автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Многослойность художественного пространства балетного театра Р. Щедрина
- Год: 2009
- Автор научной работы: Михайлова, Екатерина Николаевна
- Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
- Место защиты диссертации: Саратов
- Код cпециальности ВАК: 17.00.02
Полный текст автореферата диссертации по теме "Многослойность художественного пространства балетного театра Р. Щедрина"
ж
На правах рукописи
Михайлова Екатерина Николаевна
Многослойность художественного пространства балетного театра Р.Щедрина
17.00.02 - Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения
Саратов 2009
003489594
Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л В Собинова
Научный руководитель. кандидат искусствоведения, профессор
Малышева Татьяна Федоровна
Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор
Хавторин Борис Порфирьевич
кандидат искусствоведения, доцент Вишневская Лилия Алексеевна
Ведущая организация Челябинская государственная академия
культуры и искусства
Зашита состоится 25 декабря 2009 года в 13.30 на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210 032 01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова
Автореферат разослан « ,££)» ноября 2009 года
Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения
А Г Труханова
Общая характеристика работы Актуальность исследования. Популярность хореографических опусов Р Щедрина, продолжительность их сценической жизни, связанной с именами известных балетмейстеров, режиссеров, художников, исполнителей (М Плисецкой, А Алонсо, В Левенталя, Б Мессерера, П Кардена и других), обусловлены высокой художественной ценностью произведений композитора Его балеты органично вошли в искусство второй половины XX столетия, отразив черты, свойственные современному театру полистилистику, интертекстуальность, многоплановость структуры Созвучие художественным исканиям эпохи при ярко выраженной творческой индивидуальности очерчивают важность изучения балетного театра композитора Отражающие многие тенденции культуры, взаимодействующие с явлениями современного искусства и прошлых эпох, балеты Щедрина отличает широкое художественное пространство, что определяв! актуальность их рассмотрения в ракурсе, избранном в исследовании
Столь значимые для балетного театра второй половины XX века, хореографические опусы композитора не могли не вызвать многочисленных откликов в рецензиях, статьях, монографиях В отзывах на их премьерные спектакли затрагиваются вопросы музыкально-хореографической драматургии, сценографического воплощения известных сюжетов В монографиях В Комиссинского («О драматургических принципах Р Щедрина»), И Лихачевой («Музыкальный театр Родиона Щедрина»), М Тараканова («Творчество Родиона Щедрина»), рассматриваются особенности музыкальной драматургии балетов композитора, работы А Демченко и М Черкашиной, опубликованные в сборнике «Родион Щедрин Материалы к творческой биографии», освещают жанровые особенности его сочинений и эволюцию его балетного творчества, в диссертации С Наборщиковой «Интерпретация литературного произведения в балете» очерчиваются проблемы трактовки сюжетных источников в его хореографических сочинениях Многоаспектный подход к музыке композитора представлен в монографии В Холоповой «Путь к центру Родион Щедрин», освещающей особенности стилистики творчества, истории создания, сценической жизни и интерпретации его балетов
Несмотря на широкий круг литературы о музыке Щедрина, отдельные ее грани изучены явно недостаточно К таковым относятся, прежде всего, вопросы, связанные с основополагающими принципами творчества композитора, определяющими целостность его художественного облика Одним из таких принципов представляется многослойность художественного пространства его произведений - качество, рассматриваемое в работе на основе балетного театра, в котором оно проявлено полно и наглядно
Объект исследования включает, наряду с партитурами балетов Щедрина «Конек-горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой», также видеозаписи их премьерных постановок, обращение к которым обусловлено ориентацией диссертации именно на авторские концепшш спектаклей Такой подход определен особым свойством балетного театра Щедрина - включенностью выдающихся художников, балетмейстеров, исполнителей в совместный с композитором процесс создания спектаклей
Предмет исследования - многослойность художественного пространства балетного театра. Семантические параметры и стилистические черты этого художественного явления рассматриваются в работе в двух ракурсах с позиции взаимодействий с другими явлениями и в аспекте внутренней организации
Терминологический аппарат работы. Проблематика исследования диктует необходимость обращения к ряду понятий, связанных с многослойностыо художественного пространства - такими, как «интертекст», «палимпсест», «полистилистка» и др
В настоящее время понятие «многослойность» широко применяется во многих научных областях в связи с интегрированным подходом, многоаспектным взглядом на исследуемые явления В балетах это явление обретает особую значимость в силу жанровых особенностей хореографического спектакля, среди которых множественность составляющих его видов искусств, невербальная природа танца и инструментальной музыки, перевод словесных источников в условный язык жестов и др
Явление многослойности определяет ракурс исследования в силу того, что
оно более пластично, не столь структурировано и иерархично, как, например, тесно связанные с ним факторы многоуровневости или многоплановости, в которых прочитывается количественный показатель, оттенок перечисляемости уровней или планов Понятие многослойности отвечает осмыслению художественного произведения как «живого организма» (определение Р Щедрина) В сравнении с ним понятие «полистилистика» в большей степени акцентирует сам факт совмещения (чаще всего, парадоксального) принципиально разных стилистических планов В балетах же Щедрина чаще фжурируют явления, не взаимоисключающие, а сопряженные друг с другом Например, фольклорный колорит музыкального тематизма «Конька-горбунка» органичен тексту И Ершова и жанру сказки в народном духе, цитируемая в партитуре «Анны Карениной» музыка П Чайковского относится к эпохе > создания и к времени действия романа Л Толстого, и гем самым также органична художественному пространству балета Близкое многослойности явление «интертекста» отвечает чертам стиля произведений Щедрина, хотя это понятие, в отличие от многослойности, в большей степени фиксирует внимание на самом моменте определенных межтекстовых связей, - качестве, не акцентированном в поэтике балетов композитора Многослойность, в отличие от «интертекста», акцентирующего внешние диалогические связи с другими явлениями культуры, предполагает свободное развертывание и свертывание слоев художественного пространства в разных его параметрах (не столько по горизонтали, сколько по вертикали и в горизонтально-вертикальной проекции)
В большей степени явлению многослойности соответствует категория «палимпсест» Однако в современных исследованиях она обычно связана с постмодернизмом, черты которого, безусловно, присущи балетному театру Щедрина Тем не менее, безоговорочно отнести его произведения к постмодернизму вряд ли правомерно в силу их органичности традициям русского искусства прошлых эпох Кроме того, понятие «палимпсест» более указывает на художественный прием, нежели «многослойность» - явление, включающее в себя и семантические параметры
Поскольку понятие «многослойность» связано с названными родственными категориями, то они также фшурируют в работе, так как в ряде случаев синонимичны явлению многослойности, которое объемлет многие подходы и дает возможность рассмотрения балетного театра композитора как целостной художественной системы
Тем самым, основным критерием выбора понятия «многослойность» послужила его органичность балетному театру Щедрина (и творчеству композитора в целом) То же относится и к понятию «художественное пространство», так как ряд явлений (например, роль М Плисецкой, ее облика в создании музыки и спектаклей) не «вмещается» в категорию «текст» или же требует безграничного расширения его ареала
Согласно представлениям Ю Лотмана, понятие художественного пространства трактуется в диссертации как «модель структуры пространства вселенной» При этом, «моделируя безграничный объект (действительность), произведение искусства своим пространством заменяет не часть (вернее, не только часть) изображаемой жизни, но и всю эту жизнь в ее совокупности»1 Свободное взаимодействие слоев художественного пространства в разных его измерениях и проекциях обуславливает правомерность обращения к явлению мно! ослойности, которое основано на пластичном соединении элементов, на принципе диалогических и полилогических отношений
Цель исследования состоит в представлении многослойности художественного пространства балетного театра Щедрина как целостного смыслопорождающе-го явления, отразившего самобытные черты творческого облика композитора Задачи исследования:
- обосновать широкую семиосферу художественного пространства балетов композитора,
- обнаружить и систематизировать факторы, обуславливающие многослойность художественного пространства его балетного театра,
1 Лотман Ю Структура художественного текста [Текст] / Ю Лотман // Об искусстве - СПб Искусство-СПб, 2000 - С 204 и 220
- выявить черты поэтики балетов композитора, определенные авторской интерпретацией сюжетных источников,
- обосновать структурообразующую и смыслопорождающую функции системы символов в балетах композитора,
- обнаружить особенности хронотопа балетов, проявленные в процессе драматургического развертывания произведений,
- исследовать методы конструирования художественного пространства балетных текстов Щедрина,
- рассмотреть ведущие черты творческого облика композитора, созвучные явлению многослойности художественного пространства его балетного театра
Методология работы. Тематика исследования инициировала обращение к методам исследования, связанным со следующими аспектами
- с функционированием текстов в транскультурном пространстве современности (интертекстуапьныи, структуралистский, семиотический подходы труды Ю Лотмана, Р Якобсона, Р Барта, Ю Кристевой, КЛеви-Стросса, А -Ж Греймаса и других),
- со связью балетов с ситуацией постмодерна в ее философском осмыслении (труды Ж Деррида, Ж Делеза),
- с жанровыми особенностями, определяющими обращение к трудам театроведов (Б Брехта, Л Михайловой, М Френкеля), филологов (Б Зингермана, 3 Паперного, В Основина), исследователей балетного театра (Л Волынского, В Гаевского), музыковедов (В Медущевского, Е Назайкинского и других)
Наряду с методологическим источниками, связанными с основной проблематикой работы, в ней задействованы труды, относящиеся к отдельным разделам диссертации Так, в связи с рассмотрением драматургических особенностей балетов Щедрина в аппарат исследования входят работы М Бахтина, сопряженные с явлением хронотопа, при анализе техники монгажа привлекаются труды С Эйзенштейна Анализ балетов, производимый с позиций сказочной поэтики, мифа, ритуала, повлек обращение к трудам В Проппа, Д Кэмпбелла и А ван Геннепа
Раскрытие черт творческого мышления и художественных принципов композитора определило важность обращения к его статьям и интервью (многие из них собраны в книге Щедрина «Автобиографические записи» и в сборнике «Моноло! и разных лет») В процессе работы над исследованием были задействованы также высказывания художников, причастных к созданию исследуемых спектаклей (исполнителей, сценографов, балетмейстеров, в том числе М Плисецкой, А Алонсо Б Львова-Анохина, Б Левенталя)
Научная новизна исследования состоит в рассмотрении хореографического творчества Щедрина как единого явления, что принципиально не только для балетных партитур композитора, но и для их пластического, сценографического, актерского решения Это качество определило впервые полно представленный в диссертации целостный подход к балетному театру композитора в ракурсе разных видов искусства Вне этого синтеза хореографический театр Щедрина немыслим в силу уникальности ситуации создания произведений, ориентированных на великую балерину, формировавшихся в процессе совместною творчества всех создателей премьерных спектаклей Такой подход к произведениям композитора позволил высветить черты, ранее не отраженные в исследованиях о балетах композитора
В качестве одного из ведущих стилистических приемов, присущих творчеству Щедрина, в диссертации подробно рассматривается метод работы по моделям, впервые так широко привлекаемый к условиям балетного жанра Выявлены глубинные пласты художественного пространства хореографических спектаклей (мифологические корни, «архесимволы», протоинтонации и др), вскрыта смыслопорождающая функция перевода сюжетных источников в другой вид искусства Присущий творчеству композитора принцип монтажа раскрыт в срезе многосоставного хронотопа, включающего относительно автономные, но при этом взаимосвязанные слои произведений
Практическая н научная значимость: Содержащиеся в работе новые подходы к изучению музыкалыю-геатральных сочинений могут быть использованы в исследованиях посвященных как творчеству Щедрина, так и совре-
мениому балетному театру Материалы диссертации могут входить в образовательный процесс в рамках ряда учебных дисциплин («История отечественной музыки», «Современная музыка», «История балета», «Мировая хучолественная культура» и др ) Кроме того, благодаря подходу к балетному театру как целостному явлению и комплексному его рассмофснию (с позиции динамичного взаимодействия музыки, хореографии, сценографии) материалы работы могут оказать содействие при постановке хореографических спектаклей
Стратегия научном работы направлена на выявление сформулированных в Заключении сущностных черт творчески о мышления и художественного метода композитора на основе доказательства многослойности семиосферы балетного театра Щедрина (I глава диссертации) и рассмотрения ведущих приемов создания художественного пространства сочинений (II глава)
Положения, выносимые на защиту.
