автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина"

На правах рукописи

Синельникова Ольга Владимировна

МОНТАЖ КАК ПРИНЦИП МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ РОДИОНА ЩЕДРИНА (на примере инструментальных произведений композитора)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского на кафедре теории музыки.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

Е.И. ЧИГАРЕВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л. С. ДЬЯЧКОВА

кандидат искусствоведения, доцент Г.В. ЗАДНЕПРОВСКАЯ

Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория им. МИ: Глинки

Защита состоится 23 декабря 2004 г. в 16 ео часов на заседании диссертационного совета Д. 210.009.01 при Московской государственной консерватории (125009, Москва, ул. Б.Никитская, 13)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГК им. П.И. Чайковского

2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Ю. В. Москва

Я 5

Актуальность исследования.

Процесс индивидуализации музыкальных форм, охвативший творчество современных композиторов, приобретает в настоящее время все большие масштабы. Почти каждое появляющееся сочинение становится композиционным феноменом, подобные которому не встречались ранее в музыкальной практике. Формообразование в современной музыке в определенной степени является результатом влияния внемузыкальных факторов и других областей художественного творчества, одна из которых — кинематограф.

Выдвижение проблемы музыкально-кинематографических связей вызвано распространением в произведениях современных композиторов монтажного принципа мышления. Это приводит к образованию музыкальных композиций, структура которых организована по законам монтажа и по многим признакам отличается от известных форм классико-романтического типа.

Проблема монтажного мышления в музыке относится к ряду актуальных и сравнительно малоразработанных. Содержание ее многопланово и непосредственно соотносится с вопросами драматургии, формообразования, тематизма современной музыки, а также с жанровой и стилевой панорамой композиторского творчества. Исследование данной проблемы соприкасается и с психологией восприятия музыкальных произведений.

//////

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

3

Предмет исследования.

Монтажный принцип может организовывать композицию произведений различных видов искусства и литературы. Открытие данного явления принадлежит С. Эйзенштейну, благодаря которому понятие «монтаж» приобретает универсальный характер.

В данной работе рассматриваются особенности монтажного мышления в

музыке с использованием некоторых которая

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ]

БИБЛИОТЕКА СПете| О»

сформировалась в рамках кинематографа, но может функционировать при исследовании любого вида художественного творчества. Стремление вникнуть в глубинный смысл изучаемой проблемы побудило обратиться к философским, психологическим, социокультурным и общелогическим основам, порождающим данный тип мышления. Выделение общих композиционных принципов, действующих в произведениях различных видов искусства, потребовало привлечения широкого спектра культурологического материала: от памятников первобытного творчества до неповторимых явлений наших дней в области живописи и архитектуры, кинематографа и театра, поэзии и прозы, философской мысли и фольклора.

В работе предпринята попытка адаптировать некоторые выводы теориь Эйзенштейна к музыкальному искусству и выявить точки соприкосновения законов кинематографической формы и правил музыкальной композиции. Предметом исследования в реферируемой работе стали различные аспекты проявления монтажности в музыке.

Основные задачи работы.

- раскрытие художественных возможностей монтажного принципа в музыке, по аналогии с его действием в произведениях других видов искусства, вне кино;

- классификация основных признаков монтажной композиции в музыке, что позволяет констатировать появление в композиторском творчестве структуры нового типа, которая базируется на иной логике музыкального мышления, отличной от типовых форм;

- выяснение соотношения традиционного и новаторского факторов, связанных с монтажностью в музыке, дифференциация формообразующих средств, установление разницы между «кадровыми приемами» и известными их' «предшественниками» в классико-романтических формах (контраст сопоставления и конфликт противопоставления, единовременный контраст, прорыв или вторжение музыкального материала);

- анализ произведений Р. Щедрина с позиций поставленной проблемы, поскольку музыка этого композитора воплощает монтажные принципы мышления наиболее последовательно во всех жанрах и в различные творческие периоды.

Материал исследования.

Основным объектом анализа в данной работе стали произведения Р. Щедрина концертно-симфонического и камерно-инструментального жанров, от ранних опытов (Первый фортепианный концерт, Первая симфония, «Озорные частушки») до сочинений 90-х годов («Российские фотографии», Четвертый фортепианный концерт, Фортепианный терцет и др.), дающие богатый материал для раскрытия поставленной проблемы. Причина выбора обусловлена тем, что задача работы - рассмотреть действие монтажа в произведениях «чистой» музыки, свободной от синтеза со словом и искусством сцены.

Помимо музыкального материала в диссертации привлекается обширный исследовательский материал по теории и истории кинематографа и изобразительного искусства, труды по философии, психологии, литературоведению, этнографии, биографические и мемуарные источники.

С точки зрения монтажного мышления в работе рассматриваются (по аналогии с аналитическими этюдами С. Эйзенштейна) художественные образцы различных видов искусства и литературы.

Методология исследования.

Круг выделенных задач и специфика музыкального материала предопределили использование в работе комплексного подхода, основанного на сочетании методов музыковедческого и культурологического исследования с опорой на лучшие достижения современной науки.

Монтажное мышление Р. Щедрина изучается сквозь призму общих тенденций формообразования и техники композиции современной музыки. Рассмотренная в работе теория монтажного контрапункта Эйзенштейна и ее дейст-

вие в различных видах художественного творчества потребовали на определенных этапах привлечения соответствующей киноведческой терминологии. При этом понятийный комплекс кинотеории включается в контекст традиционного музыковедческого аппарата. Данная методология помогает проследить распространение нового монтажного способа формообразования в сочинениях Р. Щедрина в процессе эволюции творчества и выявить характерные для каждого периода закономерности.

Научная новизна.

Научная новизна работы определяется сочетанием различных факторов. Многоаспектное изучение специфики монтажного мышления в музыке осуществляется впервые. В диссертации анализируется влияние данного явления на формообразующие процессы современных музыкальных композиций. Данная проблема не фигурировала еще в качестве темы самостоятельного исследования, несмотря на то, что она упоминается в некоторых музыковедческих трудах, в том числе и по отношению к творчеству Щедрина. Инструментальная часть музыки Щедрина (особенно произведения 90-х годов) также малоиссле-дована и не рассматривалась под этим углом зрения. В работе вводится и теоретически обосновывается понятие «монтажная форма». В связи с этим предлагается классификация основных признаков монтажного формообразования и особенностей структурной организации подобного рода композиций. Классификация производится с учетом воздействия принципов строения кинематографической формы на композиционный и драматургический факторы музыки. Данная систематика может стать составной частью общей теории современного формообразования.

Практическое значение.

Полученные в исследовании данные могут быть использованы в процессе дальнейшей разработки теории формообразования современной музыки и систематики музыкальных структур. Насущная необходимость такой единой кон-

цепции сегодня не вызывает сомнений. Предлагаемые в работе выводы призваны дополнить уже принятые в науке положения об интенсивном обновлении драматургической и структурной организации музыки второй половины XX века. Некоторые гипотезы, предложенные в настоящей работе, могут способствовать формированию новых ракурсов исследования современного композиторского творчества.

Фигурирующие в работе наблюдения могут быть использованы (и частично уже используются) в практике чтения лекционных курсов современной музыки и анализа музыкальных произведений на музыковедческих факультетах и отделениях теории музыки учебных заведений высшего и среднего звена, а также в ходе написания курсовых и дипломных студенческих работ. Отдельные выводы настоящей работы были применены в авторской программе для теоретического отделения музыкального училища «Отечественная музыка второй половины XX века» (опубликована в сб. «Художественное образование в российской провинции в XXI веке». - Томск, 2002. - С. 115-130.)

Апробация работы.

На разных этапах диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки. Материалы диссертации послужили основой для докладов на научно-теоретических конференциях, а также нашли отражение в публикациях, перечень которых приведен в конце автореферата. Диссертация и автореферат обсуждались 9 июня 2004 года на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и были рекомендованы к защите.

Структура работы.

Основной текст исследования состоит из Введения, четырех глав, Заключения и приложения. Все главы и приложение имеют очерковую форму подачи

диссертационного материала. Основной принцип изложения материала - движение от общей культурологической проблематики к музыкально-теоретической. Третья и четвертая главы полностью посвящены конкретному анализу произведений Р. Щедрина. Работа содержит также список литературы, нотные примеры, таблицы и схемы.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается тема работы, актуальность обращения к ней, формулируются ее задачи, характеризуется музыкальный материал и методы исследования. Здесь излагаются исходные принципы исследования мон-тажности в музыке и анализа в этом ракурсе инструментальных произведений Р. Щедрина.

Доминантой современного композиторского мышления можно считать идею стилевой интеграции. Монтажные структуры в музыке Щедрина становятся одним из важнейших способов объединения контрастов окружающей действительности, отраженных в авторском сознании и воплощенных в музыкальные концепции. Отсюда следует, что проникновение монтажного принципа в музыку связано не только с влиянием кинематографа. Данный тип музыкального мышления сформировался и как результат интенсивного расширения художественной картины мира, стремления композиторов запечатлеть порой взаимоисключающие явления во всем их многообразии в сжатой, информационно наполненной форме.

Очевидно, что изучение монтажного способа мышления в музыке невозможно без параллельного рассмотрения его в других видах творчества XX века и прошлых исторических периодов. Представляется, что общеискусствоведческие задачи могут оказать известное активизирующее воздействие на более интенсивное исследование современного композиторского мышления.

Во Введении очерчивается круг литературных источников по 1) теории кинематографической формы; 2) отдельным направлениям психологии, фило-

софской мысли и общей теории искусств; 3) литературоведению и этнографии; 4) теоретическим вопросам музыкознания, посвященным проблемам формообразования и драматургии; 5) исследованию творчества Р. Щедрина. Особое внимание при этом уделяется тем исследованиям, где фигурирует или упоминается монтажность вне кинематографа. Сопоставление и анализ существующих точек зрения приводит к мысли о необходимости выделения проблемы монтажного мышления в современной музыке в разряд историко-теоретических проблем, требующих разработки.

Первая глава - «Характерные черты монтажной драматургии в свете теории С.Эйзенштейна» - состоит из трех разделов. В первом - «Монтаж как принцип кинематографической формы итеория С. Эйзенштейна» —делается попытка выяснить наиболее существенные признаки концепции монтажа Эйзенштейна и ее отличие от взглядов других классиков советского кино, выявить природу её универсальности и степень распространения в режиссуре так называемого «интеллектуального» или «поэтического» кинематографа. Наиболее важной здесь представляется классификация видов монтажа, используемых Эйзенштейном в структуре фильма, с применением в ней музыкальной терминологии. Отсюда возникают очевидные ассоциации с драматургическими и формообразующими принципами музыкальных произведений.

Важнейшей предпосылкой психологии восприятия произведения искус -ства С. Эйзенштейн считает не качество самого материала, а принцип его подачи, способ обработки, при котором важнейшую роль выполняет внутренняя структура зрелища. Именно поэтому режиссера чрезвычайно занимают причины сильного воздействия пьес и кинофильмов с ослабленным сюжетом. По Эйзенштейну, именно рождение третьего смысла (из двух соединенных кадров), отличного от видимого и слышимого, придает фильму (и не только фильму) качество, называемое художественностью.

Разрабатывая свою теорию, С. Эйзенштейн выходит далеко за рамки кинематографа и трактует монтаж как особый способ мышления в искусстве, ли-

тературе, науке. Прообразы этих композиций он наблюдает в «Полтаве» А. Пушкина и «Милом друге» Г. де Мопассана, в китайском пейзаже и литографии О. Домье, в архитектурных фантазиях Дж. Б. Пиранези и плафонах Я. Тинторетто, в живописи В. Сурикова, В. Серова, Эль Греко.

Влияние кинематографического монтажа на разные виды искусства и всевозможные направления XX века сводится в целом к повышению дискретности, расчлененности композиции произведения. Отсюда - усиление символичности, знаковости, смысловой множественности каждой детали художественного текста и их сочетаемости. Это позволяет подключить к авторской идее и восприятию образа личный опыт зрителя (слушателя), что рождает процесс сопереживания.

Во втором разделе первой главы - «Эстетическая теория С. Эйзенштейна в диалоге с культурологическими явлениями различных эпох» - затрагиваются отдельные направления психологии и философской мысли, представители которых изучают явления действительности и психические процессы, разлагая целое на отдельные, замкнутые в себе образования с целью конструирования из них полной картины (ассоциативная психология, психоанализ, гештальт-психология). Эти взгляды согласуются с принципами построения формы способом монтажа.

Поиски законов композиции, действующих в любом виде художественного творчества, неразрывны с исследованиями коммуникативной функции искусства. Этому посвящены труды в области литературоведения, психологии, этнографии, музыкознания (М. Бахтин, Л. Выготский, Ю. Лотман, В. Иванов, К. Леви-Стросс, В. Медушевский, Ю. Тынянов), рассматривающие художественные произведения с позиций семиотики. Данная наука обладает возможностью сравнительного анализа крупных единиц текста в произведениях разных видов творчества, сопоставления отдельных элементов и выявления кодовых систем в культурах разных эпох.

Семиотический подход позволяет сделать выводы об общности методор исследований в области композиции и объединить многочисленные наблюде-

ния в целостную систему, которая имеет выходы как в психоанализ, так и в современные изыскания в области антропологии, этнографии и лингвистики. У С. Эйзенштейна эта теория транспонируется в монтажный контрапункт, у Л. Выготского - в концепцию «внутренней речи», у М. Бахтина - в полифонический диалог, где в качестве осознанного коммуникативного средства выступает язык карнавала. Концепция интеллектуального кинематографа Эйзенштейна отзывается также в эстетике постмодернизма.

Третий раздел - «Признаки монтажа в изобразительном искусстве и литературе» — посвящен рассмотрению монтажных черт в различных видах искусства и литературы в свете теории, разработанной С. Эйзенштейном. В качестве примеров привлекается разнообразный материал: русская иконопись, живопись авангардных течений (кубизм, абстракционизм и др.), искусство индейцев Центральной Америки, рисунки древних египтян, архитектурные фантазии Дж. Б. Пиранези (анализируемые С. Эйзенштейном), живопись М. Врубеля, П. Пикассо, поэзия Г. Аполлинера, М. Цветаевой, В. Хлебникова, литературные эссе и так называемая эссеизированная проза латиноамериканских писателей, творчество последователей французского экзистенциализма.

