автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Взаимосвязь эстетических и внеэстетических факторов в эволюции кинематографа ранних лет (1895-1932 гг.)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимосвязь эстетических и внеэстетических факторов в эволюции кинематографа ранних лет (1895-1932 гг.)"

^ § " I)1 П 1',

- 0 » у о Л' \

гостю ссср ___\

всесоюзны;! государственный ордена трудового красного знамени институт кинематографии имени с.а.герасимова

На правах рукописи 791.43.(47 57)(091)

ИЗВОЛОВ НИКОЛАЙ АНАТОЛЬЕВИЧ

ВЗАИМОСВЯЗЬ ЭСТЕТИЧЕСКИХ И ВНЕЭСТЕТМ ЧКСКИХ ФАКТОРОВ В ЭВОЛЮЦИИ КИНЕМАТОГРАФА РАННИХ ЛЕТ (1895-1932 г.г.)

Специальность 17,00.03. ¡Синоискусство и телевидение.

■ автореферат

диссертации на соискание ученей степени кандидата искусствоведения

Москва - 1991

./- . - - у

Работа выполнена во Всесоюзном государственном ордена Трудового Красного Знамени институте кинематографии имени С.А.Герасимова.

Научный руководитель - доктор искусствоведения

профессор Юренев Р.Н.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

Листов B.C.

- кандидат искусствоведения Липков А.И.

Ведущее учреждение - ВсероссийскиЛ институт искусствознания, Ленинград. ИолЩ/Л

Защита состоится 1991 г. в . уд часов,

на заседании специализированного совета (Д 0350401) при Всесоюзном государственном ордена Трудового Красного Знамени институте кинэматографии им. С.А.Герасимова.

Адрас: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим присылать со адресу: 329226, Москва, ул. Виль гельма Пика, 3, ВГИК, Учебная часть.

Автореферат разослан n'd'/ 99J г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

Яковлева Т.В.

Предметом данного исследования является историке -теорети чес -

-ТЙ.И /

; Д9р осмысление видов и причин возвратно-поступательной трансформа--'•Щй'^ёномена кино, рассмотренного как внеэстетическое явление.

АКТУАЛЬНОСТЬ работы обусловлена тем, что в наше время бурных общественных перемен, активного пересмотра и (в значительной мере) утраты традиционных -исторических ориентиров особенно остро встает задача реконструкции прошлого во всей его исторической полноте.

История кино разделила общую участь общественной истории. Защитники традиционно-консервативных взглядов испытали потребность в новых исторических фактах, подтверждающих ценность достигнутых при старой системе результатов; сторонники обновления стоят перед необходимостью создания новой методологии исторического анализа и оценок.

Этот спор скоро станет частным фактом истории кино (если не киноведения), правда, весьма изрядно документированным прессой последних нескольких лет. После этого проблема исторической реконструкции, конечно же, не будет считаться автоматически разрешенной, и тогда для уяснения задач, которые встануг перед серьезной историей и историографией кино, уроки нашего безориентирного времени окажутся очень полеэны.м.

Главной задачей и естественной потребностью нашего времени становится тотальная активизация всех без исключения фактов истории кино, мельчайших и глобальных, прямо участвующих в ней и косвенно н ней относящихся.

Сходную потребность испытывает в наш время и западная киноисторическая наука. Очевидно, разница в социальных устройствах, технологических уровнях, экономических моделях и господствующих

установках систем Запада и Востока не столь важна, когда речь идвт о более обода законах истории. Дкордаио Кремонини в обзорной статье о научной конференции, посвященной "Идее истории кино", резюмирует следующее: "Во-порвых, мы должны стремиться к тому, чтобы собрать и каталогизировать как можно больше материала; а, во-вторых, собрав материал,спросить себя, не только что произошло, но и почему. И, пожалуй, в этом и заключается радикальный пересмотр концепции - "идеи истории кино" в наше время".

ЦЕЛЬЮ данного исследования является: во-первых, обосновать необходимость полиметодологического подхода к исследованию, объяснению, анализу и особенно - атрибуции как единичных фактов, событий, документов, фильмов, так и целого комплекса проблем и теоретического, и исторического характера;

во-вторых, используя полиметодологический подход, проследить взаимозависимость некоторых составляющих комплексного феномена кино в их историческом бьггоиании, в аспектах как синхронном, так и диахрснном;

в-третьих, показать на конкретных примерах действенность такой полиметодологической установки, могущей помочь в практической работе всем исследователям кино - историкам, теоретикам и архивистам;

в-четвертьх, ввести в научный обиход малоизвестный ранее исторический материал.