1 При всей самобытности каждого хореографического опуса Щедрина, балетный театр композитора представляет собой целостное художественное явление
2 Радикальное преобразование сюжетных источников (сжатие, пропуск отдельных драматургических линий и фаз развертывания фабулы и т д) не приводит в балетах Щедрина к разрушению их поэтики и образной концепции
3 Рассматриваемые в работе черты балетного театра Щедрина (.слоистость, множественность субтекстов, их монтаж, приводящий к новым смысловым ракурсам) обнаруживают генерирование смыслового потенциала и продуцирование новых значений
4 Многослойность художественною пространства балетов Щедрина обусловлена их сюжетными источниками, а также чертами личности и художественными принципами композитора
Апробация исследования проходила на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории им Л В Собинова Основные положения диссертации отражены в выступлениях на девяти научно-практических конференциях I Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2001 г), II Всероссийская научно-практическая конференция
студентов и аспирантов (Саратов, 2002 г), III Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2003 г), V Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2005 г), Всероссийские Научные Чтения, посвященные Б Л Яворскому (Саратов, 2005 г), Международная научно-практическая конференция «VII Серсбряковские чтения» к 100-летию со дня рождения народного артиста СССР П Л Серебрякова (Волгоград, 2009 г), Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов (Саратов, 2009 г), VIII Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания музыка - личность - культура» (Саратов, 2009 г), Научно-практическая конференция, посвященная 150-летию со дня рождения Б Асафьева (Саратов, 2009 г)
Структура исследования состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы и двух приложений (нотные примеры и схемы)
Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность проблематики исследования, формулируются объект и предмет исследования, цель и задачи работы, доказывается научная новизна поставленных задач, определяются пути и методы их решения, освещается методологическая основа работы, выдвигаются положения, выносимые на защиту
Первая глава - «Факторы многослойностн художественного пространства балетов Щедрина», обосновывающая правомерность рассмотрения балетов композитора в ракурсе исследования, - включает три раздела Первый раздел («Многослойность сюжетных источников») посвящен анализу перевода вербальных текстов на язык друго! о вида искусства, связанного с взаимодействием далеких семиотических систем, сложный и неодноплановый, он требует привлечения особых кодов, языка символов Процесс интерпретации сюжетных источников в балетах Щедрина затруднен их известностью и, в ряде случаев, - внешней недансантностью (исключение - «Кармен-сюига», танцевальная пластика которой инициирована музыкой Визе)
Многослонносгь художественного пространства балетов образуется в результате внедрения в спектакль ряда сюжетных уровней, среди которых выявляются
1) семантическое поле сюжетною источника,
2) дополнительные сюжетные планы (субтексты), в том числе
- предшествующие трактовки сюжетов в разных видах искусства (например, интерпретация образа Кармен в поэзии Серебряного века, в хореографии М Петипа, Р Пети),
- биографические моменты из жизни авторов литературных источников и прототипов их сочинений (например, преломление судеб людей из окружения Чехова в трактовке персонажей «Чайки»),
- глубинный мифопогический уровень
Многослойность источников балетов отвечает принципу палимпсеста, выражающегося в автономности уровней слоистой структуры сюжета, каждый из которых может временно выступать в качестве аттрактора (основного текста) на определенной стадии развертывания произведения Так, на активизацию глубинных, архаических уровней текста указывают аллегорические танцы образов-символов Помещенные в особый сценографический хронотоп, возникающие в сложных психопогических моментах балета, они высвечивают уровень бессознательного, трансцендентно! о
В процессе взаимодействия автономных сюжетных источников (от поверхностных до пубинныч) возникает множество новых (двоичных, троичных и т д ) систем-текстов, что, согласно Лотману, приводит к генерации смыслов и новых значений
Второй раздел («Роль ашвочов в балетах Щедрина») обращен к явлению, широко проявленному в рассматриваемых произведениях Анализу функционирования символов в балетах Щедрина предшествует рассмотрение онтологии этого явления, а также вскрытие символического потенциала сюжетных источников Различные трактовки симвота (как проявление трансцендентного, божественного - у П Флоренского, В Иванова, А Белого, как проводника к подсоз-
нательному - у К Юнга, как результата работы человеческого сознания - у Э Кассирера, 3 Фрейда, О Шпенглера, А Лосева) объединяются общими положениями символ многослоен, внутренние слои его обращены к глубинным основам, он имеет бесконечный потенциал раскрытия заложенного в нем смысла, образует множество интерпретационных полей Тем самым, релевантные свойства символа и моделей его интерпретации содержатся в нем самом Иерархичная, многослойная структура символа отражает глубину его содержания, различные грани которого проявляются на ключевых этапах развертывания произведения
Пластичность многоуровневой структуры символа позволяет концентрировать глубинные планы содержания произведения в некое единое ядро, свертывать и развертывать понимание проявленных значений, акцентировать те или иные смысловые слои, выявляя первичные или более глубинные из них Тем самым, функционирование символа двояко с одной стороны, он скрепляет произведения сверхидеями, обобщенными образами, с другой стороны, вследствие слоистости собственной структуры, глубины и множественности значений обладает смыслопорождающей функцией
Актуальность символики и специфика ее функционирования в балетах Щедрина связаны со следующими факторами
- перевод вербальных текстов в условия хореографического жанра требует особых средств концентрации фабулы, чему отвечает природа символа,
- сами сюжетные источники балетов содержат образы-символы или наделены символическим отсветом,
система символов способствует формированию целостного художественного пространства театральных опусов Щедрина
Стилистика сюжетных источников балетов и их фабульный ряд определяют индивидуальность системы символов в каждом произведении Но при этом все балеты Щедрина объединяют метасимволы, выраженные бинарными оппозициями Так, негативная сфера, представленная образами фатума, сопряжена с ограничением бытия детерминантами, то есть с состоянием закрытости мира Позитивное начало, раскрывающееся в образах красоты, свободного по-
лета, любви, творчества, напротив, воплощает идею открытости миру
В поле центрального символа встраиваются вторичные, производные от него Например, в «Кармен-сюите» рок как символ довлеющей силы представлен не только в образе танцовщицы в черном, но и в маске быка над сценой, в предметах бутафории, выражающих идею замкнутости (стулья, лестницы, маски, сцена-арена) Музыкальное решение этого символа связано с нисходящей хроматизированной линией у виолончелей, которая монтажно включается в тему улицы в финальном номере балета
Символика креста проявлена как в хореографическом, так и в музыкальном решении образов балета «Анна Каренина» когда героиня осеняет себя крестом перед смертью в финальной сцене спектакля, в оркестре (№21 ц 236) интонируются элементы риторической фигуры креста В «Даме с собачкой» кре-стообразность присутствует как в абрисе фигур Анны Сергеевны и Гурова, так и в музыкальном материале (начало № 2 балета)
Идея творческой одухотворенности, свободы, красоты, сконцентрированная в симвопе Чайки из одноименного балета, отражена в хореографическом и костюмном решении спектакля (пластике и костюмам персонажей присущ эффект полетности, окрыленности) На «озвучивании» крика Чайки строится основной лейтмотив балета, прослаивающий всю его партитуру
Рассмотрение символического языка балетов позволило выявить следующие его особенности
1) слоистость и смысловая многогранность символа обуславливают его структурообразующую (концентрация многослойной сюжетной фабулы обобщающими сверхсимволами) и смыслопорождающую роль (редуцирование производных символов, привносящих новые смыслы и вскрывающих внутренний глубинный семантический уровень сюжетных источников),
2) благодаря свойству бесконечной интерпретативности, символы определяют открытость художественных произведений разным трактовкам (например, при многочисленных хореографических и сценографических решениях «Конька-горбунка»),
3) вследствие аллегоричности, метафоричности прочтения известных сюжетов в балетах, их сжатости и концентрации, приводящих к возникновению символов, выявляется свойственный интеллектуальному театру Щедрина фактор «дешифровки - расшифровки» смысловых значений, ориентированный на восприятие аудитории
Третий раздел («Константные черты драматургии балетов») посвящен рассмотрению особенностей процесса развертывания произведения, обусловленных многосоставной фабулой, свойствами стилистики и поэтики литературных источников и другими факторами
В ходе анализа балетов обнаружились следующие свойства многослойной драматургии театра Щедрина
