автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.00
диссертация на тему: Монгольская живопись на свитках XVIII-XIX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монгольская живопись на свитках XVIII-XIX веков"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М. В. ЛОМОНОСОВА

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ кафедра зарубежного искусства

На правах рукописи

СЕРГЕЕВА Татьяна Викторовна

МОНГОЛЬСКАЯ ЖИВОПИСЬ НА СВИТКАХ ХУШ-Х1Х ВЕКОВ

(Культурно-иконографическое исследование)

Раздел 07.00.00 — Исторические науки Специальность 17.00.12 — История искусств

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1992 г.

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства исторического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат искусствоведения Е. А. Сердюк

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор исторических наук Б. Я. Ставиский кандидат искусствоведения Н. А. Виноградова

ВЕДУЩЕЕ УЧРЕЖДЕНИЕ — Институт востоковедения АН СССР

1992 г.

Защита состоится ««А / 1992 г. я& " *1асов па засе-

дании Специализированного Совета по искусствоведению в Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова (шифр Совета — Д.053.05.73)

Адрес: 119899, ГСП, Можкц В-234, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, аудитория Л» ^ дО

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени А. М. Горького МГУ

1

Автореферат разослан « У^^^Чл^ 1992 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета, доктор искусствоведения,

доцент В, С. Турчин

£бщая характеристика и актуальность исследования

Искусство Монголии своей известностью во многой обязано живописи на свитках ХУШ-ПХ веков. Питаемая огромным духовным потенциалом средневековья, она воплощала в утонченно-изысканных или гротескно-динамических образах сложные и весьма индивидуальные переживания, служила источником просвеценет и эстетического воспитания современников.

Богатый образный мир живописи был сопричастен как буддийской культуре, так и верованиям, мифологии, ритуалу древних кочевников Центральной Азии, наследниками которых были монголы. йто наложило отпечаток неповторимого своеобразия на характер мышления и его художественную реализацию в творчестве средневековых монгольских мастеров. В своем творчестве они обращались не к натуре, а к правилам, которые определяли не только сюжет произведении, его композицию и цветовое решение, но и весь процесс рождения образв-хурука, цель которого было не воссоздание окружающего реального мира, а передача внутреннего -духовного видения" абстрактной идеи. Однако действительность, благодаря острой зрительной памяти художника - этой хранительнице живых воспоминаний и традиционных представлений - вплеталась в иконографический контекст монгольской живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков.

Формула канона являлась основой для создания произведений, отличавшихся от предыдущих деталями композиции, оттенками цвета, ритмическими чередованиями орнаментальных мотивов. Едва заметные на первый взгляд, ати нюансы приводили к новым, неожиданным и оригинальным художественным решениям, элементы индивидуал"аации, вносимые монгольскими средневековыми художниками в восприятие и изображение канонических оора-зов, дополняли их сакральное и семантическое значение черта- -ми светского прочтения, что приводило уже к кардинальному изменении самой сущности творческого процесса.

Если в основе иуддииской иконографическои традиции, ее филоеофско-образного истолкования было заложено представление о божественном как о человеческом начале в идеально-прекрасном аспекте, с которым может быть сопоставлено или сравнимо 'космическое проявление, то монгольская шаманская традиция была ориентирована на интерпретацию своей образной системы как иного, отличного от человеческого по всем своим формальным

признакам и действиям мира. Чем больше, значительнее были эти отличия, тем ближе оказывалась образная форма к изначальном сущности идеи.

С самого начала знакомства монголов с буддизмом эти две культурно-иконографические традиции развивались параллельно. Лишь к началу &УШ века появились реальные условия для создания на их основе синтетичных художественных образов, сохранивших различные уроьни восприятия • и Функционирования: один - ориентированный-на просвещенную аристократическую верхушку общества, другой - более консервативный, доступный пониманию основной массы аратов, которая составляла большинство населения страны и придавала осооое значение внешней, эмоционально« стороне обряд -иости. «это нашло отражение в составе буддииского ортодоксального пантеона, значительно пополнившегося персонажами иаманс-кои мифологии, вошедшими в разделы божеств-защитников и покровителей. Они составляли явный контраст изображении.! милостивых амурдингуи-бурханов своими отличными от них обликами и атрибутами, но самое главное - передачей ощущения мистической таинственности, Чудовищной мощи и витальнои силы, переданных чисто художественными средствами. Утонченно-возвышенные положительные образы амур-лингуи-бурланив представлялись противоположными по знаку проявлениями устрашающего могущества докшитов, подчеркивавшегося изображением их непропорционально укороченных тел с тяжелыми, большими головами и огромными, выступающими из орбит глазами с бликами-зрачками. Мшцы их тел, сочленения суставов нередко обозначались спиральными линиями, напоминая завитки-розетки солярных знаков памятников древней культуры Центральной Азии.