Феномен монтажа, реализованный и осознанный в опыте кино, одновременно выступает как проявление некоторых общеэстетических закономерностей построения и восприятия художественного образа. Аналитические этюдь. Эйзенштейна раскрыли генеалогию монтажной культуры кино, ее многообразные истоки в художественном опыте предшествующих эпох. Основополагающий композиционный и технический принцип кино существовал еще задолго до возникновения кинематографа. Но в предыдущие столетия монтажные структуры присутствовали в скрытом виде, лишь в отдельных явлениях изобразительного искусства, литературы, театра, музыки. В XX века они особенно подчеркиваются.

Вторая глава - «Монтажность в музыке и раннее творчество Р. Щедрина» - состоит из трех разделов. В первом - «Монтаж как принцип

музыкального формообразования» - систематизируются признаки монтажной формы в музыке, среди которых следующие:

1. особое ощущение времени, возможность деформации его естественного хода, дробность, прерывистость, способность к сжатию и расширению границ;

2. основа драматургии - «кадровая смена», калейдоскопическое нанизывание разделов;

3. произвольность масштабов эпизодов-кадров (неравномерность их протяженности: от одного такта до нескольких страниц нотного текста), формирующая монтажный ритм формы;

4. незавершенность эпизода, выступающего как часть более обширного раздела, остающегося «за кадром» (принцип pars pro toto);

5. жанрово-стилистическая конкретность персонифицированного музыкального материала, когда достаточно одного краткого элемента, чтобы возникло представление о целом;

6. контраст чередуемых эпизодов-кадров: жанрово-тематический, тем-брово-динамический, фактурный, темповый;

7. внезапность появления нового музыкального материала, намеренное подчеркивание «швов», моментов «склейки кадров», отсутствие связок и переходов между ними;

8. возможность использования разных приемов сопоставления монтажных единиц: стык, наплыв, разрыв;

9. дискретность формы, четкая отграниченность, сопоставление, рядопо-ложенность элементов;

10. эскизность репризных проведений тематизма;

11. преобладание функции экспонирования новых тематических образований и почти полное отсутствие развития;

12. равнофункциональность тематизма;

13. акцентирование кристаллических особенностей формы и ослабление её процессуальных черт;

14. возможность цитат и полистилистических столкновений, которые объясняются пестротой тематического материала.

Несмотря на интересные результаты использования, монтажный принцип в крайних проявлениях рождает угрозу целостности, а ценность художественного произведения, части которого не имеют непосредственной связи друг с другом, ставится под сомнение. В связи с этим особое значение приобретает проблема композиционного и смыслового единства сочинения. В данном разделе суммируются используемые композиторами пути решения этой задачи, среди которых:

1. логика драматургического замысла, опирающаяся на драматически-конфликтную, концертно-игровую или медитативную концепцию;

2. тематические арки, использование скрытых интонационных связей между эпизодами, вплоть до монотематизма, что может частично компенсировать мозаику формы;

3. наличие заключительного суммирующего построения, собирающего по вертикали основные тематические элементы произведения - «вертикальный монтаж»;

4. возможность жанрового единства сопоставляемых разделов;

5. второй план формы, выраженный в группировке фрагментов в более крупные разделы либо в приближении монтажной композиции к какой-нибудь типовой структуре;

6. монтажный ритм формы, связанный с учащением или замедлением «кадровых смен», что, соответственно, влечет за собой статику или динамику крупных разделов композиции.

В результате воздействия монтажа на музыкальное формообразование меняется соотношение всех элементов целого: жанр, драматургия, структура, тематизм. В то же время появляются большие возможности для воплощения L музыке пространственных эффектов, параллельной драматургии и многопланового действия подобно тому, как монтаж фильма открывает в уже известном

материале новый смысл. Процесс формообразования, связанный с монтажным мышлением композитора, заключает в себе музыкальную логику иного типа, чем та, которая управляет становлением и развитием в рамках классических структур. Там первоначально заданное тематическое построение является некой потенциальной основой, из которой рождается все дальнейшее. В монтажных композициях, наоборот, целое собирается на основе разнообразного взаимодействия всех элементов, допускающего самый неожиданный художественный результат.

В центре второго раздела II главы - «Монтажность в музыке различных эпох и стилей» - рассмотрение различных проявлений монтажного мышления в музыке в исторической ретроспективе. Монтаж в музыке применялся гораздо раньше, чем он стал практической основой кинематографа. В многовековой истории музыки можно найти прообразы монтажных композиций, техники коллажа. Среди них - разнотекстовый, разномелодический мотет XIII века, центонная техника, используемая в григорианских хоралах и знаменном распеве, кводлибет, оперы-пастиччио, многотемные сонаты В. А. Моцарта, фортепианные циклы и пьесы Р. Шумана, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского, произведения К. Дебюсси, И. Стравинского, С. Прокофьева, О. Мессиана.

Более последовательное проведение принципа дискретности, «кадрово-сти» композиции наблюдается у Ч. Айвза и композиторов второй половины XX века: Л. Берио, К. Штокхаузена, Б.А. Циммермана, В. Шаленека, Г. Канчели, Я. Рязтса, Р. Щедрина. В данном разделе приводятся примеры монтажных построений из произведений названных композиторов, за исключением сочинений Р. Щедрина, которые будут подробно рассмотрены в последующих главах и разделах работы.

В третьем разделе второй главы — «Признаки монтажа в инструментальной музыке Р. Щедрина 50- 70-х годов» - выявляются черты «кадровой» драматургии в музыке Щедрина 50-х, 60-х, 70-х годов на основе типовых форм. В симфонических и концертных жанрах такая драматургия является результа-

том сложного сплетения различных тенденций. С одной стороны, это влияние кинематографа, с другой - отражение приёмов театрального мышления автора, активно работающего в балетном и оперном жанрах. Нетрадиционные процессы формообразования в творчестве Щедрина сочетаются с жанровым экспериментированием.

В ранних сочинениях Щедрина монтажность сосуществует с закономерностями классических структур (трёхчастной, рондо, вариационной, сонатной). Эти явления рассматриваются на примере Первой и Второй симфоний, Первого, Второго и Третьего фортепианных концертов, Фортепианной сонаты «Озорных частушек» и «Звонов». Типовые формы, выступающие в качестве основы композиций данных сочинений, скрепляют калейдоскоп контрастных эпизодов в единое целое испытанными традиционными приёмами: интонационно-тематические связи, остинатность, опора на более или менее законченные в структурном и образном отношении тематические образования. Однако в процессе эволюции творчества композитора заметно повышается роль новых принципов, среди которых следующие:

1. постепенное вытеснение относительно развёрнутых по масштабам тем ранних сочинений тематизмом тезисного характера;

2. всё большее музыкальное пространство занимает последовательная экспозиция контрастных тем, быстро сменяющих друг друга;

3. отказ от связок и переходов ради непосредственного сопоставления резко контрастного тематизма;

4. отказ от разработок в традиционном смысле;

5. ослабление и полное вытеснение принципа динамического сопряжения принципом контрастного сопоставления, что ведет к отказу от сонатной формы вообще;

6. использование приёма «навязчивой репризности» (термин В. Комиссинского).

Третья глава - «Монтажный принцип в инструментальной музыке Р. Щедрина» - состоит из четырех разделов. В первом - «Особенности драматургии инструментальныхпроизведений Р. Щедрина 80-х годов» -дается характеристика творчества Р. Щедрина 80-х годов с позиций новых драматургических закономерностей современной музыки и анализируется специфика их преломления в сочинениях этого периода. Здесь обращается внимание на изменение жанровой панорамы творчества Щедрина, что выразилось в большем тяготении к инструментальным сочинениям, которые превосходят в количественном отношении произведения театральной и хоровой музыки. В симфонических и камерных сочинениях Щедрина отмечается тенденция к господству программности с отказом от жанрового определения композиций («Автопортрет», «Музыкальное приношение», «Фрески Дионисия», «Музыка для города Кете-на», «Геометрия звука», «Стихира на 1000-летие Крещения Руси».)

Эволюция творчества Щедрина, движимая глубокими изменениями мировоззренческой позиции автора, приводит к переосмыслению концепцион-ной направленности его инструментальной музыки, представленной одночастными программными опусами. В этих сочинениях наблюдается поворот в сторону «вечных проблем», тем общечеловеческого, философского звучания. Отсюда повышение роли интроспективного начала и медитативной образности. В этот период в музыкальном мышлении Щедрина соединяются действие и созерцание, но с преобладанием последнего.

Появление в музыке Щедрина медитативной образности влечет за собой статическую направленность формы в ряде сочинений 80-х годов («Музыкальное приношение», «Стихира», «Автопортрет», «Фрески Дионисия»). Это повлекло за собой изменение в понимании монтажного принципа, который становится уже определяющим фактором композиции, сильно потеснившим классические формообразующие структуры. В сочинениях 80-х годов благодаря монтажному мышлению автора звуковая ткань как бы разрезается на статичные в своей основе музыкальные фрагменты. Монтаж выступает в качестве понятия надвременного: мгновение останавливается в звучащих эпизодах, движение

выносится за кадр. Музыка Щедрина свободно совмещает прошлое и настоящее, отражает различные этапы существования человеческого духа, заставляя слушателя пребывать сразу в нескольких измерениях. Становление личностно-медитативного целого в его произведениях происходит благодаря полифоническому переплетению разновременных пластов.

Подобное «раздвоение сознания» облекается в произведениях Щедрина в сложную композицию «монтажного контрапункта», вертикаль которой соединяет покой и неподвижность неизменного с непрерывным чередованием разнородного. Данная концепция воплощается у Щедрина в форме «автопортрета» художника, высвечивающего различные грани его личности, в виде застывшей средневековой фрески («Фрески Дионисия»), наконец, как приношение гению мировой музыкальной культуры - И. С. Баху («Музыкальное приношение»). Причем медитативный пласт не выражается в какой-либо стойкой интонационной формуле. Тематическая интерпретация данной образности меняется в зависимости от контекста.

При общей драматургической направленности произведений Щедрина 80-х годов их музыкальные решения предполагают разные формы взаимодействия монтажных приемов с медитативной целостностью. Так, развитие композиции «Музыкального приношения» протекает в горизонтальной плоскости и основано на чередовании контрастирующих между собой кадров-фрагментов разнообразной величины. Несмотря на преимущественную статику образности, в определенные моменты развития возможна динамика линейного движения, которая достигается учащением ритма монтажа.

Драматургия контрастного типа, обогащенная тембровым развитием с использованием сценических пространственно-акустических эффектов и перемещением исполнителей по сцене, представлена в «Геометрии звука» и «Трех пастухах». «Стихира» и «Хороводы» являются воплощением монодраматургии в ее крешендирующей разновидности, где на первом плане - преобразование одного тематического комплекса. К линии основного музыкального материала могут присоединяться сколки иных тематических образований, рождая соеди-

нения контрастных разделов в одновременности - вертикальный монтаж. Композиция «Автопортрета» и «Фресок Дионисия» организуется по принципу параллельной драматургии, основанной на сосуществовании самостоятельных образно-содержательных пластов: сплошного медитативного процесса и прерывистого монтажного ряда.

Во втором разделе третьей главы - «Монтажный принцип в условиях моно- и параллельной драматургии» - анализируются «Автопортрет», «Фрески Дионисия», «Стихира на 1000-летие Крещения Руси» и «Хороводы». Центральное и наиболее драматическое сочинение Щедрина - «Автопортрет» для симфонического оркестра - наиболее ярко демонстрирует особенности музыкального мышления композитора. В данный период творчества оно подчеркнуто монтажно. Подчиняя себе другие формообразующие средства, монтаж действует на всех уровнях композиции: формы целого, ее разделов, тематизма. На тематическом уровне монтажность создает эффект сопротивления жанровой природе материала. Если композиция ранее написанных сочинений так или иначе была связана с типовыми структурами, то в данном случае можно говорить о монтажной форме как таковой, для которой характерны фрагментарность и намеренное подчеркивание граней разделов.

Параллельная драматургия «Автопортрета» выявляется в принципах организации и развития многотемного целого. С одной стороны - это полипластовая структура вертикального среза, где каждый из слоев осуществляет самостоятельное драматургическое развертывание: медитативное и действенное. С другой стороны - параллельное движение медитативного авторского слоя и контрапунктического ассоциативного ряда. Концепционное целое здесь создается способом нанизывания отзвуков различных впечатлений на фоне медитативной отрешенности от течения времени и предметного мира.

«Фрески Дионисия» для девяти инструментов - пример действия монтажного принципа в условиях параллельной драматургии, но в ином образно-содержательном контексте, связанном с обращением к теме древнерусского ис-

кусства. В данном произведении отмечается особая организующая роль вертикального монтажа.

Древнерусский колорит и стилистика знаменного распева становятся основой «Стихиры» для симфонического оркестра, в основе которой вариационная форма, обеспечивающая континуальность музыкальной ткани. Строгая соборность песнопения с использованием подлинной темы стихиры Ивана Грозного нарушается, однако, монтажными вторжениями. В результате одной такой врезки формируется контрастирующий ведущему музыкальному материалу ре-читативно-декламационный раздел, где отсутствует тема стихиры.

Образное и конструктивное значение в Четвертом оркестровом концерте «Хороводы» приобретает микротематический уровень, базирующийся на корот • кой попевке. На основе сжатых ритмо-интонационных формул возникают более крупные структуры, которые формируются разными способами: ритмическое остинато на основе заданной попевки, разрываемое «стоп-кадрами» пауз на неравные фрагменты, прорастание из одного интонационного зерна путем добавления новых модификаций исходной формулы, наконец, «сборка» мелодии из попевочных вариантов на основе контаминации элементов.

Весь этот причудливый хоровод тем и попевок облекается в крупном плане в четкую трехчастную форму с сокращенной репризой, вступлением и заключением. Разделы скрепляются оживленной темой-наигрышем, которая выполняет функцию рефрена. Помимо этого данная тема звучит почти постоянно в экспозиции и репризе у фортепиано и челесты, лишь изредка исчезая на некоторое время. Такие «разрывы» в проведении музыкального материала чрезвычайно характерны для композиций, организованных монтажным методом.