ОБЪЕКТОМ исследования становится, таким образом, целый ряд взаимосвязанных проблем исторического, историографического и теоретического характера:

- реконструкция исторического прошлого представляется возможной только на основе полиметодологического исследования любого

и каждого единичного факта, независимо от концвптуальности его "легенды", или "культурного слоя" документов, мнений и оценок;

- снятие культурных фильтроь, формирующих эти "легенды" (т.е. так называемых теорий кино) возможно, если рассматривать теорию кино как факт истории кино, маркирующий момент окончания оборота очередного феноменологического цикла, чреватого накапливающимися эстетическими переменами;

- только в этом случае можно разделить, канонец, понятия "теория" и "эстетика" кино, .поскольку эстетика каждый раз видоизменяется, феномен кино остается неизменным в сумме своих взаимоэаменяыщкхсч слагаемых с их переменными функциями;

- поэтому становится достижимым ввделение системы устойчивых признаков исследуемой системы феномена кино (прежде всего - технологических), описываемых теоретически. Иначе говоря, на этом пути видится возможность создания общей теории кино.

Выбор МАТЕРИАЛА, исследования целиком определен характером поставленных здесь проблем.

Это, во-первцх, факты, отодвинутые в сторону генеральной линией развития истории кино (науки о кино), а гагате общеизвестные сведения, никогда не анализировавшиеся как составная часть знаний о феномене кино: надпись в немом кино, эволюция технических средств цвета в кино и т.п;

Нужно учитывать также и го, что в наше время, отмеченное крушением традиционных обратно-исторических ориентиров, мы не можем с уверенностью сказать, какое место п существующих учебниках нужно считать "белым пятном", а какое - нет. Дело в том, что "белые пятна" в истории русского дореволюционного и советского кино не всегда лежат на поверхности. Например, по существующим ныне учебникам известно большое количество фильмов, которые настолько у ьсел на слуху.

что никто и не подозревает, что даже авторы учебников их не видели. С'.другой стороны, есть фильмы, обозначенные в каталогах как нееохра-нившеея, хотя сохранились в превосходном состоянии. Есть целке сферы деятельности некоторых режиссеров, в свое врет нз описанные в прессе, не зафиксированные в мемуарах и поэтому как бы не существующие, хотя они представляют для истории и теории кино первостепенный интерес, и сохранились фильмы, подтверждающие это. Есть периоды в деятельности некоторых киноорганизаций, получившие однажды незаслуженно негативную оценку, с тех пор принятую априори и никем не пересмотренную. Есть, наконец, просто факты, значительность которых несравнима с их малой известностью, или же идеи, оставшиеся нереализованными, но сыгравшие роль катализаторов многих действительных событий, внешне не имевших к этим.идеям отношения.

Диссертант вводит в свою работу материалы, полученные в результате разысканий в ЦГАЛИ, ЦГАКФЛ, I. частных архивах и коллекциях.

МЕТОДОЛОГИЧЕСКУЮ основу диссертации составляет не какой-либо один подход, но сумма методик, направленных На выявление многозначности каждого факта, имевшего для феномена кино историческую, теоретическую или эстетическую ценность. Автор диссертации не склонен отказываться им от одной теоретико-методологической концепции, возникшей до настоящего времени, поскольку пригодность их для рассмотрения частных аспектов прсблэмы доказана временем. Но в то же время он считает, что ценность того иди иного факта, ь также доказательство его истинности определяется сходством показаний раз» родных методик, поскольку чистота метода.исследования, приманенного не к месту, может дать только отрицательный результат.

Феномен кино рассмотрен на нескольких уровнях: от баланса сил, действующих внутри кадра на скрещении технологического и психологического факторов, до фильма ческого комплекса с его инфраструктурой, внекними связями, с культурной средой.

Диссертант считает, что полиметодологический подход к изучения фактов истории кино (наиболее емкой из всех киноведческих дисциллин) особенно актуален именно в наше время, требующее установления точных координат на огромном и нэ поддающемся жесткой систематизации поле ушедшего исторического времени.