Период Х^Ш-А1Х веков в искусстве Монголии отмечен не только созданием уникальных по своему художественному достоинству и глубине содержания образов, но и появлением особого стиля как системы формальных и мировозренчес-ких принципов, ото время в истории монгольского искусства прочитывается ныне единым периодом со своей логикой , художественного развития. Перед исследователем возникает уникальная возможность проследить сосуществование в едином пространстве и времени как весьма архаических, так и стадиально развитых форм изобразительного искусства, воз-

никших з результате продоллп1тельного взаимодействия функционирования древней традицш и исторических новаций.

Специфика монгольской ;::ивописи на свитках ХуШ-ХхХ веков поаволмет говорить о нем не только как о феномене монгольской национальном культуры, но и как о значительном явлении мировой цивилизации. Еэ исследование стало актуальной и давно назревшей проблемой, стоящей перед современной наукой. Этой задаче и посвящена данная работа, в которой предложен культурно-иконографический метод исследования как самого генезиса монгольской шпзописп на свитках ХУШ-Х1Х веков, так и ее зрелых форм и стиля.

Два последних десятилетш нашего века отмечены подъемом интереса к средневековой культуре Монголки в целом, а также к ее самой яркой странице - кивописи на свитках, ставшей в значительной мере средоточием духовных и художественных достижений своего времени. Это связано с тем, что Монголия была страной, оказавшей большое влияние на распространение буддийской культуры в ряде областей центрально-азиатского региона, внеся свой значительный вклад в развитие их духовности. Она была посредницей в установлении контактов между странами Дальнего, Блитшего Востока, Средней Азии, стран и народов Восточной и Западной Европы. Монголы были характершми представителями кочевничества. Общественная и акономическая организация позволяла им на протяжении длительного времени успешно противостоять оседлым земледельческим цивилизациям окружающих регионов, вышвать в самых экстремальных ситуациях, сохранив и донеся до наших дней свою оригинальную культуру. Оценивая ее вклад в общемировую цивилизацию и общее состояние научных исследований в этой области, ЮНЕСКО в 196'? году принимает программу "Изучение цивилизации Центральной Азии", на основе которой в 19у.з году состоялось утверждение Международной ассоциации по изучению культур Центральной Азии /ЖШЦА./ и начата подготовка фундаментального исследования "История цивилизаций Центральной Азии". В рамках этой программы получил статус научной организации при ЮНЕСКО постоянный комитет Международного конгресса монголоведов,, чья работа началась

еще в 1959 году*.

Это способствовало пробуждению интереса к живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков. К ее изучению стали в первую очередь обращаться современные художники в поисках новых принципов образного мышления и технических приемов. Начинается проникновение в ее поэтику, хотя долгие годы в научном обиходе существовало мнение о ней как о лишенной творческого начала, невозможного в рамках буддийского канона, что в контексте современного научного анализа обнаруживает свою полную несостоятельность. В связи с этим на первый план выдвигается необходимость разработки и конкретизации основных аспектов генезиса и функционирования монгольской живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков, изучения ее художественных особенностей. Такую задачу ставит перед собою автор в данной работе, используя культурно-иконографический метод исследования и привлекая данные по иконографии сопредельных стран буддийской культуры, достаточно разработанные в современной науке.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые предпринята попытка комплексного культурно-иконографического исследования монгольской живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков. На примере впервые вводимых в научный оборот образов-ху-руков ХУШ-Х1Х веков прослеживается наличие, а затем и процесс синтеза двух составляющих монгольской средневековой живописи -буддийской и добуддийской, шаманской традиций, принципов их художественного осмысления, воплощения и функционирования. Ранее наличие этих двух традиций всего лишь констатировалось или рассматривалось изолированно, без учета существовавших взаимовлияний и взаимосвязей.

В центре внимания автора были не-только и не столько узкопрофессиональные проблемы средневековой монгольской живописи, но постоянно присутствовал общий культурологический взгляд на нее как реальное воплощение синтеза искусств: графики, каллиграфии, литературы, имевшими изначальную связь с архитектурой, скульптурой, театрально-ритуальными мистериями. Это опре-

I - Гафуров В*Г., Мирошников Л.И. Изучение цивилизаций Центральной Азии. - М., 1976. - С. 37.