Таким образом, монтажные построения проникают и в произведения Щедрина, отмеченные преимущественной статикой образности, длением одного состояния и опорой на вариантно-вариационный принцип развития. Таковы монодраматургические композиции «Стихиры» и «Хороводов».

В третьем разделе - «Многоэлементная драматургия, полист илист ика и монтажный принцип» - анализируются четыре инструментальных компо-

зиции Щедрина периода 80-х годов: «Музыкальное приношение», «Эхо-соната», «Музыка для города Кетена», «Старинная музыка российских провинциальных цирков». Принцип концертирования, использование цитат и монограмм, полистилистические столкновения, опора на многоэлементную драматургию позволили объединить в одном разделе столь различные сочинения. Три произведения данной группы связаны между собой еще и обращением к эпохе и наследию И. С. Баха.

В «Эхо-сонате» для скрипки соло монтажный принцип перерастает в кол-лажную подачу материала с намеренным противопоставлением стилей. «Музыка города Кетена», ориентированная на барочную жанровую модель concerto grosso, характеризуется подчеркнуто дискретной музыкальной тканью при неконтрастном соотношении ее элементов. Квазибарочный музыкальный материал сочетается здесь с приметами индивидуального стиля Щедрина.

В центре данного раздела - анализ грандиозной монтажно организованной композиции «Музыкального приношения» для органа, трех флейт, трех фаготог. и трех тромбонов. Двухчасовая медитация «Приношения» - это процесс развертывающегося созерцания, попытка абстрагироваться от внешних событий. Однако такой результат достигается не привычным для подобного типа музыки способом развития одного тематического зерна, а средствами медитативно-контрастной многоэлементной драматургии. Композиция «Приношения» основана на мерном, непрерывном чередовании внутристатичных разнородных по тематизму и масштабам музыкальных построений. Постоянно появляющийся новый материал свободно чередуется с уже звучавшим. Пребывание в определенных состояниях и нерегулярная их смена - основа драматургии «Приношения». Внутренняя организация разделов подчинена четкой закономерности, суть которой - сочетание монтажного принципа соединения материала с рассредоточенным варьированием тематизма и импровизационностью изложения. Цитированные фрагменты сочинений Баха указывают на адресность этого произведения и создают эффект стилевого контраста, атмосферу диалога двух эпох.

В «Музыкальном приношении» действуют закономерности разных форм: сквозной, слитно-сюитной, крупной трехчастности, сонатной, концертной. При всем этом, очевидно, что ни одна из названных типовых структур не отражает картину формообразования в целом. «Музыкальное приношение» - композиция новаторского типа, где на первый план выходит монтажное мышление автора, потеснившее классические приемы, которые используются здесь как вспомогательные средства.

В группе сочинений Щедрина периода 80-х годов обнаруживаются композиции, в которых монтажность заложена уже в самом идейном замысле. К ним относится Третий концерт для оркестра «Старинная музыка российских провинциальных цирков». Музыкальные образы и темы концерта отражают эпизоды циркового представления. Этим продиктовано и монтажное строение сред него раздела, и дискретная структура крайних разделов с внезапным вторжением контрастного музыкального материала, и использование цитаты (песня «Очи черные»).

Четвертый раздел третьей главы - «В мире импровизации и пространственных эффектов» — посвящен рассмотрению трех произведений Щедрина 80-х годов: «Геометрия звука» для камерного оркестра, «Три пастуха» для флейты, гобоя и кларнета, «Русские наигрыши» для виолончели соло. Их связывает между собой идея пространственности звучания, импровизационность, игровая драматургия.

Пространственные эффекты «Геометрии звука» создаются стерео перекличками из разных точек концертного зала. Один из способов организации сложной музыкальной ткани этого произведения - параллельный и вертикальный монтаж, соединяющий темброво-тематические пласты по сходству и контрасту. При этом используется симультанная полифоническая техника с различными комбинациями тематизма, произвольными временными сдвигами и многообразными контрапунктическими сочетаниями.

Игра с пространством свойственна и «Трем пастухам», но эта композиция рассчитана на пространственную подвижность звучащего материала с исполь-

зованием элементов инструментального театра. «Три пастуха» - сочинение, сочетающее в себе традиционные принципы развития тематизма (рассредоточенная вариационность) с экспериментальными новшествами монтажных приемов. Так, в экспозиции Щедрин использует особую разновидность монтажа, основанную не на «склеивании кадров», а на разъединении одного фрагмента на части, между которыми вставляется другой. Этот способ близок известному в теории кинематографа виду дистанционного монтажа А. Пелешяна.

Своеобразие замыслов Р. Щедрина 80-х годов заключается в индивидуальности драматургических решений, основа которых - сочетание монтажного мышления автора с медитативной образностью и принципом концертирования. Та или иная сторона этого синтетического единства может быть определяющей, что связано с идейным замыслом сочинения. В результате формируются три драматургических модели, по-разному соединяющие интроспективный пласт и контрастный тематический ряд.

1. Первая - базируется на монтажных сопоставлениях равнофункцио-нальных по значимости, масштабно нерегламентированных разделов. Диапазон контрастов между ними простирается от взаимодополнений до полистилистических столкновений и цитат. Такие композиции, как «Музыкальное приношение», «Музыка для города Кетена», «Три пастуха», «Старинная музыка российских провинциальных цирков», совмещают в себе два полюса драматургических процессов - спонтанное действие и углубленное созерцание. Вместе с тем, само «действие» - мелькание кадров - может стать созерцательным благодаря неожиданному торможению музыкального процесса путем постоянного введения нового тематического материала и продления экспозиции.

Различная жанрово-стилевая ориентация этих произведений сказывается на соотношении медитативности и действенности. Барочная модель concerto grosso «Музыки для города Кетена» усиливает свойства контрастной драматургии, установка на эстетику циркового представления сближает драматургию «Старинной музыки российских провинциальных цирков» с эйзенштейновским принципом «монтажа аттракционов», ведущее значение пасторальных образов

и импровизационность изложения в трио духовых («Три пастуха») расширяет тему созерцания. В «Музыкальном приношении» господствует медитативность, что подтверждается замедленностью течения времени (преимущественно медленные темпы) и катарсическим финалом - смысловым итогом развития.

Среди сочинений этой группы «Геометрия звука» несколько отличается от описанной собирательной модели. Ее конструктивные идеи связаны с пространственным решением композиции, а принцип монтажности переносится в вертикальный план. Драматургический рельеф пьесы «Три пастуха» определяется использованием выразительных возможностей инструментального театра, реализуемых через игровое общение музыкантов в форме свободной импровизации.

2. Вторая композиционная модель объединяет «Автопортрет» и «Фрески Дионисия». В основе концепций этих сочинений не только сопоставление кадров, но и контраст параллельно развивающихся линий: медитативного авторского слоя и ассоциативного, монтажного звукового ряда. Здесь возрастает роль подтекста, знаковости, интонационной символики, как элементов многослойного временного контекста произведения. Структура данных композиций близка литературным эссе, объединяющим фактологический и абстрактно-логический, образный и понятийный материал, разворачивающий тему максимально широко в ограниченный промежуток времени.

3. Драматургическая модель «Стихиры», «Хороводов» и «Эхо-сонаты» основана на постепенном вызревании контраста внутри ведущего тематического комплекса, что приводит к возникновению на определенном этапе монотематического развития фрагментов, диссонирующих общему образному строю, введенных монтажным способом.

Каждое новое произведение Щедрина не похоже на предыдущее. Композитор использует самые разнообразные приемы и средства, чутко реагируя на веяния современности. Но при всей многоохватности творческих задач, его музыка несет в себе комплекс идей, очертивший ее стилистическую доминанту. Это движение к мысле-образному синтезу, сведение воедино контрастов, оппо-

зиций, смыслов, выделение авторского «я» в культурной разобщенности окружающего мира.

Четвертая глава - «Пути развития инструментального творчества Р. Щедрина 90-х годов» - состоит из трех разделов. Первый раздел - «Инструментальная музыка Р. Щедрина 90-х годов. Константы и метаморфозы творчества» - посвящен общей характеристике творчества данного периода с охватом жанровой панорамы, образно-содержательной стороны и стилевых особенностей музыки..

90-е годы - период необычайного расцвета инструментального творчества Р. Щедрина даже по сравнению с десятилетием 80-х, особенно в области концертного жанра (7 концертов для различных инструментов и составов). Этот жанр не только сохраняет лидерство в музыке композитора, но и расширяет спектр смысловых ориентиров, обогащается новыми образами и средствами. Так, в концертную сферу творчества Щедрина проникает не свойственное ему ранее конфликтное начало (Виолончельный концерт), некоторые сочинения заставляют обратить внимание на лирическую грань дарования композитора (Альтовый и Скрипичный концерты).

Творчество Щедрина рассматривается в контексте общей тенденции развития отечественной музыки последнего десятилетия XX века. В этот период в творчестве различных композиторов наблюдается попытка осмыслить уходящее время, повернуть взгляд в прошлое, обратиться к непреходящим культурным ценностям. В 90-е годы Щедрина интересует возрождение музыкального мышления более ранних эпох и стилей.

Период 90-х годов в творчестве Щедрина можно охарактеризовать как время синтеза традиционных и новаторских решений. Произведения, созданные в это десятилетие, существенно отличаются от предшествующих сочинений и представляют стиль композитора на новой стадии эволюции. Одновременно все написанное в данный период, как и в 80-е годы, имеет немало общего с произведениями предыдущих десятилетий. Это ощущается и на музыкально-

языковом, и на формообразующем уровнях композиции. К легко узнаваемым мелодическим формулам творчества Щедрина, восходящим к русскому фольклору, добавились необычные для композитора лирические темы широкого дыхания. Свойственные предыдущим сочинениям Щедрина политемность и моза-ичность структур неожиданным образом соединились с новым для его стиля принципом монотематизма и вариантностью развития.

Характер монтажного мышления Щедрина в этот период творчества тесно связан с особенностями формообразования, а именно, с фактом сочетания «кад-ровости» (если она есть) и какой-либо типовой структуры в композиции сочинения. Это соотношение всегда подвижно. В одном случае на первый план выдвигается нанизывание музыкальных кадров-фрагментов, складывающихся в монтажное целое. В другом случае типовая форма сохраняет свое ведущее значение, дополняясь отдельными монтажными врезками.

В сочинениях 90-х годов монтажный принцип мышления Щедрина предстает в ином освещении. Свои многотемные композиции автор по-прежнему наполняет ярким, рельефным и жанрово определенным музыкальным материалом, соединяя порой полярно контрастные темы в оригинальное целое. Однако грани разделов, «швы» между смонтированными эпизодами становятся менее заметны. Как и в сочинениях предыдущих периодов, на стыках, между темами используются все средства обострения контраста: смена темпа, фактуры, ритмического рисунка, резкие громкостно-динамические перепады при отсутствии связок и переходов. Но при этом Щедрин, начиная с Четвертого фортепианного концерта, очень активно культивирует, индивидуально и разнопланово трактует лейтмотивный и монотематический принципы. Отсюда - огромная, все возрастающая значимость метода тематической трансформации, разветвленной сети арочных связей и реминисценций.

В данном разделе делается попытка выявить устойчивые стилевые доминанты творчества Щедрина, сохраняющиеся на протяжении всего композиторского пути, и новые принципы музыкального мышления, появившиеся в сочинениях 90-х годов. Среди последних:

1. монотематичность (в большинстве сочинений);

2. вариантно-вариационный принцип развития (во многих произведениях);

3. наличие динамической волны, устремленной к генеральной кульминации;

4. более развернутые темы сочинений и увеличение роли лирических распевных мелодий;

5. активная семантическая функция цитаты, влияющая на образный строй сочинения (в некоторых произведениях);

6. внезапные коды-крешендо на стремительном ускорении темпа и нарастании динамики (практически во всех произведениях).

Во втором разделе четвертой главы — «Русские традиции и новые музыкальные сюрпризы» - анализируются «Русские фотографии» для струнного оркестра, Четвертый фортепианный концерт, оркестровая пьеса «Величание» и Фортепианный терцет.

При всем разнообразии образной и жанровой панорамы, обилии контрастов и нестандартных решений есть, пожалуй, одно качество, которое всегда присутствует в музыке Щедрина - это глубокая связь его творчества с русской музыкальной традицией: народной и профессиональной. В 90-е годы наблюдается процесс расширения и углубления трактовки русской темы, которая проходит сквозной линией, охватывая большую часть сочинений этого периода творчества.

Среди сочинений Щедрина двух последних десятилетий XX века «Российские фотографии» выделяются новизной мироощущения. Суть этого - в принципиально изменившейся авторской позиции, что проясняется при сравнении данного сочинения с произведениями Щедрина 80-х годов. Замыслы «Автопортрета», «Фресок Дионисия», «Музыкального приношения», «Стихиры...» свидетельствуют о созерцательной позиции автора, достаточно отстраненного от драматических коллизий и напряженности жизненных реалий, наблюдающего за культурно-историческими процессами с огромной временной дистанции. В

«Российских фотографиях» на передний план выходит сопричастность творческого сознания композитора событиям истории и разворачивающимся коллизиям эпохи.

Возрастающая активность авторской позиции влияет, в первую очередь, на идейную направленность и раскрытие драматургической концепции, а затем и на все остальные компоненты музыкального целого. Отсюда и не свойственная ранее композитору конфликтность, хотя и реализованная особым щедринским методом, с помощью монтажа различных фрагментов, и частичное обновление музыкального языка, но в сочетании с индивидуальным, уже знакомым словарным фондом автора. В этой же связи и нетрадиционные решения в области формы.

Произведения, рассматриваемые в данном разделе, ярко и по-новому воплощают русские образы. Это сказывается на музыкально-языковой стороне названных композиций. При внимательном изучении интонационного строя разбираемых произведений не пройдет незамеченным тот факт, что фольклорные элементы, которые достаточно явно обнаруживались в тематизме ранних произведений Щедрина, становятся более опосредованными и даже практически незаметными. Например, в таких сочинениях, как «Озорные частушки», Первый фортепианный концерт, Щедрин довольно интенсивно развивал цитированный народно-песенный материал в рамках попевочного варьирования. Этот принцип непрерывной работы с темой сохраняется в отдельных произведениях 90-х годов (пьеса «Величание»).