Процесс документирования, атрибуции какого-либо факта несовместим с методологачсской частотой. Напротив, чем более разнородны пересекаюадееся доказательства, тем более точным следует признать результат. После завершения поиска, атрибуции и накопления фактов наступает период их систематизации, тогда уже пунктуальное выполнение методологических требований становится обязательным. Однако, только тех требований, которые подходят к данному конкретному случаю. Нуяно всегда помнить о том, что неправильный результат может быть следствием весьма точной, но не к месту примененной метода ки.

Уникальное язление (феномен) не может быть описано в теоретических терминах, предназначенных (и выработанных специально) для описания другого феномена, уже по той причине, что генезис их всегда неодинаков, а теория, помимо прочего, обозначает еще и устойчивые моменты внутри причудливой эволюции каждого явления: здесь теория опять пересекается с историей.

Современные методики исследования истории кино все более склонны рассматривать как само явление, так и его отдельные сла-

V

гаемые в виде результата нескольких движущих сил или механизмов. Например, в книге американских авторов Р.Аллена и Д.Гомери "История кино, теория и практика" к таким механизмам причислены; технологический, экономический, социальный и эстетический. Порядок их включения в общий комплекс феномена кино неважен авторам книги.

- б -

В отличие от них, диссертанту представляется весьма ьажным фактор запоздалого подключения эстетического компонента но всем остальным. Здесь он видит причину того, что большинство кинотеорий подытоживают определенные отрезки истории хило, но никогда не бывают опережающими время. Развитие кинотеорий, как правило, сильно отстает от реального исторического процесса, и это необходимо учитывать люб ому исследователю.

КОНКРЕТНЫЕ ЗАДАЧИ, стоящие перед диссертантом, двоякого рода.

Во-первых, потребуется совершить акт своеобразной феноменологической редукции по отношению к уже накопленным фактам, т.е. очистить их от налипшего "культурного слоя" мнений й суждений, чья общая масса зачастую превышает значительность самих фактов, и пробиться таким образом к их скрытой сущности.

Во-вторых, нужно провести широкий и систематический поиск новых фактов (понятно, что "новый" означает не только "самый последний")

НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы заключается в том, что здесь впервые в советском киноведении ставится и по мере возможности исследуется ряд проблем комплексного характера, сходных для различных уровней структурного образования феномена кино:

- разделяются понятия теории и истории кино и устанавливаются точки пересечения этих понятий в генезисе как феномена, так и искусства кино;

- рассмотрен технологический ''.аспект феномена кино, оказывающий влияние на его эстетику.

Показаны взаимосвязь и взаимовлияние комплекса внутренних сил, определяющих для каждого уровня: ' 1

- уровень кадра (три координаты внутрикадрового движения; взаимозависимость кинематографических скорости, времени и простран-

_ ? _

ства);

- уровень фильма (взаимозависимость понятий кадра, ыоменталь-ного(фенймфсяогического) эффекта и документальности);

- уровень исторического цикла, проживаемого каждым явлением и состоящего из трех фаз: архаичной (экспериментальной), зрелой (нормативной) и отмирающей (снимающей оппозицию эксперимента и нормы).

В диссертации впервые вводятся в научный обиход малоизвестные ранее факты истории советского кино, имеющие для нее большое значение и связанные с именами Л.Кулешова, М.Цехановского, группы <ШС, А.Медведкина, А.Авраамова.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ представляемой диссертации состоит в том, что предложенная модель циклического развития феномена кино с делением на фазы внутри каждого цикла одинаково пригодна и, на взгляд диссертанта, плодотворна для исследования и объяснения любой из составляхлцих феноменологического комплекса. Она может служить подспорьем и для исследователя, занимающегося поиском или вычислением необходимых ему фактов, опознанием (атрибуцией) неизвестных фильмов; для историка, пытающегося реконструировать плохо документированные периоды ушедшего времени, или даже ' спрогнозировать возможные перспективы ближайшего будущего; для теоретика, определяющего опорные точки в генезисе как всего явления кино, так и его компонентов.

Материал,ксобранный диссертантом, может быть использован в учебном курсе истории советского кино.