делило новый метод подхода к анализу и историко-художествен-ной интерпретации самих произведений искусства, раскрывающий не только га.формально-стилистическое идинство, особенности, присущие национальной-культурной традиции, но и атрибутирующий их как явления культуры данного времени, подготовленных и узаконенных всей логикой исторического развития монгольского общества.

В работе автор впервые рассматривает живопись как организующее начало в создании иконографического комплекса, включавшего архитектуру, скульптуру, произведения декоративно-прикладного искусства, саму структуру общества в буддийскую концепцию мироздания. Анализ этих проблем в культурно-иконографическом аспекте потребовал и нового метода исследования, разработанного впервые в диссертации.

Цель и задачи исследования. Исходя из вышеизложенного необходимо проследить сложение и развитие монгольской зз:ео-писи на свитках ХУД-Х1Х веков в культурно-иконографическом аспекте, определившим особенности формирования ее художественно-эстетических принципов, обусловленных во многом средой ее распространения, задачам! функционирования и социальной ориентации .

Сформулированная цель конкретизируется в постановке и решении следующих задач:

- анализа иконографии наиболее распространенных образов и сюжетов монгольской живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков;

- определения основных черт, характеризующих художественный стиль средневековой живописи Монголии;

- выявления основных тенденций эволюции художественного стиля произведений монгольской живописи на протяжении периода средневековья;

- установления закономерностей, характеризующих структу-• ру живописного декора храмов средневековой Монголии, а также принципов, на основе которых возник столь характерный для средневековой Монголии синтез видов и жанров ее искусства;

- рассмотрения роли и места творческой деятельности художника в традиционном искусстве, вопроса о персональном и имперсотльном началах в искусстве Монголии ХУШ-Х1Х веков;

_ б -

Метод исследования и решения поставленных в диссертации ' задач имеет комплексный характер, сочетая исгорико-типологи-ческий, культурологический и художественно-критический подходы к изучению проблем монгольской живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков. Его основой является привлечение разнообразных по характеру и временным рамкам источников по истории и культуре как монгольских народов, так и народов центральноазиатского региона. Предложенный метод исследования позволит выявить не только существование и особенности функционирования в среде монголов средневековья двух иконографических традиций - буддийской и добудципской - восходящих к различным этно-культур-ным явлениям, ко и проследить процесс их взаимодействия во времени, определить момент перехода накопленных количественных совпадений в качественно новые формы и принципы.

Важным моментом исследования является сопоставление произведений монгольской живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков с аналогичными им произведениями искусства окружающих регионов, описание и метод исследования которых уже апробирован и включен в научную практику. Изучение монгольской кивописи на свитках ХУЛ-Х1Х веков в контексте общего развития средневекового изобразительного искусства Востока дает возможность не только выявить ее место и специфические особенности, но и составить более точ^ю и разностороннюю панораму культурно-исторического движения общества.

Практическое значение исследования. В диссертации приведены фактические данные, основанные на анализе большого количества гроизведений живописи Монголии ХУШ-Х1Х веков, которые дают реальную возможность связать этапы-ее развития, формирования стилистических особенностей с конкретными периодами и даже отдельными эпизодами истории монгольского народа..

В диссертацию включены сделанные автором атрибуции произведений монгольской живописи на свитках из собрания Государственного л^узея искусства народов Востока (г.Москва), Бурятского Государственного архитектурно-исторического музея (г.Улан-Удэ), Музея изобразительных искусств (г.Казань), зеев МНР. В диссертации указаны наиболее характерные формальные и стилистические особенности, которые могут привлекаться при выявлении и атрибуции произведений средневекового буддийского искусства из числа условно относимых в настоящее время к "ламаистскому" или "северо-будцийскому" кругу памятников. Они могут быть использованы и в общих трудах по исто-

рии средневековья.

Разработанный в диссертации метод анализа, система приведенных фактов и доказательств применимы и при атрибуции произведений живописи народов окружающих регионов, а также в изучении значительного по своему культурно-художественному и историческому потенциалу большого круга памятников русского православного населения Сибири, чье творчество испытало сильное воздействие искусства средневековой Монголии. Среди них особо интересными и перспективными в изучении являются произведения иконописи ХУП-ХХ веков, носящие очевидные признаки влияния монгольской культурной традиции.

Помимо искусствоведческого значения материалы диссертации могут представлять интерес для художников, чья творческая направленность лежит в русле создания национальных стилей современного искусства.