Однако в данный период творчества выдвигаются и другие способы отражения фольклорных источников. Цитата народной или массовой песни подается извне, как монтажная врезка, стимулирующая активизацию ассоциативного, смыслового уровня композиции. Интонации такой темы далее, в последующих разделах формы не развиваются («Российские фотографии», Фортепианный терцет). При этом выбираются наиболее популярные и семантически значимые цитаты («Очи черные», «Марш энтузиастов», «Соловей, соловей, пташечка»). В темах Щедрина, не имеющих отношения к фольклорным прообразам, неизмен-

но сохраняется мотивно-составной, попевочный принцип строения, восходящий к русским народным песенным образцам.

Другой способ связи с традицией русской музыки - жанровые истоки тема-тизма. Это уже известные по произведениям Щедрина предыдущих творческих периодов музыкально-языковые модели плача, плясового и хороводного движения, величальных песен и русских кантов, знаменного распева и колокольного звона, хотя присутствие их в сочинениях 90-х годов ощущается уже не столь явно. Подчас они заслоняются интонациями, оборотами и даже темами, семантически связанными с образами интеллектуальной, философской лирики.

В Четвертом фортепианном концерте, «Российских фотографиях», Фортепианном терцете, пьесе «Величание» Щедрин сочетает такие явления в области формообразования, как монотематизм и вариантно-вариационные принципу развития, с максимальным заострением контрастов, яркой и броской подачей музыкального материала монтажным способом.

Третий раздел четвертой главы - «Концерты Р. Щедрина для струнных инструментов. Новыеповоротытворческойэволюции» - посвященрассмот-рению Виолончельного, Альтового и Скрипичного концертов, созданных в 90-е годы.

В это десятилетие в творчестве Щедрина появились черты, которые, как казалось раньше, были мало свойственны этому композитору или, во всяком случае, проявлялись лишь эпизодически, мимолетно, не вырастая в целостные концепции на уровне замысла произведения. Речь идет о лирической и драматической образности, глубинных субъективно-философских идеях. Однако метаморфозы творчества Щедрина столь же непредсказуемы, как и формообразование его сочинений с неожиданными остановками, наплывами, монтажными переключениями, с резкой неподготовленной сменой музыкального материала. Скрипичный и Альтовый концерты - сочинения по-настоящему лирические, даже романтические по духу, удивительные по откровенности высказывания. Драматическое восприятие действительности и, казалось бы, не характерные

для Щедрина, субъективно окрашенные тона господствуют в Виолончельном концерте.

Роль монтажа в этих произведениях несколько ослаблена, но «кадровость» мышления композитора все же время от времени дает о себе знать. Так, во II и в III частях Скрипичного концерта она проявляется достаточно ярко, притом что сам замысел и лирическая образность произведения в целом сопротивляются этому. Монтажная композиция II части объединяет целую серию микротематических образований. Во многих из них функцию темы выполняет броский, жан-рово определенный мотив. В одних случаях такие тематические образования пс • являются как бы случайно, промелькнув в череде столь же кратких музыкальных мгновений, в других - на основе лаконичного мотива формируются относительно протяженные разделы.

Необычным в Альтовом концерте представляется сочетание столь разных качеств работы с тематизмом, как вариантное преобразование, контрастное сопоставление, обостренное монтажным мышлением автора, и даже конфликтное противопоставление. Присущее драме сквозное развитие образов не исключает для Щедрина применения монтажного способа организации музыкального материала и в Виолончельном концерте, особенно проявляющегося во II и в IV частях.

В 90-е годы Щедрин, обозначив новую линию в своем творчестве - линию инструментальной драмы, разрабатывает свою индивидуальную концепцию ее реализации. Каждый крупный художник по-своему проходит путь познания истины. У одних - он пролегает по тропинкам глубоких философских размышлений, у других - по ступеням духовного совершенствования, у третьих - сквозь страдания, боль и тяжелые испытания. У Щедрина - это путь через осмысление контрастов современной жизни, вслушивание в разноголосицу культурных явлений, через напряженные раздумья и осознание человеческой трагедии к обретению красоты и душевного равновесия.

Заключение. В XX веке монтаж стал одним из творческих принципов современной культуры и показателем качественно нового мышления, состоящего в поисках объединения полярных контрастов и несовместимых данностей. Монтаж оказался одной из оптимальных форм отражения в музыке многообразной действительности нашего времени, попыткой найти компромисс между спонтанностью и рационализмом, чувством и логикой, реальностью и вымыслом, традицией и новаторством.

Несмотря на то, что монтажные композиции часто возникают как преобразование типовых структур и естественно сочетаются с ними, они вполне могут существовать и автономно, поскольку имеют собственную логику организации, не похожую на классическую. Отсюда следует, что монтажный принцип обретает значение формообразующего фактора современной музыки, с помощью которого возможно достижение непредсказуемых художественных результатов. В определенных драматургических условиях есть большая вероятность образования особых монтажных композиций, принципиально отличных от каких-либо типовых структур.

Анализ творчества Щедрина намечает научно необходимый выход за его границы, поскольку масштаб и значение проблемы простирается далеко за пределами творчества одного композитора. Осуществляя множественные разнонаправленные связи с различными формообразующими принципами, монтажность становится одним из перспективных явлений современного музыкального мышления. Установка на ассоциативные способности слушателя позволяет по-новому взглянуть на сложившиеся законы музыкальной драматургии и композиции и обнаружить в монтаже пути их обновления. Монтажный принцип, ввиду его широты и разнообразия интерпретаций в сфере музыкального искусства, возможно, станет резервом для формообразования завтрашнего дня.

Приложение включает в себя очерки, материал которых имеет отношение к общей проблематике работы, но выходит за рамки поставленной темы, ограниченной исследованием инструментальной музыки Р. Щедрина.

Первый очерк — «Этнокультурные модели монтажного принципа в искусстве». Феномен воздействия монтажной композиции Эйзенштейн объясняет сохранением первичных форм мифологического сознания, в результате чего ассоциативные образы-символы, персонифицированные в семиотические знаки, играют существенную роль в восприятии произведений искусства XX века. В связи с этим в очерке предпринята попытка выявления дискретных структур в произведениях и жанрах фольклора различных национальных традиций: загадки и заговоры, приметы и суеверия, сказки и небылицы, обряды и ритуалы, праздничные и трудовые этнографические комплексы.

Второй очерк- «Монтаж как принципмузыкальной драматургии в ба-летахР. Щедрина «Чайка» и «Дама с собачкой». Кинематограф и режиссерский театр XX века стимулировали развитие нетрадиционного типа композиторского мышления. Поиски новых драматургических решений привели к появлению режиссерских музыкальных концепций. Особенно ярко это проявилось в области музыкального театра. Режиссерский подход композитора проявляет себя во всех параметрах музыкального целого. На первый план в организации процесса развертывания образов выходит метод кинематографического монтажа. Проявления монтажного принципа в различные периоды творчества Р. Щедрина индивидуальны.

Этот тип мышления проявился и в балетах на сюжеты А.П. Чехова, созданных в 80-е годы. В очерке предпринята попытка рассмотреть каждый из уровней музыкально-драматической композиции балетов и выявить влияние дискретного мышления на драматургическое и смысловое целое данных про-, изведений.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: 1. Синельникова О.В. Монтаж как принцип драматургии в современной музыке // Проблемы музыкального образования: Сб. науч. тр. 4.2. - Челябинск, 1996. - С. 26-31, [0,37 п.л.].

2. Синельникова О.В. К вопросу о жанровой специфике инструментальных сочинений Р. Щедрина 80-х годов // Художественные жанры: История, теория, трактовка: Тез. докл. на междунар. науч. конф. - Красноярск, 1996.-С. 82-84, [0,12 п.л.].

3. Синельникова О.В. Медитативность в современной инструментальной музыке (на материале творчества Р. Щедрина 80-х годов) // Россия и Восток: проблемы взаимодействия: Тез. докл. на 3-й междунар. науч. конф. -Челябинск, 1995. - С. 200-203, [0,1 п.л.]

4. Синельникова О.В. Жанрово-стилевые взаимодействия в инструментальной музыке Р.Щедрина 80-х годов // Год 2000, взгляд в XX век. Анализ. Концепции. Критика: Тез. докл. на регион, науч.-практ. конф. — Кемерово, 2000.-С. 36-38, [0,19 п.л.].

5. Синельникова О.В. Инварианты дискретных структур в обрядовых традициях этноса // Интеллектуальный потенциал Сибири: Тез. докл. на, межвуз. науч. студ. конф. - Новосибирск, 2000. - С. 35-36, [0,07 п.л.].

6. Синельникова О.В. Особенности драматургии инструментальных сочинений Р. Щедрина // Интеллектуальный потенциал Сибири: Тез. докл. на межвуз. науч. студ. конф. -Новосибирск, 2001. - С. 73-76, [0,1 п.л.].

7. Синельникова О.В. Жанрово-стилевые взаимодействия в инструментальной музыке Р. Щедрина // Проблемы музыкознания: Статьи молодых музыковедов. Вып. II. - Новосибирск, 2000. - С. 171-186, [1,1 п.л.].

8. Синельникова О.В. Отечественная музыка второй половины XX века. Программа для теоретических отделений музыкальных училищ // Художественное образование в российской провинции в XXI веке: Материалы межрегион, науч.-практич. конф. -Томск, 2002. - С. 115-130, [0,77 п.л.].

9. Синельникова О. В. Монтаж как принцип драматургии в балетах «Чайка» и «Дама с собачкой» Р. Щедрина // Взгляд в XX век: из прошлого в будущее. Музыка без границ: Тез. докл II регион, науч.-практич. конф. -Кемерово, 2002: - С. 117-129, [0,73 пл.].

10. Синельникова О.В. Музыка Р. Щедрина 80-х годов. Штрихи к творческому портрету // Художественное образование в Томской области. 2003. № 2. С. 30-39, [0,35 п.л.].

11. Синельникова О.В. Инструментальные сочинения Р. Щедрина 90-х годов. Русские традиции и новые музыкальные сюрпризы // Художественное образование в Томской области. 2003. № 2. С. 39-48, [0,33 п.л.].

12. Синельникова О.В. Теория монтажа С.Эйзенштейна в диалоге с явлениями художественной культуры прошлого и современности // Современная музыкальная культура из века XX в век XXI: Материалы межрегион, на-уч.-практич. конф. - Томск, 2004. - С. 76-82, [0,28 п.л.]. -

13. Синельникова О.В. Пространственная музыка Родиона Щедрина // Современная музыкальная культура из века XX в век XXI: Материалы межрегион, науч.-практич. конф. - Томск, 2004. - С. 83-88 [0,25 п.л].

; РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ | БИБЛИОТЕКА | с Петербург ' 49 чт

Отпечатано в ООО «Графика» г. Томск,ул. Беленца, 17, тел : 52-65-15,51-09-59 эак. № 2376 от 15.10.2004 г. Тираж 100 экз.

1221ÍS

РНБ Русский фонд

2005-4 21305

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Синельникова, Ольга Владимировна

Введение

Глава 1. Характерные черты монтажной драматургии в свете теории С. Эйзенштейна.

1.1. Монтаж как принцип кинематографической формы и теория С.Эйзенштейна.

1.2. Эстетическая теория С. Эйзенштейна в диалоге с культурологическими явлениями различных эпох.

1.3. Признаки монтажа в изобразительном искусстве и литературе.

Глава 2. Монтажность в музыке и раннее творчество Р. Щедрина

1.1. Монтаж как принцип музыкального формообразования.

1.2. Монтажность в музыке различных эпох и стилей.

1.3. Признаки монтажа в инструментальной музыке Р. Щедрина

50-70-х годов.

Глава 3. Монтажный принцип в инструментальной музыке Р. Щедрина 80-х годов.

1.1. Особенности драматургии инструментальных произведений

Р. Щедрина 80-х годов.

1.2. Монтажный принцип в условиях параллельной драматургии и монодраматургии.

1.3. Многоэлементная драматургия, полистилистика и монтажный принцип.

1.4. В мире импровизации и пространственных эффектов.

Глава 4. Пути развития инструментального творчества Р. Щедрина 90-х годов.

1.1. Инструментальная музыка Р. Щедрина 90-х годов. Константы и метаморфозы творчества.

1.2. Русские традиции и новые музыкальные сюрпризы.

1.3. Концерты Р. Щедрина для струнных инструментов. Новые повороты творческой эволюции.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Синельникова, Ольга Владимировна

Реально ощущаемый глобальный сдвиг в музыкальной культуре второй половины XX века выразился в стилевой многосоставное™, разнообразии школ и направлений, радикально изменившихся принципах мышления и формообразования. Процесс индивидуализации музыкальных форм, охвативший творчество современных композиторов, приобретает в последние десятилетия огромные масштабы. Почти каждое появляющееся сочинение становится композиционным феноменом, подобные которому не встречались ранее в музыкальной практике. «Музыкальная форма вместе с гармонией, инструментовкой и тематизмом оказывается индивидуальным фактором выражения образно-смыслового содержания произведения, подобно тому, как прежде была индивидуальной мелодия» [199, с. 107].

Тенденция к неповторяемости структур, ставшая на сегодняшний день нормой, обусловлена обновлением различных элементов музыкального целого. Освоение современной композиторской техники приводит к формированию нетрадиционных видов тематизма и способов его развития, расширению темброво-акустических возможностей, и в конечном итоге, к новому обращению со звуковым материалом. Новизна форм заключается не только в изменении количества разделов и иной их рекомбинации, а в радикальном переосмыслении самой композиции во всей совокупности компонентов музыкальной ткани. Взаимодействие различных элементов музыкального произведения становится более разнообразным. На первый план часто выдвигаются параметры, считавшиеся ранее вторичными: тембр, фактура, динамика. В современной музыке, по мнению М. Арановского, меняется взаимосвязь между композицией и драматургией в пользу последней, тогда как в классической - форма всегда являлась определяющей. «Раньше, когда типовая форма выступала в качестве одного шение было подобно соотношению канвы и рисунка, канва была общей, а рисунок — сугубо индивидуальным. Сейчас канва утратила былое значение, остался только рисунок» [7, с. 50].

