автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Монолог как речевая единица драматургического текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монолог как речевая единица драматургического текста"

Московский государственный гуманитарный университет им М А Шолохова

На правах рукописи

Ковальчук Светлана Сергеевна

Монолог как речевая единица драматургического текста

(на материале ряда произведений В. Шекспира)

Специальность 10 02 04 - германские языки по филологическим наукам

ооз

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2007

003160763

Работа выполнена на кафедре иностранных языков Московского государственного гуманитарного университета им М А Шолохова

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор Инна Георгиевна Кошевая

Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор Анна Александровна Лебедева

кандидат филологических наук, профессор Лидия Константиновна Голубева

Ведущая организация Институт языкознания

Российской академии наук

Защита состоится «30» о^Тл/^Сл. 200 года в 44 часов на заседании диссертационного совета К 212 136 02 в Московском государственном гуманитарном университете им МА Шолохова по адресу 109391, Москва, Рязанский проспект, д 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГГУ им М А Шолохова

Автореферат разослан 4- года

Ученый секретарь ^ у Калякин А С

диссертационного совета кандидат исторических наук, профессор

Реферируемая диссертация будучи непосредственно связанной с проблемами речетворчества, относится к той области текстологии, которой в настоящее время, как известно, уделяется самое серьезное и пристальное внимание

Монолог как составная часть сценического текста рассматривается, в основном, лишь с литературоведческих позиций, когда наряду с его отнесенностью к общеразговорной речи указывалась также и его использование в речи сценической, где он противопоставлялся таким речевым структурам как диалог и полилог (беседа) С языковедческой точки зрения к анализу монолога наука только начинает подходить, однако фундаментальных исследований, рассматривающих роль монолога в построении сюжета и в общей композиции драматургического произведения, насколько нам известно, почти еще не существует, когда необходимость в таком исследовании явно назрела

Неслучайно, поэтому анализ структурных и смысловых единиц речеобразования является одним из наиболее актуальных Этот факт подтверждается многочисленными фундаментальными работами таких выдающихся филологов, как Л Н Борисовой, И П Гальперина, В Г Гака, С В Гринева, В Д Ившина, И Г Кошевой, В А Кухаренко, А А Лебедевой, Ю М Лотова, Л Л Нелюбина, Т Г Поповой, 3 Я Тураевой, Ю М Скребнева, Л Г Фридмана, Е Б Щебетенко и других

Актуальность темы определяется все возрастающим интересом научной общественности к проникновению в сущность процесса речетворчества и к углубленному изучению в связи с этим того пласта языковых образований, который наиболее продуктивен при построении композиционно-семантического каркаса драматургического текста

В исследовании особое внимание уделяется монологической речи, относящейся не к спонтанному разговору, не к выступлению перед аудиторией, а к своего рода внутренней беседе человека с самим собой, при которой создается впечатление, что он обдумывает поступки, обстоятельства или ищет правильность решения стоящей перед ним задачи, рассуждая при этом вслух

В основе данного исследования лежит концепция профессора И Г Кошевой

0 различных типах сценической речи и о принципах последовательного развертывания глубинных компонентов сюжета в такие поверхностные структурные компоненты драматургического текста, какими являются мизансцены, сцены и акты 1

Объектом исследования является монолог как особая форма сценической речи, имеющая свои характерные признаки, позволяющие

1 И Г Кошевая О языке трагедии В Шекспира "Гамлет" Рефераты научно-исследовательских работ за 1959 Нальчик Кабардино-Балкарский Государственный Университет 1960

противопоставить ее ряду других единиц сценической речи (таких, как диалог и полилог)

Предметом исследования являются монологи, взятые из наиболее известных трагедий В Шекспира 'Тамлет, принц датский", "Макбет", "Король Лир", пьесы Б Шоу, а также ряд пьес О Уайльда ("Веер леди Уиндермир", "Идеальный муж" и другие), которые позволяют посмотреть на монолог комплексно, не привязывая его ни к стилю определенного драматурга, ни к эпохе создания произведения Такой подход в выборе драматургических текстов позволил, как нам представляется, обнаружить некоторые типологически общие закономерности, лежащие в основе создания и функционирования сценического монолога2

Теоретическое значение исследования заключается в попытке выявить и систематизировать те внутренние и внешние признаки, которые определяют монолог как особую структурно-семантическую форму сценического текста, позволяющую драматургу выразить в ней основное фабульное содержание пьесы, раскрытое в плане мировоззренческого отношения автора к описываемым событиям, то есть выступить в виде той многогранной призмы, в которой через языковые средства преломляется психолого-социологическая и идеологическая позиция драматурга

Целью исследования является поиск путей теоретической интерпретации монолога как структурно-семантической единицы текста, функционирующей в рамках сценической речи

Из данной цели вытекают следующие обусловленные ею задачи

1 Описать сценический монолог с точки зрения его роли в построении

сюжетной линии драматургического текста

2 Определить виды и типы сценического монолога

а) по его целевой установке,

б) по его коммуникативной направленности,

в) по его структурной организации,

г) по его отношению к информативности сообщаемого в нем

материала

3 Раскрыть соотношение моноло1 а и сценической речи

а) по его связи с внутренней и внешней сценической речью,

б) по положению, то есть связи с занимаемой им сценической позицией,

в) по наличию или отсутствию определяющих его авторских ремарок

Гипотезой исследования явилось предположение о том, что монолог

представляет собой пассивную форму сценической речи и как сценическая единица структурно не однозначен, а представлен тремя составляющими его видами, которые могут быть объединены в два классификационных типа с рядом дифференциальных и интегральных признаков

2 ИГ Кошевая Текстообразующие структуры языка и речи М МГПИим В И Ленина 1983

4

В связи с этим на защиту выносится положения о том, что монолог, во-первых, является пассивной формой сценической речи, во-вторых, монолог формирует сюжетную линию всего произведения, хотя эта функция проявляется по-разному в трех выделенных нами видах монолога

Научная новизна исследования заключается в следующем

1 Впервые сценический монолог был рассмотрен как пассивная форма сценической речи, в которой ментальное рассуждение и логическое

> умозаключение преобладают над действием

2 Впервые сценический монолог был представлен дифференцированно в трех видах фабульно-проблематичном, фабульно-инструкционном и фабульно-итоговом, каждый из которых в зависимости от цели высказывания, характера связи со сценической речью и коммуникативной направленности сообщаемых фактов наделен фабульно-интригующим, фабульно-командным, (то есть инструктивным) и фабульно-завершающим значением

3 Впервые сценический монолог был подвергнут структурному анализу по характеру его распадения на три составные части в фабульно-проблематичном и фабульно-направляющем видах и сужению этих частей в фабульно-итоговом виде

4 Впервые монолог был семантически представлен как единство его смысловой основы и периферийных частей, дополняющих, объясняющих и детализирующих эту смысловую основу

5 Впервые сценический монолог раскрыт в его связи с внутренним и внешним видами сценической речи, при которой выделены две взаимоисключающие линии адресной связи

а) центробежная, идущая от актера, произносящего монолог, к зрителю,

б) центростремительная, идущая от актера и возвращающаяся на него самого как отправителя и получателя информации

6 Впервые сценический монолог представлен как смысловой узел сюжетной канвы драматургического текста, через который автор передает

а) во-первых, сюжетную фабулу произведения,

б) во-вторых, свое мировоззренческое отношение к окружающей его действительности

7 Впервые показано, что именно в монологе мировоззренческая позиция драматурга представлена через конфронтацию положительной и отрицательной оценок сценической речевой ситуации путем специального отбора языковых средств, с помощью которых создается индивидуальный рисунок стилистической манеры автора Практическая значимость исследования заключается в

возможности использования результатов исследования в курсах

стилистики, общей и частной лексикологии, истории языка, общего

языкознания и теории перевода, в спецкурсах и спецсеминарах, а также при написании курсовых и дипломных работ

Решение поставленных в диссертации задач потребовало использования, в основном, индуктивных методов исследования от анализа конкретных языковых фактов к установлению системных отношений между ними и их обобщению, ведущему к последующей формулировке теоретических положений и выводов Учитывая тот факт, что монолог, по сути, не подвергался исследованию в плане выражения соотносительных отношений глубинного и поверхностного уровней текста, мы вынуждены были применить комплексно-интегрированный подход к его интерпритации, который диктует наряду с явным приорететом лингвистических методов использование привлечение также и методов прагматического и когнитивного анализа. В этом плане широко применялся текстовой анализ, который обусловлен самой спецификой фактического материала

Апробация работы: материалы диссертации обсуждались на научных теоретических конференциях «Актуальные проблемы языкового образования» МГГУ (Москва, МГОПУ им MA Шолохова, 2006), «Современное языковое образование и проблемы его развития» МГГУ (Покров, МГОПУ им MA Шолохова, 2006), «Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке» (Москва, МГГУ им M А. Шолохова, 2007)

Структура работы: диссертация, общим объемом в 155 страниц, состоит из введения, четырех глав с выводами к ним, заключения и списка использованной литературы, насчитывающей 198 наименований

Основное содержание работы Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, формулируются объект и предмет исследования, его цель и задачи, указываются теоретические основания и методы исследования, определяются положения, выдвигаемые на защиту, формулируется научная новизна и практическая значимость работы

Первая глава «Структурно-композиционные особенности монолога» посвящена рассмотрению некоторых отличительных особенностей основных структурных единиц драматургического текста

Как известно drama представляет в широком смысле любой текст, написанный во-первых, без авторской речи, во-вторых, в форме разговора действующих лиц

Эти два момента являются обязательными для всех видов представлений, происходящих на сцене, то есть и для трагедии, и для комедии, и для водевиля, и для драматизованных исторических хроник и т п Поэтому драма - это не всегда конфликт сложного и серьезного характера и не всегда борьба

между действующими лицами Главное для драматургического текста - это исключительно основывающийся на речи автора показ действия, а не рассказ об этом действии

Из показа вытекает второе важное условие - поведение действующих персонажей - их поступки как знаки внутренней борьбы, которые наиболее ярко раскрываются в монологах

В соответствии с определением Словаря русского языка Академии наук СССР, том II 1983г "Монолог - просторная речь действующего лица в драматургическом, а также других литературных произведениях, обращенная к самому себе, к группе лиц или к зрителю Речь наедине с самим собой или продолжительная речь одного лица, обращенная к слушателям" На основании данной дефиниции можно заключить, что монологом является речь длительная, то есть имеющая достаточную протяженность во временной фазе и этим, в первую очередь, отличающаяся от всякой другой речи Монолог отличается наличием характерной адресной направленности, которой а) может быть, сам говорящий, когда речь выступает как его внутренняя речь, но озвученная внешней формой ее выражения, однако возвратившаяся на самого отправителя - иными словами, замкнувшаяся на том же коммуниканте, б) может быть круг лиц, выступающих в роли получателей информации, которые в гаком случае призваны определенным образом реагировать на поступающие к ним сведения и, следовательно, прерывать монолог, переводя его либо в диалог, либо в беседу, в) может быть произнесен актером в театре, в этом случае монолог имеет характер, приближенный к разговорной речи

Как мы полагаем, монологи можно воспринимать как ту программу, в которой содержатся стимулы к дальнейшему развитию внешнего действия Под внешним действием нами понималось развитие событий, которые оказываются как бы запрограммированными в монологе В драматургии автор не задействован в действии, в связи с чем создается впечатление, что созданные им действующие лица живут независимо от него и самостоятельны в своих поступках Такое впечатление усиливается тем, что в драматургии основным приемом воздействия на зрителя в ходе получения информации является диалог или беседа В то же время монолог как бы остается в стороне, потому создается впечатление, что на монолог не падает основной центр тяжести Это впечатление подкрепляется еще и тем обстоятельством, что монолог сам по себе лишен действия Он не сопровождается синхронно развивающимися событиями, как обычно часто бывает в диалогах и полилогах Сравним, например, поведение мисс Элизы Дулитл в процессе выяснения отношений с профессором Хиггенсом, когда она в подтверждение своих слов производит целый ряд действий, характеризующих ее личность (Например, швыряет в него туфли) LIZA (snatching up the slippers, and hurling them at him one after the other with all her

force) There are your slippers And there Take your slippers, and may you never have a day's luck with them'

HIGGINS (astounded) What on earth—1 (He comes to her) Whats the matter? Get up (Hepulls her up) В отличие от диалога и полилога монолог представляет собой ту форму сценической речи, которая не сопровождается действием, а строится, главным образом, на ментальных приемах психологического воздействия на зрителя и поэтому названную нами пассивной

Авторская речь в монологе имеет специфическую структуру своего построения, поскольку именно в монологе, как показал анализ фактического материала, автор не только кодирует сюжет произведения, но и наиболее полно выражает свою мировоззренческую платформу Этому способствует специфичность драматургической структуры текста Так драматургическое произведение предполагает создание текста, структура которого после наименования содержит список действующих лиц, расположение которых идет по иерархической линии их представительства в сюжете пьесы и часто сопровождается указанием их социального статуса, то есть занимаемого положения в обществе, или их отношения к главному герою пьесы Начало драматургического произведения не имеет посвящения, но иногда сопровождается прологом Последний несет на себе определенную функциональную нагрузку, так как приоткрывает "завесу" не столько содержательной, сколько оценочно-мировоззренческой позиции создателя этого произведения

При этом важно отметить, что исполнителями пролога являются не те актеры, которые задействованы в сценическом представлении самого сюжетного действия, а другие, не перечисляемые в списке исполнителей Это обстоятельство указывает на тот факт, что автор как бы воплощает себя в прологе и стремится, таким образом, отделив себя от актеров-исполнителей, с самого начала пьесы вступить в максимальный близкий контакт с будущим зрителем или возможным читателем Сам же текст драматургического произведения, будучи произнесенным актером без видимого участия автора, постоянно сопровождается ремарками автора Последние являются очень значимыми в понимании точки зрения драматурга для восприятия текста зрительным залом Типа

Mrs Higgins's drawing-room She is at her writing-table as before The PARLORMAID comes in или

The PARLORMAID (at the door) Mr Henry, maam, is downstairs with Colonel Pickering

Принимая во внимание то, что текст пьесы хронометрирован, в исследовании представлена расшифровка текста по актам

У В Шекспира имеется следующая расшифровка текста "Король Лир" - 5 актов, "Антонио и Клеопатра" - 5 актов,

"Гамлет" - 5 актов, "Двенадцатая ночь" - 5 актов,

"Макбет" - 5 актов, "Укрощение строптивой" - 5 актов,

"Ромео и Джульетта" - 5 актов, "Венецианский купец" - 5 актов и т д

Акты разбиваются на сцены, количество которых не столь четко регламентировано, так как при любом раскладе оно должно вписываться в акты, что подтверждается подсчетом числа сцен в акте и общим количеством сцен в целом произведении Приведем некоторые из них "Гамлет, принц датский" I акт — 5 сцен, "Ромео и Джульетта" I акт - 5 сцен, II акт - 2 сцены, III акт - 4 сцены, II акт - 6 сцен, III акт - 5 сцен,