Расшифрованные сюжеты изображений, особенно житийных циклов, восстанавливают как отдельные эпизоды, так и существовавшие версии, иногда апокрифического характера, редакции того или иного литературного памятника, его распространения в стране, а также позволяют проанализировать характер внесенных в него местных корректив, что представляет несомненный интерес для филологов и историков литературы.

Приведенные в диссертации произведения живописи и их культурно-иконографический анализ могут быть использованы в работах специалистов смежных профессий как содержащие уникальные свидетельства ныне исчезнувших реалий культуры Монголии.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры зарубежного искусства Исторического факультета МГУ им.М.В.Ломоносова. Основные положения работы были опубликованы в ряде статей.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. Она снабжена примечаниями, библиографией и альбомом иллюстраций.

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, его задачи, освещается история вопроса и современное его состояние, определяются хронологические рамки, дается характеристика источников и обзор литературы.

Монгольская живопись на свитках ХуШ-ХХХ веков длительное-время оставалась вне круга интересов современного искусствоведения. Она не привлекала внимания ученых ни как самостоятельное явление искусства средневековой Монголии, ни как составляющая культуры кочевых народов центральной Азии, удостаиваясь лишь немногочисленных упоминании в контексте исторических работ.

Над осознанием специфики искусства Монголии длительное время довлело представление о нем, как о подражательном явлении по отношению к культуре Индии, Тибета и Китая. При атом как бы подразумевалась неспособность кочевых народов создать самостоятельное, высокопрофессиональное искусство, а существовавшее рассматривалось пак элементарное заимствование. Однако имелись многочисленные сообщения письменных источников, свидетельства миссионеров, дипломатов, путешественников, ученых, начиная с П.Карпини, В.Рубрука, М.Поло, Ра-шид-ад-Дина, писавших о Монголии ХШ-Хи веков, русских ''служивых людей- ХУП-ХУШ веков, исследователей Центральной Азии XIX - начала лл веков, оставивших ценные наблюдения, в которых отмечалось сюжетное разнообразие и жизнеподооие образов, высокии уровень технического и художественного исполнения, ритуальное значение виденных ими произведении монгольской средневековой кивописи. Но все же главные направления европейской науки XIX - начала лХ веков были обращены к вопросам политической и социальной истории, географии, статистики, Философии и филологии, отчасти способствуя накоплению этнографических по своему характеру сведении.

Предпринятые в XIX - начале лл века научные экспедиции, последующая публикация собранных ими коллекции и материалов, организация выставок по культуре и искусству Центральной Азии, сопровождавшиеся научными лекциями крупнеиших ученых-востоковедов, издание трудов, представлявших читателям основы буд-доискои религиозно-философской концепции, а также буддийского изобразительного пантеона, были прерваны в начале Зи-х годов лл века.

В конце би-х годов появились публикации советских и монгольских авторов, затрагивавшие вопросы культурного на-' иледия, необходимости специального изучения его. Ьти раооты, носившие общий, обзорный характер, в большой мере были ориентированы на произведения современных художников Монголии, хотя в них устанавливалась генетическая связь с искусством

прошлого, постепенно накапливался фактический материал, возобновлялась традиция публикации отдельных выдающихся памятников прошлого. Наряду с тем отсутствовали четкая структура, методика исследования, характеристика иконографии и художественных особенностей самих произведении. Авторами этих пуоли-кации часто без достаточного научного обоснования приводились спорные по существу атрибуции. В результате в настоящее время значительная часть известных произведении монгольского искусства нуждаются в переатрибуции и не могут быть до тех пор использованы в качестве аналогии и документированных доказательств в научной работе.

Оживлению интереса и активизации научных исследовании в 19/и-х годах способствовали выставки-публикации, в подготовке и проведении которых ведущая роль принадлежала музеям нашей страны и Монголии. В состоявшихся экспозициях монгольского искусства 1976 года (Москва), 1981 года (Москва), 1988 года (Мюнхен), 1989 года (Хильдесхайм) были представлены лучшие произведен!« средневековой живописи из монгольских, советских и зарубежных собраний, привлекших к ним пристальное внимание специалистов.

В настоящее время на западе, прежде всего в Германии, началась разработка программы по изучению, в первую очередь атрибуции и формальному анализу, произведений живописи и скульптуры Центральной Азии, принадлежавших к кругу памятников буддийской культуры средневекового Тибета, Непала, северной Индии и Китая. Цель этих исследований - определиться в безбрежном море буддийской иконографии, назвать произведения живописи и скульптуры, созданных согласно каноническим правилам. Однако, этот формальный метод исследования при отсутствии социально-исторического и художественно-стилистического аспектов, не дает ответа на целый ряд вопросов: датировки, конкретного произведения, определения его принадлежности мастеру, центру, школе, району, стране, региону. Из поля зрения разработчиков программ выпали также такие вопросы, как художественная и эстетическая ценность произведения, выявление традиционного и новаторского элементов в произведении искусства средневековья, роль и значение в нем творческой личности художника. Без решения этих вопросов в настоящее время

дальнейшее изучение искусства Центральной Азии в целом и монгольской живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков представляется невозможным.

