автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему:
Монтажная выразительность исторического документального фильма

  • Год: 2004
  • Автор научной работы: Иорданиди, Ольга Владимировна
  • Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.03
450 руб.
Диссертация по искусствоведению на тему 'Монтажная выразительность исторического документального фильма'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монтажная выразительность исторического документального фильма"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК 791.44.02 ББК 85.373 И 75

ИОРДАНИДИ ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА

МОНТАЖНАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ИСТОРИЧЕСКОГО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА

Специальность 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2004 г.

Работа выполнена на кафедре режиссуры неигрового фильма Всероссийского государственного института кинематографии им. С. А. Герасимова.

Научные руководители

- профессор

Лисакович Виктор Петрович - доцент, кандидат искусствоведения Прожико Галина Семеновна

Официальные оппоненты

- доктор искусствоведения Огнев Константин Кириллович ■ кандидат искусствоведения Суменов Николай Мухтарбскович

Ведущая организация

- Научно-исследовательский институт киноискусства Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации

Защита состоится в часов на заседании

диссертационного совета ДО 10.023.01 при Всероссийском государственном институте кинематографии им. С. А. Герасимова

Адрес: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим присылать по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебное управление.

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Т. В. Яковлева

313,8

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность темы диссертации.

Документальное кино, долгое время уделявшее основное внимание сохранению облика и проблематики современности, все чаще предоставляет экран для анализа логики развития Истории, сравнительного исследования насущных вопросов сегодняшних и прошлых. Как образно представил это явление А. Базен: «Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку»1. Справедливо говорят о развитии исторического самосознания документалистики кино и телевидения, что не только рождает более концептуальный взгляд на современные процессы жизни людей, но и приводит к попыткам постижения скрытых движущих сил развития общества.

Вместе с тем, интерес к прошлому как объекту публицистической и художественной рефлексии документалистов существовал рядом с актуальной хроникой на всем протяжении истории кинематографа, создав определенную систему экранной выразительности в отображении прошлого средствами экранного документа. Ведущее место в творческой палитре документалистов, работающих в историческом документальном фильме, занимает монтажная выразительность. Накопленный опыт создателей данного направления в документалистике требует внимательного анализа в силу широкого интереса творческих работников кино и телевидения к исторической тематике.

Очевидно, что научного осмысления требует и широкое поле практического освоения этой тематики в экранном документе, и сложившиеся представления о роли и характере использования исторического материала в кино, а также о формах взаимодействия реального факта и авторской интерпретации.

Базен А. Что такое кино'', М, Искусство, 1972, с. 55

Данная работа рассматривает ранее системно не обсуждавшиеся вопросы исторической и образной емкости хроникального кадра в контексте исторического фильма, характеристики разных форм материала, используемые для экранного анализа прошлого, различные стилевые направления в монтажной выразительности экранных исторических произведений.

Предмет. Материал исследования.

Предметом настоящего исследования является система

выразительности неигрового фильма определенной тематической направленности - исторической. Все параметры выразительных средств исторического документального фильма исследуется сквозь призму монтажной структуры избранного автором стилевого направления.

Материалом являются, прежде всего, документальные фильмы разных лет и стран, посвященные истории, а также творческо-производственная практика создания неигровых лент, сопряженная с размышлениями и рассказами творческих работников о путях реализации произведений. Кроме того, объектом исследования стали теоретические концепции эстетики кино, связанные с проблематикой достоверного отображения жизни на документальном экране. Так как эта эстетическая проблема является ключевой для теории документалистики, в орбите анализа оказались многие научные труды, касающиеся эстетики экранного документа в целом.

Теоретико-методологическая база исследования. Для предлагаемого исследования базовым является синтетический киноведческий подход, основанный на органичных для киноведения связях с другими смежными гуманитарными науками. В рамках избранного метода диссертант пользуется как теоретическими выводами, так и методологией исследования, принятыми в данных науках и развитых в практике киноведения.

Цели и задачи работы.

Целью работы ставится системное исследование творческих возможностей монтажной организации материала в историческом документальном фильме, а также формы ее применения в различных по стилю картинах данной тематики.

Задачи исследования определяются ее целью и формулируются следующим образом: 1. Определить информационные и эстетические возможности документального кадра. 2. Представить основные этапы эволюции понятия «правды» на документальном экране и связанные с ним проблемы достоверности в понимании существа исторического факта, а также путей его воплощения на экране. 3. Выявить специфику взаимодействия автора и материала в историческом документальном фильме. 4.Доказать необходимость расширения понятия «материал» применительно к исходным формам создания исторического произведения. 5. Исследовать в качестве исторического материала, помимо хроникального кадра, иконографию, фотографию, а также формы «человеческого документа» - свидетельства очевидцев. 6. Рассмотреть изменения задач и применяемых приемов монтажа в исторических лентах различных стилей: повествовательного, публицистического, поэтического. 7.Сопоставить теоретические концепции монтажной выразительности исторического фильма и реальную кинопрактику.

Степень разработанности проблемы. Новизна исследования.

В отечественном киноведении не существуют специальных исследований, в которых системно рассматривались бы различные формы монтажной выразительности документальных фильмов, посвященных истории

Вместе с тем, данная диссертация базируется на классической теории кино и, прежде всего, на теории документального кинематографа. Это касается, в первую очередь, рассмотрения исторического и информационного потенциала документального кадра, то есть проблемы «киноправды», которая является ключевой для эстетической теории

кинодокументалистики. Разные ее аспекты рассматривались в большинстве теоретических работ, посвященных теории документального кино. Наиболее разностороннее этот вопрос исследован в работах 3. Кракауэра «Природа фильма», А. Базена «Что такое кино?», С. Дробашенко «Пространство экранного документа», С. Фрейлиха «Теория кино», Л. Мальковой «Современность как история», Г. Прожико «Концепция реальности в экранном документе», Б. Медведева «Свидетель обвинения», Л. Джулай «Документальный иллюзион», Л. Рошаля «Мир и игра» и «Эффект скрытого изображения» и других. Значительное место вопросам взаимодействия реального факта и автора-хроникера уделено в теоретических статьях творческих деятелей документального кино, как, например, Д. Вертова, Э. Шуб, М. Ромма, А. Пелешяна, Р. Кармена, А. и А. Торндайк, М. Бабак, К. Симонова и других.

Очевидно также, что в орбиту исследования, связанного с системой монтажной выразительности, попали многочисленные работы, посвященные этой узловой эстетической проблеме кино: С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, В. Пудовкина, Б. Балаша, А. Монтепо, К. Рейсца, Р. Арнхейма, Л Фелонова, А. Соколова и других.

Концептуальная новизна исследования определяется принципиально новым подходом к определению самого объекта анализа В традиционный круг исторических фильмов, который ограничивался прежде только повествовательной формой отображения истории, автор включает публицистические и поэтические фильмы, где исторический факт взаимодействует с авторской открытой концепцией, создавая свободные, не подчиненные причинно-следственным законам, структуры.

Диссертант также счет важным выделить для теоретического рассмотрения материал как первооснову будущей монтажной формы, причем, включил в его число не только архивную хронику, но и другие формы исторического материала.

Введение в орбиту художественного освоения столь многообразного материала делает конструкцию исторического документального фильма эстетически более многозначной, образно емкой. Но, вместе с тем, указанные обстоятельства определяют особый «вес» материала в структуре исторического документального фильма. Практическая ценность работы.

Диссертация предлагает обновленный взгляд на возможности исследования истории с помощью документального кино. Пространство исторического фильма, хотя и основанное на конкретике исторических фактов, рассматривается как явление художественного мышления, которое в свою очередь свободно в применении разных жанровых и стилевых интерпретаций реальный фактов. Сравнительный анализ фильмов, демонстрирующих такую возможность, позволяет раскрепостить архаичные подходы к пониманию сути исторического документального фильма. Подобный обновленный взгляд будет полезен и для теоретического развития эстетики экранного документа, и, сняв существующие умозрительные запреты, для практики современного кинематографа.

Результаты диссертационного анализа могут быть использованы при подготовке курса лекций по теории монтажа в неигровом кино, а также для написания учебных пособий. Апробация работы.

Основные положения и выводы диссертации обсуждались на заседании кафедры режиссуры неигрового кино, а также отображены в содержании лекционного курса «Теория монтажа неигрового фильма», подготовленного автором. Теоретические положения и практические рекомендации использованы диссертантом в лекциях и практических занятиях по монтажу, которые он ведет в режиссерских мастерских на Факультете дополнительного образования ВГИК.

Кроме того, материалы диссертации были использованы в сообщении на научном семинаре «Монтаж в документальном кино» в рамках фестиваля нового документального кино «Флаэртиана-2000».