IV акт - 7 сцен, V акт - 2 сцены IV акт - 5 сцен, V акт - 3 сцены

"Король Лир" I акт - 5 сцен, "Макбет" I акт - 7 сцен,

II акт - 4 сцены, III акт - 7 сцен, II акт - 4 сцены, III акт - 6 сцен,

IV акт - 7 сцен, V акт - 3 сцены IV акт - 3 сцены, V акт - 8 сцен

Особо нужно отметить тот примечательный факт, что автор обязательно маркирует каждую сцену точным указанием места действия или временем действия, перечислением участвующих в ней персонажей, а в ряде случаев описанием обстановки, одежды и даже манеры поведения действующих лиц и т п Типа

"Макбет" - Акт I, Сцена 5 EnterMacbeth's wifealone with a letter "Макбет" - Акт I, Сцена 7

Oboes Torches Enter a Sewer, and divers Servants with dishes and service over the stage Then enter Macbeth Или

"Гамлет, принц Датский" - Акт I, Сцена 2 Flourish Enter Claudius, King of Denmark, Gertrude the Queen, Councillors, Polonius and his son Laertes, Hamlet, cum alns [including Voltemand and Comnehus]

В подсказке к тому, как должен вести себя персонаж и что должно происходить на сцене В Шекспир очень скуп, по ходу пьесы встречаются только короткие указания Типа

Enter Hamlet [ reading on a book ] Enter King and Queen, with Rosencrantz and Guildenstern Enter Fortmbras with his Army over the stage Enter a Messenger with letters

По существу единственная обширная ремарка объясняющего характера встречена во второй сцене в III акте Позволим себе привести ее как наиболее многостороннюю и охватывающую различные стороны сценического антуража

The trumpets sound Dumb show follows Enter a King and a Queen [very lovingly], the Queen embracing him, and he her [She kneels, and makes show of protestation unto him ] He takes her up, and declmes his head upon her neck He lies him down upon a bank of flowers She, seeing him asleep, leaves him Anon come in another man takes off his crown, kisses it, pours poison in the sleeper s ears, and leaves him The Queen returns, finds the King dead, makes passionate

action The poisoner, with some three or four, come m again, seem to condole with her The dead body is carried away The poisoner woos the Queen with gifts, she seems harsh awhile, but in the end accepts love [Exeunt ]

В то же время количество мизансцен вообще не лимитировано и может колебаться от двух до десяти, доходя в ряде случаев даже до двенадцати внутри сцены Приведем некоторые подсчеты "Король Лир" Акт I, Сцена 2 включает в себя 4 мизансцены, Акт II, Сцена 2 включает в себя 3 мизансцены, Акт V, Сцена 1 включает в себя 6 мизансцен

При этом сами мизансцены могут быть весьма небольшими по размеру, но при любых размерах они отвечают основному требованию, предъявляемому к мизансцене это требование, на наш взгляд, заключается в том, чтобы передать относительно законченную мысль, которая будет иметь продолжение в ходе дальнейшего развития действия, хотя в момент ее демонстрации она как бы еще не входит в канву сюжета всего произведения

Характерной чертой мизансцены является ее немаркированность какими-либо дополнительными указаниями, кроме слов типа exit, entrance и тд Этот момент - наличие авторских указаний - очень важен для подчеркивания завершения одной мысли автора и перехода к следующей мысли, что наглядно проявляется особенно в монологе, где, как отмечалось, нет действия, а есть только логика рассуждения

Кроме мизансцен текст трагедий имеет целостнонеразделенный характер, что, однако не затрудняет его восприятие, поскольку неизменными и явно воспроизводящими мысль драматурга, как создателя текста, остаются две весьма существенные детали

1) Выделение мизансцен, определяемое по принципу появления на сцене новых персонажей или уходом ранее задействованных

2) Указание на изменяющееся место или время действия, впоследствии используемое как указатель на начало нового акта или новой сцены внутри акта

Именно эта вторая деталь, надо полагать, была воспринята издателями произведений В Шекспира для аранжировки драматических текстов, поскольку при жизни Великого Барда (как звали В Шекспира его современники) драматические произведения не разделялись на акты и тем более на сцены, а демонстрировались без перерывов Единственным указанием смены места или времени действия была, как известно, смена табличек, содержащих в себе краткое наименование такого нового места действия или измененного времени действия

Вторая глава «Классификация монолога как единицы сценической речи» посвящена рассмотрению различных видов монолога Определены композиционно-структурные типы монологов по целевой установке и по коммуникативному характеру сценической речи

Поскольку в монологе, как отмечалось, отсутствует действие как активная форма выражения мысли, а преобладает логическое начало, то имеет место рассуждение, последовательно переводящее мысль из одной фазы строящегося суждения в другую Например

I логическая фаза

То be, or not to be — that is the question Whether 'tis nobler m the mmd to suffer The slings and arrows of outrageous fortune Or to take arms against a sea oftrou bles And by opposing end them,

II логическая фаза To die, to sleep — No more — and by a sleep to say we end

The heartache, and the thousand natural shocks That flesh is heir to 'Tis a consummation Devoutly to be wished To die, to sleep — To sleep — perchance to dream ay, there's the rub For m that sleep of death what dreams may come When we have shuffled off this mortal coil, Must give us pause

III логическая фаза There's the respect

That makes calamity of so long life

For who would bear the whips and scorns of time,

IV логическая фаза

With a bare bodkin? Who would

fardels bear, To grunt and sweat under a

weary life, But that the dread of something after death, The undiscovered country, from whose bourn No traveller returns, puzzles the will, And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of V логическая фаза Thus conscience does make cowards of us all, And thus the native hue of resolution

Th' oppressor's wrong, the proud man's contumely Is sicklied o'er with the The pangs of despised love, the law's delay, pale cast of thought,

The insolence of office, and the spurns And enterprises of great pitch and

That patient merit of th' unworthy takes, moment

When he himself might his quietus make With this regard their currents turn awry

And lose the name of action Таким образом, насколько удалось установить, процесс формирования монологического суждения в пределах мизансцены носит многофазовый характер последовательного расширения мысли, идущий от одной фазы к другой и не допускающий прерывистости в межфазовых выводах При этом каждая логическая фаза содержит либо вопрос (типа who would bear the whips and scorns of time) с предполагаемым межфазовым выводом (типа ay, there's the rub), либо перечисление близких значений, составляющих какое-то одно обобщенное понятие (типа смерти, выраженной в словах to sleep, to dream, to die) Последняя логическая фаза завершается обычно словом-суждением (типа "Thus" со следующим за ним кратким разъяснением) Конец монолога в большинстве случаев прерывается автором завершением

мизансцены, что происходит то ли путем указания на уход со сцены одного из персонажей, то ли путем введения на сцену другого персонажа (Например входит Офелия) После чего философская логика рассуждения тут же прерывается и вместо нее идет диалог или полилог, который внешне переходит как бы на совершенно другую тему

Однако после чисто бытового диалога, как правило, звучит монолог, выражающий обобщающие суждения Типа Офелия О, what a noble mind is here o'erthrown' Now see that noble and most

The courtier's, soldier's, scholar's, eye, tongue, sword, sovereign reason

Th' expectancy and rose of the fair state, Like sweet bells jangled, out of

The glass of fashion and the mould of form, time and harsh,

Th' observed of all observers, quite, quite down' That unmatched form and And I, of ladies most deject and wretched, feature of blown youth

That sucked the honey of his music vows, Blasted with ecstasy O, woe is me

T1 have seen what I have seen, see what I see'

Итак содержательно монолог представляет собой высказывание более объемного характера, чем обычная реплика, произнесенная в сценических условиях Монолог, как правило, изолирован от присутствия на сцене других действующих лиц, хотя последнее, как будет показано ниже, необязательно В незначительных случаях драматургический текст допускает наличие произнесения монолога с синхронно находящимися на сцене задействованными персонажами спектакля Однако в этом случае наблюдается обязательное соблюдение следующих условий

1 Монолог произносится только в том случае, когда окружающие героя лица являются его непременными единомышленниками

2 Такие монологи имеют свою целевую установку, направленную на мобилизацию лиц, находящихся рядом с говорящим, на выполнение определенных действий Поэтому для зрителя такой монолог должен восприниматься как заранее продуманный - то есть в нем нет альтернативы, поскольку говорящий четко знает решение задачи

3 Инструктивный характер такого монолога может потом являться основанием к появлению уточняющих вопросов к говорящему со стороны окружающих и, таким образом, монолог способен развивать действие как переходящее в диалог или полилог, то есть раскрывать дальнейший ход сюжета

4 Но в любом случае такого рода монологи никогда не сопровождаются противодействующей реакцией окружающих персонажей

В силу вышесказанного монолог, произносимый в присутствии других действующих лиц называют фабульно-направляющим или инструктивным Такого рода монолог схематически можно быть представлен следующим образом

>

ФАБУЛЬНО-НАПРАВЛЯЮЩИЙ ИЛИ ИНСТРУКТИВНЫЙ

монолог

ИНСТРУКТИВНЫЕ УКАЗАНИЯ ДЕЙСТВУЮЩИМ ЛИЦАМ

ПРЕДШЕСТВУЮ СОДЕРЖАШ

Г СЮЖЕТА В

СООТВЕТСТВИИ С ПОЛУЧЕННЫМ ИНСТРУКТАЖЕМ

ДАЛЬНЕЙШЕЕ

РАЗВИТИЕ

ПЕРСПЕКТИВНАЯ ЛИНИЯ, НАПРАВЛЕННАЯ НА СЛУШАЮЩИХ ПЕРСОНАЖЕЙ

у

Анализ фактического материала показывает, что, наряду с этим видом монолога существует другой вид, также произносимый при нахождении на сцене других персонажей, но являющийся как бы внезапной реакцией на неожиданно возникшую речевую ситуацию Такого рода монолог характеризуется следующими особенностями

1) он показывает внутреннюю реакцию говорящего, которую говорящий пытается скрыть от глаз и слуха присутствующих, поэтому он сопровождается комментариями в виде авторской ремарки (aside),

2) он свидетельствует о своем спонтанном, то есть неожиданном появлении, то есть, как бы подтверждает зрителю мысль о том, что произносящий его не думал над содержанием этого монолога заранее,

3) он не является направляющим для последующих поступков и для дальнейшего развития сюжета Зритель уже подготовлен к такой оценке поведения, которая дана этому действующему персонажу;

4) он всегда ограничен в своем объеме, но имеет право называться монологом, так как произносится одним персонажем и не ведет в дальнейшем к вытекающей из него беседы или хотя бы диалога,

5) он произнесен говорящим персонажем и возвращается на этого говорящего персонажа, как бы зацикливаясь на нем без перспективной направленности,

6) в нем концентрируется предшествующее знание и подводится итог того, что известно говорящему, но, что говорящий не осмыслил до этого

Поэтому такого рода монолог может быть назван фабульно-итоговым или подытоживающим В отличии от предыдущего монолог может быть представлен в следующей схематической выраженности

ФАБУЛЬНО-ИТОГОВЫЙ ИЛИ ПОДЫТОЖИВАЮЩИЙ

монолог

ПРЕДШЕСТВУЮ"— СОДЕРЖАНИ

ОТГРАНИЧЕНИЕ ОТ ОСТАЛЬНЫХ

■( ДЕЙСТВУЮЩИХ лиц ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ВОЗВРАЩЕНИЕ НА ГОВОРЯЩЕГО

ЛИНИЯ РЕТРОСПЕКЦИИ

Наряду с этими двумя видами монологов существует третий вид монолога, произносимого в полной изоляции говорящего, когда персонаж, призванный произнести свой монолог, оказывается как бы наедине сам с собой, хотя в действительности он не одинок Этому третьему виду монолога присущи следующие черты

1) как и оба предшествующих, данный вид монолога, исходя из предыдущего содержания произведения, не суммирует это содержание как нечто понятное и полноценно осознанное говорящим Поэтому такой монолог является не фабульно-итоговым, а фабульно-проблематичным,

2) он не связан с кем-либо из персонажей, присутствующих на сцене в момент его произнесения и поэтому не является фабульно-направляющим или инструктивным,

3) скорее такой монолог должен восприниматься как фабульно-наводящий или интригующий, поскольку в нем оказывается заложена дальнейшая интрига сюжета,

4) будучи отключенным от непосредственного воздействия на других персонажей, этот вид монолога, как и первый вид, отмечен перспективной линией воздействия на ход сюжета,

5) в противоположность первому виду монолога, рассматриваемый вид в процессе своего поступательного развития призван включать в себя всех персонажей произведения, представив их в композиционной

конфронтации по отношению к положительной и отрицательной оценке действия

Ввиду изложенного, данный монолог мы называем фабульно-наводящим или интригующим

Схематически он может быть представлен в несколько иной плоскости

Итак, на основании вышеназванных смысловых доминант, характеризующих внутреннее содержание монолога, нами выделено три основных вида монологов 1) фабульно-наводящий или интригующий монолог, 2) фабульно-направляющий или инструктивный монолог, 3) фабульно-итоговый или подытоживающий монолог

Однако по характеру сценической речи, основанной на межфазовасти логических связей, классификация монологов существенно изменяется В этом случае целесообразно говорить о наличии двух основных видов монолога однорядного и расширенно1 о

1 Первый тип представлен монологом интригующим, то есть фабульно-наводящим

2 Второй тип объединяет оба других вида, а именно фабульно-итоговый (то есть подытоживающий) и фабульно-направляющий (то есть инструктивный)

ФАБУЛЬНО-НАВОДЯЩИЙ ИЛИ ИНТРИГУЮЩИЙ

монолог

ПРЕДЫДУЩЕ СОДЕРЖАНИ

ЗАВЕРШЕНИЕ СЮЖЕТНОЙ ФАБУЛЫ

ЛИНИЯ ПРОБЛЕМЫ, ЛИНИЯ КОНФРОНТАЛЬНОГО ЗАДАННОЙ В МОНОЛОГЕ РАЗВИТИЯ СЮЖЕТА

Однорядный тип монолога строится как объемная речь действующего персонажа, значительно превышающая обычную реплику В этом типе говорящий персонаж пытается 1) не только осмыслить ту ситуацию, в которой он оказался, 2) но и найти разумный выход из создавшегося явно двусмысленного положения (типа вопроса Гамлета То be or not to be )

Поэтому такой выход предполагает двуполярность существующих обстоятельств и неоднозначность подхода к их решению HAMLET

То be, or not to be — that is the question Whether 'tis nobler m the mind to suffer The slmgs and arrows of outrageous fortune Or to take arms against a sea oftrou bles And by opposing end them

Здесь имеет место рассмотрение целого ряда наиболее существенных моментов

1) Жить или умереть "То die, to sleep ", причем смерть понимается как сон, после которого не существует ничего (сравним No more) Это объясняется тем, что - by sleep to say we end