Обосновывая актуальность темы исследования, поставленной в диссертации, необходимо остановиться на хронологии заявленной темы. ХУШ-ИХ века - период в истории Монголии, когда утратив политический суверенитет, перейдя в зависимость от цинского Китая, она получила относительно благоприятные условия для своего развития благодаря прекращению междоусобных столкновений и войн, терзавших монгольский народ на протяжении всего средневековья. В это время начинается консолидация, всех слоев общества под эгидой главы буддийской церкви Северной Монголии Ундур-гегена Дзанабадзара (1636-1723 гг.), предпринявшего широкомасштабную деятельность по возрождению национального единства и культуры своего народа. Это привело к увеличению числа буддийских монастырей и храмов, являвшихся центрами духовной жизни страны, где развивались наука, литература, искусства. .

Первая глава "Генезис монгольской живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков" посвящена анализу истоков монгольской живописи и ее развитию под влиянием политических, социально-экономических и культурных особенностей общества монголов-кочевников с одной стороны и мощного воздействия буддизма, с которым они познакомились в самом начале своего исторического пути.

Длительное время для распространения и укрепления буддизма, его философии, ритуала, литературы и искусства в монгольской среде не существовало питательной почвы. Монголы оставались приверженцами своих древних культов, лишь терпимо относясь к представителям других вероисповеданий и их учениям. Сложившиеся к ХШ веку в монгольском обществе религиозно-этические представления вполне удовлетворили его запросам, а созданные для их обслуживания живописные и скульптурные изображения божеств соответствовали традиционным вкусам и ритуальным потребностям, которые во многом отличались от тех, которые декларировались буддийской культурой.

После провозглашения буддизма одной из трех государственных религий монгольской империи Юань, деятельность его поддерживалась и санкционировалась императорами и придворной аристократией. В это время создавались произведения искусства, о художественных особенностях которых ш можем судить

лишь по сохранившимся до наших дней редким памятникам и письменным источникам. Они свидетельствуют' о разнообразии стилистических направлений, о присутствии при императорском дворе художников - носителей традиций буддийской культуры.' Не получив распространения в самобытной монгольской среде, они, тем не менее, сшрали свою роль в последующем когда в Монголии сложились более благоприятные условия для ее адаптации.

В ХУЛ веке буддийская церковь, преобразованная реформами Цзонхавы (1357-1419 гг.), становится для монголов средоточием не только религии, но и высокой, многогранной культуры. Буддизм нес в монгольскую среду свою науку, свое искусство, свое мировоззрение. Монголия, принимая его, становилась равноправным членом буддийского культурного мира.

Эти процессы происходят на фоне обострившейся междоусобной феодальной борьбы. В этой борьбе немаловажное место занимала идея преемственности власти монгольскими князьями от юаньских правителей. При этом они рассчитывали опереться на авторитет буддийской церкви, обосновавшей теоретически и оформившей практически двуединое начало государственной власти в монгольской империи. Двумя самыми последовательными исполнителями этой задачи, стремившимися объединить монгольские земли под эгидой центральной власти, явились Алтан-хан Тумэтский (1507-1583 гг.) в Южной Монголии и его современник на севере Абатай-хан Халхаский (1534-1586 гг.). В своей политической стратегии они уделяли большое внимание буддизму. При них начинается активное проникновение в Монголию тибетского духовенства, интенсивная деятельность по переводу основополагающих буддийских трактатов, строительство и оформление храмов.

0 характере произведений живописи того времени, их особенностях, распространении и отношении к ним в монгольской среде свидетельствуют источники ХУП-ХУШ веков, среди которых значительный интерес представляют отчеты направлявших русским правительством дипломатических миссий.