Положения, выносимые на защиту, нашли отражение в публикациях автора по теме диссертации.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографии, фильмографии.

Вступление определяет меру исследованности данной проблематики и оригинальность авторского подхода к ее исследованию. Указывается также теоретическая литература, которая касается различных аспектов затронутых в данной диссертации.

Первая глава «Хроникальный кадр: проблемы исторической информации и художественной выразительности» содержит анализ как эстетической базы информационной и образной емкости хроникального кадра, так и исторический обзор меняющихся концепций ключевой для документалистики проблемы достоверного отображения реальности на экране. Хроникальный кадр и мера адекватности отражения жизни -«киноправды» - исследуются как в эстетическом аспекте, так и в анализе практической системы выразительности операторов - хроникеров Отдельно изучаются составляющие монтажного потенциала хроникального кадра. Кроме того, в главе рассматривается развитие понимания сути исторического экранного документа, формы его взаимодействия с творческим мышлением автора и установками зрителей.

В орбиту исследования включены эстетические особенности и практические проблемы использования иконографии и фотографии, а также работа с реальными людьми - свидетелями прошлого.

Вторая глава «Формы монтажной выразительности исторического документального фильма» знакомит с теоретическими основами монтажной речи в лентах данного вида кинодокументалистики, а также представляет

специфические особенности применения выразительности монтажа в картинах повествовательного, публицистического и поэтического направлений.

В Заключении подводятся итоги сравнительного анализа применения системы выразительности документального монтажа при работе над фильмами разной жанровой и стилевой формы. Указывается на особенную актуальность данного исследования в контексте современного развития документалистики кино и телевидения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. Во Введении диссертант обращает внимание на особую позицию исторического документального фильма в контексте не только кинотворчества, но и формирования понимания истории и современности у нынешних зрителей, воспитанных на экранной форме информации. Обосновывается нетрадиционный подход к рассмотрению монтажной выразительности экранного произведения, ставящий во главу анализа не только эффект монтажного сочленения кадров, но и монтажный потенциал самого материала, используемого в историческом документальном фильме.

Избранный подход к исследованию вопроса информационной и выразительной емкости материала и монтажных конструкций фильмов, посвященных прошлому, базируется на разработанной в киноведении теории экранного документа и монтажа. Автор приводит важные положения из наиболее актуальных в контексте своего рассуждения трудов киноведов и киномастеров.

В первой главе диссертации «Хроникальный кадр: проблемы исторической информации и художественной выразительности» показано, что принципы выразительности исторического документального фильма основываются, прежде всего, на грамотном и всестороннем исследовании смыслового и образного потенциала документального материала, из которого создается произведение. Но и в понимании самого феномена «документального материала» еще нет безусловной ясности. С одной стороны,

документальный кадр отождествляется с реальностью и воспринимается ее слепком, тождеством, с другой - очевидна интерпретаторская роль хроникера при перенесении на пленку жизненного факта. На всем протяжении исторического развития кинематографа не утихают дискуссии по поводу доверия хроникальной картине действительности Диссертант суммирует наиболее узловые проблемы, связанные с вопросами правдивого отображения жизни на документальном экране.

Мир предстает в кинематографе запечатленным фотографически, точнее, документально. Каждый кадр, на первый взгляд, эквивалентен действительности. Чтобы достичь правдивости в передаче окружающих явлений, их связей между собой и развития, кинематографист стремится зафиксировать элементы реальности с особой достоверностью, «взять их из жизни». «Взять из жизни» - тезис расплывчатый, каждое искусство стремится «взять из жизни», но лишь документальная сущность кино более всех приближает его к действительности. В диссертации рассматриваются специфические особенности перенесения фрагментов реальности на киноэкран, обращается внимание на преобразующие функции процесса киносъемки. Кроме того, в орбите исследования оказываются и новые принципы взаимодействия реального факта и художественной его интерпретации, свойственные искусству XX века.

Сосредоточившись на изложении современных взглядов историков на меру исторической точности в том, что именуют «историческим фактом», автор видит сходность проблем, которые волнуют историков и документалистов, связанных с мерой адекватности факта жизни и «кинофакта».

Однако сопоставляя порой близкие позиции ученых - историков и кинодокументалистов, нельзя забывать, что взгляд на историческую ценность экранных свидетельств у специалистов - архивистов и кинематографистов весьма существенно разнится. Ибо различными являются критерии «историчности». Для архивистов - историков важным

является достоверность самих запечатленных фактов и событий: в поле их внимания - реальность зафиксированных жизненных мизансцен, перечень предъявленных в кадре участников события, точность географической среды. Кинематографисты, рассматривая хроникальные кадры в контексте собственных творческих идей, видят в них, прежде всего, не историографическое письмо, но «рассказ» о событии реального участника и потому важным критерием отбора кадров становятся критерия «выразительности».

Понимание подобной позиции возникло не сразу. На протяжении всей истории кино шла постоянная скрытая и открытая дискуссия о взаимодействии реального жизненного факта и «кинофакта», то есть о мере правдивости экранного аналога жизни. Последовательное сравнение взгладов на взаимодействие факта реального и «кинофакта», которые выражали кинематографисты разных этапов развития кино, позволяет выявить определенную логику эволюции концепции «правды» хроникального кадра, актуальную в разрезе предпринятого исследования. В главе выделены три узловые точки среди многочисленных теоретических диспутов, обсуждавших вопросы меры вторжения автора в отображаемую на экране реальность: «теория факта», инициированная лефовцами в советском искусстве в 20-е годы, споры вокруг течения «киноправды» в мировом кино в 60-е годы и декларации «Догмы», повлиявшие на кинематограф конца XX века

Анализируя эти концепции, диссертант считал важным показать, как на всем протяжении истории кино кинематографисты стремились утвердить иную дистанцию между фактом реальным и «кинофактом» во имя постижения смысла жизненного развития. В теории эта сторона обозначается как проблема достоверности.

Достоверность - категория исторически изменчивая, каждое время наполняет ее порой далекими смыслами. Но в конкретике временного отрезка все зрители и авторы - документалисты отчетливо выделяют кадры,

несущие, с их точки зрения, истинный облик времени. Автор полагает, что достоверность складывается из трех составляющих. Первая и главная -логика жизненного процесса, предъявленная чередой реальных фактов. Вторая - ракурс видения этой цепочки событий человеком с камерой, проекция его взгляда и понимания этих процессов в способе запечатления. Наконец, третья - избирательность зрительской установки, которая вычленяет в экранном повествовании только то, что отвечает представлениям человека о правдивости отраженной реальности Каждая составляющая имеет свой комплекс проблем. В интересах точного формулирования критериев, предъявляемых материалу для исторического документального повествования, рассматриваются различные компоненты творческо-производственного процесса труда документалиста по запечатлению фактов действительности.

Диссертация рассматривает процесс превращения на разных этапах съемки фрагмента реальности в экранный факт, вычленяя узловые этапы изменений значений и смыслов запечатленного. Так, помещенный в пространство кадра фрагмент действительности утрачивает свою обыденность, обретая черты особой выпуклости, исключительности. Одновременно реальность, оказавшись в кинорамке, сохраняет все многообразие деталей, нюансов, связей и конфликтов элементов данного жизненного пласта, которые существовали в действительности, но в контексте экранного повествования не обязательно востребованы Таким образом и происходит «удвоение реальности»2, о которой писал теоретик кино С. Дробашенко. Экран как бы образует виртуальный слепок реальности. Но жизнь, попадая в пространство рамки, обретает большую многозначительность для зрителя, ибо содержит очевидную информационную избыточность запечатленного. Именно эта избыточность впечатлений от экранной картины действительности, ощущаемая зрителем, оставляет у него ощущение свободы выбора Внешняя случайность

2 См Дробашенко С Пространство жранного догуывгга. М. Искусство, 1984

12

запечатленной жизненной мизансцены, особенности микродраматургии зафиксированного мгновения, обилие необязательных элементов, попадающих в поле зрения камеры, несрепетированность поведения человека в кадре, узнаваемость информационно знаковых деталей, погружающих зрителя в океан привычного потока повседневной жизни - все это создает особенную ауру достоверности, которая является ключом к пониманию того непререкаемого доверия зрителя к хроникальному кадру, которое присутствует в его (кадра) восприятии в любом монтажном контексте: документального фильма, информационного сюжета, игрового действия и даже клипа.

Именно этот скрытый информационный потенциал хроникального кадра дает ему право и на «новую экранную жизнь» в контексте монтажного направления кинодокументалистики.

Достоверность является основополагающим критерием хроникального кадра в оценке его качества. Но вторым безусловным требованием оказывается ПРОБЛЕМА ОТБОРА, вычленения из множества вполне достоверных фактов и фрагментов реальности именно тех, которые необходимы в контексте произведения. Здесь следует обратить внимание на то, что во всех размышлениях кинодокументалистов идея точного отбора, анализа фактов, предоставляемых реальностью снимающей камере, занимает ключевое место.