The heartache, and the thousand natural shocks That flesh is heir to

2) В этом сне, несмотря ни на что, говорящий не видит полного успокоения и блаженства Сравнив 'Tis a consummation

Devoutly to be wished To die, to sleep — To sleep — perchance to dream ay, there's the rub

3) Говорящий ищет объяснение такому положению, перечисляя те обстоятельства, которые окружают его в действительности

For in that sleep of death what dreams may come

When we have shuffled off this mortal coil,

Must give us pause There's the respect

That makes calamity of so long life

For who would bear the whips and scorns of time,

Th' oppressor's wrong, the proud man's contumely

The pangs of despised love, the law's delay,

The insolence of office, and the spurns

That patient merit of th' unworthy takes,

When he himself might his quietus make

With a bare bodkin9

4) И, наконец, не находя ответа на поставленный вопрос, говорящий склоняется к мнению о том, что только неизвестность, которая связана с нашим незнанием жизни после смерти, может внести успокоение в метущуюся душу Сравним

Who would fardels bear, And thus the native hue of resolution

To grunt and sweat under a weary life, Is sicklied o'er with the pale cast of But that the dread of something after death, thought,

The undiscovered country, from whose bourn And enterprises of great pitch No traveller returns, puzzles the will, and moment

And makes us rather bear those ills we have With this regard their currents Than fly to others that we know not of7 turn awry

Thus conscience does make cowards of us all, And lose the name of action — В связи с этим вопрос, поставленный в начале монолога to be or not to be, остается проблемным, так как он не находит ответа в самом монологе и, естественно, поэтому превращается в смысловой центр всей той интриги, которая шаг за шагом развивается на сцене перед глазами зрителя

Фабульно-направляющий и фабульно-итоговый монологи входят в двурядный тип монолога, поскольку оба эги монолога однозначны по своей формальной характеристике и по своему отношению к оценке окружающей их речевой ситуации Фабульно-итоговый вид монолога воспринимает речевую сигуацию в четко однозначной оценке, при которой не остается места для каких-либо иных сомнений, колебаний или выбора нового пути следования Говорящий принимает речевую ситуацию как факт действительности

Сравним слова королевы Гертруды, матери Гамлета So full of artless jealousy is guilt It spills itself in fearing to be split

Фабульно-направляющий монолог также является однозначным по той целевой установке, которую он излагает перед лицами, находящимися с ним в непосредственном, то есть синхронном сценическом контакте Актер, произносящий такой монолог, дает инструктаж - он выражает однозначную команду, что нужно делать сравним слова Короля Follow her close, give her good watch, I pray you После такой команды следующая часть монолога, в которой делаются поясняющие дополнения, как бы направлены на то, чтобы сглаживать командный характер данной им установки Сравним текст KING

Follow her close, give her good watch, I pray you [Exit Horatio ]

O, this is the poison of deep grief, it springs All from her father's death — and now behold1 О Gertrude, Gertrude,

When sorrows come, they come not single spies,

But in battalions first, her father slam,

Next, your son gone, and he most violent author

Of his own just remove, the people muddied,

Thick and unwholesome m their thoughts and whispers

For good Polomus' death, and we have done but greenly

In hugger-mugger to inter him, poor Ophelia Divided from herself and her fair judgment, Without the which we are pictures or mere beasts, Last, and as much containing as all these, Her brother is m secret come from France, Feeds on his wonder, keeps himself m clouds, And wants not buzzers to mfect his ear With pestilent speeches of his father's death, Wherein necesvty, of matter beggared, Will nothing stick our person to arraign In ear and ear О my dear Gertrude, this, Like to a murd'rmg piece, in many places Gives me superfluous death A noise within Enter a Messenger

Таким образом, в монологе короля

1 Объясняется причина страданий Офелии

2 Дается объяснение поведения Лаэрта

3 Взывается к сочувствию со стороны королевы Гертруды

Наряду с этим и классификациями в диссертации проводится классификация монологов согласно коммуникативному характеру сценической речи, которая позволяет выделить форму их объединения не по видам и не по типам, а по группам, в связи, с чем предлагаются две следующие группы монологов

1 Первая группа представляет собой монологи кольцевого или иначе закрытого характера

2 Вторая группа, напротив, представляет собой монологи разомкнутого или иначе открытого характера

Первая группа монологов как классическая оказывается ближе связанной с фабульно-итоговыми монологами, так как и те и другие строятся как синтез внутренней речи, озвученной для выражения собственных мыслей и не требующей подключения других персонажей Это монологи кольцевого или закрытого характера

Что же касается группы монологов открытых, к которым относятся монологи командного характера (названные выше фабульно-направляющими), то они построены на факте коммуникативной адресации к лицам, окружающим говорящего, и поэтому являются монологами разомкнутыми В них имеет место не внутренняя речь, обращенная к тому персонажу, который ее произносит, а речь внешняя, направленная на других коммуникантов и воздействующая на их психику

Таким образом, анализ фактического материала позволил три вышеперечисленных вида монолога объединить в два типа

1 Классический монолог,

2 Общесценический монолог

Каждый из них по-разному контактирует с вышеназванными группами

а) Классический тип (включающий в себя как интригующий, так и подытоживающий виды монологов) по принципу своей целевой установки характеризуется, во-первых, проблематичной непредсказуемостью и неопределенностью, во-вторых, предполагает двузначность в обдумывании речевой ситуации

б) Общесценический тип, включающий в себя итоговый вид монолога, по своей целевой установке характеризуется, во-первых, четкостью и, во-вторых, предполагает однозначность в восприятии сценической речевой ситуации

Коммуникативная неравнозначность монолога позволила выделить следующие группы в его сценической репрезентации

1 Первая группа представлена монологом, передающим закрытый характер коммуникативных связей, возвращающихся на самого говорящего, и выраженных монологом фабульно-итогового вида, который относится к общесценическому типу

2 Вторая группа представлена монологом, передающим открытый характер коммуникативных связей, идущих от говорящего, но имеющих различную перспективную адресацию

В монологе фабульно-направляющего вида эта адресация направлена на определенный круг коммуникантов по принципу приказа или завуалированной команды к исполнению

В монологе фабульно-проблематичного (то есть интригующего вида) она направлена на общее развитие действия В связи с таким положением монологи второй группы в зависимости от их принадлежности к тому или иному виду относятся к различным типам - и к общесценическому, и к классическому

Наряду с этим в главе нами также рассмотрен вопрос о разделении монологов по условиям сценического общения, что позволило особо выделить фабульно-направляющий монолог как инструктивный, отделив его от двух других видов — фабульно-итогового и фабульно-проблематичного Вариативность терминологического обозначения одних и тех же монологов вызвана в первую очередь неоднозначностью их функционального исспользования, а во вторую очередь - широтой их внутреннего значения, при которой проблемность включает в себя понятие заинтригованности, направленность неразрывна связана с понятием командной распорядительности, а итоговость предполагает подытоживающую завершенность действия

Материал исследования позволил также рассмотреть характер монолога с точки зрения его выражения через внутреннюю и внешнюю речь В этом

случае внутренняя речь характеризует, с одной стороны, такие виды монолога как фабульно-проблематичный и фабульно-итоговый, что позволяет говорящему дать самооценку или же оценку синхронной сценической ситуации, о которой он не хочет, чтобы знали окружающие С другой стороны, внутренняя речь характеризует такой вид монолога как фабульно-проблематичный, где говорящий не только не обращается ни к кому из коммуникантов, но находится на сцене в полном одиночестве, что характерно дая классического типа монолога

Внешняя речь связана только с фабульно-направляющей группой монологов и поэтому требует для своего раскрытия обязательного наличия коммуникантов, синхронно находящихся на той же сцене в момент произнесения монолога

В третьей главе «Монолог в композиционной структуре драматургического текста» дается оценка информативного содержания текста

Отмечено, что монологическая речь представляет собой третью ступень в иерархической выраженности мысли

1 Первой ступенью является сознание (а точнее понимание объекта действительности в той оценке, которую дает ему человек воспринимающий этот объект)

2 Второй ступенью выступает язык, в который человек "одевает" свою оценку, пользуясь грамматикой, фонетикой и лексикой как инвентарем определенного конкретного языка в столь же определенный и конкретный период его исторического развития

3 Третьей ступенью оказывается речь, с помощью которой осуществляется логическая фазовость построения монолога, где говорящий выбирает из всего инвентаря имеющихся языковых средств именно ту грамматическую модель, ту лексическую единицу и тот фонетический рисунок, который, по его мнению, (а точнее по мнению драматурга-создателя монолога) наиболее полно отражает оценку, которую он дал объекту на первой ступени

Таким образом, выражение мысли при произнесении монолога актером и восприятии этого монолога зрителем всегда связано с оценкой объекта как предмета речевой ситуации С целью приблизить данную схему к нашему исследованию мы выделили признаки, которыми, по нашему мнению, характеризуется сценическая речевая ситуация

1 В активе неоднозначностью ее оценки со стороны коммуникантов

2 В пассиве наличием единого коммуникативного общесмыслового ядра, которое позволяет действующим лицам понимать друг друга, но по-разному вес га себя в условиях той же сценической речевой ситуации

3 Различием в используемом инвентаре языка, что позволяет говорить в отдельности как о манере высказывания, свойственной каждому

отдельному персонажу, так и в целом о стиле, характеризующем драматурга как истинного создателя монолога Монолог в этом отношении дает прекрасную картину, раскрывающую, с одной стороны, определенную разобщенность в тройственности всех вышеперечисленных положений, каждое из которых занимает в монологе свою собственную нишу, а с другой стороны, раскрывает определенную общность как триединство всех вышеназванных положений

Изначально в монологе предлагается оценка существующей сценической ситуации, которая может не совпадать у лиц, задействованных в пьесе

Сравним, например 1 Монолог короля Клавдия, объявляющего причину, побудившую его взять в жены вдову своего брата, королеву Гертруду 2 Монолог Гамлета, совсем иначе оценивающего этот же поступок (приводим для сокращения объема лишь часть данных монологов) Сравним монолог Клавдия

KING Though yet of Hamlet our dear brother's death Therefore our The memory be green, and that it us befitted sometime sister, now our queen, To bear our hearts in grief, and our whole kingdom Th' imperial jointress to To be contracted in one brow of woe, this warlike state,

Yet so far hath discretion fought with nature Have we, as 'twere with a

That we with wisest sorrow think on him defeated joy,

Together with remembrance of ourselves With an auspicious and a dropping eye,

With mirth m funeral and with dirge m marriage, In equal scale weighing delight and dole, Taken to wife

Сопоставим этот монолог с монологом Гамлета, где дана иная оценка совершенного поступка

But two months dead, nay, not so much, not two, So excellent a king, that was to this Hyperion to a satyr, so loving to my mother That he might not beteem the winds of heaven Visit her face too roughly Heaven and earth, Must I remember? Why, she would hang on him As if increase of appetite had grown By what it fed on, and yet withm a month ■— Let me not think on't

Поэтому первый уровень языковой абстракции, связанный с восприятием объекта и его оценкой, не всегда оказывается однозначным в монологах

Изначальная оценка объекта основывается, как правило, на недостаточности объема информации, но по мере ее получения в пьесе через диалоги или полилоги, речевая ситуация, касающаяся определенного объекта мысли, приобретает однозначно очерченный характер Однако такая однозначная оценка, как правило, бывает лишь после того, когда какое-то событие, явление, факт или объект

преодолевают межфазовый разнобой, который привносится монологами от различных персонажей или монологами, представленными одним и тем же персонажем, но не одноразово, а в процессе длительного выражения, которое носит кочующий характер, переходя из мизансцен в сцены, а из сцен в акты

Сюжетная фабула драматургического текста имеет ступенчатый характер своего раскрытия, развиваясь от одной информационной позиции, закрепленной в монологе, к другой информационной позиции, закрепленной в новом монологе При этом диалоги и полилоги выполняют сопутствующую роль, а монолог позволяет сформулировать дальнейшую дистантную позицию в построении сюжета

Таким образом, общая линия фабульного развития сценического действия запрограммирована в монологе

во-первых, в плане ее оппозиционного представления,

во-вторых, в плане ее психологической конфронтации по линии

позитивной и негативной характеристики персонажей,

в-третьих, в плане вербовки зрителя на ту же платформу (идеологическую,

социальную, эстетическую, религиозную и т п), на которой стоит сам

драматург

Разделение речи на внешнюю и внутреннюю предполагает выявление ее обязательной связи с процессами кодирования, декодирования и коммуникации, при которых внутренняя речь охватывает два первых процесса, а внешняя, основываясь на них, включает в себя еще и коммуникативный момент, как значительно удлиняющий хронометрические рамки ее произнесения

Отличительной чертой внутренней речи, безусловно, является ее концентрация внутри субъекта, дающего мысленную оценку речевой ситуации и выделяющего в этой речевой ситуации основной объект своего внимания В связи с этим внутренняя речь в общесмысловом понимании -это речь непроизносимая вслух Как показали проведенные исследования фонолого-аккустического порядка (А А Леонтьев, И Г Гридин, Н Н Ставицкая и др ), темп внутренней речи значительно быстрее темпа внешней речи, поскольку, в ряде случаев, он бывает настолько хронометрически скоростным, что позволяет молниеносно оценивать ситуацию и принимать по ней соответствующее однозначное решение Такое сокращение становится возможным за счет сокращения грамматических конструкций (типа перевода целых сложносочиненных и сложноподчиненных предложений в эллиптические структуры), опущение фраз (типа тех, с помощью которых строятся рассуждения), использование слов-выводов (типа "да", "нет") или слов, однозначно определяющих отношение говорящего к создавшейся речевой ситуации (типа "Quickly" или "Enough")

На основании вышеизложенного вернемся к рассмотрению монологов в плане выражения ими сценической речи

Начнем с фабульно-проблематичного монолога По характеру своего произнесения он требует сосредоточение мысли и поэтому соблюдения следующих условий

а) уединенного общения с самим собой,

б) построения системы убедительных доводов,

в) принятия определенного решения

Естественно, что речь с самим собой является внутренней речью Для поддержания имитации и подобия истинно внутренней речи автор удаляет со сцены всех остальных действующих лиц В этом случае монолог имеет в сценическом смысле, несомненно, вид внутренней речи

Однако по своей выраженности он не несет в себе тех характерных признаков, которые отличают внутреннюю речь от внешней Из монолога, произносимого Гамлетом во второй сцене второго акта, мы видим, что Гамлет не сразу подходит к своему ключевому решению - проверить поступок короля по его реакции на игру актеров До этого решения принц дает оценку своей собственной личности в плане недостойного с его точки зрения поведения, а именно того, что он не находит в себе решимости так же открыто выражать свой гнев и презрение к цареубийце, как это делает даже актер, не имеющий к убитому отцу никаких родственных чувств Сравним слова Гамлета "And Yet I, a dull and muddy-mettled rascal, peak like John-a-dreams, unpregnant of my cause, and can say nothing"