Основные идеи и выводы диссертации прошли предварительную АПРОБАЦИЮ.

Автором опубликованы статьи в сборниках научных трудов ВГИКа, в периодической печати, специализированных журналах.

Материалы диссертации частично излагались на научно-теоретических конференциях аспирантов и молодых ученых ВГИК в 1969, 1990 годах.

Автор выступал с сообщениями на международных конференциях, посвященных Л.Кулешову и йЭКСам.

ДИССЕРТ-АДИЯ состоит из "Введения", трех глав, "Заключения" и библиографии. Объем работы - 8 печатных листов.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОМИЛ ДОССЕРГА1Щ ' lío "Введении" обоснованы актуальность и об-ьект исследования,

у

указаны цели и задачи проделанной работы, большое место уделено . определению методологических позиций.

д первой главе - "ФЕНОМЕНЛ ЕГО ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ" -диссертант исследует технологически-психологический аспект проблемы, по его мнении, основополагающий для понимания феномена кино. До настоящего ¿ремени психологией восприятия визуальных искусств исследовались лишь те впечатления, которые получал во время просмотра зритель. Однако, нужно заметить, что поразительное сходство конструкций дчух камер - кинокамеры и зрительного зала -дает право обеим быть изученными с одинаковым вниманием. И в том, и в другом случае использован один принцип: в темном ящике, через оптическую систему (объектив) на противоположную стенку проецируется изображение реально существующего мира. Имеется каждый раз и нечто воспринимающее: глаз зрителя в зале и пленка в киноаппарате. Эффект нахождения внутри камеры - одна из важнейших констант "чувства кино"; мир, видимый на экране, всегда кажется находящимся за пределами коробки - зала. Всего таких констант

три: I) ощущение субъекта (зрителя) внутри коробки-зала, 2) невозможность изменения угла зрения в ерительном зале, 3) неизменность отношения объектив - пленка.

Эти'три величины дают вполне определенный результат: естественный живой человек в зрительном зале, наблюдая воспроизводимую на экране жизненную реальность, идентифицируется с тем механизмом. который служит для фиксирования ее.

Визир кинокамеры, подвижный в подвижной среде непредсказуемой реальной жизни, преобразившись в экран и застыв на месте, заставляет реальную жизнь двигаться в тех направлениях, которые в действительности не существовали. Например: камера панорамирует вправо и экран наезжает на стоящего неподвижно человека. Камера останавливается, человек быстро выходит из кадра вправо. Эффект, произведенный на зрителя, таков: человек продолжает движение камеры, и это соответствует живой действительности. В механизированной, или, иначе, экранной действительности, его перемещения таковы: сначала он двигался влево (когда стоял на месте), потом - вправо. Так в данном случае создается иллюзия непрерывности экранного движения, хотя реальные перемещения световых пятен на плоском экране, обозначающих трехмерное пространство естественной реальности,далеко не таковы, а подчас и противоположны. .

Разграничивая фуннции различных движущих механизмов феномена кино, диссертант уточняет терминологию, используемую на страницах его работы. Oit называет все манипуляции, проделываемые с материалом кино (независимо от того, к какому пласту фильма он принадлежит - событийному, оптическому, вецно-предметному) и основанные на принципе несоответствия, трюком, а вызываемые соответственно этой манипуляции немедленные ощущения зрителя - эффектом. Такое разделение необходимо, поскольку феьомен кино как явление, мгновен-

- ¿и -

но постигаемое в чувственном опыте, обязательно предполагает объектно-субъектные отношения.

Будучи продуктом камеры, "мотающей" контакту зрителя с естественной реальностью, кинотрюки механичны по своей природе. Однако, мы были бы не вправе так их называть, если бы идея несоответствия не присутствовала в них в той или иной форме. Несоответствие действительно присутствует. Следуя за открытиями в области выразительности кино, троки так или иначе маскировались под эффекты зрительного восприятия.

Тык, когда требовалось сконцентрировать внимание зрителя на какой-то одной смысловой детали кадра (например, лице актера), в раннем кино использовалась диафрагма, равнявдаяся точке концентрации глаза. Но при этом выключается из работы периферийное зрение,-степень свободы резко уменьшается; значит, трюк, имитирующий "естественность", остается механическим.