Во второй главе диссертации "Становление иконографии монгольской живописи ХУШ-Х1Х веков. Творчество Ундур-гегена Дзанабадзара (1636-1723 гг.) и художников его круга" рас-

сматриваются вопросы сложения монгольской национальной живописи. Философско-религиозной основой ее являлась доктрина буд дийской школы гелукпа, основанной в 1392 году в Тибете Цзон-хавой (1357-1419 гг.). Это учение вытесняло в Монголии очаги буддизма иных направлений, а также, частично ассимилируя, древние верования самих монголов - культ неба, земли, ландшафтных и промысловых божеств, почитание даосов-предков. В этом буддиэкусодействовала поддержка местной монгольской правящей аристократии и появившегося к тому времени монгольского духовенства. Этому способствовало и то, что он имел разработанный ритуал, канонизированный пантеон, обширцую литературу по истории и философии, включавшую вопросы логики, психологии, этики и метафизики.

Большое значение в решение проблемы становления и развития как монгольского средневекового искусства в целом, так и монгольской живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков, имела деятельность главы буддийской церкви Уцпур-гегена Дзанабадзара (1636-1723 гг.). Будучи выдающимся политическим и религиозным деятелем своего времени, он оставил яркий след в искусстве Монголии позднего средневековья. Его творчество как художника и скульптора имеет большое значение в формировании монгольского национального искусства и последующего его развития.

Деятельность Дзанабадзара как главы духовенства Северной Монголии - Халхи была направлена не только на.возрождение традиций буддийской культуры в стране, но и на введете наиболее влиятельного и гибкого направления буддизма, каковым было в то время учение и устав гелукпы. Дзанабадзар активно содействовал строительству монастырей и храмов Монголии, их оформлению в традициях этой школы. Его творческая деятельность была направлена на создание образов, ставших основой для сложения национального стиля искусства. Он и художники-ламы его круга способствовали наглядному претворению в ансамбле храма-монастыря буддийской концепции, в которой синтез архитектуры, скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства был призван раскрыть всю ее глубину и многоаспек-тность, установить отношения духовных и материальных ценностей, определить место и роль адепта в их функционировании.

Наиболее ежим выражением буддийской концепции была ман-ала - графический рисунок или объемное изображение. Она же спользовалась при теоретическом обосновании и практическом ооружении буддийского храма-мотстыря в средневековой Мон-олии. Композиция буддийского храма как мира-космоса имела восприятии современников вертикальную и горизонтальную нтерпретацию: в центре нижнего этажа храма было место пре-ывания монашеской общины-сангхи во главе с настоятелем, ко-орый считался земным воплощением божества-патрона храма.

Трехчастное деление мира, свойственное добуддийским ку-ътам и воспринятое поздним буддизмом Монголии, находило свое тражение и в делении архитектурных объемов. Например, ниж-[ему миру соответствовало основное пространство храма, его ¡торой этаж - промежуточному и, наконец, световой барабан [ли надстройка на плоской крыше - верхнему, небесноьцг. Эта 'рехчленность соответствовала и теории о трех телах будды, шлявшейся одним из основных понятий в мифологии позднего буд-1изма. Согласно ей будда может существовать как абсолют-тега дхармакая, как идеал - тело самбхогакая и в конкретном продлении - тело нирманакая. Этим уровням соответствовали об-зазы адибудды, дхьяни-будд и бодхисатв.

В архитектуре храма-монастыря присутствовала и горизонтальная символическая модель. Она читалась в общем плане зсего комплекса, где наружные стены соответствовали горам экружавшим Дзамбудвипу, ворота - четырем входам в нее, а сам срам - обители ее правителя. Согласно утвердившейся в Монго-аии традиции школы гелукпа, занимая промежуточное положение между миром чувственным и абсолютным, произведения искусства -скульптура, живопись, сакральные архитектурные сооружения являлись средством, зоной общения, взаимодействия этих миров.

Поэтому не случайна та роль, которая отводилась художнику в процессе создания божественных образов - своеобразной фсрые коллективного творчества. На подготовительной стадии в нем участвовало большое число лам, но сам процесс вызывания божества являлся индивидуальным. К нему были подготовлены, способны в силу своих психофизических особенностей далеко не все.

Иерархами гелукпы большое внимание уделялось проблемам индивидуальности восприятия доктрины верующими. Предполагалось ее функционирование как бы на двух уровнях. Первый был связан с деятельностью малого числа духовенства, разрабатывавшего вопросы теории и практики, редко становившихся известными широким слоям общества. На этом же уровне и для этих целей создавалась храмовая репрезентативная икона, мало доступная и понятная для большинства верующих. Она служила наглядной иллюстрации теории буддизма: разделов космологии, учения о преемственности, использовалась при медитации, для передачи тайных разделов буддистских знаний "из уст в уста".