Отбор фактов для запечатления включает в себя аналитический процесс, выявляющий в каждом виденном мгновении как бы две важные стороны: информационный и выразительный потенциал данного фрагмента реальности. Диссертация рассматривает эти проблемы в ориентации на творческо-производственный процесс труда оператора-хроникера. Приводя размышления хроникеров о специфике своих творческих подходов в отображении жизни на документальном экране, исследователь обращает внимание на последовательную диалектику требований, отращенных к труду документалиста: точность фиксации жизненного процесса, а также

необходимость насытить изображение своим пониманием происходящего. На способ кинофиксации влияют тема, идейная установка авторов, характер подлежащих фиксации явлений, среда, в которой эти явления находятся, индивидуальные особенности этих явлений, и... будущий монтажный облик всего события на экране.

Таким образом, интерпретирующий ракурс присутствует уже на стадии хроникерской фиксации реальности. Но с наиболее сложным комплексом задач сталкивается режиссер в процессе монтажа материала. Здесь вопросы внятной повествовательности, которую можно определить в этом контексте как «адекватное воспроизведение реальности», активно сочетаются с программой художественной и публицистической концепции конкретного авторского замысла, что находит свое выражение в диалектике монтажной выразительности экранного документа. В данной главе приводятся наиболее существенные законы плавности, грамотной монтажной последовательности при сочетании документального материала.

При всей монтажной пластичности документального кадра, в нем присутствует определенный скрытый запас как невостребованной информации, так и нереализованный в художественном пространстве данного произведения эстетический потенциал Раскрыться эти скрытые возможности могут в новом монтажном контексте. На этом эффекте построено целое направление в кинодокументалистике, которое весьма условно названо «монтажным». В данной работе оно определяется как «исторический документальный фильм».

В работе исследуются ступени «преображения» содержания хроникального кадра в разном историческом и художественном контексте, а также специфические требования к профессиональным качествам режиссерской работы над историко-монтажными фильмами. На первый план автор диссертации выводит особенную зоркость видения материала. На многочисленных примерах творческого труда известных документалистов: М. Ромма, Э. Шуб, М. Бабак, А. и А. Торндайк, Д.

Фирсовой и другие автор показывает особенную роль этого предварительного этапа собирания и анализа архивного материала.

Зоркость складывается из двух параметров. Первый - поиск экранного факта, обладающего необходимым историческим содержанием. Этот процесс Андре Торндайк называл «охотой в архиве». «Каждый кадр фильма является исторически достоверным». Этот простой тезис подтвержден немалыми месяцами, а то и годами тщательного поиска в архивах. Второе важное слагаемое - исследование архивного материала с точки зрения образно емких экранных сюжетов. Здесь важна нацеленность на художественную стилистику будущего фильма.

Материал исторического документального фильма не ограничивается только архивными кинокадрами. Иногда равноправно в нем участвует и фотография. Известны примеры кинокартин, целиком построенных на монтаже фотографий. Причем, историческая фотография предстает в двух качественно различных формах: профессиональная фотография фотохудожников, запечатлевших свой мир, и любительские съемки, профессионально невыделанные, но сохраняющие аромат живой «личной» жизни далеких предшественников. Звучание и использование этих двух типов фотографий в контексте исторического фильма различно. Диссертант также сравнивает выразительные особенности фотографии и кинокадра, отмечая, что статика фотографии делает многозначность запечатленного фрагмента реальности более выпуклой и наглядной. Не случайно, фотография в монтажном контексте кинопроизведения всегда является кульминационной точкой повествования, когда требуется особая сосредоточенность чувств зрителей

В перечень базовых материалов режиссера исторического документального фильма, помимо фотографии, входят и различные документы, работа с которыми также составляет резерв выразительности. При всей аскетичности изображения письменного текста кинематографисты

уже давно научились использовать доверие зрителя облику письменного документа.

Наконец, в главе исследуется смысловой и эмоциональный потенциал еще одного «источника» исторической информации - человеческой памяти. «Хранителями» исторической достоверности выступают ныне в большей мере синхронные кадры, где аура прошлых времен передается и во внутрикадровом поведении людей, а в лексике и интонации, в жесте и мимике. Не только особый «словарь» их речей, высказываемые мысли и чувства становятся историческими документами, но и облик самих людей, необычность поведения перед камерой и микрофоном.

Особого разговора заслуживает и еще одна область материала исторического документального фильма - звуковые свидетельства: синхронные исповеди людей, сохранивших прошлое в своей памяти. В данном разделе рассматриваются некоторые актуальные аспекты творческо-производственного процесса выбора будущих собеседников, проведения интервью и последующего использования в композиционной структуре картины этого материала.

Тонкие нюансы взаимодействия привлекаемого для современного исторического документального фильма материала с исторической реальностью и авторской концепцией составляют сложную картину творческих проблем авторов исторического фильма на уровне «собирания» исходной основы фильма. Дальнейшее разрешение вопросов использования данного материала определяется выбором монтажной формы будущего фильма.

Вторая глава «Формы монтажной выразительности исторического документального фильма» исследует специфические особенности применения монтажной выразительности в различных стилевых направлениях исторического фильма.

Главным тезисом следует считать следующее положение. Одновременно с исследованием проблем достоверности отображения

исторических событий на документальном экране, которые являются основанием для оценки материала исторического документального фильма, важно показать, что автор свободен в художественном комбинировании этого материала в фильме. Так возникла потребность сравнительного анализа стилистических направлений, сложившихся на данный момент в практике кинематографа при создании произведений, посвященных прошлому. До недавнего времени исторический документальный фильм рассматривался только как повествовательная форма, реконструирующая определенные фрагменты истории. Строгая соотнесенность с логикой событийного ряда казалась аксиоматичным драматургическим принципом лент такого вида.

Автор диссертации считает важным показать разность монтажных принципов изложения материала в картинах, хотя и посвященных истории, но решенных в иных жанровых формах. Такой подход представляется более справедливым, так как позволяет привлечь для анализа ряд весьма непохожих фильмов, показать, как в разном жанровом контексте иначе взаимодействуют хроникальные кадры, выявляя различные уровни исторического свидетельства. Очевидно, что в данных обстоятельствах обретают специфические черты и монтажные решения фильмов различных жанров, возникают новые формы взаимодействия авторской концепции исторического события и экранных документов - свидетельств тех лет.

Но прежде автор счел необходимым представить основные моменты монтажной кинотеории в ее исторической динамике. В диссертации проводится сравнительное изложение позиций мастеров киномонтажа, в частности, подчеркивается неоднозначность взглядов на монтаж С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, которых нередко противопоставляли как апологетов повествовательности или ассоциативной образности. Автор указывает на необходимость понимания киноязыка как свободной многообразной по приемам повествования формы речи, активно использующей РАЗЛИЧНЫЕ элементы и приемы экранного раскрытия

авторской темы, что позволяет создавать на экране самостоятельное пространство и время. Особенно это важно для произведений, построенных на «чужом» материале.

Автор склонен сохранить, как более плодотворное, Пудовкинское определение монтажа как «строящего»3, так как в этом названии присутствует акцент на созидательном начале в труде кинорежиссера. Приводя различные аргументы, диссертант обращает внимание на то, что и «повествовательный монтаж» включает в себя приемы интерпретации на каждом этапе съемочного и монтажного преображения реального факта в факт экранный, и «поэтический» монтаж не свободен от повествовательной функции. Все это побуждает автора рассматривать монтажную выразительность исторического фильма не только в линейной версии повествовательного воспроизведения прошлых событий на экране, но в субъективных построениях эссеиских структур, которые требуют от монтажной речи более изощренных ходов и ассоциативных связей.

Далее диссертант последовательно рассматривает примеры применения монтажных решений в конкретных картинах, наиболее репрезентативно выявляющих определенное стилевое направление исторического документального фильма.

Первым примером становится работа Э. Шуб над лентой «Падение династии Романовых». Рассказ в картине развивается как последовательное предоставление убедительных фактов, дающих картину развития исторических событий в дореволюционной России. Монтажный поток экранных картин жизни России умело направляется надписями, некоторые из них - прямые цитаты из документов. Сравнительный анализ монтажного решения разных по авторской задаче эпизодов фильма позволяет сделать вывод, что Э. Шуб в монтаже своей картины, хотя и декларировала

3 Подобный взгляд присутствует даже в названии раздав, посвященного теории монтажа В Пудовкина в книге Рейсца Техника киномонтажа, М. Искусство, 1960, с. 35-41

скромное: «монтаж документов», вышла далеко за рамки простого собирания экранных фактов.