В связи с этим далее следует пространное рассуждение, заканчивающееся вопросом "Who does me this7" Оценивая себя далее, Гамлет приходит к мысли о том, что он не трус, а глупец, подобный распутной девке, жонглирующей словами, чтобы уйти от истины Сравним его высказывания "Why what an ass I am'

This is most brave,

That I, the son of a dear father murdered Prompted to my revenge by heaven and hell, Must like a whore unpack my heart with words And fall a-cursing like a very drab, A stallion' Fie upon't, foh1 About, my brains Следовательно, в монологе с самого начала сохранено одно из главных требований внешней речи ее развернутость, то есть отсутствие того грамматического сжатия, которое характеризует внутреннюю речь Поэтому можно сказать, что проблематичный вид монолога

во-первых, характеризуется описательностью как оценкой речевой ситуации,

во-вторых, ему присуща доказательность в аргументации выдвигаемых доводов (по ходу монолога дается объяснение, почему Гамлет называет себя и негодяем и ослом и т д),

в-третьих, в монологе этого вида имеет место логически обусловленный переход к решению главного смыслового положения - проведение теста на поведение короля Клавдия во время спектакля Этому тесту Гамлет придает большое значение Именно поэтому он решает, как следует из текста, впиться ему в глаза, проникнуть в самую его суть, для чего Гамлету нужно организовать такое зрелище, которое помогло бы ему "заарканить совесть короля",

в-четвертых, монолог не допускает никаких нарушений грамматических моделей и форм Сравним, например, вопросительные предложения типа "Am I a coward9", "Who does me this9" и следующие за ними развернутые ответы на поставленные вопросы " На, 'swounds, I should take it, for it cannot be I'"

Следует отметить, однако, что восклицательные предложения не строятся согласно грамматической модели этого типа, а отвечают принципу речевой экспрессии, которая, как известно, характеризует вторую ступень внутренней речи и является ее отличительной чертой Сравним, например "О, vengeance'" или " Bloody, bawdy villain'" К этому же типу речи относится, как известно, и междометия типа "На", "О"

Таким образом, в проблематичном виде монолога имеет место вклинивание некоторых признаков внутренней речи, которые проявляются при формировании его языковой структуры, но их процент по отношению к общей массе языковых средств, употребленных в монологе, очень невелик и, как правило, возмещается жестами, мимикой и сугубо индивидуальным поведением актера на сцене, передающим экспрессию

Внутренняя речь, как мы отмечали, намного быстрее речи внешней, что достигается за счет экономии непроизносимых языковых средств, вытекающих из уже известной говорящему речевой ситуации В монологе проблематичного вида такой экономии не наблюдается

Сценическая речевая ситуация не выступает в таком монологе как дополнительный периферийный фон, служащий для опущения известных говорящему фактов Иными словами, если во внутренней речи описание такого рода по своей сути является избыточным и поэтому может передаваться компрессированно с помощью различных эллиптированных структур, то в монологе проблематичного вида этого явления не происходит Такое положение представляется тем более странным, поскольку, проблематичный монолог обязательно включает в себя предшествующую ситуацию, которая знакома говорящему

На основании вышесказанного можно сделать заключение, что монолог проблематичного вида

I Строится как система рассуждений, где одно положение как логическая фаза, зафиксированная в мизансцене, сменяет другое до того момента, пока не будет сделан логический вывод, раскрывающий в

пределах сцены, акта или всего произведения позицию персонажа, произносящего монолог,

II Само построение монолога как бы разбивается на три части

1 Начальная, которая отмечена обязательным наличием экспрессивных средств, создающих эмоциональную гамму, которая передает состояние большого нервно-психического возбуждения персонажа, произносящего монолог Сравним начало монолога с преобладающим в нем

а) количеством восклицательных предложений (типа "Ay, so,", "О, what a rogue and peasant slave am I1", "And all for nothing, For Hecuba1", "Bloody, bawdy villain' Remorseless, treacherous, lecherous, landless villain' O, vengeance'"),

б) наличием вопросов, как бы не находящих своего ответа ("Am I а coward? Who calls me villain? breaks my pate across? Who does me this?"

2 Вторая часть монолога является уже экспрессивно затухающей, но логически усиливающейся Сравним восходящую смысловую лестницу рассуждений, где один довод как фаза менее сильной логической убежденности сменяется другой логической фазой - разъясняющей и более убедительной

На, 'swounds, I should take it, for it cannot be I'

But I am pigeon-livered and lack gall

To make oppression bitter, or ere this

I should ha'fatted all the region lutes

With this slave's offal Bloody, bawdy villain'

Remorseless, treacherous, lecherous, landless villain'

O, vengeance'

Why, what an ass am I' This is most brave, That I, the son of a dear father murdered Prompted to my revenge by heaven and hell, Must like a whore unpack my heart with words And fall a-cursmg like a very drab, A stallion' Fie upon't, foh' About, my brains

3 Третья часть монолога данного вида представляет собой тот подытоживающий проблемную сценическую ситуацию вывод, который говорящий делает из всего предшествующего рассуждения - как в конечном счете достаточный для определенного логического заключения здесь не только решение проверить дядю путем повтора на сцене совершенного им преступления, но здесь, во-первых, и определенная самооценка себя, и, во-вторых, определение, что ему нужна мощная опора для противостояния

The spirit that I have seen

May be a devil, and the devil hath power

T assume a 'pleasing shape, yea, and perhaps Out of my weakness and my melancholy, As he is very potent with such spirits, Abuses me to damn me I'll have grounds More relative than this The play's the thmg Wherein I'll catch the conscience of the king

Таким образом, внутренняя речь в монологе приближена к той внешней речи, которая произносится перед аудиторией на митингах или учебных залах Но ее различие заключается в том, что она представлена не как заранее подготовленная, а как спонтанно развивающаяся перед глазами зрителя, который участвует в ходе ее развития от экспрессивного начала через все расширяющуюся межфазовую логику рассуждений к проблемному выводу Такое движение означает, что в данном случае монолог проблематичного вида фактически по своей сути не является изолированным от адресата Он имеет протагониста, то есть он не носит характер цикличной направленности на самого говорящего персонажа, а, напротив, направлен на зрительный зал

Следовательно, по своей природе этот монолог носит центробежный характер от персонажа, который один на сцене, к зрителю, число которых не влияет на его суть Поэтому, если говорить, что сценическому монологу свойственна внутренняя речь (которая обычно ему приписывается), то полностью согласиться с этим положением невозможно Такое восприятие монолога иллюзорно, поскольку подкрепляется сценической

оформленностью действия, при которой на сцене остается только говорящий персонаж Монолог данного вида лишь условно является внутриречевым

В связи с этим, мы считаем, необходимым привести разграничение самого лингвистического термина внутренняя речь с точки зрения его употребления в общеязыковом смысле, с одной стороны, и в театрализованном смысле, с другой стороны Внутренняя речь в общеязыковом смысле, по нашему мнению, является центростремительной, так как она 1) возвращается на говорящего, 2) не зависит от того, есть ли рядом с ним другие лица или нет, но они при любых условиях не выступают получателями этой информации

Внутренняя речь в театрализованном (то есть в сценическом) понимании предполагает возвращение не на говорящего, а выход на зрителя как получателя информации

Таким образом в данной главе при рассмотрении монолога как особого вида сценической речи мы исходили из своеобразного пересечения в нем трех уровней языковой оценки объекта, при которой монолог выступает как индивидуальный акт, позволяющий говорящему выбирать из всего арсенала языковых средств именно те, которые он считает наиболее

идентичными, то есть совпадающими с его собственной оценкой объекта в рамках сценической речевой ситуации

Монолог представляет собой в рассматриваемом отношении не только триединство всех вышеперечисленных положений, но и их разобщенность, поскольку каждое из этих положений проявляется в монологах по-разному в зависимости от того, является ли монолог фабульно-проблематичным, фабульно-направляющим или фабульно-итоговым

Если говорить об общих чертах, объединяющих монологи, то первичной в монологе является оценка сценической речевой ситуации, которая не совпадает у различных персонажей, задействованных автором в сюжете произведения, и раскрывается, как правило, в резко оппозиционном подходе к интерпретации одного и того же явления, факта, поступка и т п В ряде случаев в монологах наблюдается преодоление конфронтации при оценке сценической речевой ситуации Однако переоценка такого рода оказывается возможной лишь как вторичное явление, то есть после того, когда сама сценическая речевая ситуация постепенно раскрывается какой-то новой стороной, умышленно скрываемой драматургом до определенного момента развертывания сюжета

Недостаточность объема информации ведет к построению монологов по линии "от начальной неопределенности (двойственности) к однозначно очерченной определенности" Этот процесс определяет происходящую в монологе психологическую стабилизацию оценки сценической речевой ситуации, позволяющую драматургу во-первых, сконцентрировать внимание зрителя на наиболее важных узловых моментах сюжета, во-вторых, добиться однозначного с ним отношения к оценке этой речевой сценической ситуации со стороны зрителя

Как отмечалось, сюжетная фабула драматургического текста носит ступенчатый характер своего , раскрытия, развиваясь от одной информационной позиции, закрепленной в монологе, к другой информационной позиции, закрепленной в новом монологе В этом процессе диалоги и полилоги носят сопутствующий характер, монолог же позволяет сформулировать дальнейшую дистантную позицию в построении сюжета

При этом разделение речи на внешнюю и внутреннюю предполагает выявление ее обязательной связи с процессами кодирования, декодирования и коммуникации, при которых внутренняя речь охватывает два первых процесса, а внешняя, основываясь на них, включает в себя еще и коммуникативный момент как значительно удлиняющий хронометрические рамки ее произнесения Поскольку внешняя речь основывается на двух моментах ( 1) отсутствии фонетических, лексических и грамматических сокращений, 2) реакции на слова протагониста, которые необходимо учитывать при формировании ответа),

то, соответственно, сокращение хронометрического объема внутренней речи в монологах почти не наблюдается

Если исходить из того общепринятого различия внутренней и внешней речи, при котором внутренняя речь - это речь, сосредоточенная в самом думающем субъекте, для самого себя и непроизносимая вслух, а внешняя речь - это речь, направленная на протагониста и обязательно высказанная вслух, то это определение так же оказывается совершенно неприемлемым для аналогичного разделения сценической речи на внутреннюю и внешнюю Монолог фабульно-проблематичного вида, будучи выразителем сосредоточенного обдумывания какого-то серьезного факта, наедине с самим собой, относится к форме внешней речи Он строится как систематизация доказательств с целью принятия решения и, хотя сценически произнесение такого монолога сопровождается удалением со сцены всех остальных персонажей, он имеет ряд признаков, отличающих внешнюю и внутреннюю речь

во-первых, это развернутость речи, характеризующая не внутреннюю, а внешнюю речь,

во-вторых, это последовательность доказательств, которая обычно выдвигается для убеждения не столько самого себя, сколько протагониста, в-третьих, это явный расчет на зрителя, для которого ведется система логически обусловленной аргументации выдвигаемых положений без каких-либо фонетических или лексических сокращений

Тем не менее, наряду с этим, в синтаксических моделях восклицательного предложения наблюдаются, как отмечалось, некоторые черты внутренней речи Однако процент ее невелик Более серьезным моментом, разделяющим внутреннюю и внешнюю речь в этом виде монолога, является обычно наблюдаемое во внутренней речи опущение известной информации, поскольку речь протекает внутри человека, которому эта информация известна В проблематичном монологе сценическая внутренняя речь не компрессируется, так как выступает не как дополнительный и периферийный фон, а напротив, оказывается основным и ведущим средством доказательства Внутренняя сценическая речь в монологе фабульно-проблематичного вида, спонтанно развиваясь перед зрителем как процесс от его экспрессивного начала, вовлекает зрителя через логику рассуждений к мысленному соучастию в решении проблемной загадки всей сценической речевой ситуации В связи с этим данный монолог носит центробежный характер, будучи направлен от актера к зрителю как протагонисту и своему истинному адресату Монолог данного типа является лишь условно внутриречевым, поскольку общеязыковой монолог отмечен линией центростремительной направленности, где мысль возвращается на говорящего Сценический же монолог, напротив отмечен линией противоположной направленности -

не центростремительной, а центробежной, идущей от произносящего актера в зрительный зал

Монологи фабульно-инструктивного и фабульно-итогового видов различаются по характеру видов речи, с помощью которых они передаются в условиях сценической речевой ситуации Между собой они объединяются на том основании, что театральная сцена в момент их произнесения заполнена другими действующими лицами Однако сам факт коммуникации с этими действующими лицами в одном случае является явно недопустимым (на что, как отмечалось, специально указывает наличие авторской ремарки), а в другом случае факт такой коммуникации является явно обязательным Это обстоятельство делает данный вид монолога как бы приближенным к диалогу, но носящим, тем не менее, несомненно, монологически развернутый характер Указанные обязательства приводят к различному взаимоотношению в них внутренней и внешней сценической речи

В четвертой главе «Внутренняя и внешняя речь в монологах фабульно-инструктивного и фабульно-подытоживающего видов» излагаются отличительные особенности двух названных видов монолога по характеру используемой в них внешней и внутренней речи

Фабульно-инструктивный и фабульно-подытоживающий монологи, как отмечалось выше, не требуют для своего произнесения удаления всех остальных персонажей со сцены, а, наоборот, произносятся в их обязательном присутствии Это важное обстоятельство позволяет нам говорить об их сценической открытости, однако такая открытость является во-первых, условной; во-вторых, преследует совсем различные цели а) коммуникацию с находящимися на сцене персонажами, в одном случае, б) явное желание говорящего избежать такой коммуникации, во втором случае Поэтому объединяющим их фактором является отнесенность этих монологов к тем сценическим условиям внутренней и внешней речи, которые, по-иному, чем в предыдущем виде монолога взаимодействуют с общеязыковыми формами внутренней и внешней речи

Тем не менее эти монологи имеют свои отличительные черты Так монолог фабульно-проблематичного вида предполагает обращение к присутствующим на сцене лицам - непременно единомышленникам или тем, кого говорящий надеется сделать таковыми Иными словами, монолог такого вида в силу его объемное ги и отсутствию участия других коммуникантов (речь которых сводится, как правило, только к уточняющим вопросам) мы сочли возможным отнести к монологам неклассического характера

Монолог фабульно-итоговый, так же отнесенный нами к монологам неклассического, а общесценического характера, имеет свои специфические особенности воспроизведения общеязыковой внутренней и внешней речи в сценических условиях, хотя отличается от предшествующего краткостью своего объема

Начнем с монолога фабульно-инструктирующего, которому присуща различная градация форм приказа - от просьбы, переходящей в разъясняющий уговор, до команды к выполнению Возьмем для примера следующий монолог короля Клавдия, произносимый им в присутствии таких поддерживающих его лиц, как его супруга-королева Гертруда и его верно подданный слуга - лорд Полоний Примечательно, что монолог этого вида может состоять как бы из двух разрозненных частей, что совершенно не свойственно монологу фабульно-проблематичного вида во-первых, в рассматриваемом монологе первая часть является частью, усыпляющей внимание лиц, которые окружают говорящего, во-вторых, монолог носит убеждающий характер, целью которого является с одной стороны, привлечь к себе внимание тех, кто колеблется или сомневается в своей правильной оценке объекта речевой ситуации, с другой стороны, подготовить почву для выражения приказа по предстоящему действию