Факт появления интенсивно модифицированных типовых форм и новых, не имеющих с традиционными даже отдаленного сходства, отмечается в работах ряда исследователей [7, 8, 9, 22, 33, 35, 44, 52, 84, 85, 86, 111, 112, 114, 141, 142, 153, 154, 155, 157, 181, 183, 187, 193, 194, 199, 200, 206]. В отечественном музыкознании имеются опыты классификации структур, используемых в современной музыкальной практике (Т. Кюрегян, О. Соколова, В. Холоповой, В. Ценовой, [84, 86, 155, 187, 193, 199, 200]). Типологии современных музыкальных форм учитывают разные критерии: звуковой материал (обычный, сонорный, электронный.), интонационные свойства тематизма (тональность, модальность, двенадцатито-новость, микротоновость,.), технику письма (алеаторика, серийность и др.), принципы развития материала, расположение его во времени, связи между элементами музыкальной ткани. Однако в современном музыкознании ещё не утвердился определяющий подход к систематике музыкальных композиций XX столетия и не разработана методология их анализа.

Формообразование в музыке XX века в определенной степени является и результатом влияния внемузыкальных факторов, порожденных системой культурно-исторических, социально-художественных предпосылок. Одна из них выступает на уровне диалога музыки с другими областями художественного творчества, выраженного в соприкосновении их композиционных инвариантов. Не последнее место в этом плане занимает взаимодействие искусства кино и автономной музыки.

Актуализация проблемы интенсивных музыкально-кинематографических связей и интерес к ней со стороны музыковедов вызваны большой значимостью для современных сочинений монтажного принципа композиции. Данный способ организации музыкального материала может использоваться и в качестве дополнительного формообразующего средства, и как основная движущая сила композиции. Присутствие этого чисто кинематографического приема можно наблюдать не только в музыкальном творчестве, но и в других видах искусства. Это открытие принадлежит С. Эйзенштейну, благодаря которому понятие «монтаж» приобретает универсальное значение. На современном этапе его действие наблюдается в различных областях культуры: изобразительное искусство, дизайн, многообразные жанры литературы, театр, некоторые формы бытования фольклора. Однако подобные явления оказываются не достаточно разработанными, а терминология применяется как данность.

Данная работа посвящена рассмотрению особенностей монтажного мышления в музыке с использованием некоторых положений теории Эйзенштейна, которая сформировалась в рамках кинематографа, но может функционировать при исследовании любого вида художественного творчества. Стремление вникнуть в глубинный смысл изучаемых проблем побудило обратиться к философским, психологическим, социокультурным и общелогическим основам, порождающим возникновение данного типа мышления. Сама идея выделения универсальных композиционных принципов, действующих в произведениях различных видов искусств, потребовала привлечения широкого спектра культурологического материала от памятников первобытного творчества до неповторимых явлений наших дней в области кинематографа и театра, архитектуры и живописи, поэзии и прозы, философской мысли и фольклора. Очевидно, что изучение монтажного способа формообразования в музыке не представляется возможным без параллельного рассмотрения его в других видах творческой деятельности. Избранный подход стимулировал обращение к многочисленным высказываниям режиссёров, писателей, литературоведов, композиторов.

Одной из важных задач исследования стала классификация монтажных структур как способов модификации типовых музыкальных форм и образования новых индивидуальных композиций. Констатация таких явлений в сочинениях современных авторов привела к необходимости дифференциации формообразующих средств, установления разницы между новыми «кадровыми приемами» и известными их предшественниками (контрастное сопоставление и конфликтное противопоставление, единовременный контраст, прорыв или вторжение музыкального материала). Проникновение монтажного принципа в музыкальные структуры влечёт за собой влияние на современное композиторское творчество более общих и конкретных эстетических и языковых закономерностей кино и режиссёрского мышления в целом.

В работе предпринята попытка, опираясь на исследования Эйзенштейна, выявить сходные особенности, точки соприкосновения законов кинематографической формы и правил музыкальной композиции. Представляется, что разработка проблемы взаимодействий с точки зрения сравнительного подхода к характеристике произведений разных видов искусства открывает пути к решению вопроса систематики музыкальных форм XX века и выявлению новых методов их анализа. Вместе с тем общеискусствоведческие задачи могут оказать известное активизирующее влияние на более интенсивное исследование современного композиторского мышления, тяготеющего к синтезу искусств и углубленным философским концепциям.

Ключевые пункты предложенной классификации стали отправными моментами в анализе произведений современной музыки. В качестве музыкального материала для определения монтажных принципов формообразования избраны сочинения Родиона Щедрина, чьи сочинения воплощают их наиболее последовательно во всех жанрах и в различные творческие периоды. Помимо высочайших художественных достоинств, эти произведения обращают на себя внимание благодаря оригинальному мышлению композитора и многообразным новаторским приемам, что открывает неисчерпаемое поле деятельности для музыковедов. Одна из причин обращения к творчеству Щедрина в связи с поставленной проблемой -повышенное внимание самого композитора к вопросам драматургии и формообразования, задачам построения музыкальных композиций, определённым образом воздействующих на современного слушателя. Мысли по этому поводу не раз высказывались автором в различных статьях и интервью. В связи с изменившимися темпами жизни, мировоззрением людей и психологией восприятия произведений искусства, Щедрин считает, что музыкальное сочинение должно быть информационно более насыщенным, а соответственно и иным по форме. Сам композитор применяет и термин «монтаж» по отношению к своим произведениям.

Основным объектом анализа данной работы стали произведения концертно-симфонического жанра, от ранних опытов (первый фортепианный концерт, первая симфония) до сочинений 90-х годов, дающие богатый материал для раскрытия избранной темы. Причина выбора обусловлена задачей рассмотрения действия монтажа в произведениях «чистой» музыки, свободной от синтеза со словом и искусством сцены. Сочинения 80-х годов «Фрески Дионисия», ((Автопортрет», «Музыкальное приношение», «Музыка для города Кётена», «Геометрия звука», «Три пастуха», «Стихира на 1000-летие Крещения Руси», «Хороводы» анализируются более подробно, так как они не рассматривались ранее в ракурсе данной проблемы. Произведения 90-х годов - «Российские фотографии», Фортепианный терцет, Четвертый концерт для фортепиано с оркестром, «Величание», Концерт для скрипки с оркестром, Концерт для альта с оркестром и Концерт для виолончели с оркестром - еще не фигурировали в качестве предметов специального изучения.1 Поэтому им (так же как и инструментальной музыке 80-х годов) посвящается отдельная глава (четвертая) настоящего исследования.

Каждый новый период творчества Р. Щедрина ознаменован поворотом к иным мировоззренческим позициям и новому образному строю, порождающему нетрадиционные драматургические воплощения. В связи с этим аналитические этюды третьей и четвертой глав предваряются общей характеристикой творчества данного десятилетия с выявлением стилевых доминант и новаторских ракурсов в музыкальном мышлении композитора.

Присутствие монтажного принципа мышления отмечается во всех названных сочинениях, несмотря на разноплановую идейно-смысловую ifi направленность каждого из них. В 1/ связи с этим возникает необходимость систематизировать данные композиции, с учётом семантического, драматургического и формообразующего аспектов. Действие монтажных приёмов в каждой из групп сочинений оказывает специфическое влияние на композицию и

1В книге В.Н. Холоповой [191] дается общая характеристика этих произведений и намечается направление анализа. приводит к разнообразным художественным решениям. «Кадровые структуры» в произведениях Щедрина рассматриваются на всевозможных уровнях музыкальной композиции: целого, части, раздела, темы, мотива. В работе делается попытка осмыслить инструментальное творчество Щедрина в контексте современного композиторского мышления. Его доминантой сегодня становится идея стилевой интеграции. Монтажные структуры в связи с этим становятся одним из важнейших способов объединения контрастов окружающей действительности, отраженных в авторском сознании и воплощенных в музыкальные концепции.

Круг выделенных задач и специфика музыкального материала предопределили использование в работе комплексного подхода, основанного на сочетании методов музыковедческого и культурологического исследования с опорой на лучшие достижения современной науки. Рассмотренная в исследовании теория монтажного контрапункта Эйзенштейна и её действие в различных видах художественного творчества потребовали на определённых этапах привлечения соответствующей киноведческой терминологии. Однако это не является самоцелью. При необходимости понятийный комплекс кинотеории включается в контекст традиционного аналитического музыковедческого аппарата. Исследование музыки Щедрина, сочетающее традиционный и обновляемый подходы, представляется наиболее целесообразным. Данная методология помогает проследить распространение нового, монтажного способа формообразования в сочинениях композитора в процессе эволюции творчества и выявить характерные для каждого периода закономерности.

Научная новизна работы определяется сочетанием различных факторов. Многоаспектное изучение специфики монтажного мышления в музыке осуществляется впервые. В диссертации анализируется влияние данного явления на формообразующие процессы современных музыкальных композиций. Данная проблема не фигурировала еще в качестве темы самостоятельного исследования, несмотря на то, что она упоминается в некоторых музыковедческих трудах, в том числе и по отношению к творчеству Щедрина. Инструментальная часть музыки Щедрина (особенно произведения 90-х годов) также малоисследованна и не рассматривалась под этим углом зрения (как и сочинения других отечественных композиторов, например, Г. Канчели). В работе вводится и обосновывается понятие «монтажная форма». В этой связи становится необходимой классификация основных признаков монтажного формообразования и особенностей структурной организации подобного рода композиций. Классификация производится с учетом воздействия принципов строения кинематографической формы на композиционный и драматургический факторы музыки. Данная систематика может стать составной частью общей теории формообразования музыки XX века.

Круг поставленных проблем диктует обращение к многочисленным исследованиям по истории и теории кинематографа, источникам отечественного музыкознания и искусствознания, работам по литературоведению, философии, психологии и фольклористике.

Отправным пунктом настоящего исследования стала концепция монтажа Эйзенштейна, изложенная в его теоретических трудах «Неравнодушная природа», «Монтаж», «Метод», «Цветовое кино» [230, 231], предвосхитивших пути развития киноискусства. Диапазон тем, волнующих режиссёра, чрезвычайно широк: золотое сечение, природа пафос-ных композиций, пространство и время, цветовое решение фильма, искусство мизансцены, соотношение звукового и зрительного ряда, соответствие строя целого произведения его отдельной части и др. Все названные задачи являются составными элементами другой, более общей идеи, связанной с поисками методов построения органичного произведения, воздействующего средствами композиции. Концепция монтажа Эйзенштейна предстаёт как часть этой проблемы, вбирающая в себя содержательные аспекты рядом стоящих задач.

Основной эстетический принцип звукового кино был сформулирован режиссёром во многих замечаниях, касающихся практических действий на съёмочной площадке. И наоборот, придумав что-либо принципиально новое в теории, он обогащал этим свои фильмы. Система Эйзенштейна складывалась по кусочкам как кинокартина из кадров. То, что было сказано о монтаже в 1929 году в статье «За кадром», [230] он развил в исследованиях 194142 годов [231]. Основополагающая идея выдающегося режиссёра и ученого, послужившая исходной точкой данной работы, - понимание монтажа как сборки, столкновения элементов, в результате которой два разных по содержанию (и даже конфликтных) кадра в своем соединении рождали новое смысловое качество. Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, монтажом, который становился средством авторского преображения действительности. Такая позиция противопоставляется в различных работах по теории и истории кино мнению А. Базе на, который считал, что нельзя «трогать монтажом» содержание кадра, поскольку это способствует разрушению пространственно-временной реальности изображаемой действительности [11].

Всё вышесказанное побуждает обратиться не только к исследованиям самого Эйзенштейна, но и к трудам классиков кинематографа, где излагается иной взгляд на природу монтажа. JI. Кулешова [81], В. Пудовкина [135], Д. Вертова [23], А. Базена [11]. Представляется целесообразным в данной работе также направить внимание на источники, освещающие эстетические воззрения и личность Эйзенштейна. Таковы исследования И. Аксёнова [1], В. В. Иванова [59, 60], А. Козлова [73], С. Фрейлих [176], В. Шкловского [213].

6 своих исследованиях Эйзенштейн выводит монтажный принцип за рамки кинематографа. Ему принадлежит заслуга осмысления монтажа как способа человеческого видения мира и мышления. Данный факт явился стимулом привлечения в диссертации трудов по определённым отраслям психологии и нейролингвистики, где объясняются процессы мышления и речи (JI. Выготский [26]), памяти и творческих способностей (Дж. Брунер, А. Лурия [20, 99]). На стыке философии и психологии стоит проблема бессознательного, занимающая важное место в этом контексте, прежде всего потому, что одной из главных особенностей мысли Эйзенштейна было стремление понять исходные начала каждого явления. Он много раз, подчеркивая специфику кино, сравнивал этот вид искусства с архаичными формами культуры. Истоки связи между звуковыми и зрительными впечатлениями режиссёр искал в первоначальной недифференцированности мозга, с ещё нерасчленёнными восприятиями на ранних ступенях развития человека. Здесь возникает выход в фольклорно-обрядовый пласт культуры, который, в свою очередь, затрагивается и в предлагаемом исследовании «с лёгкой руки» Эйзенштейна. Закономерным с этой точки зрения выглядит обращение к трудам по этнографии и фольклористике таких авторов, как Н. Алексеев [2], Л. Леви-Брюль [87], К. Леви-Стросс [88, 89, 90], Э. Тайлор [160], В. Пропп [133], В. Чичеров [211], Е. Новик [116], М. Лекомцева [91].

Эстетическая концепция Эйзенштейна во многом созвучна основным идеям современной семиотики с вытекающей из нее теорией интертекстуальности. Поэтому представляется интересным сопоставление взглядов режиссёра и теоретиков структурно-семиотической школы, тем более что и для них кинематограф явился областью повышенного исследовательского интереса (Ю. Лотман [96, 97, 98], В.В. Иванов [58, 59], К. Леви-Стросс [88, 89, 90]). На этом фоне выделяются работы Лотмана, осмысливающего в рамках семиотики многие композиционные и драматургические элементы фильма.