Второй уровень функционирования был связан с тем знанием буддизма, которое было доступно широким народным массам, способствовало их приобщению к религии, помогало на конкретных примерах объяснять и облегчать восприятие ими ряда сложных теоретических положений учения. Именно на этом втором уровне происходил интенсивный процесс включения в пантеон местных добуддийских божеств.

Если для репрезентативной живописи было свойственно фи-лософско-символическое истолкование сюжета, строгая регламентация назначения, высокий профессионализм исполнения с соблюдением всех правил канона, то для произведений второй группы, по большей части характерны обобщенность образов, ук-рупненность форл, большая эмоциональность воздействия, декоративность формы и цвета, приближавшая их к лаконичному сакральному знаку-символу.

Учитывая значение в теории и практике буддизма роли живописи, монгольская церковь уделяла большое внимание воспитанию и подготовке профессиональных художников.

В третьей главе "Обучение и посвящение как взаимосвязанные этапы формирования монгольского художника-иконописца" рассматриваются вопросы подготовки средневекового мастера, длившегося значительный период времени под руководством ламы-наставника. Он посвящал ученика в таинства искусства живописи, которое было приравнено к одной из форм'служения божеству. За это время ученик усваивал необходимые сведения из области ико-нометрии и иконографии, мог самостоятельно построить фигуру божества, рассчитав ее пропорциональные отношения, не отрывая руки, изобразить абрис разнообразных предметов, исполнить

самый сложный орнамент. Его работа подвергалась строгой оценке со стороны старших духовных лиц. При этом обращали внимание ке только на.правильность рисунка, его соответствие действительным реалиям, ззо и-на изящество и выразительность исполнения.

Тега и газеты монгольской живописи в большинстве своем восходит к каноническим буддийски:.', сочинениям, жанры которых были строго регламентированы и скрупулезно разработаны. Однако из этого разнообразия монгольские художники выбирали то, что оказывалось наиболее понятно и близко осознанию народа. К таким сюжетам относились рассказы-джатаки о многочисленных перерождениях Будды Шакьямунн, сюжеты о его рождении как принца Сидхартхи Гаутамы, истории Белой и Зеленой Тары, часто встречающиеся образы Маньчжушри, Авалокитешвары, Цаган Эбугена и многочисленных божеств-защитников, в образах которых воплощались представления о добуддипских персонажах. Запечатленные в живописи, они были для верующих оформленной идеей добра или зла, служили мерилом оценки явлений действительности. Реальный мир оказывался увиденным монголами того времени через призму живописи. Анализ сюжетов средневековой монгольской живописи дает представление об активном проникновении буддийской традиции в мировоззрение кочевников. Этот процесс особенно усилился в период ХУШ - середины XIX веков. Во второй половине XIX века под влиянием с одной стороны усилившихся светских начал в жизни общества, а с другой -изменений в самой монгольской живописи, подвергались пересмотру многие традиционные формы, связанные с наследием средневекового образа мышления, рождались новые. В репрезентативной живописи, для которой прежде было свойственна характеристика образов, основанная на многозначной символике и глубоких эстетических подтекстах, усиливаются самоценная декоративность'," повествовательный элемент, приближенный непосредственно к реалиям окружающей жизни, духовная значимость персонажей утрачивает абсолютный характер, появляется пристальный интерес художника к мирскому и повседневному, из которого рождается новое представление о человеке, природе, их взаимоотношениях. Постепенно формируются в рамках старых.жанров портрет, пейзаж, жанр процессий - многофигурных композиций, в которых ху-

донник пытается соединить воедино многие другие жанры, делая это с возможно большей точностью и скрупулезностью в изображении окружения, архитектуры, костюмов, ритуальных и бытовых подробностей.

В народной картине сюжетная сторона тоже получает развитие, нередко даже в ущерб художественно-эстетическим принципам живописи. В народе широко распространяются раскрашенные от руки ксилографические отпечатки. В конце XIX века в них включаются большие фрагменты текста, которые становятся своеобразными художественно-графическими элементами оформления. Эти новшества значительно дополнили уже существовавшую иконографию монгольской живописи.

В четвертой главе "Художественные особенности монгольской живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков" рассматриваются стилистические признаки, присущие монгольской живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков. Художественно-стилистическое единство всех направлений и видов живописи как репрезентативной, так и народной - во многом объясняется тем, что они создавались практически в одно и то же время, в одном культурном пространстве, мастерами, которые исполняли как заказы для буддийской церкви, так и для мирян.