Следующей характерной особенностью монолога этого вида является то, что за этой убеждающей частью монолога через очень крагкий временной разрыв, происходящий в пределах той же сцены, следует вторая - командная часть монолога Данная часть основывается на первой убеждающей части как вводящей и подготовительной по своей сути, но усыпляющей внимание по своему содержанию

При этом персонажи, находящиеся на сцене, не вступают в противоречие с произносящим монолог, а либо поддерживают его, как королева Гертруда, либо внешне соглашаются с ним, как Гамлет в беседе с отцом-призраком В связи с этим, после такого сценического разрыва-согласия, наступает завершающая часть монолога, которую можно назвать триумфальной или заключительной Сравним, например QUEEN Let not thy mother lose her prayers, Hamlet I pray thee stay with us, go not to Wittenberg

HAMLET I shall m all my best obey you, madam

Итак, монолог фабульно-инструктивного вида имеет составную структуру, так как состоит из трех частей

1) вводящей части или подготовительной, подготавливающей окружающую публику к восприятию точки зрения говорящего,

2) основной части, передающей смысловую идею монолога,

3) завершающей части как триумфальной победы человека,

произносящего монолог

Характерно при этом, что данный монолог в своей начальной, то есть вступительной части и в своей завершающей, то есть триумфальной части, как бы замыкается

Что же касается отношения, формирующихся по характеру общеязыковой внутренней и внешней речи, то здесь имеет место следующий

сценический вариант речь направлена на собеседника, то есть она носит не центростремительный, а центробежный характер, поскольку идет адресно от говорящего к воспринимающему ее протагонисту, а поэтому является речью и в сценическом, и в общеязыковом отношении внешней

Отличительной особенностью фабульно-подытоживающего монолога, связывающего его как с фабульно-проблематичным (как интригующим), так и с фабульно-инструктивным (как командно-направляющим), является способ его произнесения Он характеризуется

во-первых, отсутствием обращения к кому-либо из коммуникантов, то есть зациклинностью на самом говорящем,

во-вторых, наличием на сцене других действующих лиц, от которых говорящий намеренно старается скрыть свою речь,

в-третьих, относительной непродолжительностью монолога, объем которого хронометрически не должен превышать паузы между разговором действующих лиц, синхронно находящихся на сцене, но не являющихся протагонистами, поскольку говорящий намеренно не воспринимает их получателями своей информации

Если мы посмотрим на этот вид монолога с тех же позиций, в свете которых были проанализированы два предыдущих вида, то окажется, что соотношение общеязыковой внутренней и внешней речи со сценической, то есть с театрализованной, носит здесь следующий характер

С общеязыковой точки зрения данный монолог представляет собой речь внешнюю, так как он произнесен вслух без всяких лексических, грамматических или фонетических сжатий, опущений, умолчаний, заполненных паузами, на которые была бы специально дана автором его, то есть авторская ремарка Внутренняя речь сценического характера, на наш взгляд, может быть определена, главным образом, за счет наличия авторских указаний-ремарок, которые показывали бы, как должен вести себя актер, выражающий процесс внутренней речи (типа продолжительное глубокомысленное молчание, пауза, жестикуляция, сопровождающаяся, быть может, определенными нечленораздельными звуками типа Нш, О, Alas Сравним, например ранее приводимый монолог Гамлета Ау, so, good bye to you — Now I am alone O, what a rogue and peasant slave am I'

Ha, 'swounds, I should take it, for it cannot be I'

При этом одно из ведущих мест в такой авторской индикации играет пунктуация (типа многоточий, тире, вопросительных и восклицательных знаков и непосредственно вводимых автором ремарок, из которых самой характерной, естественно, согласно нашим наблюдениям, можно считать "Aside") Именно эта ремарка однозначно определяет вид сценической речи, который рассматривается как внутренняя, поскольку персонаж

1) стремится скрыть эту речь от всех других действующих лиц синхронно присутствующих на сцене в момент произнесения монолога,

2) говорящий передает свои мысли, которые он формулирует только для себя как собственное откровение,

3) скрывая эту речь от остальных персонажей, актер явно должен найти для себя такую позицию на сцене, чтобы суметь привлечь к себе внимание зрительного зала,

4) само произнесение этой речи должно хронометрически вписаться в паузу между диалогом других лиц, то есть быть крайне сжатым и непродолжительным

Соответственно, данный вид речи оказывается не только сценическим, но и сценически внутренним В этом плане фабульно-итоговый вид монолога совпадает с двумя другими видами монологов - фабульно-проблематичным и фабульно-инструктивным, поскольку, все они относятся не к общеязыковой, а к сценической речи

Однако по своей сценической адресации фабульно-итоговый монолог имеет ту же линию центростремительной направленности, что и фабульно-проблематичный монолог, так как, будучи фактически адресованным зрителю как реальному получателю информации, этот монолог должен восприниматься как разговор персонажа с самим собой В связи с этим, содержание монолога приобретает ту возвратную обратимость на говорящего, которая должна получить определенную выделяющую ее ремарку, чтобы не быть "затерянной" в общем потоке речи, произносимой другими действующими лицами

Надо особо отметить, что в ряде случаев этот вид монолога далеко не всегда является кратким, хотя краткость как объемная характеристика в нем, действительно, доминирует и в ряде случаев может доходить до объема обычной реплики Однако, даже в этом случае мы склонны относить ее в особый вид внутренней речи, приближающейся к монологической, поскольку

1) в ней наблюдается речь, намеренно скрытая от окружающих,

2) в ней имеет место та прерывистость смысла, которая свойственна и фабульно-инструктивному монологу, когда мы отмечали его структурную композицию, состоящую из трех частей (начальной, основополагающей, то есть центральной и заключительной),

3) в ней сохраняется центростремительная направленность в смысле возврата на говорящего

Внутренняя речь может прерываться согласно авторским ремаркам (типа to all, to Rosse etc ) и переходить в речь внешнюю Но, естественно, что объем такой фабульно-итоговой речи может быть существенно расширен за счет отодвижения вглубь сцены других действующих лиц по мере того, как осознание речевой ситуации или принятие

решения становится все более ясным Обычно такое расширение имеет место перед уходом со сцены персонажа, произносящего монолог Этим как бы подчеркивается итоговый характер монолога такого вида

В то же время неправильным было бы полагать, что фабульно-итоговые монологи, даже в случае их развернутого содержания, не превышают семи-восьми строк Конечно, нельзя отрицать, что коммуникативно-сценическая ситуация, в которой произносится этот вид монолога, идет вразрез с его сущностью Сущность монолога - скрыть содержание мысли в условиях речевой ситуации - наличия людей на сцене Поэтому получается та конфронтация, во избежание которой, автор должен вложить высказываемые персонажем тайные мысли в сравнительно непродолжительную паузу между разговорами других персонажей, находящихся на сцене Именно, в связи с этим, фабульно-итоговые монологи всегда отличаются большой сжатостью глубины мысли и краткостью ее формулировки Тем не менее, в ряде случаев по мере накопления информации объем фабульно-итогового монолога существенно возрастает Обычно это происходит в начале сцены или акта, когда другие персонажи еще не успели привлечь к себе внимание зрителя, а актер, произносящий монолог, может выдвинуться на авангардную часть сцены, поскольку, он наделен соответствующей ремаркой автора На основании перечисленных выше черт речь в монологе фабульно-итогового вида, являясь сценической речью, всегда снабжена авторской ремаркой, которая определяет ее речь как внутреннюю, поскольку

во-первых, актер должен имитировать ее как скрытую от других коммуникантов, синхронно присутствующих на сцене в момент ее произнесения,

во-вторых, актер должен создать впечатление у наблюдающего за ним зрителя, что он формулирует определенный вывод только для себя одного, как свое откровение и как свое понимание ситуации,

в-третьих, актер должен воздействовать на зрителя, отдаляясь от остальных действующих лиц, и психологически концентрировать внимание на своей персоне

Кроме этого в ряде случаев объем фабульно-итогового монолога может расширяться за счет сжатия прерывающих его реплик, но и при такой своей выраженности он сохраняет

1) центростремительный характер своей сценической адресации,

2) свою кажущуюся намеренную скрытность от других одновременно с ним находящихся на сцене лиц,

3) композиционно начинает существенно сближаться с фабульно-

проблематичным монологом, включая в себя три составляющие его

части, то есть

а) вводящую (начальную),

б) основополагающую (то есть центральную),

в) заключительную (то есть триумфально-победоносную) Итоговый характер такого монолога сценически обычно подчеркивается

его произнесением в конце мизансцены, сцены или акта, так как актер, произносящий монолог, удаляется со сцены после его исполнения Эта внешняя сторона не только согласуется с внутренне содержательной, но опять-таки психологически воздействует на зрителя, подчеркивая факт значимости содержащихся в монологе сведений и неслучайность отодвижения с центральной части всех других персонажей

Однако иногда имеет место произнесение фабульно-итогового монолога в начале сцены или акта Происходит это при условии, если другие персонажи находятся как бы в "сценической тени", то есть они еще не развернули свою смысловую платформу, и фабульно-итоговый монолог входит в явную конфронтацию с общей речевой ситуацией, которая, по замыслу драматурга, должна воцариться на сцене

В заключении подводятся основные итоги, формулируются выводы и обобщаются результаты исследования, в ходе которых было установлено наличие трех видов монолога, а именно, фабульно-направляющего, фабульно-проблемного и фабульно-подытоживающего, каждому из которых присущи характерные отличительные черты

По характеру сценической речи классификация монологов изменяется в два типа

1 Общесценический тип монолога, в который входит фабульно-направляющий вид, как однозначный по целевой установке в восприятии речевой сценической ситуации

2 Классический тип монолога, в который входят два остальные вида - фабульно-проблематичный вид монолога и фабульно-итоговый вид

Коммуникативная направленность монолога позволяет нам дать классификацию по характеру открытых или закрытых коммуникативных связей, при которых монолог фабульно-направляющий, имея адресную направленность на окружающих его действующих лиц, синхронно находящихся на сцене, является монологом открытого типа, что же касается монологов фабульно-проблематичного и фабульно-итогового вида, то оба они являются коммуникативно закрытыми, поскольку их адресная направленность возвращается к исходному отправителю информации

По условиям сценического общения фабульно-проблематичный монолог выполняет функцию сюжетной интриги и поэтому может характеризоваться как фабульно-интригующий

Фабульно-итоговый монолог выполняет функцию логического осмысления речевой ситуации и ее завершения, в связи с чем, он может быть классифицирован как фабульно-подытоживающий монолог

Фабульно-направляющий монолог выполняет функцию команды и, соответственно, может быть классифицирован как инструктивный монолог

По характеру использования сценической внешней и внутренней речи фабульно-проблематичный, то есть интригующий монолог и фабульно-итоговый, то есть завершающе подытоживающий монолог, могут быть классифицированы как сценически внутренне речевые, а фабульно-направляющий, то есть командный монолог - как сценически внешне речевой

Поскольку монолог представляет собой единицу сценической речи, то в задачи исследования входило определение этого вида речи, который, по нашим наблюдениям, характеризуется следующей триадой черт

1 Неоднозначностью ее оценки со стороны коммуникантов

2 Наличием единого коммуникативно-смыслового ядра, позволяющего действующим лицам, понимая друг друга, по-разному оценивать, происходящие на сцене, события

3 Различием в использовании языкового инвентаря, что позволяет отыскать стилистическую доминанту каждого из персонажей, задействованных в мизансцене, сцене и акте трагедии

Каждая из этих черт проявляется в монологах по-разному, в зависимости от вида, типа и группы монолога

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

1 Ковальчук С С Монолог как форма подготовленной речи в произведениях В Шекспира //Актуальные проблемы языкового образования Сборник материалов конференции Ч 1/ Науч ред ЭМ Ларина - М МГОПУ им М А Шолохова, 2006 - С 56-59

2 Ковальчук С С Монологическая речь в драматическом произведении //Современное языковое образование и проблемы его развития материалы научно-практической конференции кафедры русской и зарубежной филологии - Покров филиал МГОПУ им М А Шолохова, 2006 - С 150-153

3 Ковальчук С С Монолог как форма внутренней речи в произведениях В Шекспира //Развитие современной системы образования /Материалы научной конференции -М Готика, 2006 - С 193-195

4 Ковальчук С С Варианты речевых ситуаций в произведениях драматургического жанра // Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке Материалы научной конференции преподавателей, аспирантов и

соискателей Сб науч трудов / Науч ред Э М Ларина - М МГГУ им М А Шолохова, 2007 -Вып 1 Ч 1 -С 61-67

5 Ковальчук С С Монолог как речевая единица драматургического текста П Журнал Вестник РУДН, серия "Вопросы образования языки и специальность" / Науч ред В В Якушев - М Редакционный совет журнала "Вестник", 2007 - № 3 (II) - С 30-35

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ковальчук, Светлана Сергеевна

Введение.

Глава I Структурно-композиционные особенности монолога

1.10 некоторых отличительных особенностях основных структурных единиц драматургического текста.

1.2 О некоторых структурных особенностях построения драматургического текста.

1.3 Сцена как структурно-композиционная единица драматургического текста.

Выводы к Главе I.

Глава II Классификация монолога как единицы сценической речи

2.1 Монолог как форма пассивной сценической речи.

2.2 Виды монолога.

2.3 Композиционно-структурные типы монологов по целевой установке.

Выводы к Главе II.

Глава III Монолог в композиционной структуре драматургического текста

3.1 К вопросу об оценке информативного содержания монолога.

3.2 К вопросу о внешней и внутренней речи.

3.3 Смысловое разделение'фабульно-проблематичного вида монолога.

Выводы к Главе III.

Глава IV Внутренняя и внешняя речь в монологах фабульно-инструктивного и фабульно-подытоживающего видов

4.1 К общей характеристике фабульно-инструктивного и фабульно-подытоживающего видов монолога.

4.2 Сценическая речь в фабульно-подытоживающем (или итоговом) виде монолога.

Выводы к Главе IV.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Ковальчук, Светлана Сергеевна

Проблема текстологии, которая в настоящее время занимает одно из ведущих мест в области общей теории языка, неразрывно связана с вопросами речетворчества, исследованию которых уделяется, как известно, самое серьезное и пристальное внимание.

Неслучайно, поэтому анализ структурных и смысловых единиц речеобразования является одним из наиболее актуальных. Этот факт подтверждается многочисленными фундаментальными работами таких выдающихся филологов, как J1.H. Борисовой, И.П. Гальперина, В.Г. Гака, С.В. Гринева, В.Д. Ившина, И.Г. Кошевой, В.А. Кухаренко, А.А. Лебедевой, Ю.М. Лотова, Л.Л. Нелюбина, Т.Г. Поповой, З.Я. Тураевой, Ю.М. Скребнева, Л.Г. Фридмана, Е.Б. Щебетенко и других.