Ее понимание исторической точности касается не буквального иллюстрирования хроники прошедших событий, оно определяется стремлением передать сущностный смысл этих событий. Именно поэтому в палитре ее монтажных приемов присутствуют не только способы воспроизведения логики движения реальных событий, то есть приемы повествовательной внятности, но и монтажные методы выведения хроникальной одномерности иа уровень обобщенного вывода: ассоциативные приемы монтажных сцеплений.

Приемы монтажа режиссера основываются на силе простой логики в сочетании с аналитическим прочтением элементов материала. Вместе с тем, в строении фильма можно отметить и примеры монтажного метафорического построения, основанного как на принципе умножении смыслово и эмоционально емких кадров одного события, с тем, чтобы родилось обобщенное итоговое определение (эпизод «Война»), так и явных монтажных столкновений двух контрастных экранных фактов Причем, важно, что в этих метафорических монтажных противопоставлениях участвуют не отдельные кадры, что было свойственно монтажным принципам немого кинематографа, но экранные фрагменты жизни, сохраняющие свою реальную драматургию, внугрикадровые ритмы и мизансцены. Таким образом, монтажной составляющей в историческом фильме Шуб является не столько отдельный кадр, но сложный в своей структуре экранный фрагмент действительности, который может быть запечатлен и одним кадром и системой кадров. Анализ монтажной выразительности фильмов Э. Шуб сочетается в тексте исследования с рассмотрением ее теоретических взглядов на монтаж

Творчество режиссера стало примером создания истинно творческого повествовательного стиля в историческом документальном фильме, который не ограничивается простым сложением экранных документов,

воспроизводящих цепочку исторических моментов жизни, но воссоздает в монтажной своей концепции диалектику реального течения жизни и ее понимания и интерпретации автором-историком. Вместе с тем, сторонники этого направления осознают особенную роль реального исторического течения событий и именно на этой логике выстраивают свои произведения. В диссертации указываются примеры творческого развития монтажной выразительности повествовательного стиля в последующей практике кинематографа.

Интересны поиски выразительного жанрового и монтажного решения в творчестве известных специалистов области исторического документального фильма немецких документалистов Аннели и Андре Торндайков. На первый взгляд, их невероятная требовательность к безусловной достоверности как архивных документов, так и кадров кинохроники предполагала творческую аскетичность в способе монтажного изложения найденных исторических документов. Однако достоинством труда немецких кинематографистов является то, что вслед за безупречной работой историков-архивистов, в создании их лент следовал не менее требовательный процесс творческой адаптации найденного материала. Так рождалась выразительная упругая монтажная форма их картин.

Диссертант определяет основное условие выразительной подачи исторического содержания в лентах А. и А. Торндайк как ДРАМАТИЗАЦИЮ исторического материала. Развернутый анализ монтажно-драматургического решения фильма «Операция «Тевтонский меч» позволяет доказательно аргументировать эту позицию.

Композиционной основой ленты становится диалектика самого журналистского поиска, следующего за логикой событий прошлого. Этот принцип строения произведения формирует двухуровненевый сюжет' цепочки исторических фактов и драматических перипетий их открытия авторами. Зритель получает эмоциональные импульсы как от переживания открытий, сопряженных с фактами прошлого, так и сочувствуя азарту

исследователей, устанавливающих истину. Монтажная концепция ленты режиссеров Торндайков доказывает, что повествовательная стилистика вовсе не отменяет возможности создания полифонических композиций, так как, с одной стороны, - сохраняет принцип строгой ориентации на логику реальных исторических фактов, с другой - применяет широкий спектр приемов киновыразительных акцентов, которые позволяют авторам и открыть скрытые пружины движения истории, и отразить свое отношение к нравственным проблемам прошлого и современности.

Большими творческими проблемами в монтажной выразительности обернулась разработка портретного нстравлення исторического фильма. За годы кинопрактики обозначились две линии монтажно-композиционного изложения материала в картинах этого направления: объективный и личностный.

В первом случае, структура подчиняется объективной «биографической справке», где ведущая роль отведена дикторскому рассказу, излагающему основные этапы жизни героя. Второе направление предлагает иной принцип монтажного изложения, как бы воспроизводящим монолог героя Внешне и здесь преобладает роль звука, но, если в первом случае комментарий носит объективно-повествовательный характер, то в рассматриваемом направлении интонация субъективна, построена от первого лица и потому позволяет связывать различный материал в свободном монтажном ассоциативном ряду. В результате даже исторически не связанные кадры соединяются в целостное зрелище, скрепленные чувством героя.

Этот парадокс позволяет в монтажной форме не стремиться к строгой историографичной последовательности, вольно смещая события жизни исторического человека во имя создания на экране личностного портрета, а не исторической биографии. Вместе с тем, этот оттенок личного архива, который приобретают кино и фотоматериалы в картинах подобного рода, не позволяют использовать широко известные хроникальные кадры, требуют

тщательного поиска неизвестной хроники, с непременным упором на выразительную деталь или образно емкий крупный план.

Немалое значение приобретают находки в архивах синхронных кинодокументов с участием героев портретного фильма. Такой авторской удачей для создателей картины «Маршал Жуков» (реж. М. Бабак) оказались интервью Ю. Жукова, снятые в разные моменты его жизни. Это позволило автору фильма соединить трудно соединимые линии объективного повествования и субъективного монолога героя. В результате возникла сложная полифоническая структура, базирующаяся на сменах монтажного стиля по мере изменений установки в рассказе. Диссертация подробно исследует проявление этих творческих особенностей в данной картине.

Пример фильма «Маршал Жуков» показывает органичность слияния в его монтажной логике многих важных составляющих повествовательного направления исторического документального фильма. Среди них - внешняя линейность информационного рассказа с привлечением материала архивной хроники и современных картин исторических мест, выразительность «скрытого изображения», извлеченного из синхронных монологов героя и текстов мемуарных фрагментов, зачитанных актером, контрапунктические монтажные акценты, остранняющие воздействие фотографии и остановленного кадра и множество иных элементов выразительного монтажно-пластического языка исторического документального фильма. Важен выбор основного смыслового и стилевого стержня авторской мысли.

Здесь возникает особая «синхронизация» фабульного повествования в фильме и исторического сюжета, которая носит не жестко зависимый характер, а обладает свободными, иногда ассоциативными связями. В этих сложных диалектических условиях приобретает особую роль внятная монтажная последовательность в развертывании материала. Именно четкая монтажная логика задает безусловную стилевую линию композиционного строения произведения

Далее диссертация исследует специфические особенности монтажного взаимодействия материала в рамках стилевых направлений, сориентированных на авторскую рефлексию, выраженную или в публицистической, или в поэтической структуре. В рамках анализа публицистического авторского фильма, посвященного истории, диссертант считает наиболее репрезентативными ленту «Обыкновенный фашизм» и теоретические размышления М. Ромма об использованных в данном фильме монтажном методе «монтажа аттракционов». Режиссер считал, что, сохраняя ключевой принцип контрастного соединения трагических и комических номеров, «монтаж аттракционов» должен работать на существо картины.

Принципы монтажного строения «Обыкновенного фашизма» опираются не на повествовательную логику цепочки исторических событий, а воспроизводят диалогическую форму, где функции собеседников исполняют История и Автор.

Посредником в общении зрителя с самой Историей является автор, который не просто субъективирует пространство экранного произведения, но и выступает своеобразным камертоном, задающим тональность восприятия. Открытый публицистический пафос, с которым зритель примиряется фактически с первых минут фильма (ибо он обоснован темой произведения), диктует определенные способы восприятия ленты. Одним из основополагающих эффектов в восприятии «Обыкновенного фашизма» является эффект присутствия. М. Ромму удалось превратить уже далекое прошлое, отделенное от первых зрителем новым поколением людей, в трепетное, живое настоящее, к которому нельзя относиться равнодушно.

М. Ромм не стремиться выстроить в рамках каждого эпизода фильма целую историю, он регулярно останавливает внутрикадровое время, стыкуя снятые в реальном времени мирные сегодняшние эпизоды со статичными планами рисунков, архивными кинокадрами и фотографиями. Такой скачкообразный ритм развития действия ленты не дается зрителю возможности «укорениться» в пространстве фильма, он выбивает его из

колеи, заставляя внимательно следить за стыками кадров и ожидая очередного перехода либо в статику, либо в динамику.

В картине наиболее очевидна специфика монтажной выразительности публицистической формы исторического документального фильма. В первую очередь, обращает на себя внимание свободное от исторической сюжетики монтажное сопряжение различных по смыслу, да и по времени их свершения исторических фактов. Два временных пласта - прошлое и современность - сосуществуют в целостном монтажном пространстве в сложном сплетении ассоциативных сближений и контрастных столкновений.