Наплыв, наоборот,как бы заставляет пересекаться поля зрения двух глаз,, но это не соответствует тому, как человек пытается соединить поля зрения, отыскивая точку фокусировки для получения объемной картины мира: зрителю приходится блуждать глазами по плоскости экрана от одного изображения к другому, и в результате устанавливаются отношения зритель - экран (а не зритель - экранная реальность), т.е. всякая иллюзия трехмерности напрочь уничтожается.

Отношения трока к эффекта образуют единое целое с запутанней-шими путями выражения внутреннего во вкзшнем. технологии производства в психологии восприятия. Это ••.выражение внутреннего во внешнем, случайного в закономерном, естественного в механическом обязательно питается феноменологической идеей несоответствия. И потому особенно важно, что при совершении операций над движущейся пленкой. птпрода трюка и эффект, им производимый, противоположны. '

Автор терминологически разводит факт кино (предкамерное событие). и документ кино (пленочное изображение).

Далее он вплотную подходит к проблеме чадра, которую до смх пор тщательно, по мере возможности, старался не затрагивать. Несмотря на это, проблема и самый термин "кадр" неоднократно возникали на стра ницах работы. Автор напоминает, что кадр это:

- "поле зрения" механического субъекта - пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в.своя очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды;

- психологический барьер, отделяющий зрителя от зрелища;

I

- система, заданная геометрией прямоугольника;

система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя >1а плоской поверхности экрана, то есть на самом ксдрэ; , V

- система, протяяенмая во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков; ,

- система, изменяющая; .реально существующие отношения предметов между собой и их движение в жизни;

- минимальный материальный кусок конструкции фильма;

- критерий "документальности" кино; документ предкамерного факта.'

Разбирая взаимоотношение понятий скорости, времени и пространства на уровне кадра, автор подробнее останавливается на анализе сходств и различий фото- и кинокадра, и их промежуточного образования - панорамного фотоснимка, сделанного камерой с движущимся объек тивом. Автор приходит к выводу, что панорамньай снимок - это промежуточное звено между моментальным фотографическим снимком (фотокадром*

к непрерывно снятым куском скачксво движущейся пленки (кинокадром), то' есть.тот смысловой центр, куда устремлены- две разнонаправленные

тенденции сжатия растяжения (стремящиеся прир-внять "кадр" к "фильму") , присущие кадру, трактуемому как категория в общеотвлеченном ¡смысле.

■ Панорамный снимок - поскольку различные участки его длины принадлежат различным моментам времени - документирует заключенное в нем время геометрией своей формы: время замещается пространством, как и в кинокадре. Измерив линейкой длину, мы можем вычислить время, разделив длину на известную скорость.

Автор вводит понятие "фотограмматического эффекта", т.е. безнегативного изображения на кинопленке. Термин не следует путать с принятым в структурализма (использующем франкоязычную терминологию) понятием "фотограммы", т.е. тем, что внутри диссертации принято ^вслед за отечественной традицией) обозначать как "моментальный снимок на кинопленке".

Суммируя аргументы финальной части первой главы, диссертант приходит к выводу, что кадр - это одна из возможных структур человеческого сознания, тяготеющая к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, сбалансированная давлением внешних помех, стремящихся разложить визуальное сообщение на минимальные единицы, м внутренней тягой к расширению, накоплению естественных изменений.

Кадр - безусловно, внепленочное образование.

Во второй главе - "ЭКСПЕРИМЕНТ 'Л НОРМА" - рассматривается тот ке феноменологический комплекс, но в проекции на исторические циклы, проживаемые различными его состав л яющ1 ми.

Первой кинематографической нормой для истории кино стал (около 191с5 гсда) немой, черно-белый, полнометражный игровой фильм. Понятно, что его должны были формировать следующие "околонормальные" составляющие: надпись; цьет; короткий метраж; хроника; рекламный

"монтажный" и мультипликационный фильмы, а такжо их различные комбинации. Автор подробно останавливается на рассмотрении трех аспектов: надпись, цвет и проекция в раннем кино.

Надпись. До нашего времени чисто служебная, казалось бы, роль ее в фильмическом комплексе не давала повода для специального исследования ее генезиса и переменных функций, влиявших на становление самого феномена кино: такая задала никогда не ставилась. Единственная из серьезных работ, затрагивающая эту проблэму статья Ю.Цивьяна "К саиагике надписей в немом кино. (Надпись и устная речь)", с которой диссертант отчасти полемизирует.