Актуальность темы определяется все возрастающим интересом научной общественности к проникновению в сущность процесса речетворчества и к углубленному изучению в связи с этим того пласта языковых образований, который наиболее продуктивен при построении композиционно-семантического каркаса драматургического текста.

В основе данного исследования лежит концепция профессора И.Г. Кошевой о различных типах сценической речи и о последовательном развертывании глубинных структур произведения через такие поверхностные структурные компоненты драматургического текста, какими являются мизансцены, сцены и акты.

Объектом исследования является монолог как особая форма сценической речи, имеющая свои характерные признаки, позволяющие противопоставить ее ряду других единиц сценической речи (таких как диалог и полилог).

Предметом исследования являются монологи, взятые из наиболее известных трагедий В. Шекспира: "Гамлет, принц датский", "Макбет", "Король Лир", пьесы Б. Шоу "Пигмалион", а также ряда пьес О. Уайльда

Веер леди Уиндермир", "Идеальный муж" и других, которые позволяют посмотреть на монолог комплексно, не привязывая его ни к стилю определенного драматурга, ни к эпохе создания произведения. Такой подход в выборе драматургических текстов позволил, как нам представляется, обнаружить некоторые типологически общие закономерности, лежащие в основе создания и функционирования сценического монолога.

Теоретическое значение исследования заключается в попытке выявить и систематизировать те внутренние и внешние признаки, которые определяют монолог как особую структурно-семантическую форму сценического текста, позволяющую драматургу выразить в ней не только основное фабульное содержание пьесы, но и мировоззренческое отношение автора к описываемым событиям, то есть использовать монолог в виде той многогранной призмы, в которой через языковые средства преломляется психолого-социологическая и идеологическая позиция драматурга.

Целью исследования является поиск путей теоретической интерпретации монолога как структурно-семантической единицы текста, функционирующей в рамках сценической речи.

Из данной цели вытекают следующие обусловленные ею задачи:

1. Описать сценический монолог с точки зрения его роли в построении сюжетной линии драматургического текста.

2. Определить виды и типы сценического монолога: а) по его целевой установке; б) по его коммуникативной направленности; в) по его структурной организации; г) по его отношению к информативности сообщаемого в нем материала.

3. Раскрыть соотношение монолога и сценической речи: а) по его связи с внутренней и внешней сценической речью; б) по положению, то есть связи с занимаемой им сценической позицией; в) по наличию или отсутствию определяющих его авторских ремарок.

Гипотезой исследования явилось предположение о том, что монолог является пассивной формой сценической речи и как сценическая единица структурно не однозначен, а представлен тремя составляющими его видами, которые могут быть объединены в два классификационных типа с рядом дифференциальных и идентифицирующих признаков.

В связи с этим на защиту выносится положения о том, что монолог, во-первых, является пассивной формой сценической речи; во-вторых, монолог формирует сюжетную линию всего произведения, хотя эта функция проявляется по-разному в трех выделенных нами видах монолога.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Впервые сценический монолог был рассмотрен как пассивная форма сценической речи, в которой ментальное рассуждение и логическое умозаключение преобладают над действием.

2. Впервые сценический монолог был представлен дифференцированно в трех видах: фабульно-проблематичном, фабульно-инструкционном и фабульно-итоговом, каждый из которых в зависимости от цели высказывания, характера связи со сценической речью и коммуникативной направленности сообщаемых фактов наделен фабульно-интригующим, фабульно-командным (то есть инструктивным) и фабульно-завершающим значением.

3. Впервые сценический монолог был подвергнут структурному анализу по характеру его распадения на три составные части в фабульно-проблематичном и фабульно-направляющем видах и сужению этих частей в фабульно-итоговом виде.

4. Впервые монолог был семантически представлен как единство его смысловой основы и периферийных частей, дополняющих, объясняющих и детализирующих эту смысловую основу.

5. Впервые сценический монолог раскрыт в его связи с внутренним и внешним видами сценической речи, при которой выделены две взаимоисключающие линии адресной связи: а) центробежная, идущая от актера, произносящего монолог, к зрителю; б) центростремительная, идущая от актера и возвращающаяся на него самого как отправителя и получателя информации.

6. Впервые сценический монолог представлен как смысловой узел сюжетной канвы драматургического текста, через который автор передает: а) во-первых, сюжетную фабулу произведения; б) во-вторых, свое мировоззренческое отношение к окружающей его действительности.

7. Впервые показано, что именно в монологе мировоззренческая позиция драматурга представлена через конфронтацию положительной и отрицательной оценок сценической речевой ситуации путем специального отбора языковых средств, с помощью которых создается индивидуальный рисунок стилистической манеры автора. Практическая значимость исследования заключается в возможности использования результатов исследования в курсах стилистики, общей и частной лексикологии, истории языка, общего языкознания и теории перевода.

Решение поставленных в диссертации задач потребовало использования, в основном, индуктивных методов исследования: от анализа конкретных языковых фактов к установлению системных отношений между ними и их обобщению, ведущему к последующей формулировке теоретических положений и выводов. Учитывая тот факт, что монолог, по сути, не подвергался исследованию в плане выражения соотносительных отношений глубинного и поверхностного уровней текста, мы вынуждены были применить комплексно-интегрированный подход к его интерпритации, который диктует наряду с явным приорететом лингвистических методов использование также и методов прагматического и когнитивного анализа. В этом плане широко применялся текстовой анализ, который обусловлен самой спецификой фактического материала.

Апробация работы: материалы диссертации обсуждались на научных теоретических конференциях МГГУ им. М.А. Шолохова и на заседаниях кафедры иностранных языков и теории и практики английского языка.

Структура работы: диссертация состоит из введения, четырех глав с выводами к ним, заключения и списка использованной литературы, насчитывающей 198 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Монолог как речевая единица драматургического текста"

Выводы к ГЛАВЕ IV

Внутренняя и внешняя речь в монологах фабульно - инструктивного и фабульно-подытоживающего видов.

I. К моментам, объединяющим фабульно-инструктивный и фабульно-подытоживающий виды монологов, мы относим их открытость, то есть произнесение на сцене с синхронно находящимися там другими действующими лицами. При этом фактор открытости, являясь условным (или иначе: сценически спровоцированным), преследует различные цели: а) в одном случае при фабульно-инструктивном виде монолога такой целью является стремление к налаживанию коммуникативных контактов с присутствующими на сцене действующими лицами; б) в другом случае, напротив, при фабульно-подытоживающем виде монолога такой целью выступает явное нежелание вступать в контакт с партнерами.

II. Оба указанные выше вида монологов рассматриваются нами как монологи неклассического характера. Однако их отношение к формам внутренней и внешней речи неодинаково, так как: во-первых, они различаются своим объемом; во-вторых, они характеризуются фактом прерывистости своего изложения, имеющим место из-за вмешательства в разговор реплики или ряда реплик со стороны какого-либо из задействованных на сцене персонажей.

III. Монолог фабульно-инструктивного вида имеет составную структуру, в которой выделяется подготовительная часть, которая является своего рода вводящей, но психологически очень значимой, поскольку она, будучи адресована к находящимся на сцене действующим лицам, рассчитана как бы на психологическое влияние речи говорящего именно на этих лиц. Поэтому такая вводящая часть должна оказывать на них своего рода усыпляющее влияние, располагая их на сторону персонажа, произносящего монолог и психологически мобилизуя зрительный зал в явно противоположном смысле.

Основная центральная часть монолога выделяется с точки зрения заложенной в ней смысловой идеи. Она формулируется таким образом, чтобы была достигнута обязательная однозначность у зрителя и актера, произносящего монолог, не допускающая двусмысленность во взаимопонимании.

Завершающая часть такого монолога выступает как триумфально-победная, так как персонаж должен достичь того психологического эффекта, на основе которого может полностью полагаться на окружающих его действующих лиц как на исполнителей своего замысла.

В противоположность фабульно-проблематичному монологу, монолог фабульно-инструктивный носит не центростремительный, а центробежный характер, так как он имеет свою адресную направленность на присутствующих на сцене действующих лиц. В связи с этим речь, используемая в фабульно-инструктивном монологе, является сценически внешней.

IV. Фабульно-итоговый (или фабульно-подытоживающий) вид монолога характеризуется следующей триадой свойственных ему черт:

1) некоммуникабельностью (то есть отсутствием адресации к комулибо кроме самого себя)

2) синхронным присутствием на сцене других персонажей

3) краткостью своего произнесения, хронометрически не превышающим обычной сценической паузы в диалоге или полилоге.

На основании перечисленных выше черт речь в монологе фабульно-итогового вида, являясь сценической речью, имеет авторскую ремарку (типа aside,) которая определяет эту речь как внутреннюю, поскольку: во-первых, актер должен имитировать ее как скрытую от других коммуникантов, синхронно присутствующих на сцене в момент ее произнесения; во-вторых, актер должен создать впечатление у наблюдающего за ним зрителя, что он формулирует определенный вывод только для себя одного, как свое откровение и как свое понимание ситуации; в-третьих, актер должен воздействовать на зрителя, отдаляясь от остальных действующих лиц, и психологически концентрировать внимание только лишь на своей персоне.

V. Что же касается направительно-адресной линии в реализации этого внутреннего вида речи, то она, как и в фабульно-проблематичном виде монолога, является центростремительной, поскольку по замыслу драматурга должна восприниматься как разговор героя драмы с самим собой, то есть иметь возвратную адресацию на говорящего.

VI. В ряде случаев объем фабульно-итогового монолога может расширяться за счет сжатия прерывающих его реплик, но и при такой своей выраженности он сохраняет:

1) центростремительный характер своей сценической адресации;

2) свою кажущуюся намеренную скрытность от других синхронно-находящихся на сцене лиц;

3) композиционно начинает существенно сближаться с фабульно-проблематичным монологом, включая в себя три составляющие его части, то есть: а) вводящую (начальную); б) основополагающую (то есть центральную); в) заключительную (то есть триумфально-победоносную).

VII. Итоговый характер такого монолога сценически обычно подчеркивается его произнесением в конце мизансцены, сцены или акта, так как актер, произносящий монолог, удаляется со сцены после его исполнения. Эта внешняя сторона не только согласуется с внутренне содержательной, но опять - таки психологически воздействует на зрителя, подчеркивая факт значимости содержащихся в монологе сведений и неслучайность отодвижения с авансцены всех других персонажей.

VIII. Однако иногда имеет место произнесение фабульно-итогового монолога в начале сцены или акта. Но происходит это лишь при условии, если другие персонажи находятся как бы в "сценической тени", то есть они не развернули свою смысловую платформу, и фабульно-итоговый монолог входит в явную конфронтацию с общей речевой ситуацией, которая, по замыслу драматурга, должна воцариться на сцене.

Заключение

В результате проведенного исследования нами было установлено следующее:

I. Сценический монолог представляет собой ту форму сценической речи, которая:

1) является формой пассивной, то есть он не сопровождается действием, как это происходит в диалоге или полилоге, а строится, в основном, на ментальных приемах психологического воздействия на зрителя;

2) является формой хронометрически лимитированной, то есть монолог ограничен рамками общего сюжетного времени, вызванного необходимостью психологически сосредоточить внимание зрителя в поле фабульного содержания монолога.

II. По своей структурно-смысловой организации монологи разделяются нами на следующие три основные вида: 1) фабульно-проблемный; 2) фабульно-направляющий; 3) фабульно-итоговый.

Каждый из этих видов монолога характеризуется присущей только ему линией перспективного, ретроспективного или конфронтального движения. Данные линии по-разному определяют фабульное развитие сюжета.

Последнее позволяет объединить три вышеназванных вида монолога в два классификационных типа:

1. Общесценический тип монолога, в который входит фабульно-направляющий вид, как однозначный по целевой установке в восприятии речевой сценической ситуации.

2. Классический тип монолога, в который входят два остальные вида -фабульно-проблематичный вид монолога и фабульно-итоговый вид.

Коммуникативная направленность монолога позволяет нам дать классификацию по характеру открытых или закрытых коммуникативных связей, при которых монолог фабульно-направляющий, имея адресную направленность на окружающих его действующих лиц, синхронно находящихся на сцене, является монологом открытой связи, что же касается монологов фабульно-проблематичного и фабульно-итогового вида, то оба они являются коммуникативно закрытыми, поскольку их адресная направленность возвращается к исходному отправителю информации.

По условиям сценического . общения фабульно-проблематичный монолог выполняет функцию сюжетной интриги и поэтому может характеризоваться как фабульно-интригующий.

Фабульно-итоговый монолог выполняет функцию логического осмысления речевой ситуации и ее завершения, в связи с чем, он может быть классифицирован как фабульно-подытоживающий монолог.

Фабульно-направляющий монолог выполняет функцию команды и, соответственно, может быть классифицирован как инструктивный монолог.

По характеру использования сценической внешней и внутренней речи фабульно-проблематичный, то есть интригующий монолог, и фабульно-итоговый, то есть завершающе подытоживающий монолог, могут быть классифицированы как сценически внутренне речевые, а фабульно-направляющий, то есть командный монолог, как сценически внешне речевой.

Поскольку монолог представляет собой единицу сценической речи, то в задачи исследования входит определение этого вида речи, который по нашему мнению, характеризуется следующей триадой черт:

1. Неоднозначностью ее оценки со стороны коммуникантов;

2. Наличием единого коммуникативно-смыслового ядра, позволяющего действующим лицам, понимая друг друга, по-разному оценивать происходящие на сцене события;

3. Различием в использовании языкового инвентаря, что позволяет говорить о стилистической доминанте, присущей каждому из задействованных в сцене персонажей.

Каждое из этих положений проявляется в монологах по-разному, в зависимости от вида и типа монолога. Тем не менее общим положением, объединяющим монологи, оказывается оценка сценической речевой ситуации, которая не совпадает у действующих лиц.

Преодоление конфронтации в ее оценке выступает вторичным явлением в монологе.

В построении монологов прослеживается последовательно развивающаяся линия от неопределенной двойственности к информативной однозначности, что позволяет выделить монологи из канвы всего драматургического текста и определить их как узловые центры развития сюжета.

В связи с этим, сюжетная фабула носит поступательно развивающийся характер, запрограммированный драматургом в монологах как в смысловых узлах, где диалоги и полилоги носят сопутствующий характер, в то время как монологи формируют дистантную позицию, позволяющую накапливать информацию и формулировать ее суть.

В этом плане монологу принадлежит ведущая роль в тексте, поскольку именно в монологе: во-первых, запрограммирована общая идея конфронтации сюжета как представления действия по его позитивной и негативной характеристике; во-вторых, через монолог драматург проводит наиболее выразительно свою точку зрения в плане вербовки зрителя на ту же идеологическую, эстетическую, политическую и всякую иную платформу, на которой он стоит и которую пытается передать в тексте своего произведения.