Живопись ХУШ-Х1Х веков оказалась важным звеном, связующим монгольскую культуру того времени с искусством и культурой отдаленных Ьпох. Обостренный интерес к историко-худокестве ному наследию прошлого имел особое значение в период становления монгольского национального самосознания в ХУШ-Х1Х веках. В это время в монгольском обществе произошла своеобразная дифференциация на интеллектуальную элиту, мыслившую философски,и массы, продолжавшие мыслить ыифопозтически. Этому соответствовало двуединое иконографическое мышление, формально восторжествовавшее на почве нового этапа развития религии. Был создан язык символов общий, удовлетворительный и для элиты образованного духовенства и мирян и для традиционно мысливших масс. Единые для всех символы допускали различные интерпретации, и в каждом слое общества их воспринимали по-своему.

Художественные традиции живописи на свитках ХУШ-Х1Х веков сыграли немалую роль в дальнейшем развитии монгольского изобразительного искусства. Образная система ее оставила за-

мечательккй'след в художественном мышлении народа, напоминая, о себе в различных областях современной культуры страны.

В заключении подводится итог всему рассмотренному в диссертации материалу- и формулируются конкретные выводы:

1. В результате применения разработанного в диссертации метода удалось выявить и реконструировать архаизирующие элементы в монгольской т-ивописи, сохранявшиеся в ней с ХШ века. В композиции - отчетливая, почти математически выверенная схема, состоящая из изолированно расположенных по отношению друг к другу изобразительных единиц. Их объединяет лишь иконная плоскость и ее физические границы. В этих образах жесткая графика превалирует над языком живописи. Линия, прдобно проволочному каркасу, охватывает часть плоскости, исключая какие-либо художественные вариации самой графики рисунка.

Цвет в этих образах был не организующим объем и пространство началом или носителем эмоциональной выразительности, а лишь скмволическп.1 атрибутом данного объекта или персонажа. Он не имел для художника еще своей самоценности, не воспринимался чувственно. Поэтому не востребованы и его выразительные свойства, не имели значения оттенки и градации.

2. Замедленный характер формирования комплекса иконографических составляющих был обусловлен общими темпами развития монгольской культуры, в которой присутствовала и оказывала огромное воздействие добуддийская, шаманская культурная традиция.

3. Процесс культурного взаимопроникновения двух традиций в монгольской культуре подчинялся сбоим темпо-ритмическим особенностям, учитывавши,! различные аспекты истории средневекового монгольского общества. Они определяли периоды интенсивного формотворчества и семантической активности, открытости смысла складывающихся образов для их включения в уже имею- " щуюся систему. Именно таким характером отмечен весь ХУШ век, отличающим его от ХУП века, в котором главным было присутствие двух параллельных культурных традиций, между которыми какое-либо взаимодействие могло лишь предполагаться. В свою очередь XIX век, особенно его вторая половина, представляют собой время стремительной утраты той духовной наполненности, которой отмечены произведения ХУШ века. Ее не могло заменить ни

виртуозное мастерство исполнения, ни присутствие в живописной ткани образа письменной графики.

4. Подготовленность монгольского общества к восприятию лишь определенных его культурной традицией новаций привели

к тому, что глубинная концепция позднего буддизма была усвоена лишь узким кругом светской и духовной аристократии, а народные массы приняли в ней лишь то, что не противоречило уже имевшимся и доступным ее пониманию образам.

5. Создавшиеся в XIX веке произведения живописи на свитках уже полностью оперировали языком, основанном на синтезе двух культурных традиций. Однако, многие темы и сюжеты выступали в уже опрощенном и сниженном виде. Их роль ограничивалась благопожелательной или охранительной функциями. Это провоцировало создание произведений назидательно-дидактического характера, с присущей им наглядностью, тематикой повседневной ;::изш: и ее атрибутикой, приближением к реальному облику изображавшихся людей и предметов.

6. Легшие в основу синтеза две культурные традиции монгольской живописи требуют инвариантного подхода к своей оценке и анализу, пропорциональным соотношением и глубине проникновения.

Основные положения диссертации изложены в следующих работах:

1. йивопись Монгольской Народной республики//Научные сообщения ПЛЫВ. Вып.УШ, Ы., 1975-СС. 48-75

2. Особенности монгольского орнамента и его место в современной живописи ШР//Научные сообщения ГМИНВ, Вып.IX, 1.5., 1977 - СС.105-113

3. Монгольское искусство. Вступительная статья и каталог,// М., 1976 -СС. С. 3-12.

4. 0 выставке "Искусство Монголии"./^Искусство, 1977, № I -С.48-57.

5. Творчество Нямосорына Цултема.//Азия и Африка сегодня, 1978, № 6-СС. 52-53.