Работа М. Ромма наглядно демонстрирует особенную пластичность монтажной выразительности в рамках публицистического авторского истолкования исторического прошлого. Свободное монтажное сопоставление разнохарактерного архивного хроникального материала, вторжение кадров современности, снятых специально для фильма, вольное перемещение реалий исторического сюжета в последовательности фильма, особая роль «вертикального монтажа», то есть смыслового и ритмического взаимодействия звука, в частности, дикторского голоса, и изображения, «монтажная» детализация пространства кинокадра акцентом комментария -эти и многие другие специфические стороны монтажной формы исторического фильма делают монгажно-ритмическую структуру публицистического направления весьма своеобразной и жизнеспособной.

Специфические принципы монтажного использования исторического хроникального кадра в контексте поэтико-философского кинопроизведения демонстрирует творческий опыт А. Пелешяна В его творческой биографии интерес к прошлому носит лирический характер: и когда режиссер размышляет о движении истории как внешней воле цивилизации и научно-технического прогресса в фильме «Наш век», и когда видит в истории объединенные усилия людей в поэтическом киностихотворении «Начало».

Сердцевиной монтажного мастерства режиссера является не столько усвоение предшествовавшей практики монтажного ремесла, но

формирование на опыте предыдущего развития кинематографического языка новых понятий и приемов, которые выдвинули А. Пелешяиа в число не только талантливых кинематографистов, но и современных теоретиков кинематографической системы выразительности. Вот почему диссертант счел важным сопоставить теоретические новации А. Пелешяиа в области монтажной теории - его концепцию «дистанционного монтажа» - анализом ее реализации в художественном пространстве лент режиссера, обращенных истории.

В работе с историческим материалом в ленте «Начало» для режиссера особенно важно было показать постепенность исторической драматургии: от причин к следствиям. И потому столь важны опорные кадры-эпизоды, открывающие и завершающие картину. Для теории и практики режиссера важным понятием становится понятие «блока», в который монтажно сплетаются кадры, связанные с одной темой.

Два блока создают то энергетическое поле, где все иные эпизоды и кадры «находятся в композиционном соподчинении разного рода и в то же время слагаются в законченное целое, несущее не только ощущение глубинных связей прошлого и настоящего, но и идею связи настоящего и будущего, придавая емкость и многоплановость движению основной мысли о диалектической непрерывности общественного развития» 4

Особое значение приобретают принципы дистанционного монтажа для строения целостной структуры фильма. Наиболее смыслово ударные «опорные» эпизоды или отдельные кадры создают между собой энергетически напряженные токи смысла и образности, вбирая в себя иные кадры и эпизоды, усиливая их энергию и сопрягая с другими фрагментами фильма.

Диссертация рассматривает процесс «превращения» исторического экранного факта в пространстве кинопоэзии. Понимание зрителем увиденного как бы двоится: помимо реальной картины действительности, он

4 Пеленга А. Мое кино, Ереван, Совегожаан Грох, 1988, с. 142

25

«прозревает» и ее скрытый от обыденного наблюдения смысл. Эта двоичность смыслового «послания» кинофакта позволяет автору использовать разные грани обобщенного понимания предъявленного на экране момента реальности. Этот же принцип восприятия происходит и при просмотре архивного кадра. Уровень обобщенного понимания смысла факта зависит от контекста произведения, на чем основаны разные жанровые и стилевые формы исторического направления в кинодокументалистике вплоть до открытой кинопоэзии, представителем которой является А. Пелешян. В диссертации подробно анализируется проявления особенностей монтажной стилистики Пелешяна в работе над картинами, посвященными прошлому: «Начало» и «Наш век».

Сравнительный анализ различных форм монтажной выразительности в произведениях, хотя и посвященных истории, но решенных в неодинаковых стилевых и жанровых формах показывает, какой неисчерпаемой художественной глубиной обладает в кинодокументалистике монтаж.

В Заключении подводится итог предпринятому исследованию проблемы монтажной выразительности исторического документального фильма. Еще раз формулируются наиболее важные положения, связанные со спецификой информационного и эстетического потенциала материала исторического кинопроизведения, а также стилевое своеобразие монтажной структуры фильмов различных жанровых направлений. Приводятся примеры современного опыта разработки данной тематики в практике кинодокументалистов, что является еще одним доказательством актуальности данного исследования.

Основные положения исследования изложены в публикациях:

1. О. Иорданиди Э. Шуб и монтаж исторической хроники, сб. Флаэртиана- 2000, Пермь.: Новый курс, 2002, 0,5 п. л.

2. О. Иорданиди Монтажная выразительность исторического документального фильма, монография, М.: ООО-Аким, 2004, 8,5 п. л.

Зак 335 - 70 Тип ВГИК

РНБ Русский фонд

2006-4 3228

О?

 

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Иорданиди, Ольга Владимировна

ВСТУПЛЕНИЕ.стр.3.

Глава 1. ХРОНИКАЛЬНЫЙ КАДР: ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ И

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ. стр.9.

1. Документальная сущность кино.стр.9.

2. Хроникальный кадр как носитель исторической истины.стр15.

3. Хроникальное изображение: проблема факта и «кинофакта».стр.19.

4. Достоверность: грани проблемы.стр. 34.

5. Монтажный потенциал хроникального материала.стр. 47.

6. Вторая жизнь хроникального кадра.стр. 56.

7. Иконография и человеческий документ.стр.69.

Глава 2. ФОРМЫ МОНТАЖНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ИСТОРИЧЕСКОГО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА.стр.91.

1. Монтаж как инструмент повествования и интерпретации истории.стр. 91.

2.Логика истории и логика кинорассказа.стр. 98.

3. Личность как пространство истории.стр.115.

4. Голос памяти.стр.131.

5. История в контексте авторской рефлексии.стр. 144.

6. Образы истории в мире поэзии.стр.158.

 

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Иорданиди, Ольга Владимировна

Более полувека назад А. Базен пророчески предсказывал экранную революцию нашей цивилизации: «Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это — мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно обрушиваются на нас с сотен тысяч экранов. Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку»1.

Современный мир, в котором обитает человечество, в очень большой степени делится на реальный и экранный вариант. Причем, последний -экранный мир - для части населения как бы подменяет собственную жизнь индивида, его жизненный опыт, его впечатления и даже переживания. Развитие СМИ создает новые возможности получения информации о далеких странах и неведомых людях для обычного человека у телеэкрана. Так умножается его знание об окружающей действительности. Современный человек осознает себя органичной частью громадного пространства по имени Земля и многомиллиардного сообщества — человечества. Информационные экраны (а здесь стоит к кино и телеэкрану добавить и компьютерный, с его безграничностью Интернета) связывают маленького человека с судьбой всего мира и . погружают в тревожное ожидание новостей. Водопад новостей, несущий в себе и важную для данного индивида, и случайную, и вовсе никогда не востребованную информацию, создает у зрителя сиюминутное информационное поле, где связи сообщаемых фактов лежат только в горизонтальной плоскости «настоящего». Иногда информационные потоки моделируют быстроменяющиеся схемы будущего. В калейдоскопе новостей почти нет места для размышлений о прошлом и его жизненных уроках. Вертикаль исторического развития человечества интересует современные СМИ не исследованием логики движения жизни стран и народов, но набором порой

1 Баэек А.Что такое кино? М.: Искусство, 1972, с. 55. случайных фактов, которые могут заинтересовать своей парадоксальностью или нелепостью. При всем обилии информации люди становятся все более ограниченными и малознающими.

В то же время столетний путь кинематографа накопил значительный опыт именно в глубоком постижении внутренних движущих сил исторических процессов. Одним из важнейших признаков зрелости кино стало его внимание к материалу исторического луга человечества в далеком или недавнем прошлом. На определенных рубежах истории кинематографисты предпринимают попытки черпать нравственные и духовные опоры, художественно осмысляя страницы прошлого. Особенное место историческая тема занимает в документальном кинематографе.

На протяжении всей истории кинематографа хроника осознавалась зрителями, да и самими создателями, как носитель безусловной экранной картины действительности. Приоритетность документирующей функции хроникальной кинокамеры казалась очевидной и для многих — единственной. Но реальная история людей и хроникальная «история» открывают диалектику этого представления. Ибо неоднозначными оказываются, в первую очередь, психологические аспекты как процесса фиксации реальных фактов современной истории, так и последующего их восприятия зрителями.

С особой наглядностью эти особенности проявляются в направлении исторического документального фильма. Здесь встречаются многие теоретические и практические вопросы осмысления прошлого языком киноэкрана, а также сложный комплекс творческо-производствеиных аспектов работы над произведениями данного тематического направления. В центре нашего исследования специфические особенности труда кинематографиста над монтажной концепцией документальных лент, посвященных прошлому.