1 Спектакли обьединяет алгоритм драматургического решения, основанный на взаимодействии пяти ведущих сюжетно-образных планов К ним относятся 1) герой (Хозе, Вронский), 2) его антагонист (соответственно, Тореро, Ка-ренин), 3) женский образ, 4) противопоставленный ей негативный мир (мир «масок» в «Кармен-сюите», осуждающее героиню общество в «Анне Карениной»), 5) трансцендентный план (Чайка в одноименном бале1е, сны и видения в «Анне Карениной») В результате соотношения выявленных планов образуются мобильные автономные и одновременно взаимосвязанные драматургические линии и их разнообразные комбинации (Вследствие камерности балет а-дуэта «Дама с собачкой», некоторые из перечисленных планов в нем не визуализированы)
2 В результате включения в фабулу балетов дополнительных сюжетных уровней, отдетьные образные планы могут удваиваться (например, сфера негативного окружения представлена в «Чайке» как обитателями усадьбы, равнодушными к судьбе Треплева и Заречной, так и публикой провальной премьеры пьесы Чехова)
3 Обнаруженные в драматургических образных планах свойства амбивалентности приводят к смене актантных функции между героями, что дает возможность рассмотрения концептуального уровня балетов в разных ключах Например, балет «Анна Каренина» допускает следующие ракурсы миф либо игра с моделью мифа Смена актантных функций наблюдается в обратимости «воз-
любленного героя» и «соперника» в «Кармен-сюиге» (в роли возлюбленного выступает сначала Хозе, а позже Тореро), а также в «Чайке» где образ птицы репрезентирует как позитивное начало (творчество, свобода - в полете Чайки), 1ак и негативное (убитая чайка - символ разбитых судеб) Подобное «расщепление» образов и явлений привносит допочнительную мноюслойность в концептуальный план произведений
4 Наделенные функциональной значимостью элементы сценической среды (костюмы, световая и цветовая палитра, пластика и др ) вписываются в общую ме-тадраматургию, выстраиваясь (подобно сюжетно-образным планам) по принципу саморазвивающихся субтекстов, выявляющих в процессе развития новые аттракторы-центры Так, в финале «Карениной» на первый план выходит световая палитра спектакля, где ускоренный пульс подачи света ассоциируется с нахождением Анны в лиминальной фазе - на грани жизни и смерти (света и мрака). В балете «Чайка» обнаруживается феномен костюмной драматурши (все большее «оперение» одежд главных героев в процессе драматургическо! о развертывания)
5 Относительная автономность составляющих спектакль видов искусств (музыки, хореографии, сценографии), развивающихся в собственных хронотопах, приводит к их полифонической соотнесенности по принципу имитацион-ности или контрастности, что согласуется со слоистостью общей струкгуры спектаклей Так, в хореографической фуге из балета «Чайка» (прелюдия № 12) повторение движений при поочередности включения персонажей сопровождается соответствующим музыкальным приемом (техника имитаций в партитуре) В других же фрагментах балета в соотнесении музыкального и сценографического решения проявлен принцип контрааа Такова асинхронность соотнесения музыкального материала с костюмами и балетной пластикой образов Заречной и Треплева («симфонизация крика чайки» (Р Щедрин) в оркестре как предсказание крушения судеб и «полетность» одежд и движений, символизирующих парение, стремление к свободе)
Вторая (лава исследования - «¡Методы формирования многослойного художественного пространства» - посвящена рассмотрению важнейших
приемов создания метагекстового пространства балетов работы по моделям (первый раздел) и метода монтажа (второй раздел)
Первый раздел («Метод работы по моделям») предваряется теоретическим обоснованием этого явления Рабо1а но моделям, предполагающая преднамеренное обращение к неким данностям, устоявшимся явлениям, доминирует в творчестве художников определенного психотипа, которому свойственны превалирование рационального начала, направленность на исполнителей и публику, стремление к информативной плотности Эти качества присущи творческому облику Р Щедрина, как и И Стравинского - композитора, для которого, согласно М Др>скину, этот метод является одним из определяющих
В понятии моделей как явления в искусстве заложена двойственность, реализующаяся в смысловой слоистости, неоднозначности их проявления Модель как устоявшееся явление заключает в себе общеизвестные черты, а индивидуальная работа автора с моделью приводит к новому ее осмыслению
В балетном театре Щедрина функции моделей могут выполнять сюжетные коллизии, жанры, цитаты, протоинтонации и друше явления В качестве сюжетных моделей выступают основные и дополнительные источники, содержащие (за редкими исключениями) круг определенных сюжетов-мотивов (трагической судьбы женщины, социального противостояния, роковой предопределенности, страсти-проклятия, обольщения, крушения любви)
Работа с жанровыми моделями проявлена на разных уровнях от отдельных фрагментов до произведения в целом Последнее н;п лядно проявлено в авторских определениях жанра каждого балета это транскрипция в «Кармен-сюите», лирические сцены в «Анне Карениной», цикл прелюдий в «Чайке», балет-дуэт (по определению М Плисецкой) в «Даме с собачкой» Стилистикой сюжетных источников определены танцевальные жанры балетов фольклорные (пляска, хороводная и др ) в «Коньке-горбунке», бальные (котильон мазурка) в «Анне Карениной», испанские (хабанера, болеро) в «Кармен-сюите», становящиеся приметами воссоздаваемой эпохи, национального колорита, способствующие многоапановому раскрытию фабулы
Цитатный ряд в балетах, подверженный трансформациям при внедрении в авторский материал, наделяется драматургической действенностью Так, цитаты музыки Чайковского в «Лнне Карениной» не только являются средством показа общественной жизни ррсмени написания сюжета, но и становятся основополагающим материалом при создании музыкального образа главной [ероини К примеру, лейтмотив Анны, поароенный на второй теме Andante Второго квартета Чайковского, раскрывает хрупкий таинственный обчик главной героини балета Сочетающая интонации ламепто, фигуру «биения времени» и бесконечность развития, эта тема фиксирует нерасторжимость связи с миром в котором живет Анна, и, в то же время, совмещает дистанции исторического и сценическою времени, на что указывает в своей монографии Тараканов Торжественная официозная по характеру павная тема финала Третей симфонии Чайковского, примененная в сцене «Дворцовою церемониала», служит раскрытию черт образа Каренина
Тематическая мозаичность, образующаяся цитатами, приводит к эффекту интертекстуальности, расширению хронотопа, - чертам, обогащающим культурное «биополе» хореографических опусов Неся в себе константные черты, изменяемые в процессе работы автора, жанровые и цитатные модели создают, тем самым, дополнительные смысловые слои пространства спектаклей
Выявленные в балетах Щедрина модели протоинтонаций, связанных (согласно Е Назайкинскому) с биологической памятью, генетической информацией, обращают к глубинным слоям музыки, к ее архаическим первообразам Протоинтонация, возникающая в современном мелосе, несет информацию о своих проявлениях в предыдущих эпохах и стилях, формируя диалогические сопряжения, включающиеся в многослойную природу текста Тот же эффект возникает в силу расслоения фоносемантического ряда, что наглядно представлено в тембровом решении «Кармен-сюиты»
Обращение Щедрина к моделям глубинных, древнейших протоинтонаций и реализация особых семантических свойств тембров инструментов (символика которых также связана с архаичными смыслами) наделяет его произведения мифологическим, ритуальным отсветом
Лежащие в основе протоинтонаций утвердительно-повторные и вопросительные интонации имеют различную природу происхождения, отражают нередко контрастные явления Гак, в сцене «Старшие братья и Иван» из балета «Конек-горбунок» ярко звучащий частушечный мотив основан на повторносги звуков в сочетании с последующим восходящим движением на чистую кварту и большую нону Подчеркиваемым артикуляционио, этот мотив связан с обрисовкой гротесковых образов балета В тематизме «Анны Карениной» интонационный комплекс, основанный на повторности звуков, ассоциируется с пульсацией биения сердца («аритмия» пульса четвертей из-за включения половинных длительностей в «Прологе») Встречающиеся в этом балете во просительные интонации, пранстоками которых являются зовы, вопросы, жалобы, основаны на нисходящих кварто-квинтовых, секстовых, тритоновых оборотах (на их основе строятся две леиттемы Анны)
Второй раздел («Метод монтажа») обращен к художественному принципу и приему, широко представленному в творчестве Щедрина, что отмечает и сам композитор, и исследователи его музыки (в основном, при рассмотрении инструментальных опусов - как в диссертации О Синельниковой «Монтаж как принцип музыкальною мышления Родиона Щедрина на примере инструментальных произведений композитора») Обычно систематизация этого явления базируется на трудах С Эйзенштейна - создателя теории монтажа, выявившего смыслопорождающую функцию этой техники (появление «третьего» (невидимого) кадра-смысла в результате «склейки» двух кадров-фрагментов)
Монтажный принцип проявляется на разных уровнях многослойного текста балетного театра сюжетном, драматургическом, сценографическом, музыкальном, вплоть до микроэлементов составляющих текста (мотивов, цветового решения, деталей театрального костюма и т д)
