПб., 2000. - 38 с.11\.Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики н поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

160. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. — М.: Сов. композитор, 1990. 312.

161. Лосев А. Античная философия и общественно-исторические формации // Античность как тип культуры. М., 1988. - 335 с.

162. Лосев А. Диалектика мифа. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. -655 с.

163. Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. - с. 6 - 22.

164. Ло Шии. Симфонические жанры в контексте китайской музыкальной культуры: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2000. - 28 с.

165. Лузанова Е. С. Эволюция мелодического стиля киргизского балета: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1986. - 26 с.

166. Лукичева К. Трансформация роли художника и типологии европейского искусства в XX столетии // Двадцатый век и пути европейской культуры. М., 2000. - С. 229-236.

167. Лупинос С. Канон как принцип функционирования в свете проблем коэволюции и синергетики // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Вып.5. - Владивосток, 1999. - С. 69-81.

168. Любимов Л. Искусство Западной Европы. М.: Просвещение, 1976. -319с.

169. Мазелъ Л. А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. М.: Музыка, 1983.-72 с.

170. Мазепус В. Культурный контекст этномузыкальных систем // Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск, 1988. - С. 28-44.

171. Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма. Казань, 2000. - 310 с.

172. Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1978. - 260 с.

173. Малявин В.В. В поисках традиции // Восток-Запад. Исследования, переводы, публикации. М.,1988 - С. 33-37.

174. Мамаджанова Э. У. Воплощение общевосточной тематики в творчестве композиторов Узбекистана: методы, эволюция: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1991.-25 с.

175. Мамедов Н. Особенности мугама как жанра // Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978. - С. 121-126.

176. Маркус С. История музыкальной эстетики. Т. 1. С середины XVIII до начала XIX века. - М.: Музгиз, 1959. - 314 с.

177. Мартынов В. И. О бриколаже в музыке // Религия и искусство. М., 1998.-С. 287-301.

178. Марченков В. Монодия, полифония и личность: мечта о русском многоголосии // Муз. академия. 2001. - № 3. - С. 30-36.

179. Медведев А. Сакральное как феномен культуры: личностное бытие сакрального: Автореф. дис. д-ра филос. наук. Екатеринбург, 2000. - 41 с.

180. Медведев М., Калашникова Т. Об аналитической психологии Карла Юнга. Взгляд с позиций святоотеческого учения о спасении души // О психологии К. Юнга и прозе Г. Гессе. Пермь, 2001. - С. 79-125.

181. Медушевский В. Вера в культуре и музыке // Отечественная культура XX века и духовная музыка. Тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции. Ростов-на-Дону, 1990. - С. 9-12.

182. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - с. 178-194.

183. Медушевский В. Заметки о религиозно-историческом смысле явлений фактуры. Рукопись.

184. Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев, 1988.-С. 5-18.

185. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. - №3. - С. 24-39.

186. Медушевский В. Онтологические основания национального стиля. Рукопись.

187. Меллерс У. Использование европейской народной музыки в произведениях композиторов XX века // Музыкальные культуры народов: традиции и современность. М., 1973. - С. 90-9.8.

188. Мелъгунов Ю. О ритме и гармонии русских песен // Русская мысль о музыкальном фольклоре. М., 1979. - С. 186-194.

189. Мелъникас Л. Экология музыкальной культуры. М.: Композитор, 2000. -328 с.

190. Менон Н. Музыкальные культуры народов: традиции и современность. Развивающиеся страны // Сов. музыка. 1971. - №11.- С. 26-33.

191. Механошина О. В. Повествовательные жанры инструментальной музыки: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1999. -22 с.

192. Мирза-заде X. 5 февраля 2003 года выдающемуся азербайджанскому композитору Кара Караеву могло бы исполниться 85 лет // 27. 07. 2004. http: // azeri.ru/AZ/kaltur.

193. Мирошниченко С. Композиторский профессионализм как историческая категория // Материалы IV всесоюзной научно-теоретической конференции аспирантов ВУЗов и НИИ Министерства культуры СССР. Тбилиси, 1978.-С. 217-220.

194. Михайлов М. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы // Критика и музыкознание. JL, 1975. - С. 51-76.

195. Морфология культуры. Структура и динамика. М.: Наука, 1994. - 415 с.

196. Москва Ю. Оффиций // Григорианский хорал. Научн. труды МГК им. П. И. Чайковского. - Сб. 20. - М., 1998. - С. 66-102.

197. Музыкальная культура советской Татарии. М.: Музгиз, 1959. - 246 с.

198. Музыкальная трибуна Азии (Алма-Ата, 1973). М.: Сов. композитор, 1975.- 158 с.

199. Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М.: Сов. энциклопедия; Сов. Композитор, 1974. - 959 с.

200. Музыкальные культуры народов: традиции и современность. VII Международный музыкальный конгресс. -М.: Сов. композитор, 1973. 179 с.

201. Муриан И. Ф. Взаимодействие сакрального и светского в искусстве. Канон и традиция // Восток Россия - Запад: Мировые религии и искусство. -СПб., 2001.-С. 120-123.

202. Муриан И. Ф. К проблеме синтеза, в искусстве стран Азии // Синтез в искусстве стран Азии. М., 1993. - С. 9-23.

203. Муриан И. Ф. Онтологическое пространство искусства и религии (на примере скульптуры Непала 1 тыс. нашей эры) // Религия и искусство. М., 1998. - С. 200-216.

204. Мухамбетова А. Изучение традиционной казахской музыки в XIX XX веках // Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и XX век. - Алматы: Дайк-Пресс, 2002. - С. 289-302.

205. Мухамбетова А. Национальное и интернациональное в музыке Советского Казахстана (к проблеме юоя) // Вопросы теории и эстетики музыки. -Вып. 11.-Л.,1972.-С. 33^9.

206. Мухтарова Ф. Ш. Полифонические формы в инструментальном творчестве композиторов Узбекистана: Дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1981.- 187 с.

207. Назарова Л. Музыкальная культура: скрепа общества или изгой? // Муз. академия. 2002. - №2. - С. 73-76.

208. Назарова О. А. Канон, комментарий, синтез. Искусство Флоренции XIV-XV веков // Восток Россия - Запад: Мировые религии и искусство. -СПб., 2001. - С.123-127.

209. Нгуен Лантуат. Традиционный театр Вьетнама / Новосибирская консерватория. Новосибирск, 1997. - 180 с.

210. Неупокоева И. Г. История всемирной литературы (Проблемы системного и сравнительного анализа). М.: Наука, 1976. - 359 с.

211. Николаева Н. Эпос Олонхо и якутская опера / Якутский научный центр СО РАН. Якутск, 1993. - 186 с.

212. Нкетия К. Исполнитель в изменяющемся обществе // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4. - М.: Сов. композитор, 1984. - С. 275-283.

213. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века- М.: Сов. композитор, 1990. 332 с.

214. Нурджанов Н. Таджикский театр (очерк истории). М.: Искусство, 1968.- 260 с.

215. Ольфат Хуссейн Элъ-Сайед Имам. Роль русской школы классического танца в становлении хореографического образования и балетного театра в Египте: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1988. -22 с.

216. Омарова Г. Проблемы традиционного и современного бытования инструментов казахского народа // А. В. Затаевич и проблемы современного музыкознания.-Алма-Ата, 1991.-С. 102-105.

217. Осипенко Г. А. Формирование тувинской симфонической музыки: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1985. -21 с.

218. Панкратьев В. Ф. Система гносеологии. М.: Мысль, 1993. - 291 с.

219. Пастернак Б. Доктор Живаго. II Пастернак Б. Собр. соч. Т.З. -М., 1990.

220. Периферия в культуре: Материалы' международной конференции (апрель 1993) / Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки. -Новосибирск, 1994. 388 с.

221. Петрусева Н. А. Пьер Булез. Эстетика. М.; Пермь: Реал, 2002. - 352 с.

222. Пифлакс И.В. Индийская тематика как один из факторов стилистического обогащения творчества композиторов Средней Азии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1988. - 21 с.

223. Платон. Собр. соч. в 4-х т. Т.З. М.: Мысль, 1994.

224. Платон. Законы. -М.: Мысль, 1999. 832 с.

225. Плохое Ю. Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. Ташкент, 1988. - 159 е.

226. Позов А. Основы древнецерковной антропологии в 2-х т. Т I. Апокаста-сис. - Мадрид, 1966. - 480 с.

227. Покидъко Е. Б. Тойук и его претворение в творчестве композиторов Саха/ Якутия: Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2001. - 237 с.

228. Полякова О. П. Хоровое творчество и исполнительство в Бурятии: Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2002. - 223 с.

229. Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность / Международный музыковедческий симпозиум. Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1981.312 с.

230. Потапова Л. К. Рецензия на книгу Н. И. Головневой «Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920 1985)» // Якутская музыкальная культура и ее деятели. - Якутск, 2000 - С. 27-28.

231. Пряшникова М. Национальное и интернациональное в музыкальной культуре некоторых народов Советского Востока // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 11. - Л., 1972. - С. 14-33.

232. Путинцева Т. Тысяча и один год арабского театра. М.: Наука: Главн. ред. вост. лит-ры, 1977. - 312 с.