Десятилетия истории кинодокументалистики показывают устойчивость интереса и кинематографистов, и зрителей к историческим исследованиям, основанным на киноматериалах и иных документах прошлого. Есть даже термин - «монтажное кино», который для многих отождествляется с историческим документальным фильмом. Тем самым утверждается, что монтажная «сборка» является основным творческим инструментом документалиста в работе с этим материалом.

На наш взгляд, принципы выразительности исторического документального фильма базируются, прежде всего, на грамотном и всестороннем исследовании смыслового и образного потенциала документального материала, из которого создается произведение. Но и в понимании самого феномена «документального материала» еще нет безусловной ясности. С одной стороны, документальный кадр отождествляется с реальностью и воспринимается ее слепком, тождеством, с другой - очевидна интерпретирующая роль хроникера при перенесении на пленку жизненного факта. На всем протяжении исторического развития кинематографа не утихают дискуссии по поводу доверия хроникальной картине действительности. В своем исследовании мы считали необходимым суммировать наиболее узловые проблемы, связанные с вопросами правдивого отображения жизни на документальном экране.

Последовательное сравнение взглядов на взаимодействие факта реального и «кинофакта», которые выражали кинематографисты разных этапов развития кино, позволяет выявить определенную логику эволюции концепции «правды» хроникального кадра, столь актуальной для нашего исследования. Вместе с тем, очевидно, что важнейшим среди факторов, определяющих отображение действительности в хроникальном кадре, является творческая и идеологическая установка человека с камерой, его способность добросовестно и выразительно передать свое понимание запечатлеваемых событий. Так, в поле проблем, связанных с исторической правдой запечатленного на хроникальном экране фрагмента действительности, входят многочисленные вопросы творческо-производственной стороны деятельности документалистов в процессе съемки.

Как нам представляется, необходимо указать и на еще одно немаловажное обстоятельство, влияющее на восприятие «кинофакта». Речь идет о готовности зрителей к пониманию зрелища этого факта, мере исторического мышления рядового зрителя, наличии предубеждений или, наоборот, резонанса в эмоциональном восприятии предложенного факта именно в качестве точного исторического документа.

Заметим, что данная проблема «киноправды» является ключевой для эстетической теории кинодокументалистики. Разные ее аспекты рассматривались в большинстве теоретических работ, посвященных теории документального кино. Наиболее разностороннее этот вопрос исследован в работах 3. Кракауэра «Природа фильма», А. Базена «Что такое кино?», С. Дробашенко «Пространство экранного документа», С. Фрейлиха «Теория кино», JI. Мальковой «Современность как история», Г. Прожико «Концепция общего плана в экранном документе» и «Жанры в советском документальном кино 60-70 гг», JI. Джулай «Документальный иллюзион», J1. Рошаля «Мир и игра» и «Эффект скрытого изображения» и других.

Значительное место вопросам взаимодействия реального факта и автора-хроникера уделено в теоретических статьях творческих деятелей документального кино, как, например, Д. Вертова, Э. Шуб, М. Ромма, А. Пелешяна, Р. Кармена, А. и А. Торндайк, М. Бабак, К. Симонова и других. Некоторые теоретические концепции, анализирующие структуру хроникального кадра как носителя «киноправды», и исторической в том числе, будут рассмотрены в дальнейшем нашем рассуждении.

Очевидно также, что в орбиту исследования, связанного с системой монтажной выразительности, попали многочисленные работы, посвященные этой узловой эстетической проблеме киновыразительности. Основными для нас были труды ведущих мастеров кино: С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, В. Пудовкина, Д. Вертова, Э. Шуб, М. Кауфмана, М. Ромма, А. Пелешяна. Необходимо отметить важность трудов, исследовавших вопросы монтажа, Б. Балаша, А. Монтегю, К. Рейсца, Р. Арнхейма, Л. Фелонова, А. Соколова и других.

Одновременно с исследованием проблем достоверности отображения исторических событий на документальном экране, которые являются основанием для анализа качественных критериев в оценке материала исторического документального фильма, важно показать, что автор свободен в художественном комбинировании этого материала в фильме. Так возникала потребность сравнительного анализа стилистических направлений, сложившихся на данный момент в практике кинематографа при создании произведений, посвященных прошлому. До недавнего времени исторический документальный фильм рассматривался только как повествовательная форма, реконструирующая определенные фрагменты исторического прошлого. Строгая соотнесенность с логикой событийного ряда казалась аксиоматичным драматургическим принципом лент такого вида.

Нам представляется важным показать разность монтажных принципов изложения материала в картинах, хотя и посвященных истории, но решенных в различных жанровых формах. Такой подход представляется более справедливым, так как позволяет привлечь для анализа разнообразный ряд фильмов, показать, как в ином жанровом контексте иначе взаимодействуют хроникальные кадры, выявляя различные уровни исторического свидетельства. Очевидно, что в данных обстоятельствах обретают специфические черты и монтажные решения фильмов различных жанров, возникают новые формы взаимодействия авторской концепции исторического события или целого этапа и экранных документов - свидетельств тех лет.

Определяя современные параметры исторического документального фильма, мы считаем важным расширить границы понятия «материал», который используется в историческом экранном произведении. Как нам представляется, сегодня в эти границы необходимо включить, помимо архивной хроники, синхронные свидетельства участников событий, а также разные формы иконографии и фотографии. Практика последних лет вводит в это число любительские киносъемки и фрагменты старых игровых лент, которые рассматриваются как своего рода документы чувств и мировидения людей прошлых времен.

Введение в орбиту художественного освоения столь многообразного материала делает современную художественную конструкцию исторического > документального фильма эстетически более многозначной, образно емкой. Но, вместе с тем, указанные обстоятельства определяют особый «вес» материала в структуре современного исторического документального фильма.

Все это заставляет выделить для самостоятельного анализа информационный и монтажный потенциал того многообразного материала, из которого рождается произведение данного направления. Напомним, что С. Эйзенштейн считал, что монтаж начинается с анализа мизанкадра, в котором заключена монтажная «идея» будущего фильма. Вот почему в нашем исследовании, посвященном монтажной выразительности исторического документального фильма, столь значительное место занимают размышления об информационной и образной емкости различных форм материала, применяемого при создании фильмов.

Нам хотелось также не оставаться только в пространстве теоретического рассуждения. За время работы над диссертацией были просмотрены многие десятки документальных лент отечественных и зарубежных кинематографистов. Изучен опыт практической работы документалистов над картинами. Нам было важно проследить как эстетические принципы, которые мы определили в теоретическом анализе, находят свое отражение и применение в творческой практике работников документального кино, как различные жанровые и стилевые задачи влияют на сумму приемов монтажной организации материала. Поэтому в работе значительное место уделено рассказу о конкретных условиях труда документалистов над историческим документальным фильмом.

 

Заключение научной работыдиссертация на тему "Монтажная выразительность исторического документального фильма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

На последнем кинофестивале «Россия» в городе Екатеринбурге, где, как правило, наиболее репрезентативно представлен современный кинопроцесс, фильмы, посвященные истории, заняли почти половину программы. Явление это представляется закономерным.

Особенности нынешнего развития общества, да и человечества в целом, выдвигают на первый план прогностические цели экранных размышлений как над современными процессами, так и, может быть в большей степени, над событиями и фактами прошлого. И хотя традиционная житейская мудрость утверждает, что чужой опыт никого не научил, желание понять сегодняшние и будущие процессы сквозь призму прошлого опыта человечества не ослабевает. Более того, оно приобретает в кинематографе все новые стилевые и тематические ответвления, требующие иного использования привычных форм киновыразительности. И в первую очередь это касается монтажа.

Монтаж определялся всегда как способ создания пространственно-временной среды кинофильма, убедительной передачи зрителю как объективных связей между предметами или явлениями, так и авторской интерпретации сюжетного действия фильма, создания образной системы акцентов, адресованных вниманию зрителей.

Другой важной эмоциональной функцией монтажа как средства установления контакта автора со зрителем является ритмическая структура. В наше время, когда в самочувствии людей столь большое значение играет ритм музыкальный, менее осознаваемым, но не менее значимым становится и ритм изобразительный - порождение разнообразных экранов: кинематографического, телевизионного, компьютерного. Мы все более живем в специально сконструированном -«смонтированном» - мире. Виртуальная реальность для многих является единственной моделью истинной действительности. Из многих обстоятельств, порожденных этим фактов, мы выделим лишь актуальный для нас вопрос активного овладения современными поколениями более изощренной монтажной речью экрана. Не случайно, молодежь, в отличие от старшего поколения, значительно легче прочитывает монтажное послание, скажем, музыкального клипа, обладающего более свободными ассоциативными соединениями, более фантастическими приемами создания пространственно-временных параметров экранного текста. Все эти процессы касаются и документалистики в самых различных тематических направлениях.