Монтирование множества отдельных элементов в единое мозаичное, но гармонично организованное полотно спектаклей приводит не к сумме транслируемых микротекстов (отдельных элементов и фрагментов), а к открытию нового, к иному осмыслению явлений В результате процесса стыковки, компо-
нопки двух (и более) данностей в произведениях высвечиваются скрытые смыслы, порождаются новые значения
Так, в балете «Чайка» интерлюдии (фрагменты с «чеховской публикой», неоднократно врывающиеся в основной событийный ряд спектакля по принципу дистанционного монтажа) воссошют не только ситуацию провала пьесы Чехова, соотносящуюся с судьбой спектакля Треплева Вносимый этими Интерлюдиями резкий контраст с окружающим контекстом создает мощный художественный эффект, обобщая проблему непонятого и непризнанного художника
Одновременное совмещение различных сюжетно-драматургических планов, достигаемое вертикальным монтажом, приводит к выходу на новый эмоциональный уровень, - как в сцене «Итальянская опера» из балета «Анна Каренина», где сценически и музыкально совмещаются театр балета Щедрина и оперы Беллини «Монтекки и Капулетти»
Благодаря методу тонального монтажа в балете «Кармен-сюита» выстраивается аллегорический план, где сознательно подчеркнутое периодическое включение отдельных символов обращает в конечном итоге к глубинам пластам мифо-ритуапьного сознания, к поэтике корриды (сцена-арена, особая пластика танцоров, костюмное решение и т д)
Монтаж аттракционов, рассчитанный на сильное воздействие, активизацию внимания публики, соотносится с установкой Щедрина на «драматургию восприятия» (определение композитора) в основе которой - стремление заставить аудиторию слушать музыку с неослабевающим интересом В неожиданных сочетаниях образных планов, сопоставлениях разнородного музыкальною языка, столкновениях контрастных элементов, на первой взгляд, несочетаемых, но обнаруживающих в итоге глубинные связи отражена парадоксальная логика композитора
Восприятием аудиторией новых смыслов и значений, образующихся в процессе сборки, монтирования элементов художественного текста, продолжается непочка интерпретаций известных сюжетов, складывающаяся из множества уже совершившихся прочтений
Заключение работы содержит обоснование черт творческого облика Щед-
рииа, связанных с качеством многослойное™ художественною пространства его хореографических опусов Многие из этих качеств (цитатность, структура «текст в тексте», интертекстуальность in д) в целом показательны для постмодернистских текстов Однако такие особенности поэтики балетных опусов Щедрина, как центрированная структура (включающая множество автономных субгекстов), цельность художественного пространства (при детализированности и множественности входящих в него элементов), отличают его сочинения от постмодернистских текстов с их нецентрированностью и рассредоточенностыо элементов
Важное качество балетов композитора - принцип творческого диалога, реализующийся в отношении как к исполнителям и постановщикам спектаклей, так и к аудитории Итак, монтажная техника провоцирует публику на логическое, ассоциативное мышление, метод работы по моделям также активизирует аудиторию (слушатели анализируют в процессе восприятия трактовку композитором выбранной модели) Процесс «дешифровки-расшифровки» в механизме интерпретации отражает игровую логику в целом свойственную Щедрину, определяет принципы интеллектуального театра композитора, рассчитанного на процесс домысливания
Направленность на творческий диалог с исполнителями и участниками постановки спектаклей, установка на контакт со слушателями (зрителями), значимость игрового начата, также, как и высокие ориентиры, поклонение наследию великих художников, важная роль рационального фактора, - все эти черты определяют авгорскии стиль композитора и специфику ею балетного театра, сущностным качеством которого является многослойность художественного пространства Ориентируясь на вечные сюжеты, вершинные достижения культуры («высокое искусство - вещь справедливая и живет другими временными измерениями - вечными»)2, создавая балетные «живые системы-организмы», Щедрин открывает собственные пути постижения мира через музыкальное искусство, которое, по его мнению, всех ближе « стоит в прикосновении к тайнам бытия »
2 Очарованный странник диалог с Родионом Щедриным (вел беседу Семен Гурарий («Доминанта» 2006)) [TckctJ //Музыкальная академия -2008 -№3 - С 35
20
Основные положения работы отражены в следующих пубинсапиях:
1. Михайлов«!, Е. Балеты Р.К.Щедринп в образовательном дискурсе |Текст] / Е.Михайлова // Искусство и образование. - 2008. - № 5 (55) - С. 103-114.
2. Михайлова, Е. Семиосфера балета Родиона Щедрина «Чайка» |Текст| /Е.Михайлова // Проблемы музыкальной науки (Российский научный специализированный журнал) -2009.-№1 (4).-С 117-120
3 Михайлова, С Балет «Кармен-сюита» Щедрина в аспекте фоносеман-тики тембровой драматургии [Гекст] / Е Михайлова // Проблемы купьтуры и искусства в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство Межвузовский сборник научных статей по материалам региональной научно-практической конференции студентов и аспирантов - Саратов Саратовская государственная консерватория имени Л В Собинова, 2002 -С 58-62
4 Михайлова, Е Роль символов в балетах Щедрина [Текст] / Е Михайлова// Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство Межвузовский сборник научных статей по материалам региональной научно-практической конференции студентов и аспирантов - Саратов Саратовская государственная консерватория имени Л В Собинова, 2003 - С 58-62
5 Михайлова, Е Метод монтажа в трактовке сюжетных источников балетов Р К Щедрина [Текст] / Е Михайлова // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной мотодежи преемственность и новаторство Межвузовский сборник научных статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов - Саратов Саратовская государственная консерватория имени Л В Собинова, 2005 -С 63-68
6 Михайлова, Е Балет «Гойя» к прочтению литературного источника в хореографическом жанре [Текст] / Е Михайлова // Елене Гохман посвящается К 70-летию со дня рождения - Саратов Саратовская государственная консерватория им Л В Собинова, 2005 -С 142- 160
7 Михайлова, Е Балеты Р К Щедрина к проблеме пространственно-временного континуума [Текст] / С Михайлова// Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство Межвузовский сборник научных статей по материалам IV Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов - Саратов Саратовская государственная консерватория имени Л В Собинова, 2006 - С 50-53
8 Михайлова, Е К проблеме интерпретации словесного текста в условиях балетного жанра [Текст] / Е Михайлова // Проблемы художественного творчества Сб статей по материалам Всероссийских научных Чтений, посвященных Б Л Яворскому -Саратов Саратовская государственная консерватория им Л В Собинова, 2006 -С 57-67
9 Михайлова, Е Сннергетическая парадигма в исследовании развития балетного жанра [Текст] / Е Михайлова // Вестник Оренбургского государственного университета -2007 -№9(73) - С 18-24
10 Михайлова, Е Метод работы по моделям Р Щедрина на примере балетного театра [Текст] / Е Михайлова // Исследования молодых ученых Сборник по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов - Саратов Саратовская государственная консерватория им Л В Собинова, 2009 - С 46-57
11 Михайлова. Е Жанровые своеобразия балета Р К Щедрина «Дама с собачкой» [Текст] / Е Михайлова // Актуальные вопросы искусствознания музыка - личность - культура Сборник по материалам VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов - Саратов Саратовская государственная консерватория им Л В Собинова, 2009 -С 49-52
ИЛ ИД № 06527 от 9 января 2002 г
Подписано к печати 11 11 2009г Формат 60x90 'Л6 Бумага офсетная Печать трафаретная Гарнитура «Тайме» Печать «RISO» Усл-печ л 0,86 Тираж 100 Заказ 130
ФГОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени Л В Собинова» 410012, Саратов, проспект Кирова, 1
Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Михайлова, Екатерина Николаевна
Введение.
I Глава. Факторы многослойности художественного пространства балетов Щедрина
1.1. Многослойность сюжетных источников
1.2. Роль символов в балетах.
1.3. Константные черты драматургии балетов.
II Глава Методы формирования многослойного художественного пространства
2.1. Метод работы по моделям.
2.2. Метод монтажа.
Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Михайлова, Екатерина Николаевна
Актуальность исследования. Популярность хореографических опусов Р.Щедрина, продолжительность их сценической жизни, связанной с именами известных балетмейстеров, режиссёров, художников, исполнителей (М.Плисецкой, А.Алонсо, В.Левенталя, Б.Мессерера, П.Кардена и других), обусловлены высокой художественной ценностью произведений композитора. Его балеты органично вошли в искусство второй половины XX столетия, отразив черты, свойственные современному театру: полистилистику, интертекстуальность, многоплановость структуры. Созвучие художественным исканиям эпохи при ярко выраженной творческой индивидуальности очерчивают важность изучения балетного театра композитора. Отражающие многие тенденции культуры, взаимодействующие с явлениями современного искусства и прошлых эпох, балеты Щедрина отличает широкое художественное пространство, что определяет актуальность их рассмотрения в ракурсе, избранном в исследовании.