Автор прослеживает эволюцию надписи, представляющую собой следующую цепочку: внутрикадрсвая надпись (субтитр^ - заглазная надпись (название) - межкадровая надпись (кнтэртктр).

Надпись начала активно функционировать в системе фильма в виде субтитра прежде, чем появились комментирующие, смысловые к разговорные интертигры.

Второе по значению и слэдующее по хронилогии сочетание изображения со словом начинается с вхождения в комплекс фильма заглавного титра, названия; когда создается описанная в первой главе на примере однокадровых фильмов Дк.А.Смита система, дублирующая изображение тавтологической словесной информацией.

Формирование первичней двусоставной структуры, подпадающей под определение "фильм" (надпись + кадр), происходило под влиянием как минимум трех тенденций. Киконвдпись, буцучк второй, нз менее : важной составной частью фильма, чем изображение, веделяясь в .самостоятельный титр, подчинялась, по-первнх, стремлению "опредметить-ся", отделившись от предметного внутрикадрового носителя; вэ-вюрых, преодолеть оторванность Названия фильма от самого предмета фильма, ассоциировавшуюся с типографской ( йефильмической) традицией;

в-третьих, использовала наработанный опыт существования слитной структуры фотокадра и офактуренной надписи.

( Для того, чтобы надпись приобрела функцию границы между смысловыми блоками изображения (т.е. ввделилась в интертитр), необходимо было, чтобы двуединая структура "надпись кедр" увеличилась в размерах.

Такое развитие было быстрым и шло по двум направлениям: либо увеличивалось количество кадров, следующих за надписью, либо механически увеличивалось количество двусоставных ячеек по принципу дурной бесконечности (,'£ + I) •

Интересно отмзтить, что фильмы, претендовавпие на внутреннюю драматургию, сюжетность, повествовательность шли по первому пути и поначалу прекрасно обходились без комментирующих интертитров.

Второе направление поначалу занимали фильмы исключительно хроникального и научно-популярного содержания.

В онтологическом генезисе кинонадписи в подавляющем большинстве случаев отсутствовал э?ап, закономерный для всякого киноизображения: она была безнегативным, чисто фотограмттическим образованием. Это обстоятельство не могло не сказаться на фактуре надписи. Нормальный тип такой фактуры - белые буквы на черном фоне.

Противоположная фактура, "черным по белому" принадлежит либо к кустарным (не фабричным) способам производства фильмов, либо к архаичным периодам истории' кино. Если второе подразумевает первое и относится к началу феноменологических циклов, то первое не имеет от-чошения ко второму и может быть рассмотрено как отступление от норм зрелой стадии этих циклов, зачастую принимающее оттенки экспериментальное™ .

Цвот. Личный опыт автора диссертации говорит о том, что в сохранившейся массе оригинальных позитивов ранних фильмов полностью

неокрашенные экземпляры представляют собой крайне редкое явлэние по сравнению с остальными фильмами, в той или иной степени подвергавшимися цветовой обработке. Однако, удивительным какется молчание литературных свидетельств эпохи на этог счет. Црэт бил, видимо, необходим, если окрашивалась все фильмы, но современники этого как бы не замечали.

В эволюции многокрасочного кино нет места вирированному фильму: его нужно считать разновидностью либо "обыкновенной" картины, либо , "искусственно раскрашенной" либо же придется признать, что применение в и рала нимало не способствовало развит® выразительности цвета.

Одинаково верно и первое, и второе, к третье, ¿ираж был дейст-

I

вительно искусственным образованием фотограмматичзского тйпа, наносимым на позитивную пленку, общим для фильмов всех типов и создавшим инертную, ни скпоннув к саморазвитию корчу, прооуп^ствонавпуп около 25 лет.Потенциал выразительности функций виражного цвета бы* слишком невелик для того, чтобы стать импульсом к развитию или объектом экспериментального преодоления.

Несмотря иг. ато, вираж был способен придать фильму некоторой подобие цветовой драматургии. На примере двух вариантов цветового решения одного и того же фильма (''Кабинет доктора. Калигами") диссертант показывает, как цзетовая трактозка, открытая взсру, может повлиять на скрыгус 07 глаз игру составляющих фильмического "ноумена".