233. Пяртлас Ж. В. Гетерофонное многоголосие русской народной песни: определение феномена, закономерности образования и строения (на материале традиции русско-белорусского пограничья): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1992. - 16 с.

234. Раабен Л. Система, стиль, метод // Критика и музыкознание. Л., 1975.-С. 76-93.

235. Риди.Камалъ Рамадан эль. Пути развития египетской музыки конца XIX -середины XX века: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1984. - 161 с.

236. Рифаи Ахмед Субхи. К вопросу об использовании европейской композиторской техники в арабском профессиональном творчестве: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1979. - 117 с.

237. Ротенберг Е. От канона к стилю.// Вопросы искусствознания. 1994. -№2-3.-С. 175-187.

238. Рубинштейн С. Л. Теоретические вопросы психологии и проблема личности // Психология личности. — М: ООО «Вопросы психологии», 2001. -С. 5-12. .

239. Рустам-заде 3. П. К вопросу становления новой композиторской школы Турции: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1979. - 23 с.

240. Ручъевская Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания. М., 1976. - С. 146-206.

241. Ручъевская Е. А. Функции музыкальной темы. JL: Музыка, 1977. — 160 с.

242. Салитова Ф. Ш. Музыкальная драма Салиха Сайдашева (Роль жанра в становлении татарской профессиональной музыки). Казань, 1988. 159 с.

243. Сапонов М. А. Искусство импровизации. М.Музыка, 1982. - 77 с.

244. Сапонов М. А. Менестрели: Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М.: Преет, 1996. - 360 с.

245. Свидерский В.И. Некоторые вопросы диалектики изменения и развития. -М.: Мысль, 1965.-268 с.

246. Селимханов Д. Прошло 10 лет // Муз. академия. 2001. - №1. - С. 153157.

247. Семенцов В. С. Проблема трансляции традиционной культуры на примере судьбы Бхагаватгиты // Художественные традиции литератур Востока и современность: Ранние формы традиционализма. М., 1985. - С. 38-72.

248. Семечкин Н. Восток и Запад: Мы и Я-сознание // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад. Владивосток, 2002. - С. 8-14.

249. Сергеев К. Представление о культуре в античности, средневековье, Возрождении // Сергеев К. Светлов Р. Философия культуры. Становление и развитие. СПб., 1998. - С. 20-87.

250. Скворцова Е. Л. Япония: эстетический универсализм // Синтез в искусстве стран Азии. М., 1993.-С. 152-166.

251. Скребков С. С. Учебник полифонии. М.: Музыка, 1982. - 262 с.

252. Скребкова-Фылатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

253. Слободчиков В., Исаев Е. Основы психологической антропологии. Психология человека. Введение в психологию субъективности: Учебное пособие для вузов. М.: Школа-Пресс, 1995. - 381 с.

254. Словарь иностранных слов. Изд. 18 - М.: Рус. яз., 1989. - 622 с.

255. Словарь иностранных слов. Изд. 6. - М.: Сов. энциклопедия, 1964. -784 с.

256. Смирнов Б. Музыка народной Монголии. М.: Музыка, 1975. - 158 с.

257. Смоленский С. О ближайших практических задачах и научных разыскань-ях в области русской церковно-певческой археологии // Русская мысль о музыкальном фольклоре. М., 1979. - С. 274-279.

258. Сон Син Чэ/сун. Корейская опера: Национальная идея и мировой опыт: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2000. - 16 с.271. «Соавторство» и соавторство // Сов. музыка. 1960. - №3. - С. 28-32.

259. Соллертинский И. Заметки о комической опере // Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. - С. 312-322.

260. Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. -543 с,

261. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Муз. современник. -. Вып. 6. С. 45-67.

262. Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. -528 с.

263. Сысоева А. Е. Программность в инструментальной музыке эпохи барокко: проблемы типологии национальных школ: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1993. - 23 с.

264. Та Куанг Донг. Фортепианная соната и концерт в творчестве вьетнамских композиторов: к проблеме соотношения национальных черт и европейской традиции: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2003. - 25 с.

265. ТанчД. Традиционная и современная музыка в Турции // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. -М. 1987.-С. 217-218.

266. Тевосян А. Социологические аспекты культурно-исторической реконструкции в музыкознании // Вопросы социологии музыки. М., 1990. - С. 100118.

267. Тёмина Е. Специфические фактурные явления в произведениях композиторов Востока (на примере творчества М. Ашрафи) // Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур. М., 1983. - С. 130- 140.

268. Тигранов Г. Александр Афанасьевич Спендиаров. М.: Музгиз, 1959. -350 с.