Столь значимые для балетного театра второй половины XX века, хореографические опусы композитора не могли не вызвать многочисленных откликов в рецензиях, статьях, монографиях. В отзывах на их премьерные спектакли затрагиваются вопросы музыкально-хореографической драматургии, сценографического воплощения известных сюжетов. В монографиях В.Комиссинского («О драматургических принципах Р. Щедрина»), И.Лихачёвой («Музыкальный театр Родиона Щедрина»), М.Тараканова («Творчество Родиона Щедрина»), рассматриваются особенности музыкальной драматургии балетов композитора; работы А.Демченко и М.Черкашиной, опубликованные в сборнике «Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии», освещают жанровые особенности его сочинений и эволюцию его балетного творчества; в диссертации С.Наборщиковой «Интерпретация литературного произведения в балете» очерчиваются проблемы трактовки сюжетных источников в его хореографических сочинениях. Многоаспектный подход к музыке композитора представлен в монографии В.Холоповой «Путь к центру. Родион Щедрин», освещающей особенности стилистики творчества, истории создания, сценической жизни и интерпретации его балетов.
Несмотря на широкий круг литературы о музыке Щедрина, отдельные её грани изучены явно недостаточно. К таковым относятся, прежде всего, вопросы, связанные с основополагающими принципами творчества композитора, определяющими целостность его художественного облика. Одним из таких принципов представляется многослойность художественного пространства его произведений — качество, рассматриваемое в работе на основе балетного театра, в котором оно проявлено полно и наглядно1.
Объект исследования включает, наряду с партитурами балетов Щедрина «Конёк-горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой», также видеозаписи их премьерных постановок, обращение к которым обусловлено ориентацией диссертации именно на авторские конг\ещии спектаклей. Такой подход определён особым свойством балетного театра Щедрина — включённостью выдающихся художников, балетмейстеров, исполнителей в совместный с композитором процесс создания спектаклей.
Предмет исследования - многослойность художественного пространства балетного театра. Семантические параметры и стилистические черты этого художественного явления рассматриваются в работе в двух ракурсах: с позиции взаимодействий с другими явлениями и в аспекте внутренней организации.
Терминологический аппарат работы. Проблематика исследования диктует необходимость обращения к ряду понятий, связанных с многослойностью художественного пространства — такими, как «интертекст» 2, «палимпсест», «полистилистка» и др.
В настоящее время понятие «многослойность» широко применяется во многих научных областях в связи с интегрированным подходом, многоаспектным взглядом на исследуемые явления. В балетах это явление обретает особую
1 Понятие многослойности широко употребимо в современных научных областях и искусстве, к примеру, в трудах Григорьева (многослойное сознание при восприятии музыки); Назайкинского (многослойность музыкального времени), Цветкова (синтетическая многослойность оперы), Мурзиной (многослойная музыкальная форма) и т.д.
2 Явление интертекстуальности (основатели этой теории - Р.Барт, Ю.Кристева) определяется многомерной диахронической глубиной текста (его взаимодействием с явлениями разных эпох). значимость в силу жанровых особенностей хореографического спектакля, среди которых: множественность составляющих его видов искусств, невербальная природа танца и инструментальной музыки, перевод словесных источников в условный язык жестов и др.
Явление многослойности определяет ракурс исследования в силу того, что оно более пластично, не столь структурировано и иерархично, как, например, тесно связанные с ним факторы многоуровневости или многоплановости, в которых прочитывается количественный показатель, оттенок перечисляемости уровней или планов. Понятие многослойности отвечает осмыслению художественного произведения как «живого организма» (определение Р.Щедрина). В сравнении с ним понятие «полистилистика» в большей степени акцентирует сам факт совмещения (чаще всего, парадоксального) принципиально разных стилистических планов. В балетах же Щедрина чаще фигурируют явления, не взаимоисключающие, а сопряжённые друг с другом. Например, фольклорный колорит музыкального тематизма «Конька-горбунка» органичен тексту И.Ершова и жанру сказки в народном духе; цитируемая в партитуре «Анны Карениной» музыка П.Чайковского относится к эпохе создания и к времени действия романа Л.Толстого, и тем самым также органична художественному пространству балета.
Близкое многослойности явление «интертекста» отвечает чертам стиля произведений Щедрина, хотя это понятие, в отличие от многослойности, в большей степени фиксирует внимание на самом моменте определённых межтекстовых связей, - качестве, не акцентированном в поэтике балетов композитора. Многослойность, в отличие от «интертекста», акцентирующего внешние диалогические связи с другими явлениями культуры, предполагает свободное развёртывание и свёртывание слоёв художественного пространства в разных его параметрах (не столько по горизонтали, сколько по вертикали и в горизонтально-вертикальной проекции).
В большей степени явлению многослойности соответствует категория «палимпсест». Однако в современных исследованиях она обычно связана с постмодернизмом, черты которого, безусловно, присущи балетному театру Щедрина. Тем не менее, безоговорочно отнести его произведения к постмодернизму вряд ли правомерно в силу их органичности традициям русского искусства прошлых эпох. Кроме того, понятие «палимпсест» более указывает на художественный приём, нежели «многослойность» — явление, включающее в себя и семантические параметры.
Поскольку понятие «многослойность» связано с названными родственными категориями, то они также фигурируют в работе, так как в ряде случаев синонимичны явлению многослойности, которое объемлет многие подходы и даёт возможность рассмотрения балетного театра композитора как целостной художественной системы.
Тем самым, основным критерием выбора понятия «многослойность» послужила его органичность балетному театру Щедрина (и творчеству композитора в целом). То же относится и к понятию «художественное пространство», так как ряд явлений (например, роль М.Плисецкой, её облика в создании музыки и спектаклей) не «вмещается» в категорию «текст» или же требует безграничного расширения его ареала.
Согласно представлениям Ю.Лотмана, понятие художественного пространства трактуется в диссертации как «модель структуры пространства вселенной». При этом, «моделируя безграничный объект (действительность), . произведение искусства своим пространством заменяет не часть (вернее, не только часть) изображаемой жизни, но и всю эту жизнь в её совокупности» [91, 204; 91, 220]. Свободное взаимодействие слоёв художественного пространства в разных его измерениях и проекциях обуславливает правомерность обращения к явлению многослойности, которое основано на пластичном соединении элементов, на принципе диалогических и полилогических отношений.
Цель исследования состоит в представлении многослойности художественного пространства балетного театра Щедрина как целостного смыслопорождающе-го явления, отразившего самобытные черты творческого облика композитора.
Задачи исследования:
- обосновать широкую семиосферу художественного пространства балетов композитора;
- обнаружить и систематизировать факторы, обуславливающие много-слойность художественного пространства его балетного театра;
- выявить черты поэтики балетов композитора, определённые авторской интерпретацией сюжетных источников;
- обосновать структурообразующую и смыслопорождающую функции системы символов в балетах композитора;
- обнаружить особенности хронотопа балетов, проявленные в процессе драматургического развёртывания произведений;
- исследовать методы конструирования художественного пространства балетных текстов Щедрина;
- рассмотреть ведущие черты творческого облика композитора, созвучные явлению многослойности художественного пространства его балетного театра.
Методология работы. Тематика исследования инициировала обращение к методам исследования, связанным со следующими аспектами:
- с функционированием текстов в транскультурном пространстве современности (интертекстуальный, структуралистский, семиотический подходы: труды Ю.Лотмана, Р.Якобсона, Р.Барта, Ю.Кристевой, К.Леви-Стросса,
A.-Ж.Греймаса и других);
- со связью балетов с ситуацией постмодерна в её философском осмыслении (труды Ж.Деррида, Ж.Делеза);
- с жанровыми особенностями, определяющими обращение к трудам театроведов (Б.Брехта, А.Михайловой, М.Френкеля), филологов (Б.Зингермана, З.Паперного, В.Основина), исследователей балетного театра (Л.Волынского,
B.Гаевского), музыковедов (В.Медушевского, Е.Назайкинского и других).
Наряду с методологическим источниками, связанными с основной проблематикой работы, в ней задействованы труды, относящиеся к отдельным разделам диссертации. Так, в связи с рассмотрением драматургических особенностей балетов Щедрина в аппарат исследования входят работы М.Бахтина, сопряжённые с явлением хронотопа; при анализе техники монтажа привлекаются труды
С.Эйзенштейна. Анализ балетов, производимый с позиций сказочной поэтики, мифа, ритуала, повлёк обращение к трудам В.Проппа, Д.Кэмпбелла и А. ван Геннепа.
Раскрытие черт творческого мышления и художественных принципов композитора определило важность обращения к его статьям и интервью (многие из них собраны в книге Щедрина «Автобиографические записи» и в сборнике «Монологи разных лет»). В процессе работы над исследованием были задействованы также высказывания художников, причастных к созданию исследуемых спектаклей (исполнителей, сценографов, балетмейстеров, в том числе М.Плисецкой, А.Алонсо, Б.Львова-Анохина, Б.Левенталя).
Научная новизна исследования состоит в рассмотрении хореографического творчества Щедрина как единого явления, что принципиально не только для балетных партитур композитора, но и для их пластического, сценографического, актёрского решения. Это качество определило впервые полно представленный в диссертации целостный подход к балетному театру композитора в ракурсе разных видов искусства. Вне этого синтеза хореографический театр Щедрина немыслим в силу уникальности ситуации создания произведений, ориентированных на великую балерину, формировавшихся в процессе совместного творчества всех создателей премьерных спектаклей. Такой подход к произведениям композитора позволил высветить черты, ранее не отражённые в исследованиях о балетах композитора.