Мнение об Эйзенштейне как о теоретике, переоценившем роль монтажа, отчасти справедливо. В поздних трактатах он сам, осознавая это, отошел от крайностей своих ранних работ с их установкой на короткий монтаж в немом кино. В исследовании «Неравнодушная природа» (1945г.) режиссёр смещает акценты с монтажа, который использовался как средство манипуляции эмоциональными реакциями публики, на монтаж, который вызывает череду аллюзий в сознании зрителя, заставляя его домысливать происходящее. Установка на «монтаж аттракционов» в его ранних фильмах («Стачка», «Броненосец «Потемкин») сменяется повышенным вниманием к процессу ассоциативного мышления на материале далекой истории с проекцией на современность («Иван Грозный»), Появляется большое пространство для сотворчества зрителя, дополняющего «внутренний монолог» художника. Трактаты 19451948 годов - венец исканий Эйзенштейна в разработке максимально воздействующих композиций, сочетающих чувственный и логический аспекты. Именно в эти годы режиссёра в большей мере волнуют прообразы монтажных композиций в различных областях творчества вне кино.

Параллельно исследованиям Эйзенштейна развивается научная мысль его современников и последователей, известных философов, искусствоведов, литературоведов -П. Флоренского [172, 173], М. Бахтина [12, 13, 14, 15], Ю. Лотмана [96, 97, 98], В. Шкловского [212], Ю. Тынянова [165]. Интересной попыткой исследования монтажных структур вне кино на современном этапе явился сборник «Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино» [107]. Статьи В. Иванова, А. Раппопорт, О. Булгаковой, К. Разлогова возрождают линию разработок С.Эйзенштейна в данной области, начавшуюся еще в 20-е годы, хотя многие из выдвинутых авторами положений могут показаться спорными, а категория монтажности в интерпретациях исследователей подчас становится всеобъемлющей. В рамках семиотики идеи дискретности многих явлений культуры фигурируют в работах В. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР» [59] и Ю. Лотмана «Структура художественного текста» [98], «Об искусстве» [97], а также статьях тартуско-московской семиотической школы, посвященных отдельным проблемам знакового изучения искусства и литературы [96].

Большой интерес с точки зрения исследуемой проблемы представляет труд В. В. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР», который связан с изучением еще не опубликованных архивных документов, в частности архивов С. Эйзенштейна и Л. Выготского - предшественников семиотики, по мнению автора. «Для нынешнего семиотического подхода к произведениям искусства эстетические исследования Эйзенштейна представляют особый интерес не там, где он, следуя вкусам своего времени, занимался, прежде всего, синтаксисом как таковым, а там, где Эйзенштейн синтаксис превращал в средство изучения семантики, что находит соответствие в работах по логической семантике», — пишет Иванов [59, с. 149]. Вызывать определенные ассоциации посредством соположения образов можно средствами любого вида искусства. Именно это положение теории Эйзенштейна становится существенным для тех музыкальных композиций, в которых семантика двух сопоставляемых звуковых данностей может обнаружить третье смысловое качество, не озвученное в реальности.

В отечественном музыкознании вопросы появления кадровых, мозаичных структур и их взаимодействия с традиционным формообразованием ставились в работах 60-х годов в связи с анализом сочинений С. Прокофьева [25, 119, 153, 162]. Но впервые мысль о своеобразной «кадровой драматургии», характерной для произведений Прокофьева, была выдвинута намного раньше в статье М. Друскина «Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева», опубликованной в журнале «Советская музыка» в 1940 году [42]. Однако само понятие «монтаж» почти не фигурировало (или применялось вскользь) в исследованиях творчества Прокофьева 60-х годов, хотя очевидное влияние кинематографа и театральности на его инструментальные произведения подчеркивали все исследователи.

Исключение составила статья А. Волкова «Об одном принципе формообразования у Прокофьева» (1969г.) [25], тезисом которой стали два явления - монтажность и преобладание экспозиционности над развитием. В статье автор раскрывает влияние этих принципов музыкального мышления на классические типовые структуры симфоний и сонат Прокофьева, в чем и проявляется новаторство композитора в области музыкальной формы. «В основу общей структуры кладется одна из типовых схем (период, рондо и.т.д), на гранях которой могут свободно вводиться дополнительные разделы, - пишет Волков. — Любое сочленение формы может быть разорвано, а сочлененные части раздвинуты с тем, чтобы в образовавшийся промежуток ввести «посторонний» раздел; такой раздел может прилегать к любой грани формы» [25, с. 112]. Значимость этого очень ценного наблюдения увеличивается еще и тем, какие «сюрпризы» преподносит глубокий анализ музыки Прокофьева. Такие «вставки», как указывает далее автор, могут быть очень яркими по тематизму и почти приравниваться по значению к основным разделам типовой формы. С возникновением подобных «лишних» разделов и начинаются серьезные отклонения от норм построения классической композиции.

Встречные мысли находим в книге С. Слонимского «Симфонии Прокофьева», написанной несколькими годами раньше (1964г.). Он не применяет термин «монтаж», но для анализа композиций симфоний Прокофьева вводит понятие «цепная политематическая форма» [153, с. 17]. Слонимский указывает на то, что Прокофьев заменяет разработочные приемы развития музыкального материала (мотивные преобразования, трансформации, дробление, секвенцирование) введением нового самостоятельного продолжающего тематизма, связанного с предыдущим лишь «общностью жанрово-интонационных истоков или тонкими деталями мелодики, фактуры, тембрового колорита» [153, с. 16]. Так образуются цепные структуры, как частные случаи проявления монтажного принципа мышления, преобразующие формы отдельных частей симфоний Прокофьева.

Поскольку С. Слонимский сам воспринял и творчески переработал некоторые тенденции стиля Прокофьева, то цепная форма становится одной из структур, характерных для его собственных сочинений. Исследования в этом направлении проводит Т. Сорокина, которой принадлежит дальнейшая разработка понятия «цепная форма» [157, с. 167-211].

Мысль о кинематографическом происхождении некоторых особенностей музыки Д. Шостаковича высказывает М. Сабинина в фундаментальной монографии, посвященной анализу его симфоний [143]. В разделе книги, предваряющем разбор Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний, она пишет, что кино становится для инструментальной музыки «источником и катализатором новых ритмоинтонаций, типичных выразительных комплексов, наделенных отчетливой образно-ассоциативной нагрузкой, драматургических ситуаций и принципов конструирования формы» [143, с.317]. Одним из основополагающих импульсов, которые дал кинематограф симфонизму, Сабинина считает принцип монтажа, в то же время подчеркивая, что он был известен музыке давно. «При этом очевидно, что наиболее высоким коэффициентом проникновения в современную музыку обладают именно те приемы, которые сродни закономерностям музыкальным, которые были подготовлены и выработаны многовековой практикой взаимовлияния программных и непрограммных музыкальных жанров» [143, с.323]. Те немногие высказывания Сабининой о функционировании монтажности в инструментальных произведениях, вкрапленные в исследование, имеют большое значение. Они намечают направление развития теории монтажа в музыкальном формообразовании.

Более активно термин «монтаж» стал употребляться в музыкознании в 70-90-е годы и в настоящее время, фигурируя в ходе характеристики творчества таких композиторов, как И. Стравинский (С. Савенко [148]), Ч. Айвз (А. Ивашкин [62, 63], Н. Мурзина [111]), Р. Щедрин (В. Комиссинский [74], М. Тараканов [163], М. Черкашина [205], К. Курленя [82]), Г. Канчели (Е. Михалченкова [105, 106], С. Савенко [147]), С. Слонимский (Т. Сорокина [157, 158]).

С. Савенко в статье «Кино и симфония» [147] перечисляет некоторые «монтажные» свойства музыки и рассматривает принцип параллельного монтажа в симфониях Г Канчели.

В книге Т. Курышевой «Театральность и музыка» взаимовлиянию кинематографа и музыки посвящена отдельная глава - «Музыкальная режиссура» [83, с. 167-193]. Рассуждения автора на эту тему приводят в результате к введению понятия «монтаж» и апеллированию в этой связи к теории Эйзенштейна. Курышева приводит несколько примеров, где действует монтажный принцип мышления (Второй фортепианный концерт Р. Щедрина, «Кон-церг-буфф» С. Слонимского, Первая симфония А. Шнитке, Третья симфония А. Тертеряна, Пятая симфония А. Ряэтса, Третья и Четвертая симфонии И. Калныня, №6 из I действия балета «Сотворение мира» А. Петрова) и высказывает мысль о том, что в подобных композициях необходимо применение дополнительных средств (как музыкальных, так и внемузы-кальных) скрепления формы [83, с.180-181].

Наиболее яркий материал для исследования монтажности в музыке представляет творчество Ч. Айвза, и это качество его сочинений неоднократно подчеркивалось. В статье «Чарльз Айвз. Мир его музыки» А. Ивашкин пишет: «В манере письма Айвза есть нечто кинематографическое. Быстрая сменяемость образов, их наложение - все эти события организуются по аналогии с монтажем в кино, а ритм смен становится важной «осью целого» [63, с.265]. Эту мысль автор продолжает в монографии о композиторе, связывая эти особенности сочинений Айвза с типом американской культуры, представляющей смешение различных национальных традиций и жанров [62].

Не раз упоминался принцип монтажного построения формы (или близкие к этому характеристики) в исследованиях, посвященных музыке И. Стравинского (А.1Пнитке [214], С. Савенко [148], М. Друскин [46], И. Гребнева [34], С. Румянцев [140]), но данные качества композиции также не анализировались специально.

Ценными представляются наблюдения И. Никольской о монтажности в симфонической музыке польских композиторов. Она приходит к выводу, что монтажность формы в творчестве этой композиторской школы развивалась в двух направлениях - «при опоре на принцип репризности и без участия повтора, когда сумма блоков составляет своего рода «каталог» звучностей, не объединенных общими центральными конструктивными элементами [114, с. 156]. Последний вариант часто приводил к алеаторике, которая собственно и представляет собой монтаж, только отпущенный на волю исполнителя.

Несмотря на многочисленные упоминания о монтажном принципе в музыковедческих трудах и констатировании влияния данного типа мышления на музыкальные формы, объектом самостоятельного исследования это явление не стало, а термин по большей части употребляется как данность. Исключение в данной области представляет статья Н. Мурзиной «Монтажная брейкинг-форма Ч. Айвза в диалоге с художественными поисками XIX века» [111], где привлекается внимание к названной проблеме и изучается одна из разновидностей монтажности в музыке.

Чрезвычайно актуальный круг вопросов, связанный с взаимодействием и взаимовлиянием кино и музыки лежит в поле зрения настоящего исследования. Основная задача работы - рассмотрение произведений Щедрина в ракурсе вышеизложенных идей. Тот факт, что речь идет о творчестве композиторов XX столетия выдвигает ряд встречных проблем, связанных с формообразованием современной музыки. В этом контексте необходимой опорой стали труды Ю. Холопова [181, 183], А. Соколова [154], В. Холоповой [187, 193, 194], А. Шнитке [205,209], Э. Денисова [43,44], М. Арановского [7, 8, 9], Г. Григорьевой [35,36], В. Ценовой [199, 200], Т. Кюрегян [84, 85, 86], Ц. Когоутека [76], В. Вальковой [21, 22], Н Рыжковой [142], О. Соколова [155], С. Гончаренко [33]. Во многих из них излагаются разные взгляды на классификацию музыкальных форм XX века. В диссертации также привлекаются фундаментальные труды музыковедов Б. Асафьева, В. Бобровского, Ю. Холопова, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Е. Чигаревой, стимулирующие возникновение множества идей вне зависимости от объекта исследования.

Произведения Щедрина, чьё творчество давно уже стало классикой отечественной музыки второй половины XX века, не раз привлекало музыковедческую мысль. Одна из ранних работ (1978 г.) о творчестве композитора принадлежит В. Комиссинскому [74]. Она представляет наибольший интерес в связи с поставленной проблемой. Автор обращает внимание на присутствие нетрадиционных принципов драматургии и впервые подробно останавливается на кадровой природе мышления Щедрина. Комиссинский выявляет монтаж-ность в качестве дополнительного формообразующего приёма ранних сочинений композитора и закладывает основу рассмотрения его музыки с этих позиций.

Фундаментальным трудом о творчестве Щедрина является монография М. Тараканова [162], где детально анализируются все произведения композитора, написанные до 1980 года. В книге убедительно раскрыта эволюция творчества Щедрина от первого фортепианного концерта (1954 г.) до оперы «Мёртвые души» (1976г.), метко охарактеризован образный строй его музыки, подробно и аргументировано прослеживаются её связи с классическими традициями, в особенности с произведениями С. Прокофьева. В ходе разбора сочинений Щедрина Тараканов также обращает внимание на драматургические новации музыки композитора, с яркими контрастами и непредсказуемыми поворотами, природа которых - монтаж. Однако эти качества не ставятся в центр исследования и фигурируют мимоходом в контексте других наблюдений.

Подробной характеристике сценических произведений Щедрина (балеты «Конёк-Горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина» и опера «Не только любовь») посвящена книга И. Лихачёвой «Музыкальный театр Родиона Щедрина» [93]. Сопоставление контрастных сцен, эпизодов и тем в произведениях композитора также не остаётся без внимания автора, но в рамках традиционно музыковедческого анализа. Интересные выводы о драматургических закономерностях балетов «Анна Каренина» и «Чайка» представляет С. Катонова в разделах книги «Музыка советского балета» [68], делая акцент на тонком ощущении Щедриным душевно-психологических переживаний героев JI. Толстого и А. Чехова.

Немало оригинальных суждений высказано в статье М. Черкашиной «Родион Щедрин. Эскизы к портрету» [205]. Автор проанализировала наиболее крупные композиторские работы 50-70-х годов в области инструментальной музыки (Первый, Второй и Третий фортепианные концерты, Первую и Вторую симфонии) и остановилась на отдельных моментах драматургии оперы «Мёртвые души». Театральной музыке Щедрина посвящены отдельные статьи Д. Дараган [41]. Некоторые сочинения композитора кратко характеризуются в работах М. Арановского [8], Г. Григорьевой [36], Т. Курышевой [83], М. Тараканова [161]. В них музыка Щедрина рассматривается в контексте поставленных авторами проблем.

В целом разработанность творчества Щедрина в отечественном музыкознании советского периода отличается достаточной глубиной и обширностью. Однако следует отметить явный перевес интереса музыкальной науки к сценическим произведениям композитора, в то время как инструментальной музыке Щедрина, ничуть не уступающей театральной по художественным достоинствам и оригинальности, уделяется недостаточно внимания. С выездом композитора из России резко сокращается количество русскоязычных публикаций о его музыке. Поэтому в осмыслении творчества Щедрина 80-х годов наблюдается некоторый спад. Справедливость восстановлена только с появлением монографии В. Холоповой [191], где затронуты глубинные пласты музыкального мышления композитора и впервые делается обзор его творчества 80-90-х годов. Однако в изучении творчества Щедрина остаются еще пробелы, которые необходимо заполнить, а вопросу монтажа по прежнему не уделяется внимание.