Отметим и еще одно обстоятельство, влияющее на изменения привычных форм монтажной речи в документальном кино. Традиционное восприятие монтажа как инструмента авторской речи в кино всегда обогащалось особенностями мышления киномастеров определенного времени и культуры. Мы это отмечали анализом творческой практики теоретических размышлений М. Ромма и А. Пелешяна. Но и современная страница развития экранного документа приносит новые приемы, обогащающие творческую палитру режиссеров, работающих с материалом истории

Таковы, к примеру, картины режиссера А. Осипова «Голоса», «Охота на ангела» и «Страсти по Марине», посвященные людям Серебряного века. Здесь в строении фильмов активно использованы: традиционный для исторических произведений материал архивной хроники и иконография, а также человеческие «документы» (фрагменты дневников и писем реальных людей), реконструированные голосами актеров, и отрывки из игровых лент, созданных в описываемые годы и передающих образ мыслей и стиля жизни современников.

Данный пример важен нам для понимания общей тенденции в развитии исторического документального фильма. На первый взгляд, эволюция этого направления должна быть связана с расширением монтажных приемов изложения материала, создания новых монтажно - ритмические структур и жанровых модификаций. И хотя движение в этом векторе наблюдается, но все же более значительным является «прорыв» в области качественно нового, порой непривычного, материала как строительной основы пространства исторического фильма

Именно этот фактор определял логику нашего исследования вопроса. В Первой главе нам казалось весьма существенным выделить прежде мало описываемый творческий этап анализа материала в историческом фильме. Причем, необходимо восстановить диалектику взгляда на историческую емкость экранного документа. Мы стремились показать, как формируется убедительная картина «достоверного документального изображения» на разных этапах развития документалистики. Концепция «правды» хроникального отображения жизни имеет разные модели на протяжении своей истории. Сравнивая концепцию «киноправды» в Лефовской «теории факта», а также в кинотеории А. Еазена, 3. Кракауэра, с современными требованиями «Догмы», можно уловить определенную тенденцию эволюции представлений о достоверном изображении. Вместе с тем, очевидна и определенная умозрительность теоретических конструкций перед лицом реальной практики, на что также обращается внимание в нашем исследовании.

Для понимания сути вопроса: «экранный материала как носитель объективной исторической истины» нам потребовался выход в пространство исторической науки с тем, чтобы увидеть противоречивость взгляда на безусловную истину исторического факта. Здесь сомкнулись две проблемы: исторической правды и кинодостоверности в фокусе существования на экране исторического факта. Нами были исследованы различные факторы, которые влияют на облик экранного факта: реальные события и форма их протекания, диалектические задачи, которые решают операторы-хроникеры во время съемки, особенности зрительского восприятия хроникального факта, превращения содержания кадра в рамках иного монтажного контекста. Как представляется, с анализа смыслового и эмоционального потенциала хроникального кадра начинается творческий процесс монтажа.

Иные формы документального материала исторического фильма создают новые творческие проблемы, которые нам рассмотрены также в первой главе. Речь идет о принципах работы с фотографией и иными документами в рамках авторской стилевой концепции. Существенное внимание уделено и приемам съемки воспоминаний реальных людей, свидетелей прошлых событий. Сосредоточившись во Второй главе на проблемах монтажной выразительно ста воплощения проблем истории в документальных лентах разных стилевых и жанровых направлений, мы сочли все же необходимым представить основные моменты монтажной кинотеории в ее исторической динамике. Кроме того, отталкиваясь от классического взгляда на монтаж в системе киновыразительности, представленный классиками советского кино 20-х годов, можно наглядно показать новаторскую суть, скажем, теории М. Ромма об использовании «монтажа аттракционов» или «дистанционного монтажа» А. Пелешяна.

Преобладающим стилевым принципом в практике исторического документального фильма является повествовательная форма. Однако, рассматривая разные аспекты использования повествовательного принципа, мы стремились подчеркнуть диалектику требований, которые стояли перед авторами. Здесь и необходимость воспроизведения точной картины прошедших событий, исторически корректных аргументов в рассуждениях автора, и желание передать зрителям свое понимание описываемой страницы истории, то есть интерпретации фактов.

Вслед за Пудовкиным, мы убеждены, что повествовательный принцип монтажа отнюдь не сосредоточен лишь на воспроизведении линейной сюжетики истории. Сохраняя верность драматургии жизненного развития, автор в рамках избранной жанровой формы получает возможность системой монтажных акцентов создать определенное «поле интерпретации», позволяющее зрителю воспринимать не только историческую последовательность фактов, но и их скрытый смысл и значение. Показательно, что сами жанровые рамки этого направления довольно широки. Они включают как эпические полотна, передающие историческую логику больших временных фрагментов («Падение династии Романовых» или «Великая Отечественная»), так и экранные расследования отдельных фактов или проблем развития прошлого (ленты А. и А. Торндайк и Ф. Россифа).

Особое место занимают картины, решенные в форме портрета конкретного исторического деятеля. За ступенями биографии авторы раскрывают сложное взаимодействие конкретной личности и истории. Именно последние годы, связанные с пересмотром многих страниц нашего прошлого, вызвали к жизни целый поток документальных картнн, посвященных историческим деятелям. Здесь были ленты, как бы «публиковавшие» забытые кадры, - фильм «Дом Романовых», р. В. Семенюк, где были собраны все прижизненные съемки семейства императора. Но были и картины, предлагавшие свою авторскую концепцию тому же материалу — «Сонм белых княжен», р. и. Обухович.

Обилие картин этого жанрового вектора породило немало проблем, прежде всего сопряженных с исторической достоверностью. Разбирая вопросы исторической справедливости в историческом портрете 90-х годов, В. Баскаков справедливо указывал: «Документальный экран уже не просто воспроизводит или трактует исследования историков, документы, воспоминания очевидцев. Документальный экран, если можно так сказать, сам пишет историю. Сам выдвигает персонажей, и судьбу которых хочет сделать достоянием зрителей. Сам вершит над ними суд. Правый ли суд? Далеко не всегда. Объективна ли трактовка событий, взятых в основу историко-биографических картин. Нет, думается, чаще она подвержена веяниям сегодняшнего быстротекущего времени».132 Поэтому, исследуя потенциал монтажной выразительности фильмов данного направления, мы предпочли для анализа не современные картины, а фильм «Маршал Жуков», где на наш взгляд, соблюдена точная мера доверия истории и авторской трактовки.

Кинематографическое обращение к истории не всегда ограничивается повествовательной жанровой формой. И сторичес кие реалии становятся основой для широких публицистических сопряжений, позволяющих автору улавливать в драматургии прошлых событий скрытые движущие механизмы Истории. Фильмы становятся открытыми авторскими посланиями — диалогом со зрителем, который требует совершенно самостоятельной логики монтажного повествования. Разбирая особенности монтажного решения картины

Обыкновенный фашизм», мы указываем на это обстоятельство, потребовавшего от режиссера М. Ромма поисков самостоятельной монтажной структуры и теоретического ее обоснования.

132 Баскаков В. Жизнь и судьба на экране, в сб. После взрыва, М.: Андреевский флаг, 1995, с.57.

Столь же для нас интересно было проследить, как осуществляются принципы «дистанционного монтажа» А. Пелешяна в работе с историческим материалом. Впрочем, как представляется, именно творческий поиск за монтажным столом в процессе создания ленты «Начало» стал основой теоретической концепции затем сформулированной режиссером. Поэтическое пространство картин Пелешяна преобразует знакомые хроникальные кадры в иероглифические образы, из которых автор посредством дистанционного принципа монтажа сочиняет возвышенную экранную поэму. В ней нет исторической конкретики, но есть эмоциональная мелодия существа исторического движения и неудержимый ритм его поступи.

Внимание к исторической тематике, которым отмечен современный этап развития документального кино, является несомненным свидетельством развития исторического мышления кинодокументалистики. Это выражается в стремлении к аналитическому историческому контексту при рассказе не только о прошлом, но и современности. Все это делает вопросы монтажной выразительности необычайно актуальными. Важно, что наиболее удавшиеся картины, посвященные исследованию прошлого, активно используют разные формы исторических документов, включая и материал человеческой исповеди, а также свободно соединяют и повествовательные, и публицистические стилевые установки в разработке структуры фильма. Нередко в композицию лент вторгаются и поэтические рефлексии, адресованные прошлому и решенные в специфическом поэтическом монтажном ключе.

Интерес к Истории всегда был признаком взросления личности. Думается, и многочисленные обращения к материалу прошлого в практике кинодокументалистики, которое мы отмечали выше, станут свидетельством зрелости как самой документалистики, так и ее авторов, доказательством понимания особой ответственности перед современниками и потомками за тот, экранный образ реальности, который оставим после нас.