В качестве одного из ведущих стилистических приёмов, присущих творчеству Щедрина, в диссертации подробно рассматривается метод работы по моделям, впервые так широко привлекаемый к условиям балетного жанра. Выявлены глубинные пласты художественного пространства хореографических спектаклей (мифологические корни, «архесимволы», протоинтонации и др.), вскрыта смыслопорождающая функция перевода сюжетных источников в другой вид искусства. Присущий творчеству композитора принцип монтажа раскрыт в срезе многосоставного хронотопа, включающего относительно автономные, но при этом взаимосвязанные слои произведений.
Практическая и научная значимость: Содержащиеся в работе новые подходы к изучению музыкально-театральных сочинений могут быть использованы в исследованиях, посвященных как творчеству Щедрина, так и современному балетному театру. Материалы диссертации могут входить в образовательный процесс в рамках ряда учебных дисциплин («История отечественной музыки», «Современная музыка», «История балета», «Мировая художественная культура» и др.). Кроме того, благодаря подходу к балетному театру как целостному явлению и комплексному его рассмотрению (с позиций динамичного взаимодействия музыки, хореографии, сценографии) материалы работы могут оказать содействие при постановке хореографических спектаклей.
Стратегия научной работы направлена на выявление сформулированных в Заключении сущностных черт творческого мышления и художественного метода композитора на основе доказательства многослойности семиосферы балетного театра Щедрина (I глава диссертации) и рассмотрения ведущих приёмов создания художественного пространства сочинений (II глава).
Положения, выносимые на защиту.
1. При всей самобытности каждого хореографического опуса Щедрина, балетный театр композитора представляет собой целостное художественное явление.
2. Радикальное преобразование сюжетных источников (сжатие, пропуск отдельных драматургических линий и фаз развёртывания фабулы и т.д.) не приводит в балетах Щедрина к разрушению их поэтики и образной концепции.
3. Рассматриваемые в работе черты балетного театра Щедрина (слоистость, множественность субтекстов, их монтаж, приводящий к новым смысловым ракурсам) обнаруживают генерирование смыслового потенциала и продуцирование новых значений.
4. Многослойность художественного пространства балетов Щедрина обусловлена их сюжетными источниками, а также чертами личности и художественными принципами композитора.
Апробация исследования проходила на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории им.Л.В.Собинова. Основные положения диссертации отражены в выступлениях на девяти научно-практических конференциях: I Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2001 г.); II Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2002 г.); III Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2003 г.); V Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2005 г.); Всероссийские Научные Чтеиия, посвященные Б.Л.Яворскому (Саратов, 2005 г.); Международная научно-практическая конференция «VII Серебряковские чтения» к 100-летию со дня рождения народного артиста СССР П.А.Серебрякова (Волгоград, 2009 г.); Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов (Саратов, 2009 г.); VIII Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: музыка — личность — культура» (Саратов, 2009 г.); Научно-практическая конференция, посвященная 150-летию со дня рождения Б.Асафьева (Саратов, 2009 г.).
Структура исследования состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы и двух приложений (нотные примеры и схемы).
Список научной литературыМихайлова, Екатерина Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"
1. Акопян J1. «Художественные открытия» Четырнадцатой симфонии» Д.Шостаковича // Музыкальная академия. - 1997. - № 4. - С. 185-193.
2. Акопян JI. Анализ глубинных структур музыкального текста. М.: Практика, 1995.-256 с.
3. Аракина Н. Балет и литература // Искусство. 1987. - №4. - С.27-36.
4. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М., - 1987. - Вып.6. - С. 157-159.
5. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-342 с.
6. Асафьев Б. Путеводитель по концертам. Вып.1: Словарь наиболее необходимых музыкально-технических обозначений. 2-е изд. - М., 1978.-346 с.
7. Бабаев В. «Анна Каренина» JI. Толстого. М.: Художественная литература, 1978.-60с.
8. Базанов А. Техника и технология сцены. Д.: Искусство, 1976. 260 с.
9. Басилов А. Монологи о Щедрине // Музыкант-классик. 2004. - № 1. - С. 6-9: ил.
10. З.Бауман 3. Философия и постмодернистская социология // Вопросы философии. 1993. - №3. - С.43-64.
11. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн и JI. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева и Г. Бочарова. 2-е изд. - М.: Искусство, 1986. - 445 с.
12. Бахтин М. Собрание сочинений: В 7 томах, том 5. М.: Русские словари, 1996.-732 с.
13. Бахтин М. К эстетике слова // Контекст: литературно-теоретическое исследование, 1973. М., 1974. - С. 258-280.
14. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 9-193.
15. Берн Э. Люди, которые играют в игры (психология человеческой судьбы) / Пер. А.А.Грузберга; Екатеринбург: ЛИТУР, 1999. Терминологическая правка Данченко К.: PSYLIB, 2004. 238 с.
16. Бретаницкая А. Послесловие, или Попытка понять толкование Петром Сувчинским проблемы Пространство и Время в контексте художественной и философской мысли XX века // Музыкальная академия. 2001. -№2.-С. 102-114.
17. Брехт Б. Театр.: Собр.соч.: Т. 5/1. -М.: Искусство, 1965. 350 с.
18. Брехт Б. Театр: Собр.соч.: Т. 5/2 -М., Искусство 1965. 346 с.
19. Бурлюк Д. Кубизм, Пощечина общественному вкусу. М., 1912. (Опубл.: 18 декабря 1912 г. Источник: http://www.futurism.ru4)
20. Бялик М. Глинка Щедрин.// Музыкальная академия. - 2005. - № 2. -С.79.
21. Бялик М. Соглашаясь и споря: о Щедрине // Советская музыка. — 1982. -№ 4. С.96.25 . Вайнштейн О. Леопарды в храме: Деконструктивизм и культурная традиция // Вопросы литературы. 1989. - № 12. - С. 161-198.
22. Вартанова Е. Психологические модусы аллюзийности в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 2. - М.: МГИМ им. А.Г.Шнитке, 2001.-С. 172-175.
23. Вартовский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. — М.: Прогресс, 1988.-507 с.
24. Васильева А. Ритм в сценографии русских балетных спектаклей XX века. Диссертация на соискание. кандидата искусствоведения (специальность 17.00.09). СПб., 2003. 260 с.
25. Виноградов В. Стиль Пушкина. -М., Гослитиздат, 1941г. 620 с.
26. Волынский Л. Книга ликований. Азбука классического танца. М.: Изд.: «Артист. Режиссёр. Театр», 1992. — 580 с.
27. Ворошило А. Его музыка пронизывает человека: (Мастеру приношение: Р.Щедрин) // Музыкальная академия. - 2002. - № 4. - С. 10.
28. Выготский JI. Психология искусства. СПб.: Азбука, 2000. - 416 с.
29. Гаспаров, Б. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века / Б.М. Гаспаров. М.: Наука, 1994. - 428 с.
30. Генина Л. Анна Каренина: театр чувств. // Советская музыка. 1972. № 10.- С.18 — 31.
31. Генина Л. Бытие над бытом // Советская музыка. 1986. - № 3. - С. 6-8.
32. Генина Л. Прелюдии по мотивам «Чайки» // Советская музыка. 1980. -№11.- С.20-23.
33. Геннеп А., ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов / — М.: Изд. «Восточная литература» РАН, 1999. 198 с.
34. Гецелев Б. О Щедрине-педагоге // Музыкальная академия. 2007. - № 4.- С.35-38.
35. Глебов И. Книга о Стравинском. Л.: Изд. Тритон, 1929. - 399 с.
36. Горная Б. Мир читает «Анну Каренину». М.: Книга, 1979. — 36 с.
37. Греймас, А.-Ж. Размышления об актантных моделях // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. -М.: Прогресс, 2000. -С. 153-170.
38. Григорович Ю. Традиции и новаторство // Музыка и хореография современного балета. Сб. статей. М., 1974.
39. Григорович Ю. Традиции и новаторство // Музыка и хореография современного балета. Сб. статей. — М., 1974. — С.89-145.
40. Громов Н. Основные модели сценического пространства спектакля. // Пространство и время в искусстве. — Л., ЛГИТМиК . С. 120-156 с.
41. Давиташвили Г. «Делать сны явью», http: // www.izm.ru
42. Давыдов С. К вопросу о хореографическом симфонизме // Музыкальное искусство и наука. Сб. статей. М.-Л., 1978. — С.87 - 113.
43. Дараган Д. Высокая простота стиля (о творчестве Р.Щедрина) // Советская музыка. 1983. - № 1. - С.28-36.
44. Дараган Д. Обращение к истине Р.Щедрин. // Советская музыка. 1989. -№ 5. -С. 12-20.
45. Деген А., Ступников И. Ленинградский балет. 1917-1987. Словарь-справочник. Л., Советский композитор, 1988. — 288 с.
46. Демченко А. Балетная поэтика Родиона Щедрина // Статьи о музыке. -М.:, Композитор. 2008. - С. 269-294.
47. Демченко А. Золото первых десятилетий: Р.К.Щедрин. // Музыкальная академия. 2003. - № 1. - С.66.
48. Демченко А. Творчество Р.К.Щедрина. Лекции по истории музыки. Саратов: Альфа, 2004. 24 с.
49. Деррида, Ж. Вкрадчивое слово // Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. С. 275-318.
50. Дмитриев Г. Ударные инструменты: Трактовка и современное состояние. -М., Советский композитор, 1973. 120 с.
51. Добрынина Е. «Конёк-горбунок» Р.Щедрина // Советская музыка. 1960. - № 6. — С.111.
52. Доманский Ю. Вариантивность и интерпретация текста неклассической художественности. Дисс. .д-ра филол.наук. М.: РГБ, 2006. - 240 с.
53. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды: Исследование. 3-е изд. Л.: Советский композитор, 1982. -208 с.
54. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. - 272 с.