Обычно принятое разделение речи на внутреннюю (как сосредоточенную внутри думающего субъекта и не произносимую вслух) и внешнюю (как направленную к протагонисту) совершенно не отвечает понятию сценического разделения речи на те же виды внутренней и внешней речи. Поэтому в диссертации дается наше определение двум видам сценической речи, согласно которому сценическая внутренняя речь определяется как последовательная и произносимая вслух или как система доказательств самому себе (без каких-либо сокращений), но при обязательном удалении со сцены всех остальных действующих лиц; или как краткий вывод-оценка речевой ситуации, произносимая вслух, но с обязательной авторской ремаркой (типа: aside), позволяющей актеру использовать паузу в диалогах других лиц и выдвинуться на авансцену для привлечения к себе внимания зрителей.

Внешняя речь допускает коммуникативную связь с синхронно находящимися на сцене партнерами, но в монологе роль этих партнеров сводится не столько к привнесению новой информации, сколько к уточнению и детализации тех сведений, которые сообщаются.

В монологах фабульно-проблематичного и фабульно-направляющего видов имеет место смысловая разделенность на начальную, основную и заключительную части, что обычно не наблюдается в монологах фабульно-итогового вида.

Фабульно-проблематичный и фабульно-итоговый виды монологов характеризуются центростремительной линией связи, возвращающуюся на говорящего, а фабульно-направляющий вид имеет, напротив, центробежную линию связи, переходящую на коммуниканта.

Моментом, объединяющим монологи по их открытости, является наличие на сцене синхронно задействованных лиц, на основе чего фабульно-итоговый и фабульно-инструктивный виды монологов (хотя и составляют единый тип неклассического монолога) различаются по их отношению к внутренней и внешней речи. Последнее выражается: во-первых, в различной объемной характеристике каждого из названных видов монолога; во-вторых, в факторе прерывистости поступаемой информации; в-третьих, в наличии авторской ремарки, определяющей один вид монолога в его отличии от другого вида; в-четвертых, в структурном построении каждого из двух данных видов монолога (простом - в фабульно-итоговом виде и составном - в фабульно-инструктивном виде); в-пятых, в различной коммуникативной направленности каждого из монологов, в связи с чем речь в фабульно-инструктивном монологе является сценически внешней, а речь в фабульно-итоговом монологе является сценически внутренней.

В ходе исследования фактического материала нами встречены случаи увеличенного объема фабульно-итогового вида монологов, удлиненных за счет как бы врезающихся в них реплик со стороны других синхронно задействованных на сцене действующих лиц. Однако имеющее место увеличение объема этого вида монологов, как показал проведенный в диссертации анализ, не влияет на общую характеристику монологов данного вида.

Таким образом, не только каждый тип монолога, но и каждый его вид и даже каждая из его групп оказываются по-разному функционально нагруженными, хотя все они объединены таким общим для них основанием, как пассивностью своего представления, которая позволяет им концентрировать в себе основную сюжетную линию всего смыслового, мировоззренческого и психолого-логического каркаса драматургического произведения.

Список научной литературыКовальчук, Светлана Сергеевна, диссертация по теме "Германские языки"

1. Абрамов Б.А. Текст как закрытая система языковых средств // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974.- С.З.

2. Акишина А.А. Структура целого текста. Вып. I-II.- М.: Изд-во Высш. шк. проф. движения ВЦСПС им. Н.М. Шверника, 1979. -168 с.

3. Алексеева Е.В. Структурно-семантические особенности некоторых поэтических произведений фольклорного жанра: Дис. .канд. филол. наук. М., 1999.- С. 121.

4. Алексеенко И.В. Проблема парцелляции в современной лингвистической науке.: Материалы международной научно-методической конференции. -М., 2004. С. 36-39.

5. Алефиренко Н.Ф. Смысловая структура текста // Текст как объект многоаспектного исследования: Сб. ст. науч.-метод., семинара «Textus». Вып. 3. Ч. 1. - Ставрополь: Изд-во Ставропольского гос. унта, 1998.-С.35-39.

6. Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974.- С. 607.

7. Аникст А.А. Сонеты и другие произведения. Статьи. М., 1974. -С. 137-143.

8. Апатова Л.И. Текст как система ориентиров в процессе понимания иноязычной речи на слух // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. -М.: МГПИИЯ, 1974.- С. 21.

9. Апухтин В.Б. Психолингвистический метод анализа смысловой структуры текста: Автореф. дис.канд.филол.наук. М., 1977. 29 с.

10. Арнольд И.В. Интерпретация текста как установление иерархии его частей // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч.1.- М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 28-29.

11. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сборник статей / Науч. ред. П.Е. Бухаркин. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999.- С. 444.

12. Аспекты общей и частной лингвистической теории текста: Сб. науч. тр./ Отв. ред. Н.А. Слюсарева М.: Наука, 1982. - С. 192.

13. Баранов А.Г. Функционально-прагматическая концепция текста. -Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1993.- С. 182.

14. Баранов А.Н. Введение в прикладную лингвистику: Учеб. пособие / Отв. ред. А.Н. Баранов. М.: Эдиториал УРСС, 2001. - С. 358.

15. Бархударов JI.C. Структура предложения и структура текста // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М. Тореза. М., 1980. -Вып. 170. С. 51.

16. Бархударов JI.C. Текст как единица языка и единица перевода // Лингвистика текста: Материалы науч. конф. 4.1. -М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974.- С. 40-41.

17. Баталова Т.М. Соотношение предикативных и релятивных отрезков текста (на материале английской поэзии и прозы): Дис. .канд. филол. наук. М., 1977. С. 179.

18. Бахтин М.М. Проблема текста // Вопросы литературы,- 1976. № 10.- С. 122-151.

19. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Русская словесность. Антология / Под ред. В.П. Нерознака. М.: Academia, 1997. С. 227-244.

20. Бенвенист Э. Уровни лингвистического анализа // Общая лингвистика.-М.: Прогресс, 1974.-С. 129-140.

21. Блох М.Я. Теоретические основы грамматики. М.: Высшая школа, 1986.-С. 160.

22. Бондаренко Г.Б. К изучению текста как иерархической структуры суперсинтаксических единиц // Научно-техническая информация, сер. 2 1975.-№8.-С. 19-24.

23. Брандес Г. Шекспир: Жизнь и произведения. М., 1998.- С. 45.

24. Брандес М.П. Синтаксическая семантика текста // Вопросы Романо-германской филологии. Синтаксическая семантика: Труды МГПИИЯ, вып. 112.-М.: МГПИИЯ, 1977.-С. 145-193.

25. Брускова Н.В. Категория ретроспекции и проспекции в художественном тексте (на материале немецкого языка): Дис. .канд.филол.наук. М., 1983. 181 с.

26. Бурвикова Н.Д. Категории ретроспекции и проспекции в художественном тексте (на материале немецкого языка): Дис. .канд. филол. наук. М., 1983. 181 с.

27. Бутко В.Г. К вопросу о делимитации тематических отрезков текста (на материале немецкого языка) // Лингвостилистические проблемы текста и его компонентов в германских языках. Межвуз. сб. науч. трудов. Пятигорск: ПГПИ, 1983. - С. 170-178.

28. Бухбиндер В.А. О некоторых теоретических и прикладных аспектах текста // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбиндер. Киев: Вища школа, 1978.-С. 30-38.

29. Бухбиндер В.А., Розанов Е.Д. О целостности и структуре текста // Вопросы языкознания. 1975. - №6. - С. 73-86.

30. Ваганова Л.П. Градация в сложном синтаксическом целом // Синтаксические связи и отношения: Сборник статей / Ростовск. Нд. гос. пед. ин-т / Отв. ред. П.В. Чесноков. Ростов н/Д.: Рн/ДГТШ, 1972. С. 126-133.

31. Вардуль И.Ф. Об изучении семантического аспекта языка // Вопросы языкознания. 1973. - №6. - С. 9-21.

32. Введение в литературоведение. Хрестоматия: Учебное пособие / под ред. П.А. Николаева. М.: Высшая школа, 1997. - 350 с.

33. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические единицы // Филологические науки. 1972. - № 3. - С. 58-68.

34. Вейхман Г.А. Высшие синтаксические уровни // Семантика и структура предложения и текста / Чечено-Ингушский гос. ун-т им. JT.H. Толстого, 1981.-С. 24-29.

35. Венскович М.С. Грамматическая структура и смысл высказывания: Дис. .канд.филол.наук. М., 1976.-238 с.

36. Вопросы анализа текста: Сб. науч. тр. Ереван: Изд-во АН Арм. ГССР, 1975.-221с.

37. Гак В.Г. О семантической организации повествовательного текста // Лингвистика текста: Труды МГПИИЯ, вып. 103. М.: МГПИИЯ, 1976.-С. 5-14.

38. Галеева Н.Л. Параметры художественного текста и перевод. -Тверь: Изд-во Тверского гос. ун-та, 1999. 154 с.

39. Гальперин И.Р. Членимость текста // Сб. науч. трудов МГПИИЯ им. М. Тореза, вып. 125. -М., 1978. -С. 26-36.

40. Гальперин И.Р. О понятии «текст» // Лингвистика текста: Материалы науч. конференции. 4.1. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974.-С. 67-72.

41. Гальперин И.Р. Проблемы лингвостилистики. Вступительная статья // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 9. М.: Прогресс, 1980. -С. 5-35.

42. Гальперин И.Р. Ретроспекция и проспекция в тексте // Филологические науки. 1980.- № 5. - С. 44-52.

43. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. -М.: Наука, 1981.-С. 137.

44. Гаспаров Б.С. Современные проблемы лингвистики текста // Linguistics Tartu, 1976. - С. 32-60.

45. Гаузенблаз К. О характеристике и классификации речевых произведений // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. -М: Прогресс, 1978.-С. 64-65.

46. Герасименко А.И. Структурно-семантические особенности текстовых сегментов и их функциональные типы в современном английском языке: Дис. .канд. филол. наук. М., 1981. 184 с.

47. Гиндин С.И. Связный текст: формальное определение и элементы типологии. М.: Изд-во Института Русского языка АН СССР, 1971. -43 с.

48. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. -М.: Высшая школа, 1991. 159 с.

49. Головенко Ю.А. Текстоструктуры современного английского языка. Смоленск: СГПИ, 1983.- 133 с.

50. Гончарова Е.А. Лингвистические средства создания образа персонажа в художественном тексте / Лингвистическое исследование художественного текста. Л., 1983. - С. 85-98.

51. Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. -М.: Рус. яз, 1990. 151 с.

52. Гринёв С.В. Введение в лингвистику текста: Учебное пособие. -М., МНУ: 2000. 60 с.

53. Гришина О.Н. Соотношение повествования, описания, рассуждения в художественном тексте: Дис. .канд. филол. наук. М., 1982.-160 с.

54. Гришунин А.Л. Исследовательские аспекты текстологии. М.: Наука, 1998.-114 с.

55. Датиева Д.П. Синтактико-стилистическое членение текста художественной литературы: Дис. .канд.филол.наук. М., 1987. 165с.

56. Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985. -288 с.

57. Драгайцев Д.В. Функциональная смысловая зависимость в структурно-семантических конституентах драматического произведения (на материале исторических хроник У. Шекспира): Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 2003. -25 с.

58. Дресслер В. Синтаксис текста // Новое в зарубежной лингвистике, вып.8. М.: Прогресс, 1978. - С. 928.

59. Дымарский М.Я. К системе строевых единиц текста // Функционирование языковых единиц и категорий в тексте: Сб. науч. ст. Таллинн: Таллиннский пед. ун-т, 1994. - С. 114.

60. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. С.Петербург. - 1996. - С. 228.

61. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Ленинград: Academia, 1928. - 115 с.

62. Жирмунский В.М. Общее и германское языкознание. -Ленинград: Наука, 1976. С. 307-310.

63. Жирмунский В.М. Композиция лирических произведений. -Петербург: Изд-во "ОПОЯЗ", 1921. 77 с.

64. Жлуктенко Ю.А. Контрастивный анализ текстов // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам: Сборник науч. статей / Отв. ред. В.А. Бухбиндер. Киев: Вища школа, 1978. - С. 24-30.

65. Жучкова Н.Ф. Грамматические особенности эмоциональных структур в составе речевых комплексов: Автореф. дис. . .канд.филол. наук. М., 1984.-16 с.

66. Зарубина Н.Д. Сверхфразовое единство как лингвистическая единица: Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 1973. 21 с.

67. Звегинцев В.А. О цельнооформленности единиц текста. Изв. АНСССР. Сер. Лит. и языка, т. 39. - № 1. - 1980. - С. 13-21.

68. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979.-392 с.

69. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М.: Наука, 1982.-368 с.

70. Ившин В.Д. Коммуникативный синтаксис английского языка. М.: МГПИ, 1982.-146 с.

71. Ильенко С.Г. Синтаксические единицы в тексте. JI.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1989.-84 с.

72. Каминскене JT. Членение текста на сверхфразовые единства в словесном художественном творчестве: Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 1977.-18 с.

73. Кирьянов В.А. Текст .и его базовая единица // Актуальные проблемы лингвистики текста: Межвузовский сборник научных трудов / Брянский гос. пед. ун-т им. И.Г. Петровского / Отв. ред. Г.Н. Росихина. Брянск: БГПУ им. И.Г. Петровского, 1996. - С. 41-46.

74. Киселева JT.A. «Текст», в иерархии единиц коммуникативной подсистемы языка // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. -Ч.1.- М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 129.

75. Кожина М.Н. О разграничении понятий «текст» и «речевой стиль» // Лингвистика текста. Материалы, науч.конф. 4.1.- М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 139. .

76. Колесникова Н.Н. Период и его лингвистические особенности в английской художественной литературе и публицистике: Автореф. дис. .канд.филол. наук. М., 1975. -25 с.

77. Колшанский Г. В. Коммуникативная функция и структура языка. -М.: Наука, 1984.-176 с.

78. Колшанский Г.В. О смысловой структуре текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 141.

79. Комарова В.П. Творчество Шекспира. С.-Петербург, 2001. -74с.

80. Копыленко О.М. Роль смысловой структуры текста в его понимании: Дис.канд.филол.наук. Алма-Ата, 1975. 152 с.

81. Корженский Я. Прагматический компонент и вопросы теории текста // Синтаксис текста / Отв.ред. Г.А. Золотова. М.: Наука, 1979. -С. 65-76.

82. Костелянец Б.И. Драма и действие. Лекции по теории драмы. -Л.: Изд-во Ленингр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии, 1976. -157 с.

83. Кошевая И.Г. Грамматический строй современного английского языка. М.: Изд-во МГПИ, 1978. - 176 с.

84. Кошевая И.Г. К проблеме знака и значения в языке. М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1976. - 142 с.

85. Кошевая И.Г. Проблемы языкознания и теории английского языка. М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1976. - 148 с.

86. Кошевая И.Г. Стилистика современного английского языка. М.: Акад. изд-во МЭГУ, 1999. 148 с.