269. Тигранов Г. Опер и балет в Армении. М.: Музыка, 1966. 210 с.

270. Трембовелъский Е. Г. Гетерофония: типология фактур эволюция ткани // Муз. академия. - 2001. - №4. - С. 165-176.

271. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Изд. группа Прогресс: Культура, 1995. - 624 с.

272. Тулебаев М. Мысли о казахской музыке // Сов. музыка. 1959. - №2. -. С. 53-57.

273. Турчин В. Неокомпаративизм: история и метод// Вопросы искусствознания. 1994. - №2-3. - С. 164-174.

274. Улъмасов Ф. О генезисе восточной монодии. Худжанд, 1994. - 58 с.

275. Успенский В. А. Научное наследие. Воспоминания современников. Композиторское творчество. Ташкент, 1980. - 384 с.

276. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М.: Сов. композитор, 1971. -623 с.

277. Ухтомский А. Интуиция совести. СПб.: Писатель, 1996. - 527 с.

278. Файн Я. Н. «Вьетнамский дневник» А. Ф. Мурова // Музыкальная культура как национальное и мировое явление. Новосибирск, 2002. - С. 120130.

279. Фан Динъ Тан. Проблема «Восток-Запад» и Дальневосточная художественная культура. Киев: Наукова думка, 1998. - 310 с.

280. Фам Ле Хоа. Инструментальная музыка в контексте стилевой эволюции музыки XX века: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. Киев, 1997. -37 с.

281. Фарзутдинова Л. С. Драматургия М. Бурангулова и становление башкирского сценического искусства // Сказительское и литературное творчество Мухаметши Бурангулова. Уфа, 1992. - С. 70-80.

282. Фарух Хасан Аммар. Раннее многоголосие на Востоке // Сов. музыка. -1975.-№7.-С. 112-116.

283. Фатих алъ Тахир Диаб элъ. Музыкальная культура Судана XX века: пути ее национального становления: Автореф. дис. .д-ра. искусствоведения. -М., 1988.

284. Флоренский П. Иконостас // Богословские труды. Сб. 9. - М., 1972. С. 80148.

285. Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт. Эксцентр. СПб. Екатеринбург. -1991.-№3.

286. Хадж Али Башир. Возродить национальные традиции // Сов. музыка. -1965. -№1.- С. 122-127.

287. Халтаева Л. Генезис и эволюция бур донного многоголосия в контексте космогонических представлений тюрко-монгольских народов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Алма-Ата, 1991.

288. Хамиси Фатхи алъ. Музыкальное возрождение в Египте во второй половине XIX первой четверти XX века. - Дис. . канд. искусствоведения. -М., 1986.-286 с.

289. Харисов И. Диалог культур: к использованию методов аруза в вокальной музыке композиторов Волго-Уральского региона, Закавказья и Центральной Азии // http: // www.uic/ bashedu.ru/evrazia/f s/f harisov. rtf- 8. 08. 2004.

290. Харлап M. Народная русская музыкальная система и проблемы происхождения музыки // Ранние формы искусства. М., 1972. — С. 221-273.

291. Хлыбова С. Теория музыки как великая наука. О первом конгрессе Немецкого общества теории музыки // Муз. академия. 2002. - №1. - С. 147— 149.

292. Ходорковская Е. Музыкальное восприятие в условиях модального многоголосия XVI века как историко-культурный феномен. (Опыт характеристики слуховой установки): Дис. . канд. искусствоведения. Л.,1985. - 204 с.

293. Холи Самха Амин эль. Проблемы музыкального наследия сегодня // Муз. народов Азии и Африки. Вып. 2. - М., 1973. - С. 301-314.

294. Холопова В. Преподавал ли Веберн в Московской консерватории, или размышления на пути из Шанхая в Париж // Муз. академия. 1998. — № 3— 4.-С. 8-13.

295. Худабашян К. Мугамы в творчестве армянских композиторов конца XIX -начала XX веков // Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент, 1978. - С. 153-161.

296. Чеботарян Г. М. Полифония в творчестве Арама Хачатуряна. Ереван: Айастан, 1969.-270 с.

297. Черная Е. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М.: Музыка, 1965.- 168 с.

298. Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в двух томах. 3-е изд. - М.: Рус. яз., 1999. - Т. 2. - 560 с.

299. Шавердян А. Очерки по истории армянской музыки Х1Х-ХХ веков (досоветский период). -М.: Гос. муз. издательство, 1959.- 448 с.

300. Шавохина Е. Е. Знаменное многоголосие в его связях с общими закономерностями развития полифонии: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1987. - 21 с.

301. Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы / Гос. институт искусствознания, 1999.-М., 1999.-311с.

302. Шарафутдинова Р. Фольклорные основы камерно-инструментальной музыки композиторов Поволжья: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1988. - 23 с.

303. Шауан А. Новые тенденции в музыке Египта // Сов. музыка. 1956. -№12.-С. 128-130.

304. Шаповалова. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1984. - 23 с.

305. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. -М.: Сов. Композитор, 1983. 153 с.

306. Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество. -Москва: Композитор, 1992. 192 с.

307. Шахназарова Н. Г. Феномен традиции в западном музыкальном искусстве XX в. (К постановке проблемы) // Западное искусство: XX век: Классическое наследие и современность. М., 1992. - С. 5-30.

308. Шептунова И. И. Скрытое в камне : космогония «Вастусутра-упанишады» // Религия и искусство. М., 1998. - С. 226-242.

309. Шилов В. Средства массовой коммуникации и культурные проблемы стран Азии и Африки // Культура в странах Азии и Африки: вопросы теории и практики. М., 1989. - 232 с.

310. Шилюн М. В. Пути развития музыкальной культуры Ирака: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1995. - 24 с.

311. Шиндин Б. А., Ефимова И. Е. Демественный роспев. Монодия и многоголосие / Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. -Новосибирск, 1991. 255 с.

312. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1993.

313. Шуранов В. А. Эволюция духовного мироощущения в итальянской духовной музыке второй половины XVI начала XVII веков: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. - М., 1995. - 24 с.

314. Эеалъд 3. Песни белорусского Полесья. М.: Сов. композитор, 1979. -141 с.

315. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. -СПб.: Алетейя, 1998. 249 с.

316. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония. М., 1975. - С. 6-62.

317. Юнусова В. Н. Творческий процесс в классической музыке Востока: Авто-реф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1995. - 35 с.

318. Юнусова В. К Ислам музыкальная культура и современное образование в России. - М.: Хронограф, 1997. - 150 с.

319. Яворский Б. Поэмность // Избранные труды. T. II, 4.1. - М. Сов. композитор, 1987. - С. 164-180.

320. Яковлев Е. Искусство и мировые религии. М., 1977.

321. Янов-Яновская Н. Узбекская симфоническая музыка. Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1979. - 220 с.

322. Янов-Яновская Н. Богатство многообразия // Сов. музыка. 1981. - №1. -С. 28-33.

323. Янов-Яновская Н. К проблеме освоения многоголосия монодийными культурами // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур Азии и Африки. Ташкент, 1983. - С. 69-73.

324. Янов-Яновская Н: У истоков многоголосия в узбекской музыке // Музыка народов Азии и Африки. М., 1984. - с. 11-46

325. BellD. The cultural contradictions of capitalism. -N.-Y., 1976. 301 p.

326. Boulez P. Boulez on music today. London, 1971. - 144 p.

327. BrindleR. Serial composition. London, 1966. - 210 p.

328. Coomaraswami A. The Transformation of Nature in Art. Cambridge, 1934.

329. Cope D. New music Composition. N.-Y.; London, 1977. - 340 p.

330. Дедусенко Ж. В. Виконавська шашстична школа як рщ культурно! традицп: Автореф. дис. . канд. мистецствознавства. -Кшв, 2002.

331. EliadeM. Le sakre et profane. Paris: Gallimard, 1965. - 130 p.

332. Golisyn G. A. & Petrov V. M. The principle of the information maximum, Zipf's law, and measurement of individual cultural development // Emotion, Creativity, and Art. Perm, 1997. - Vol. 1. - P. 179-222.

333. Johnson M. A study of linear design in Gregorian chant and music written in the twelve tone technique. - Minneapolis, 1954. - 258 p.

334. Кауфман H. Многоголосието в песенно фольклор на балканските народы // Булгарска музика. 1966. - XVIII. - N2.

335. МйПег Н. Geschichtsbilder mittel-alterlicher Music // Neue Zeitschrift fur Music.- 1999.-№ l.-S. 8-13.

336. Schneider M. Geschichte der Mehrstimmigkeit. Historische Studien, Т. 1 Berlin, 1934. - 132 S.

337. SchoenbergA. Style and Idea. N.-Y.: Philosophical libra, 1950. - 560 c.

338. Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions. Berkli and Los Angeles: University of California Press, 1996.

339. Tunstall J. The Media Are American: Anglo-American media in the world. -London: Constable Pub., 1977. 352 p.

340. Wallis R. and Malm K. The International Music Industry and Transcultural Communication // Popular Music' and Communication. Newbury Park, 1987. -P. 112-137.