55. Дьячкова J1. Гармония в музыке XX века. М.: Музыка, 2003. - 296 с.
56. Ершов И. Конёк-горбунок. -М.: Изд.: Махаон, 2006 г., — 112 стр.
57. Иванов И. // Иностранная литература. 1989, №1, - С. 226-231.
58. Ивашкин А. «Беседы с Альфредом Шнитке». М.: Изд. РНК, «Культура», 1994.-336 с.
59. Ильин П.П. Постмодернизм: Словарь терминов / Российская академия наук, Ин-т научной информации по общественным наукам; Науч. ред.А. Е. Махов. -М.: INTRADA, 2001.-384 с.
60. Калошина Г. Парадоксальная монтажность в творчестве Моцарта и Прокофьева // Моцарт и Прокофьев. Тезисы докладов всесоюзной научной конференции. Изд.-во Ростовского гос.пед.института. — С.57-60.
61. Камю А. Калигула: Сб.: М.: ACT Хранитель, 2007. 345 с.
62. Кирбаба Ю. Генезис синергетической парадигмы: культурологические аспекты. Автореферат на соискание учёной степени кандидата культурологии. Саратов, 2004. 24 с.
63. Князева Е., Курдюмов С. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии. 1992. - № 12. - С. 2 - 20.
64. Комарницкая О. «Очарованный странник»: на пересечении традиций // Музыкальная академия. 2007. - № 4. - С.26.
65. Комиссинский В. О драматургических принципах Р. Щедрина. М.: Советский композитор, М., 1978. - 192 с.
66. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. Издательство: Лань, 2008. - 319 с.
67. Кривошей А. О методе многоплановой организации музыкального материала // Традиции и новации в отечественной духовной культуре: Сб. материалов 2-й Юж.-Урал. межвуз. науч.-практ. конф. / Юж.-Урал. гос. ун-т. Челябинск: Изд-во ЮУРГУ, 2005. - С. 34-41.
68. Кристева Ю. Порождение формы. VI. Театр. Четырехкомпонентная матрица // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. -248 с.
69. Кузичева А. О философии жизни и смерти. // Чехов и Толстой. Сб. статей. -М.: Наука, 1980.-С. 48-72.
70. Кузьменкова О. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90 гг. XX века: симфоническая и инструментальная музыка. Дисс. . кандидата искусствоведения. - Спб., 2004. - 190 с.
71. Курышева С. Музыкальная хореодрама в творчестве Р.Щедрина и А.Шнитке // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.2. М.: Композитор, 2006 г. С. 109-122.
72. Кушнина JI. Взаимодействие языков и культур в переводческом пространстве: гельштальт-синергетический подход. Автореферат дисс. на соискание учён.степени д.филол.наук (специальность 10.02.19). Че-ляб.гос.ун-т. М.: РГБ, 2005. - 24 с.
73. Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. Ваклер. Рефи - Бук. ACT. 1997г. - 379 с.
74. Левин Ю. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту. 1988. - № 22. - С.8.
75. Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер. с фр. под ред. и с примеч. Вяч. Вс. Иванова; АП СССР, Ин-т этнографии им. И. Ы. Миклухо-Маклая. -М.: Наука, 1985. 535 е.: ил.
76. Леви-Стросс К. Структура и форма //Семиотика. М.: Радуга, 1983. - С. 700-729.
77. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма. Дисс.на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Нижний Новгород. 2003г.-190 с.
78. Липков А. Проблемы художественного взаимодействия: принцип аттракциона. М.: Наука, 1990. 240 с.
79. Лихачёва И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. М.: Советский композитор, 1977.-208 с.
80. Лихачёва И. На авторском вечере Р.Щедрина // Советская музыка. 1976. — № 6. — С.35.
81. Лосев А. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М.: Изд-во МГУ, 1982.-479с.
82. Лотман Ю. Семиосфера: Культура и взрыв; Внутри мыслящих миров; Статьи, Исследования, Заметки. СПб.: Искусство-СПБ, 2004. - 704 с.
83. Лотман Ю. К современному понятию текста // Лотман М.Ю. История и типология русской культуры. СПб., 2002. - С. 188-191.
84. Лотман Ю. Об искусстве / СПб.: Искусство-СПБ, 1988. -704 с.
85. Лотман Ю. Структура художественного текста // Об искусстве. — СПб.: Искусство-СПб, 2000. 290.
86. Лотман Ю. Теория и семиотика других искусств. Механизм культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин, «Александра» Т. 3, 1993. -314-390.
87. Львов-Анохин Б. Либретто «Анны Карениной». -М., ГАБТ, 1972. 20 с.
88. Махлина С. Семиотика культуры и искусства. Словарь-справочник. В 2 тт.: Т.1./Т.2. СПб.: Композитор, 2003. 260 с.
89. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. -№ 3. - С. 31- 32.
90. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. -254 с.
91. Медушевский В. Музыкальное мышление и логос жизни. / Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты, исследования. Киев, 1989. -280 с.
92. Мериме П. Новеллы; Пер.с франц./Ил. А.Д.Гончарова. М.: Правда, 1982. - 240 с.
93. Мессерер А. Танец. Мысль. Время. / Предисловие Б.Ахмадуллина. 2-е изд. -М.: Искусство, 1990. 266 с.
94. Михайлова А. Сценография: теория и опыт. — М.: Советский художник, 1990.-358 с.
95. Моль А. Социодинамика культуры. Издательство: М., Директ-Медиа, 2007. 787 с.
96. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей. — Л.: Музыка, 1974. 295 с.
97. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей. Вып.2. Л.: Музыка, 1977. - 240 с.
98. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей. Вып.З. Л.: Музыка, 1979. - 208 с.
99. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей. Вып.4. Сост. Ю.Розанова и Р.Косачёва. М.: Музыка, 1982. - 204 с.
100. Музыка и хореография современного балета: Сборник статей. Вып.5. Л.: Музыка, 1987. - 248 с.
101. Музыка идёт к слушателю: Беседа Р.Щедрина с Л.Григорьевым и Я.Платеком // Советская музыка. — 1983. — № 1. — С.8-28.
102. Музыкальный словарь Гроува. М., Практика, 2007. - 1104 с.
103. Наборщикова С. Интерпретация литературного произведения в балете: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения (17.00.02). Киев, 1991. — 24 с.
104. Наборщикова С. Ранние балеты Р.Щедрина // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.2. М.: Композитор, 2006 г. С. 53-63.
105. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1993. 254 с.
106. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-381 с.
107. Ницше Ф. Злая мудрость: Сборник / Пер. с нем.; Худ. обл. М. В. Драко. Мн.: ООО "Попурри", 1997. - 704 с.
108. Олейник М. Философские проблемы интерпретации символов и их онтологические основания. Дисс. .канд. философ, наук (специальность 09.00.01). Барнаул, 2004. - 178с.
109. Осинцева Н. Танец в аспекте антропологической онтологии: Дисс. . канд. философских наук (специальность 09.00.01). Тюмень, 2006. -270 с.
110. Основин В. Драматургия JI. Н. Толстого. М.: Высшая школа, 1982. 164 с.
111. Очарованный странник: диалог с Родионом Щедриным, (вел беседу Семён Гурарий («Доминанта», 2006)) // Музыкальная академия. 2008. -№3.-С.34-37.
112. Пави П. Словарь театра: Пер с фр. М.: Прогресс, 1991. - 501 с.
113. Панов. Е. Знаки, символы, языки. 2-еизд., доп. - М.: Знание, 1983г.-248 с.
114. Паперный 3. «Чайка» А. П. Чехова. М. Художественная литература, 1980. - 80 с.
115. Плисецкая М. Фотоальбом. М.: Планета, 1980. - 89 с.
116. Плисецкая М. Я Майя Плисецкая. - М.: Новости, 1998. - 496 с.
117. Поляков М. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М.: "A.D. & Т.", 2000. - 320 с.
118. Поляков М. Семиотическая проблематика театра // Проблемы семиотики. Знак. Текст. Культура: Хрестоматия / Федерал, агентство по образованию. Пятигор. гос. лингв, ун т; Ред. Петренко Т.Ф. - Пятигорск: Изд - во ПГЛУ, 2007. - Ч. 2. - С. 23-38.
119. Постмодеризм. Энциклопедия. Интерпрессервис. Книжный дом, Минск, 2001.-840 с.
120. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой: Пер. с англ./ Общ. ред. В. И. Аршинова, Ю. JI. Климонто-вича и Ю. В. Сачкова. М.: Прогресс, 1986. - 432 с.
121. Пропп В. Морфология «волшебной» сказки. — М.: Лабиринт, 1998. -111с.
122. Прохорова И. Родион Щедрин: начало пути. — М.: Советский композитор, 1989. 72с.
123. Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-х томах. Т.1: О киносценарии. Кинорежиссура. Мастерство киноактёра. — М.: Искусство, 1974. -440 с.
124. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960 80-х годов. - СПб.: Бланка, Бояныч, 1998. - 351 с.
125. Расторгуев А. Обманки // Декоративное искусство СССР. 1984. -№ 6. -С.38.
126. Родион Константинович Щедрин. Жизнь и творчество Текст.: Альбом фортепианных переложений с комментариями и иллюстрациями / Составитель Е.Власова. Челябинск: MPI, 2006. - 140 с.:ил.
127. Родион Щедрин. http^/ormn.net/Vp^l03
128. Родион Щедрин. Беседа записана Е. Барковой. // Творчество: Вестник композитора. 1973. - № 1. - С.74 - 89.
129. Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии: Сб. рецензий, исследований и материалов / ред.-сост. Е.С.Власова. М.: Композитор, 2007. - 488 е., ил.