87. Кошевая И.Г. Текстообразующие структуры языка и речи. М., МГПИ им. В.И. Ленина, 1983. 169 с.

88. Кошевая И.Г. Теоретическая грамматика английского языка. М.: Просвещение, 1982. 334 с.

89. Кошевая И.Г. Уровни языкового абстрагирования. Киев, 1973. -С. 114.

90. Кошевая И.Г. О языке трагедии В. Шекспира «Гамлет». Рефераты научно-исследовательских работ за 1959г. Нальчик: Издание Кабардино-Балкарского Государственного Университета. - 1960. - 39 с.

91. Крылова О.А. Коммуникативный синтаксис русского языка. М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 1992. 171 с.

92. Кузнецова Э.М. Интеграция предложений в сверхфразовом единстве: Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 1981. -23 с.

93. Кунин В.И. Методическая характеристика монологического высказывания на уровне сверхфразового единства // Методикаобучения иностранным языкам, вып. 5. Минск: Вышэйшая школа, 1975.-67-73 с.

94. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. -192 с.

95. Леонтьев А.А. Признаки связности и цельности текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. - МГПИИЯ, 1974. -С. 168.

96. Литературный словарь русского языка АН СССР. т. II. 1983. С.

97. Лосева Л.М. Как строится текст. М.: Просвещение. 1980. - 98 с.

98. Лосева Л.М. О синтаксическом и семантическом аспектах исследования целых текстов // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. -М.: МГПИИЯ, 1974. С. 178.

99. Лосева Л.М. Текст как единое целое высшего порядка и его составляющие // Русский язык в школе. 1973. - № 1. - С. 61-67.

100. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 383 с.

101. Луговская Е.Ю. Речевая структура сонета: Дис. .канд.филол. наук. М., 2005.-150 с.

102. Майорова И. А. Роль функциональной перспективы в прогнозировании интонации текста // Проблемы сверхфразовых единств: Межвуз. сб. науч. тр. -Уфа: Уфимский гос. ун-т, 1982. С. 3847.

103. Маслов Б. А. Механизм связи предложений в тексте // Лингвистика текста:-труды МГПИИЯ, вып. 103. М.: МГПИИЯ, 1976. -С. 71-75.

104. Маслов Б.А. Проблемы лингвистического анализа связного текста. (Надфразовый уровень). Таллинн: Изд-во Таллиннского пед. ин-та им. Э. Вильде, 1975. 104 с.

105. Медникова Э.М. Прагматический аспект текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.1. -М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 190191.

106. Мезенин С.М. Образные средства языка: На материале произведений Шекспира. Тюмень, 2002. - С. 57-63.

107. Методы анализа текстов: Сб. науч. трудов / Мин. гос. пед. ин-т иностр.языков. Минск: Изд-во Мин. гос. пед. ин-та иностр. языков, 1975.-226 с.

108. Москальская О.И. Семантика текста // Вопросы языкознания. 1980.-№6.-С. 32-42.

109. Невижина З.В. Структурно-семантическая организация сверхфразовых единств в современном английском языке: Автореф. дис. .канд.филол. наук. Киев, 1971.-23 с.

110. Нелюбин Л.Л. Лингвостилистика современного английского языка. М.: Изд-во третье, переработанное, МГПИ, 1990. - 110 с.

111. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Исследования по структуре текста: Сб. науч: тр. М.: Наука, 1987. - С. 27-57.

112. Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике, вып. 8. М.: Прогресс, 1978.-С. 5-39.

113. Новомирова В. Кто придумал Шекспира. Киев, 2003. - 86 с.

114. Ожегов С.И. И Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. 4-е изд., дополненное. -М.: Азбуковник, 1999. - 944 с.

115. Олшанский И.Г. Текст как единство элементов и отношений // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 1. -М.: МГПИИЯ, 1974. -С. 209-211.

116. Откупщикова М.И. Синтаксис текста. Дис. .д-ра филол. наук. М., 1986.-С. 106.

117. Пинский JI.E. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971.-183-187 с.

118. По л ищу к Г.Г. Коммуникативно-необходимые и коммуникативно-факультативные элементы речи в структуре текста // Лигвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. -М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 3.

119. Потапова Н.Ф. Семантические корреляции в сверфразовом единстве (на материале англоязычной художественной прозы): Автореф. дис. .канд.филол. наук.-Львов, 1986. 17 с.

120. Прохорова Р.И. К вопросу о семантической структуре особого вида текста / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена. Л., 1987. 18 с. Рукопись деп. в ИНИОН РАН № 29371 от 8.05.87.

121. Резник Р.В., Сорокина' Т.С. Проблемы сверфразовых единств. Межвузовский сборник. Уфа: Изд. Башкирского ун-та, 1982. С. 89-96.

122. Реферовская Е.А. Лингвистические исследования структуры текста. -Л.: Наука, 1983. 213 с.

123. Ризель Э.Г. Текст как целостная структура в аспекте лингвостилистики // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. -М.: МГПИИЯ, 1974. с.35-38.

124. Родина Н.В. Авторский ракурс в средневековой народной англошотландской балладе: Дис. .филол. наук. М., 2005. 155 с.

125. Свиридова Л.К. Грамматические связи некоторых конкретно-пространственных существительных в языке и речи: Дис. .канд. филол. наук. М., 1998. 191 с.

126. Свиридова Л.К. Роль эмоциональных структур в реализации категории тождества. М., 2004'. 214 с.

127. Серкова Н.И. Сверхфразовое единство как функционально-речевая единица: Дис. .канд. филол. наук. М., 1968. 16 с.

128. Сильман Т.И. Подтекст это глубина текста // Вопросы литературы, 1969. № 1. - С. 89-102.

129. Сиукаева Ю.М. Семантические основы пунктуации в английском языке (на материале драматургических произведений). Дис. .канд. филол. наук, М., 2000. 140 с.

130. Скребнев Ю.М. Функциональный аспект лингвистики текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. -М.: МГПИИЯ, 1974. -С. 60-65.

131. Слюсарева Н.А., Теплицкая Н.И. Гиперсинтаксический уровень языка и лингвистическое членение текста // Предложение и текст в семантическом аспекте. Калинин: Изд-во Калининск. гос. ун-та, 1978. -С. 91-105.

132. Смирнов А. А. Шекспир. Ленинград. -1963 .-23 с.

133. Смирнов А. А. Творчество Шекспира. Ленинград. - 1934. - 84с.

134. Сосаре М.В. Лингвистические основы делимитации текста (К проблеме описания структуры текста): Автореф. дис. . канд. филол. наук.-М., 1984.-24 с.

135. Степанов Г.Б. Литературоведческий и лингвистичнский подходы к анализу текста // Степанов Г.Б. Язык. Литература. Поэтика. М.: Наука, 1988.-С. 125-140.

136. Степанов Г.В. Цельность художественного образа и лингвистическое единство текста // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 74-75.

137. Стриженко А.А. Художественный текст как особая форма коммуникации // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 4.2. -М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 82-85.

138. Стороженко Н.И. Сонеты Шекспира в автобиографическом отношении. М., 1902. - 125 с.

139. Строганова Л.Д. Диалог как компонент текста // Предложение в текстовом аспекте: Межвуз. сб. науч. тр. / Вологодский гос. пед. ин-т. -Вологда: ВГПИ, 1985. С. 85-93.

140. Текст и его компоненты как объект комплексного анализа: Межвуз. сб. науч. тр. / Ленингр. гос. пед. ин-т им. А.И. Герцена. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1986. 150 с.

141. Телешова Р.И. Лексико-семантические особенности текстового фрагмента в составе целого художественного текста // Семантико-системные отношения в лексике и синтаксисе. Новосибирск, 1990. -С. 69-74.

142. Трегубович Т.П. Опыт анализа семантико-синтаксической структуры текста: Автореф. дис. .канд. филол. наук. Минск, 1978. -28 с.

143. Тураева З.Я. К вопросу о категориях текста // Теория и методы исследования предложения. Л, 1981.-С. 139-143.

144. Фёдорова Л.Н. Категория ретроспекции в художественном тексте (на материале английского языка): Дис. .канд. филол. наук. М., 1981. -165 с.

145. Уайльд О. Идеальный муж: Книга для чтения на английском языке.- СПб.: Антология, 2004. 128 с.

146. Уайльд О. Избранное / Сост., послесл. и примеч. Б.И. Колесникова, O.K. Поддубного. М.: Просвещение, 1992. - 384 с.

147. Уайльд О. Избранные пьесы: Книга для чтения на английском языке. СПб.: Антология, 2003. - 224 с.

148. Уайльд О. Как важно быть серьезным: пьесы: пер. с англ. / Оскар Уайльд. М.: ACT: ACT МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2007. - 377, [7] с. - (Классическая и современная пьеса).

149. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика). -М.: Просвещение, 1986. 127 с.

150. Фридман Л.Г. Грамматические проблемы лингвистики текста. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1984. 134 с.

151. Фридман JI.Г. К вопросу о сверхфразовых единствах // Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков. Л.: Наука, 1975. - С. 216-221.

152. Функционирование языковых единиц в контексте. Сб. науч. тр. / Воронежский государственный университет. Воронеж: ВГУ, 1978. -134 с.

153. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство,1978.- 134 с.

154. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во Московского университета, 1986. - 262 с.

155. Хализев В.Е. Диалогическая речь и монологическая речь // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. - С. 96.

156. Чахоян Л.П. Синтаксис диалогической речи современного английского языка. -М.: Высшая школа, 1979. 168 с.

157. Черемисина М.И. Анафорические связи в тексте // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. -М.: МГПИИЯ, 1974. - С. 143.

158. Чернухина И.Я. К вопросу о единицах связного текста // Лингвистика текста: Материалы научной конференции. Часть 2. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. - С. 155-158.

159. Чернышева И.И. Текстообразующие потенции сверхфразового единства // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. -М.: МГПИИЯ, 1974.-С. 160.

160. Шатков Г.В. Текст и его классификация // Лингвистика текста. Материалы науч. конференции. Часть II. М.: Изд-во МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974.-С. 177-181.

161. Шведова Н.Ю. Предложение // Русский язык. Энциклопедия. М.,1979.-228 с.

162. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. М., 1973. С. 168.

163. Шекспир В. Избранное. В 2-х ч. Ч. 1 / Сост., авт статей и коммент А. Аникст М. Просвещение, 1984. - 240 с.

164. Шекспир В. Комедии и трагедии / Пер. с англ. О. Сороки. М.: «Аграф», 2001.-864 с.

165. Шекспир В. Трагедии / Пер. с англ. Б. Пастернака; Примеч. А. Аникста, М. Морозова. JL: Худож. лит., 1982. - 384 с.

166. Шекспировская энциклопедия под редакцией Стэнли Уэллса, Джеймса Шоу. М., Радуга, 2002

167. Шелепова А.С. Название как кодовая единица текста (на материале современного английского языка): Дис. .канд.филол.наук. М., 2003.-С. 74.

168. Шестаков В.П. Мой Шекспир: гуманистические темы в творчестве В. Шекспира М.: Славянский диалог, 1998. - 32 с.

169. Шигонов Д.А. Рекурентный центр как кодирующая единица текста (на материале английских детективных рассказов): Дис. .канд.филол. наук. М., 2005.-20 с.

170. Шоу Б. Избранные пьесы. На англ. яз. / Комментарий М.В. Дьячкова. М.: Издательство «Менеджер», 2006. - 256 с.

171. Шоу Б. Избранные пьесы: Пер. с англ. / Сост., авт. предисл. А.Г. Образцова; Коммент. Ю.Г. Фридштейна. М.: Просвещение, 1986. -256 с.

172. Шоу Б. О драме и театре. М.: Изд-во иностр. лит., 1963. - 640 с.

173. Шпетный К.И. Лингвостилистические и структурно -композиционные особенности текста короткого рассказа (на материале американской литературы): Дис. .канд. филол. наук. М., 1979.-215 с.

174. Штейн А.Л. Вильям Шекспир. Жизнь и творчество. М., 1996. -124 с.

175. Штерн И.Б. Лингвистические аспекты разработки систем понимания текстов. Киев: Изд-во «Знание» УССР, 1980. - 21 с.

176. Щерба В.П. Лингвистическая и функционально-коммуникативная характеристика текста: Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 1981.-24 с.

177. Щербик В.Р. Единицы текста и их семантическая организация: Дис. канд. филол. наук. М., 1993. 182 с.

178. Щур Г.С., Мальченко А.А. К вопросу о соотношении типов и средств текстуальной связи // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. Ч. 2. - .: МГПИИЯ, 1974. - С. 205.

179. Юганов В.И. Текст и его коммуникативная структура. Калинин: КГУ, 1983.-50 с.

180. Brinker К. Linguistische Textanalyse. Berlin, 1988. 144 S.

181. Current Trends in Textlinguistics / Ed. by W.U.Dressier. Berlin-New York, 1978 .- V. 2. - 308 p.

182. Danes F. Functional Sentence Perspective and the Organisation of the Text // Papers on Functional Sentence Perspective. Prague, 1974. - P. 106128.

183. Dijk T.A. van. Text and Context: Explorations in the Semantics and Pragmatics of Discourse. London-New York, 1977. - 261 p.

184. Discourse and Syntax / Syntax and Symantics / Ed. by Talmy Givon. -N.Y., 1979.-Vol. 12.-533 p.

185. Dressier W. Einfiihrung in die Textlinguistik. Tubingen, 1973. -136S.

186. Dressier W. Functionelle Satzperspektive und Texttheorie // Papers on Functional Sentence Perspective. Praha, 1974. - P. 87-105.

187. Galperin I.R. Stylistics. M., 1977. P. 43.

188. Glavsa Z. Towards a Definition of a Text // Studia Grammatica. -1976.-Bd. XI.-S. 41-45.

189. Glinz H. Textanalyse und Verstehungstheorie. Bd. 6. Wiesbaden, 1978.-365 S.

190. Isenberg H. "Text" versus "Satz" // Studia Grammatica. 1977. - Bd. XVIII.-S. 119-139.

191. Petofi J.S. The Syntactico-Semantic Organisation of Text Structures // Poetics.-1972,№3.-P. 56-99.

192. Petofl J.S., Rieser H. Problemme der Model-Theoretischen Interpretation von Texten. Hamburg, 1974. - 175 S.

193. Plett H. Textwissenschaft und Textanalyse: Semantik, Linguistic, Rhetorik. Heidelberg, 1975. - 345 S.

194. Schmidt S. Some Problems of Communication and Text Theories // Current Trends in Text Linguistics.- Berlin-New York, 1978. P. 121-130.

195. Shakespeare W. Macbeth! England, 1994. - 124 p.

196. Shakespeare W< The Tragedies. Ростов-на-Дону: «Феникс», 2001. -352 с.

197. Studies in Linguistic Semantics. New York, 1971.- 296 p.

198. Wittmers E. Zu einigen Aspekten der Textkomposition // Studia Grammatica. 1977. - Bd.XVIII. - S. 213-236.