 

Список научной литературыИорданиди, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Абрамов Н. П. Дзета Вертов (1896-1954). М.: Изд-во АН СССР, 1962 -167с.

2. Аристарко Г. История теорий кино/Пер. с итал. Г.Богемского. М.: Искусство, 1966. — 354 с.

3. Бабак М. М. Документ сценарий - фильм, М. ВГИК, 1985

4. Базен А. Что такое кино?: Сборник статей/Вступ.ст. И.Вайсфельда, с. 3-38.-М.: Искусство, 1972. 383 с.

5. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства/Предисл. Л.Юренева, с. 5 29. - М.: Прогресс, 1968 . - 328 с.

6. Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы/ Ред.- сост., авт.вступ.ст.(с.З 42) и примеч.С.Дробашенко. - М.:Искусство, 1966. - 320 с.

7. Взрыв: Сборник. М.:ВНИИК, 1991. - 180 с.

8. Власов М.П. Виды и жанры киноискусства. М. Знание, 1976. — 112 с.

9. Головня А. Д. Мастерство кинооператора, М. Искусство, 1965

10. Джулай Л. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм — опыты социального творчества/ НИИК Мин-ва культ. РФ. — М.: Материк, 2001.-244 с.

11. Документальное и художественное в современном искусстве. — М.: Мысль, 1975.-278 с.

12. Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. — М.: Искусство, 1986, 320 с

13. Зайцева Л. некоторые особенности монтажа художественных фильмов, М. ВГИК, 1965

14. Зак М. М. Ромм и традиции советской кинорежиссуры, М., Искусство, 1975.

15. История советского кино. 1917 — 1967: В 4-х т./Ин-т истории искусств, НИИК. М.: Искусство, 1969-1978. - Т. 1-4.

16. Их оружие кинокамера. Сборник. - М.: Искусство, 1970. - 288 е.:

17. Кармен Р. Героика борьбы и созидания. Заметки кинодокументалиста. — М.: Знание, 1967.-63 е.:

18. Кармен Р. Искусство кинорепортажа: Учеб.пособие/Каф. режиссуры документ., научн.- популярн. и учебн. фильма М.: ВГИК, 1974. - 36 с.

19. Кармен Р. Но пасаран!: Мемуары. — М.: Сов. Россия, 1972. 383 е.; 16 л. ил. — (Годы и люди).

20. Кармен Р. О времени и о себе. М.: БПСК, 1969. - 63 с.

21. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / В ступ, ст. Р. Юренева. М.: Искусство, 1974. — 423 с.

22. Кулешов Л. Основы кинорежиссуры, М., ВГИК, 1995.

23. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. (1918 1934). - 2-е перераб., доп. изд. — М.: Искусство, 1965. - 583 с.

24. Ленда Дж. Из фильмов — фильмы/Предисл. Б. Медведева. Искусство, 1966. -188 с.

25. Линдгрен Э. Искусство кино, М., Иностранная литература, 1956.

26. Малысова Л. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино/НИИ К, Мин. культ. РФ. М.: Материк, 2002. - 188 с.

27. Мастерство оператора документалиста/Ред.- сост. Г.С. Прожико. - М.: ВГИК, 1974. - 57 с. - (ВГИК. Труды. Вып.7)

28. Мартыненко Ю. Документально киноискусство, М., Знание, 1979

29. Мачерет А. Реальность мира на экране, М., Искусство, 1968.

30. Медведев Б.Л. Свидетель обвинения: Документальные фильмы о фашизме. — Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Искусство, 1971. - 263 с.

31. Микоша В.В. Годы и страны. Записки кинооператора. — М.: Искусство, 1967. 568с

32. Монтегю А. Мир фильма, Л., Искусство, 1969

33. Основы режиссуры документального фильма/ ИМО. Каф. режиссуры документ, и научн. фильма М.: ВГИК, 1972. - 81 с. - (Труды ВГИК. Вып.5).

34. Очерки истории советского кино: В 3-х т./АН СССР, Ин-т истории искусств. М.: Искусство, 1956 -1961. - Т. I- 3.

35. Пелешян А. Мое кино: Сборник сценариев. Ереван: Советокан Грох, 1988. -255с.

36. После взрыва: Документальное кино 90-х/НИИК. М.: Андреевский флаг, 1995.-224 с.

37. Правда кино и «киноправда»: По страницам зарубежной прессы. Сборник статей/Под. ред. С.В. Дробашенко. — М.: Искусство, 1967. — 335 с.

38. Прожико Г.С. Жанры в советском документальном кино 60-х — 70-х годов: Учеб.пособие/Госкино СССР, Каф.кинооперат. мастерства. М.: ВГИК, 1980. -60 с.

39. Прожико Г.С. Концепция общего плана в экранном документе. М.: Ин-т повышения квалификации работа, телевид. и радиовещ., 2002. — 88 с.

40. Прожико Г.С. Проблемы современной советской кинодокументалистики: Документалист и материал в проблемных фильмах последних лет: Учеб.пособие/Каф. кинооперат. мастерства. М.: ВГИК, 1988. - 77 с.

41. Прожико Г.С. Событийный репортаж в кино: Учеб.пособие/ Каф.оператор.мастерства. М.: ВГИК, 1972. — 44 с.

42. Рейсц К. Техника киномонтажа, М., Искусство, 1965

43. Родионов О.А. Работа фронтовых операторов над боевым репортажем/НИК. Каф. оператор.мастерства. М.: ВГИК, 1968 — 50 с.

44. Ромм М.И. Избранные произведения: В 3-х т. /НИИ теории и истории Госкино СССР. СК СССР, ВГИК, ЦГАЛИ СССР. М.: Искусство, 1980 -1982. Т. 1-3.

45. Рошаль JI.M. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982. - 266 е.: ил. - (Жизнь в искусстве).

46. Рошаль JI.M. Мир и игра. — М.: Искусство, 1973. — 168 с.

47. Рошаль Л. Эффект скрытого изображения: Факт и автор в неигровом кино/НИИК Мин-ва культ. РФ. М.: Материк, 2001. - 209 с.

48. Садуль Ж Всеобщая история кино. Т.2: Кино становится искусством. 1909 -1914./Общ.ред С.И Юткевича. М.: Искусство, 1958. - 523 с.

49. Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. — JI.: Искусство, Ленингр.отд., 1972 . 184 с.

50. Современный документальный фильм. Критические заметки. Проблемы теории. Из собственного опыта: Сборник/СК СССР, Совет по теории и критике научн. и докум. кино. Сост. Л.Рошаль. М.: Искусство, 1970. — 247 с.

51. Стреков И. И. Автор и документальный фильм/НИИК. Каф.драматург. кино. — М.: ВГИК, 1967.-38 с.

52. Соколов А. Монтаж изображения, М., ВГИК, 1985.

53. Фелонов Л. Монтаж как художественная форма, М., ВГИК, 1966.

54. Фелонов Л. Современные формы монтажа, М., ВГИК, 1982

55. Фрешшх С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Искусство, 1992.-251с.

56. Шкловский В. Б. За 60 лет, М. Искусство, 1975

57. Шуб Э. Жизнь моя кинематограф. Статьи, выступления. Неосуществленные замыслы/В ступ. ст. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1972. - 472с.

58. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6-ти т./Гл. ред. С. Юткевич. — М.: Искусство, 1964- 1971. Т.1 6.1. ФИЛЬМОГРАФИЯ.

59. ПАДЕНИЕ ДИНАСТИИ РОМАНОВЫХ», 5 ч„

60. Совкино совместно с Музеем революции, 1927 г. Реж. Э. Шуб Надписи - М. Цейтлин Ассистент реж. - Л. Фелонов

61. ОПЕРАЦИЯ «ТЕВТОНСКИЙ МЕЧ», 5 ч„ ДЕФА, ГДР, 1958 Авт. сц. и реж. Аннели и Андре Торндайк Авт. ком. - Гюнтер Рюккер Композ. - Пауль Дессау

62. МАРШАЛ ЖУКОВ», 8 ч., ЦСДФ, 1986 г. Авт. сц. М. Бабак, И. Ицков Реж. М. Бабакг1. Опер. А. Колобродов

63. ОБЫКНОВЕННЫЙ ФАШИЗМ», 14 ч, Мосфильм, 1965 Г.

64. Авт. сц.: М. Ромм, М. Туровская, Ю. Ханютин1. Пост. М. Ромм1. Режиссер—Л. Инденбом1. Опер. — Г. Лавров1. Зкукоопер. С. Минервин

65. НАЧАЛО», 1ч., Учебная к\ст. ВГИК, 1965 авт сц. и реж. А. Пелешян