Вышеизложенная проблематика определила содержание и структуру диссертации. Основной ее текст состоит из введения и трех глав Первая - посвящается рассмотрению признаков монтажа в различных видах искусства в свете теории, разработанной Эйзенштейном, и обоснованию их с позиций психологии восприятия. В ней затрагиваются отдельные направления психологии и философии, представители которых рассматривают явления действительности, разлагая целое на отдельные, замкнутые в себе образования с целью конструирования из них полной картины (ассоциативная психология, психоанализ, структурализм, гештальт-психология). Такие взгляды согласуются с принципами построения формы способом монтажа. Это дает основание систематизировать особенности монтажных структур в музыкальном формообразовании, чему и посвящен первый раздел второй главы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина"

Заключение

Понятие «монтаж» получило развитие в художественной культуре XX века, прежде всего в области киноискусства. Но благодаря Эйзенштейну этот термин был приложен к структурам прозаических описаний, стихотворных фрагментов, театральных постановок и живописных произведений.

В XX веке монтаж стал одним из творческих принципов современной культуры и показателем качественно нового мышления, состоящего в поисках объединения полярных контрастов и несовместимых данностей. Монтаж оказался одной из оптимальных форм отражения в музыке многообразной действительности нашего времени, попыткой найти компромисс между спонтанностью и рационализмом, чувством и логикой, реальностью и вымыслом, традицией и новаторством. Такой принцип мышления позволяет организовать в одном художественном образце огромное количество информации. Типовые формы уже далеко не всегда способны вмещать в себя столько музыкальных событий. Монтажность органично вплетается в стилевую разноголосицу XX века и сегодняшних дней, с характерным пересечением несходных творческих импульсов. Сочетание с разными направлениями (неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм, полистилистика) и композиторскими техниками (алеаторика, сонористика, коллаж) - свидетельство мобильности этого феномена.

Выявление исходных логических постулатов рождения монтажного принципа в музыке опирается на поиск наиболее интересных и неожиданных решений. При этом мозаич-ность и «кадровость» может легко вписываться в различные образно-содержательные драматургические концепции: медитативные (некоторые сочинения Щедрина 80-х годов), драматически-конфликтные (симфонические произведения Канчели) и даже лирические (концерты для струнных инструментов Щедрина 90-х годов). Однако этот тип мышления преимущественно связан с игровой драматургией и образностью объективного характера, с жизнерадостным восприятием мира и активной человеческой позицией (большинство сочинений Щедрина, Пятая, Шестая и Седьмая симфонии Ряэтса, некоторые сочинения Слонимского).

Несмотря на то, что монтажные композиции часто возникают как преобразование типовых структур и естественно сочетаются с ними, они вполне могут существовать и автономно, поскольку имеют собственную логику организации, не похожую на классическую. Отсюда следует, что монтажный принцип обретает значение формообразующего фактора современной музыки, с помощью которого возможно достижение непредсказуемых художественных результатов. В определенных драматургических условиях возможно образование особых монтажных композиций, принципиально отличных от каких-либо типовых структур.

Монтажность мышления, ставшая индивидуальной стилистической приметой как творчества Щедрина, так и некоторых его современников - композиторов, начавших свой творческий путь в 50-е годы (Канчели, Слонимский, Ряэтс, Габели, отчасти Шнитке), свойственна и отдельным авторам более молодого поколения, точнее некоторым их сочинениям.

Так, Р. Хараджанян указывает на то, что монтажный тип драматургии, наряду с полипластовым мышлением и полифоническими методами развития, близок латышскому композитору П. Васксу [179, с. 304-319].

Другой пример - микротоновое сочинение «Верлибр» В. Екимовского, где каждый фрагмент логически не вытекает из предыдущего. Самодостаточность каждого элемента и эпизодичность формы подчеркивается здесь даже в графике нотного текста. Сам композитор так поясняет свой замысел: «Я все же отталкивался от принципа строения верлибра — белого стиха, в котором каждая строка не ритмизованная, не рифмованная и в этом смысле самостоятельная. Поэтому фрагмент может быть и длинным, и коротким, что я изображал графически (в нотном тексте есть как бы незаконченные строки). Нет никакой повторности. Никакой повторяющейся структуры, а только отдельные самостоятельные эпизоды» [61, с. 9-27].

Фортепианная пьеса «Lamento» А. Вустина строится на вертикальном монтаже двух планов. Это, по существу, соединение двух самостоятельных композиций: первая — собственно lamento, со всеми соответствующими этому жанровому прообразу выразительными средствами (секундовые ходы в мелодии, хоральная фактура), вторая - «джазовые импровизации» верхнего голоса, контрастирующие своей свободой и непосредственностью статике хорала. При этом музыкальная ткань импровизированного голоса прерывиста, разбита на отдельные мотивы, фразы, напоминающие реплики живого эмоционального разговора Линия хорала остается непрерывной на протяжении всей пьесы.

В русле полистилистики решены два монтажно построенных фортепианных сочинения В. Белунцова: Экспромт №1 соч. 172 (1988) и пьеса «О том, который надеялся» соч.78 (1985). Особенно интересна последняя пьеса, в основе которой монтаж и развитие трех моделей: импровизационно-джазовой, в ритме блюза, классицистских, стилизованных в духе сонатин Моцарта и Клементи, конструктивистской моторно-остинатной, несколько агрессивной. Тематизм вводится путем вторжения, внезапно прерывая звучание предыдущего раздела: ясная, прозрачная, безмятежная тема в стиле Моцарта поглощается блюзовыми интонациями, в которые резко вклинивается токкатный импульсивно-напористый музыкальный материал. Еще один маленький шедевр монтажной композиции — фортепианная пьеса Д. Смирнова «Краткая история музыки», где ее «кадровое» строение задано самой программой.

Можно привести множество примеров в доказательство жизнеспособности монтажного принципа в современной музыке. Анализ творчества Щедрина с этих позиций (в особенности его инструментальной части) намечает научно необходимый выход за его границы, поскольку масштаб и значение проблемы простирается далеко за пределами творчества одного композитора. Осуществляя множественные разнонаправленные связи с различными формообразующими принципами, монтажность становится одним из перспективных явлений современного музыкального мышления. Установка на ассоциативные способности слушателя позволяет по-новому взглянуть на сложившиеся законы музыкальной драматургии и композиции и обнаружить в монтаже пути их обновления. Монтажный принцип, ввиду его широты и разнообразия интерпретаций в сфере музыкального искусства, возможно, станет резервом для формообразования завтрашнего дня.

Список научной литературыСинельникова, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аксенов И. Сергей Эйзенштейн: портрет художника. -М., 1991. - 125 с.

2. Алексеев Н. Шаманизм тюркоязычных народов Сибири. Новосибирск, 1984. — 233 с.

3. Аполлинер Г. Избранная лирика. М.,1985. - 399 с.

4. Арановский М. Мелодика С. Прокофьева. JI.,1969. - 229 с.

5. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.,1998. - 344 с.

6. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. ~ М.,1974. с.90 - 128.

7. Арановский М. На рубеже десятилетий // Современные проблемы советской музыки. -Л.,1983. -с.37-52.

8. Арановский М. Симфонические искания. М., 1974. - 287 с.

9. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке. // Музыкальный современник. Вып.6, М.,1987. с.5-44.

10. Асафьев Б. Избранные труды в 6-ти томах. Т.2. М.,1954. - 384 с.

11. Базен А. Что такое кино? М.,1972. - 383 с.

12. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. - 318 с.

13. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. -М., 1991.-543 с.

14. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. -М., 1975. -с.234-408.

15. Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000. - 304 с.

16. Бланшо М. Ожидание забвение. СПб.,2000. 175 .

17. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы М.,1978. 332 с.

18. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: В 2-х вып. Вып.1. -М.Д989 — 268 с.

19. Борхес X.JI. Проза разных лет. М.Д984. - 318 с.

20. Брунер Дж. Психология познания. М., 1977. - 413 с.

21. ВальковаВ. Музыкальный тематизм мышление - культура. -Н.Новгород, 1999. - 161с.

22. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов. // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. М., 1983. - с.45-64.

23. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.Д966. - 319 с.

24. Висконти Л. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.,1986. - 324 с.

25. Волков А. Об одном принципе формообразования у С. Прокофьева // Проблемы музыкальной науки, В.1. М., - с.109-123,

26. Выготский Л. Мышление и речь. М., 1999. - 352 с.

27. Выготский Л. Психология искусства. М.,1986. 572 с.

28. Генина М. «Анна Каренина»: театр чувств // Советская музыка, 1972, №10. с. 18-40.

29. Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта №10 (KV 330) и №13 (KV 333). Опыт интерпретации // Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства. На-уч.труды МГК. Сб.22. М., 1998. - с. 89-105.

30. Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта// Советская музыка, 1991. с. 59-64.

31. Гервер Л., Лебедева A. Ars combinatorial XVII-XVIII веков прообраз музыкальной техники XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. В 2-х т. - Н.Новгород, с.30-44.

32. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.,1989. - 352 с.

33. Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века. Новосибирск, 1997. - 172 с.

34. Гребнева И. Скрипичный концерт И Стравинского: о стилевых прототипах и логической парадоксальности // Научные труды Московской консерватории. — Сб. 18, М.,1997. — с.133-141.

35. Григорьева Г. Рондо в музыке XX века. М., 1995. - 96 с.

36. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки 2-й половины XX века. -М.,1989. 208 с.

37. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.,1984. - 256 с.

38. Гуляницкая Н. «Запечатленный ангел» Р.Щедрина музыкально-поэтическое высказывание // Поэтика музыкальной композиции. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 113. - М., 1990. — с.51-65.

39. Даниэль С. Искусство видеть. Л., 1990. - 224 с.

40. Дараган Д. Высокая простота стиля.// Советская музыка, 1983. №1. - с.28-30.

41. Дараган Д. Дар слушателю.// Музыка России. Вып. 7. -М.,1988.

42. Дараган Д. Обращение к истине.// Советская музыка,1985. №5. - с. 12-20.

43. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып.З. -М., с. 253-290.

44. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986, с.122-136.

45. Друскин М. Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева // СМ, №3,1940.

46. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. М.,1974. - 221 с.

47. Дубинец Е. «Метафора XX века предельно организованный хаос» // МА, №2, 2000. с. 145-154.

48. Дьячкова JI. Гармония в музыке XX века. М., 2003. - 296 с.

49. Дьячкова Л. О некоторых чертах эволюции стиля Р.Щедрина (Третий фортепианный концерт) // Советская музыкальная культура. История. Традиции. Современность. — М., 1980. -с.61-82.

50. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. М.,1982. - 254с.

51. Екимовский В. Оливье Мессиан — М., 1987. 304 с.

52. Ерохин В. Фотомонтаж, прагматроника, логография. Историко-теоретические заметки о некоторых нетрадиционных музыкального творчества. // Музыкальная академия,1997, №2. с. 123-133.

53. Ершова Е. Черты формообразования в современной музыке. М.,1987. - 71 с.

54. Живопись 1920-1930. Государственный Русский музей. Каталог-альбом. М., 1989. -278с.

55. Житомирский Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. — М.,1964. 880 с.

56. Заднепровская Г. Новое претворение остинатности в музыке XX века (на примере творчества композиторов бывшего СССР в 60-80- годы). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.,1999. - 18 с.

57. Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. М., 1975, Вып. 3. - с.379-406.

58. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. T.I. М.,1999. — 912 с.

59. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. - 301 с.

60. Иванов В.В. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта С. Эйзенштейна // Взаимодействие и синтез искусств. М., 1987. — с.168-183.

61. Иванова И. Московская осень. МА, 2002, №2. - с.9-27

62. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.,1991. - 455 с.

63. Ивашкин А. Чарльз Айвз. Мир его музыки // Музыкальный современник, Вып.5. -М.,1984. с. 246-272.

64. История полифонии. Вып.1: Многоголосие средневековья X-XIV вв./ Евдокимова Ю. -м.,1983. -454 с.

65. История современной зарубежной философии: Компаративистский подход. В двух томах. СПб.,1998. - Т. 1 - 448с., Т.2. - 320 с.

66. История современной отечественной музыки. Вып. 3. М.,2001. - 656 с.

67. История философии. Ростов-на-Дону, 2001. - 576 с.

68. Катонова С. Музыка советского балета. JI.,1990. - 416 с.

69. Кёпёци Б. Знак, смысл, литература // Семиотика и художественное творчество. — М., 1977. с.42-58.

70. Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986. - 416 с.

71. Кириллина Л. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.2 -М.,1995. с. 11-57.

72. Кириллина Л. Лучано Берио //XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.2 -М.,1995.-с.75-109.

73. Козлов А. Воздействие искусства и искусство воздействия. // Кино: методология исследования. М., 1984.

74. Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р.Щедрина. М.,1978. -190 с.

75. Ковбас И. Диалектика медитативности и действенности в современной симфонической драматургии. Автореферат дисс. Киев, 1991. - 18 с.

76. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.,1976,- 367 с.

77. Конен В. Театр и симфония. М.,1975. - 376 с.

78. Конрад Н. Избранные труды. Литература и театр. М.,1978. — 463 с.

79. Крючкова В. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. М., 1984. 304 с.

80. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М.,1994. - 221 с.

81. Кулешов Л. Искусство кино. (Мой опыт) // Собрание сочинений. В 3-х т. Т.1. Теория. Критика. Педагогика. М.,1987. - с. 161-225.

82. Курленя К. Диффузия жанров как фактор обновления стиля в симфонической музыке Р.Щедрина // Дис. канд. искусствоведения. М., 1989.

83. Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984. - 200 с.

84. Кюрегян Т. К систематизации форм в музыке XX века // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций // Научные труды московской консерватории им. П.И.Чайковского. Сб.25. -М., 1999. с.67-75.

85. Кюрегян Т. Музыкальная форма XVII XX веков. - М.,1998. - 344 с.