130. Рождественский Г. Высоковольтная передача // Советская музыка. — 1973. — №2. С.29.
131. Ромадинова Д. Озорные контрасты о Р.Щедрине. // Советская музыка. 1967. -№ 5. - С.7.
132. Рославлена Н. Майя Плисецкая. М.: Искусство, 1968. - 124 с.
133. Русская музыка и XX век: Сб. ст./ Ред.-сост. М.Арановский. М.: Музыка, 1997.-580 с.
134. Светланов Е. Снова открытие. / Р.Щедрин «Чайка» // Советская музыка. 1980. - № 9. - С.56-59.
135. Синельникова О. Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина: на примере инструментальных произведений композитора. Дисс. канд. искусствоведения. М., 2004. -271 с.
136. Синельникова О. Принцип монтажа в инструментальной музыке Родиона Щедрина: Монография. Кемерово: Кемер. гос. ун-т культуры и искусств, 2007. - 291 с.
137. Словарь иностранных слов. 15-е изд., испр. - М.: Русский язык, 1988.-608 с.
138. Слонимский Ю. О драматургии балета. // Музыка и хореография современного балета. Сб. статей. -М., 1974. С. 48-69.
139. Советская музыка на современном этапе // Сб.статей. М., 1960. -360 с.
140. Сокольский М. Две Кармен. // Советская музыка. 1970. - № 12. -С. 92-96.
141. Стравинский И. Диалоги. JL: Музыка, 1971. - 414 с.
142. Страженкова И. Один из самых знаменитых (о творчестве Р.Щедрина) // Советская музыка. 1980. - № 11.-С.35.
143. Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х гг. XX в.: Сб. статей / сост. Е.Шевляков. Ростов, 1994. - С. 62-65.
144. Таиров А. Записки режиссера. М: Изд-во Камерного театра, 1921. -180 с.
145. Тараканов М. Поэма Гоголя на оперной сцене // Советская музыка. 1977.-№Ю.-С. 89.
146. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Советский композитор, 1980.-328 с.
147. Текст. Интертекст. Культура: / Сб.докладов международной научной конференции. -М.: «Азбуковник», 2001. 607 с.
148. Трембовельский Е. Два этюда к проблеме аналогий. Этюд второй: о выражении «художественное открытие». // Музыкальная академия. -2006. № 2. - С.171-176.
149. Тросников В. Человек и информация. М., Наука, 1970. - 390 с.
150. Турков А. Размышления по женскому вопросу. // Чехов и Толстой. Сб. статей. М., 1980. - С.117 - 154.
151. Усовская Э. Постмодернизм: учебное пособие. Минск: Тетраси-стемс, 2006. - 255с.
152. Успенский Б. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Тарту. -1971. -Вып.5. -С. 206.
153. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. И вступит.ст. Г.К.Корсикова. м.: Издательская группа «Прогресс», 2000. - 536 с.
154. Фрейверт JI. Общие принципы формообразования в невербальных искусствах: музыка, живопись, архитектура. Дисс. канд.философ.наук (09.00.04). -М.: РГБ, 2003. 180 с.
155. Фрейденберг. О.Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. — 445 с.
156. Френкель М. Пластика сценического пространства: (Некоторые вопросы теории и практики сценографии). — Киев: Мистецтво, 1987. — 430 с.
157. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — СПб.: «А-cad», 1994. 406 с.
158. Хакимова А. Новаторское прочтение жанра (к изучению творчества Р.Щедрина) // Советская музыка. 1980. - № 11.- 46.
159. Хализев В. Художественное миросозерцание Чехова и Традиция Толстого. // Чехов и Толстой. Сб. статей. М., 1980. - С.155-187.
160. Хёйзинга Й. Homo Ludens: В тени завтрашнего дня. / Пер.с англ. и примечания В.В.Ошисе. М.: Прогресс, 1992. -458 с.
161. Ходус В. Корреляция драматургического и театрального текста: А.П.Чехов К.С.Станиславский // Речь. Речевая деятельность. Текст. Таганрог, 2002. - С. 160-170.
162. Холопов Ю. Щедрый Щедрин // Музыкальная академия. 2007. -№ 4. - С.45.
163. Холопова В. Вселенная музыковеда. Мир творчества и мечтаний: Беседа. / Вел Петров А. // Музыкальная академия. 2006. - № 2. - С. 5357.
164. Холопова В. Праздник, который всегда с тобой: Фестиваль к 70-летию Родиона Константиновича Щедрина // Музыкальная академия. -2003.-№ 1.- С.70-77.
165. Холопова В. Путь к центру. Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000.-310 с.
166. Холопова В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80-е годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. тр., Вып. 132, М., 1994. С.46-49.
167. Хохлова А. Игровое пространство-время в клавирных триоиИ.Гайдна. Автореферат дисс.уч. степ, кандидата искусствоведения. -М., 2005.-24 с.
168. Хренов Н. Социальная психология искусства: Переходная эпоха. — М.: Альфа-М, 2005. 623 с.
169. Хренов Н. Художественный опыт XX века в контексте становления интегральной культуры // Теория художественной культуры. — Вып. 3. М., 1999.- 180 с.
170. Черкашина М. Балет «Анна Каренина»: тридцать лет спустя // Муз. академия. -2003. -№ 3. С. 117-120.
171. Чехов А. Избранные сочинения. В 2-х т. Т.1, /Сост. Г.Бердникова; Примеч. В.Пересыпкиной; Ил .худож. С. Алимова и Кукрыниксов. — М.: Художественная литература, 1979. 701 с.
172. Чипизубова М. Дискурсивные приёмы театра авангарда как разновидность коммуникативного семиозиса. Дисс.канд.искуствоведения. Краснодар, 2004. 180 с.
173. Шкловский В. Сентиментальное путешествие: Воспоминания. Берлин, 1923.-280 с.
174. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке. М., 1990. - 106 с.
175. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов н/Д: Феникс, 1998. - 640 с.
176. Щедрин Р. Автобиографические записи / Родион Щедрин. М.: ACT: ACT МОСКВА: НОВОСТИ, 2008. - 288 е.: 96 л.ил.
177. Щедрин Р. Искусство это царство интуиции, помноженной на высокий профессионализм творца // Музыкальная академия. - 2002. - № 4. -С. 1 -9: ил.
178. Щедрин Р. Музыка идёт к слушателю: Беседа Р.Щедрина с Л.Григорьевым и Я.Платеком. // Советская музыка. 1983. - № 1. - С.25.
179. Щедрин Р. Музыкант-мыслитель // Музыкальная академия. 1995. -№4-5. - С.7
180. Щедрин Р. Мысли и пожелания молодого музыканта (Беседа) // Советская музыка. 1959. -№ 12. С.40.
181. Щедрин Р. Я не ощущаю в себе перемен: Беседа. // Музыкальная академия. 1998. - № 2. - С. 3 - 9: ил.
182. Щедрин Р. Монологи разных лет / Сост. Платек Я.; Коммент. Власова Е. М.: Композитор, 2002. - 192 с.
183. Щербакова А. Чеховский текст в современной драматургии. Диссс.канд.филол.наук (10.01.01) Иркутск: РГБ, 2006. - 190 с.
184. Эйзенштейн С. За кадром / Монтаж. М.: ВГИК, 1998. С. 19-29.
185. Эйзенштейн С. Избранные произведения 6-ти томах, Т.З. М., Искусство, 1964.-671 с.
186. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 ти томах, Т.2. М., Искусство, 1964. — 567 с.
187. Эйхенбаум Б. О поэзии. JL: Искусство, 1969. 168 с.
188. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / Умберто Эко // Иностранная литература. 1988. -№10.
189. Эткинд Е. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL, 1974. - С. 115-119.
190. Лотман Ю. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Избранные статьи: ВЗ т. Таллинн, 1992. - Т. I. - С. 148-160.
191. Юнг К. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 2006. 352 с.
192. Юнг К. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. - 304с.
193. Юренев Р. Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. Часть 1. 18981929. -М.: Искусство, 1985.-303 с.
194. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983. - С. 102-117.
195. Якобсон. Р. Избранные работы. М., - М.: Прогресс, 1986. - 264 с.
196. Au S. Ballet and Modern Dance. London: Thames and Hudson, 1988. -216 p.
197. Barthes R. Essais critigues. Paris, 1964. - 280 p.
198. Barthes R. Texte // Enyclopedia universalis. P., 1973. - Vol. 15
199. Cargher J. How to enjoy ballet without really trying or Ballet forbeginners. Melbourne, 1990. - 143 p.
200. Cultural life: Music; Popular culture; Theatre; Dance // The CambridgeEncyclopedia of Russia and the former Soviet Union. Cambridge: Cambridge univ. press, 1994. - P. 246 - 278.
201. Febvre M. Danse contemporaine et theatralite. P.: Chiron, 1995.
202. Kristeva J. Language the unknown: an Initiation into Linguistics: Translated by Anne M. Menke. - New York: Columbia University press, -1996.
203. Kristeva J. Reader / Edited by T. Moi New York: Columbia University Press, - 1986.
204. Lalande A.Vocabulaire technique et critique de la philosophie, v.2. P.: P.U.F., 1993, pp.1031-1032.
205. M.W. Recensio. // Osterreichische Musikzeitschrift. 2004. - № 1. - S. 88. - Rec. ad op.: Cholopova V. Der Weg ins Zentrum. Annaherungen an den Komponisten Rodion Shchedrin. - Mainz, 2002. - 201 S.
206. Cholopova V. Der Weg ins Zentrum. Annaherungen an den Komponisten Rodion Shchedrin. Mainz, 2002. - 201 S.
207. Nelson T. Literary machines. Sausalito ; С A : Mindful Press, 1993. -252 p.