86. Кюрегян Т. Нетиповые формы в современной музыке 50-70-х годов // Проблемы музыкальной науки. -М.,1989, Вып.7. с.71-89.

87. Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. -М., 1999. 603 с.

88. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.,1999. - 392 с.

89. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1985. - 536 с.

90. Леви-Стросс К. Сырое и вареное. // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. — с.25-49.

91. Лекомцева М. К анализу смысловой стороны искусства аборигенов Трут-Айленда (Австралия) // Ранние формы искусства. М.,1972. - с.301-319.

92. Лихачева И. Вновь на сцене Большого А.П. Чехов.// Музыка России. Вып.8. М.,1989. -с.97-110.

93. Лихачева И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. М.,1977. - 207 с.

94. Лихачева И. 24 прелюдии и фуги Р.Щедрина. М., 1975. - 111 с.

95. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. М., 1990. - 312с.

96. ЛотманЮ. и тартуско-московская семиотическая школа.-М.,1994. 548 с.

97. Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 2000. - 704 с.

98. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. - 384 с.

99. Лурия А. Основные проблемы нейролингвистики. М.,1975. - 252 с.

100. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993. - 262с.

101. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.-М„ 1976.-254 с.

102. Мелик-Пашаева К. Творчество О. Мессиана. -М., 1987. -208 с.

103. Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Р. Шумана: Вопросы целостности композиции и интерпретации. М.,1991. - 95 с.

104. Минкин Л. Второй фортепианный концерт Р.Щедрина // О музыке. Статьи молодых музыковедов. -М., 1980. с. 103-127.

105. Михалченкова Е. Драматургия симфоний Г.Канчели (к проблеме современной симфонической драматургии) // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке, Сб. МГДОЛК им. Чайковкого. М.,1980. - с.97-114.

106. Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. Москва-Бордо. 1997.-217с.

107. Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. 1988.

108. Московская осень 1983: проблемы, мнения, перспективы // СМ, 1984 - №4. — с. 9-53.109. «Московская осень сквозь призму исполнительства» // МА., №2,2002. с.9-27.

109. Музыкальный словарь Гроува. -М.,2001. 1095 с.

110. Мурзина Н. Монтажная брейкинг-форма Ч. Айвза в диалоге с художественными поисками XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. В 2-х т. Н.Новгород, с.98-111.

111. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.,1982. - 319 с.

112. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. - 383с.

113. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше. М.,1990. - 332 с.

114. Никольская И. Русский симфонизм 80-х годов: некоторые итоги. // Музыкальная академия, 1992, №4. с.39-46.

115. Новик Е. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. М., 1984. - 290 с.

116. Обсуждаем Симфонию Щедрина // Советская музыка,1965, №9. с. 9-13.

117. Обсуждаем Третий фортепианный концерт Р.Щедрина. // Советская музыка, 1975, №2.

118. Орджоникидзе Г. Фортепианные сонаты Прокофьева. М.,1962. - 151 с.

119. Орлова А. Труды и дни М.П. Мусоргского. М.,1963. - 704 с.

120. Орлова Е. Динамическая статика как черта образно-драматургического содержания // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. М., 1980. - с.75-96.

121. Основные направления психологии в классических трудах. Ассоциативная психология. Г. Эббингауз Очерк психологии. А. Бэн Психология. М.,1998. - 544 с.

122. Паисов Ю. Фольклор в вокально-хоровом творчестве И. Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. М.,1985. - с. 94-128.

123. Паисов Ю. Хор в творчестве Р. Щедрина. М.,1992. - 235 с.

124. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки //Музыкальное искусство и наука. М., 1978. - Вып. 3. - с. 125-144.

125. Панкевич Г. Пространственно-временные отношения в искусстве // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания М., 1973. - Вып. 15.

126. Пантелеев Г. Бернд Алоиз Циммерман // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.1 М.,1995. - с.58-80.

127. Пелешян А. Дистанционный монтаж // Вопросы киноискусства. М.,1973. - Вып. 15.

128. Покровский Д. Структурная стилизация в «Свадебке» И.Стравинского // Научные труды Московской консерватории. Сб.18, — М.,1997. - с. 84-100.

129. Потешки: Считалки. Небылицы. М., 1989. - 349 с.

130. Проблемы истории и общественного сознания аборигенов Сибири. Л., 1981. - 284с.132.133.134.135.136.137.138.139.140.141.142.143.144.145.146147.148.149.150.151.

131. Происхождение вещей. Очерки первобытной культуры./ Под ред. Смиршщкой Е. — М.,1995. — 272 с.

132. Пропп В. Поэтика фольклора. М.,1998. - 352 с.

133. Прохорова И. Родион Щедрин: начало пути. М.,1989. - 70 с.

134. Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-х т., Т,1. М., 1974. - 440 с.

135. Раушенбах Б. Пространственные построения в древнерусской живописи. — М., 1975. -184 с.

136. Религиозные традиции мира. В двух томах. T.l 627с., Т.2 - 576 с. - М., 1996. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - М., 1974. - 229 с. Руднев В. Словарь культуры XX века. - М., 1997. - 384 с.

137. Румянцев С. Интеграция стилевого множества и драматургия инструментальных произведений Стравинского (на примере Скрипичного концерта) // И.Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. -М.,1985. с. 196-226.

138. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб., 1998. -268 с.

139. Рыжкова Н. О некоторых тенденциях формообразования в современной советской музыке //Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. JL, 1981. -с.43-59.

140. Сабинина М. Шостакович симфонист. Драматургия. Эстетика. Стиль. - М., 1976. 477с.

141. Савенко С. Заметки о творческом процессе И.Ф.Стравинского // И.Ф.Стравинский: Сборник статей / Научные труды Московской консерватории. Сб. 18 - М., 1997 — с.1727.

142. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда //Советская музыка, 1985,-№5.

143. Савенко С. Карлханц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.1- М.,1995. -с.11-36.

144. Савенко С. Кино и симфония. //Советская музыка 70-80-х. Стиль и стилевые диалоги. -М„ 1986. -с. 30-53.

145. Савенко С. Мир И.Ф. Стравинского. -М., 2001. 328 с.

146. Силюнас В. Человек бунтующий и человек играющий (Проблемы творчества и культуры в произведениях Мигеля де Унамуно и Хосе Ортеги-Гассета).// Западное искусство. XX век. М.,1976. - с.78-120.

147. Слонимский С. Симфонии С. Прокофьева. -М.,1964. 230 с.

148. Соколов А. Композиция XX века. Диалектика творчества. -М.,1992. 331 с.

149. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки. -М., 1985, Вып. 6. с. 152-180.

150. Собольчи М. Видоизменение знака в современном западноевропейском неоавангарде // Семиотика и художественное творчество. — М.,1977. с. 59-74.

151. Сорокина Т. Черты формообразования в музыке XIX-XX веков. Новосибирск, 1997. — 219 с.

152. Сорокина Т., Шемякина А. Понятие цепной формы // Статьи музыковедов Урала и Сибири. Челябинск, 1983. - с. 80-100.

153. Сто стихотворений ста поэтов. Старинный изборник японской поэзии VIII-XIII вв. — М., 1990. 106 с.

154. Тайлор Э. Миф и обряд в первобытной культуре. Смоленск, 2000. - 623 с.

155. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (6070-е годы). Пути развития. Очерки. М.,1988. - 271 с.

156. Тараканов М. Стиль симфоний С. Прокофьева. Исследование. -М.,1968. 432 с.

157. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.,1970. - 328 с.

158. Туровская М. Семь с половиной или фильм Андрея Тарковского. -М., 1991. 255 с.

159. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977. - 574 с.

160. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. М., 1985. - 347с.

161. Федченко Т. О некоторых типах музыкальных форм сквозного развития в инструментальных произведениях советских композиторов 66-80-х годов // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. Новосибирск, 1994. - с. 150-165.

162. Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М.,1968. - 288 с.

163. Фелонов JI. Монтаж как художественная форма. М., 1966.

164. Фёдорова Г. К вопросу о традициях древнерусской музыки в современном композиторском творчестве. «Стихира» Р. Щедрина.// Laudamus. М., 1992. - с. 196-200.

165. Филатова М. Некоторые новые аспекты претворения концертного принципа в творчестве Р. Щедрина // Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования (Межвузовский сборник научных трудов). Воронеж,1992.

166. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. -М., 1993. 324 с.173174.175.176177.178.179,180,181182.183,184.185.186,187.188,189.190.191.192.

167. Флоренский П. Обратная перспектива // Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. - М., 1993. - с. 247-264.

168. Франтова Т. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60-70-х годов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. М.,1994. -с. 16-232.

169. Фрейд 3. Психология бессознательного. -М., 1990. 448 с.

170. Фрейлих С. Теория кино: От Эйзеншетейна до Тарковского. М.,1992. - 251 с.

171. Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. M-JI., 1974.-335 с.

172. Хлебников В. Творения. М., 1986. — 736 с.

173. Хараджанян Р. Петерис Васкс: песнопения, послания и птицы // Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. -Вып.2. -М.,1996. с.304-319. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. - М., 1988,511 с.

174. Холопов Ю. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 51. М.,1981. с.119-141.

175. Холопов Ю. Очерки о современной гармонии. М.,1984. - 288 с.

176. Холопов Ю Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. - с.65-94.

177. Холопов Ю. Современные черты гармонии С.С. Прокофьева. М.,1967,477 с. Холопов Ю, Ценова В. Э. Денисов. - М.,1993. - 312 с.

178. Холопова В. «Волшебство певучей скрипки» // Музыкальная академия. 1999, №4. -с. 1-9.

179. Холопова В. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб., 2002. -368с.

180. Холопова В. Неизвестный Щедрин. О фестивале «Музыка и время» и не только // Музыкальная академия. - 1998, №2. - с.9-15.

181. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. — М.,2000. 319 с. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. - М.,2001. - 57 с.193.194.195.196.197.198.199.200.201.202.203.204.205.206.207.208.209.

182. Холопова В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80-е годы) //Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. тр., Вып. 132, М., 1994. с.46-49.

183. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.,1999. - 496 с. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. - М.,1996. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. - М., 1990. — 350 с.

184. Цветаева М. Избранные сочинения: в 2-х тт. Т.1. Стихотворения. Поэмы. Драматические произведения. -М., СПб., 1999. 656 с.

185. Цветаева М. Избранные сочинения: в 2-х тт. Т.2. Автобиографическая проза. Воспоминания. Дневниковая проза. Статьи. Эссе. М., СПб., 1999. — 656 с. Ценова Е. О современной систематике музыкальных форм // Laudamus. - М.,1992. -с. 107-114.

186. Ценова В. Музыкальные формы в творчестве современных московских композиторов //Проблемы музыкальных форм в теоретических курсах вуза Сб. трудов: Вып. 132, М., 1994.-с. 199-215.

187. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.,2000. - 200 с. Циммерман Б. А. Будущее оперы (Размышления о необходимости нового подхода к опере как театру будущего) // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.1 - М.,1995. - с.85-93.

188. Циммерман Б. А. Интервал и время // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.1- М.,1995. -с.81-84.

189. Черкашина М. «Мертвые души» в партитуре и на сцене // Музыка России. — М., 1980, №3.-с. 69-114.

190. Черкашина М. Эскизы к портрету. Р. Щедрин // Музыкальный современник. — М.,1983, Вып.4. с. 5-38.

191. Чигарева Е.И. О связи музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом // Проблемы музыкальной науки. — М.,1973, Вып.2. с. 48-88.

192. Чигарева Е. «Ощущение бесконечности продолжающейся жизни» // Советская музыка, 1991, №9.-с. 13-19.210211,212213.214215.216.217.218219.220,221222,223.224.225.226.227.228.229.230.

193. Чигарева Е. Семантика сонатной композиции в фортепианных концертах Моцарта // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. Новосибирск, 1994. -с. 95-115.

194. Чичеров В. Зимний период русского земледельческого календаря XVI -XIX вв. Очерки по истории народных верований. М., 1957. - 236 с.

195. Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914-1933гг.). М., 1990. - 544 с.

196. Шкловский В. С. Эйзенштейн. М., 1976. - 298 с.

197. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. -М., 1973. с. 83-434.

198. Штокхаузен К. Мировая музыка // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.1- М.,1995. -с.43-46.

199. Штокхаузен К. Мультиформальная музыка // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1 М.,1995. - с. 46-47.

200. Щедрин Р. «Музыка идет к слушателю» // Советская музыка, 1983.№1. с.8-28. Щедрин Р. О прошлом, настоящем и будущем // Музыкальная академия, 1992, №4. -с.22-24.

201. Щедрин Р. Покой и воля. Россия моя страна, моя культура, мой язык // Музыкальная жизнь, 1998, №2.

202. Щедрин Р. «То, что делает музыку музыкой // Советская музыка, 1987, №2. — с.9-13. Щедрин Р. «Я не ощущаю в себе перемен» (беседа с А Григорьевой) // Музыкальная академия. - 1998, №2. - с.3-9.

203. Эйзенштейн С. Мексиканские рисунки (Альбом). М., 1969. - 130 с. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6-ти томах, Т.2. -М., 1964. - 778 с.

204. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6-ти томах, Т.З. -М., 1964. 672 с

205. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6-ти томах, Т.5. М., 1978. - 599 с.

206. Эпштейн М. Законы свободного жанра (Эссеистика и эссеизм в культуре Нового времени) // Вопросы литературы, 1987, №7. с. 120-154.

207. Юнг К. Психология бессознательного. -М.,1998. -381 с.

208. Ямпольский М. Память Тересия. Ad Marginem. М., 1993. - 464 с.

209. Юсфин А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М, 1971. - с. 134-161.

210. Indian art of Mexico and Central America. NV, 1957.

211. Jacques Aumont Montage Eisenstein. BIL Publishing, London Indiana Yniversity Press Bloomington and Indianapolis. - 206 c.

212. Ratner L. G/ Ars combinatorial. Chance and choice in eighteenth-century music. In: Studies of eighteenth-century music. London, 1970. Страниц я не знаю, могу попытаться узнать.

213. Rollins N. Consciousness. Unconsciousness and the concept of repression. // Бессознательное. Природа, функции и методы исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1978. - с.266-281.

214. The art of the USA: Painting. Sculpture. M„ 1986. - 160 p.

215. A A A A A A A A A A A