Прежде/чем вираж стал нормой, он прошел заолюцыэ внутри первого цикла. Она была следующей: в первой фазе ("архаичной", экспериментальной) вираж был механическим трмком, тавтологически-ситуативно распространявшимся на весь кадр (филом); во второй <"зрелей", нормативной) он, повторив генезис движущихся картинок, сгол образовывать смысловые цветовые блоки; очевидно, что в третьей фаде" ("от«

мирающей", снимающей оппозицию эксперимента к нормы) он должен был образовать смысловые блоки внутри одного кадра, балансирующего на грани "разложения на мишмальныз единицы" и испытывающего "внутреннюю тягу к расширению, накоплению естественных изменений" (см.главу I). Действительно, именно на 1908 год приходятся подобные опыты, один из которых описан в книге Л.Форестье "Великий номой" (с.22).

Детально рассматривая эволюцию систем цветного кино, диссертант приходит к выводу, что она подчинялась тем же законам циклического развития, что и эволюция надписи, и эволюция виражных функций внутри первого циклического периода.

Совокупность трех циклов развития цвета в кино предстает как гиперболизированная модель внутри циклических, мевдуфазовых взаимоотношений. Стремление к моментальному снимку, фиксирующему каждую чясть спектра, проходит -в первом цикле под знаком разработки адг дитивных процесоов (наиболее архаичных), во второй - субтрактив-ньпс (наиболее чреватых приближением к "идеальному объекту"), в третьей - растровых, регистрирующих многоцветье в одном моментальном скидке, но при помощи... фотограмматических средств, механически наносимых на пленку.

Внутри цикла первая фаза означает оформление идеи, вторая -ее практическую разработку и тротья - коммерческую реализацию. Экспериментальная идея всегда возникает в "архаическом" техническом периоде, и при ее реализации в третьей фазе всегда заметны черты архаичности, т.е. противоречивости с идеей, вызревающей на границе этой фалы.

Пик технических разработок приходится, разумеется, на середину каждого цикля..

вершина развития какого-либо процесса более напоминает исходную идею, чра этап зрелого развития.

Идея, которой суждено стать генеральной в следующем цикле, намечается, как правило, в середине (зрелый стал) предыдущего цикла, как противоположность центральным разработкам этого времени.

Проекция. Обрисованная в перюоЯ главе система, состоящая из трех компонентов внутрикадрового (и внутрифильмического) баланса сил - скорости (съемки и демонстрации), расстояния (длины кадра, "протяженности в пространстве") и времени (съемки и демонстрации) предполагает существование эталонной скорости (24 к/сек), одинаковой и для съедай, и для демонстрации. Только в этом случае поток реального времени или его частицы соответствует зафиксированному и спроецированному времени. Но эта норма стала общераспространенной лишь по истечении третьего двенадцатклетнего цикла. До наступления этого момента место "кормы" занимал "идеальный объект", существование которого приходилось допускать зрительскому сознанию, одновременно плававшему в трех временных течениях: реальном времени, а . также непрерывно смещающихся относительно друг яруга времени сьей ки и демонстрации, несинхронно сжимажицихся и растягивающихся.

Диссертант достаточно подробно остан®вливается на движущих

механизмах этого явления и его феноченологичоском аспекте.

" *

В конце главы приводится конкретный пример синхронно-исторического среза для года, начинающего очередной феноменологический цикл (1908). ' ' ;

Довольно жесткая схема развития кино как внезстетического явления не всегда позволяет объяснить асе события его исгории с. той же точностью, а какой действует в химии периодическая таблица Менделеева. Историю хьно делают люди, 1*х лулгнкя судьбы, таланты и вкусы столь же попадают под влияние обс/очтельотэ, как и трансформируют их.

В тротьей глеве - 'ОБЩЕЕ И ЛИЧНОЕ" - рассматриваются несколько таких конкретных случаев.

Раздел "Документальные фильмы Л.Кулешова" описывает два полоса творческой индивидуальности режиссера. Это "монтажная" линия, несшая неигровое начало, и "репетирюнная", родившаяся из фильмов без лленки. Обе они, и продолжая, и отрицая общие нормы кинематографа 1910-х годов, сошлись в 1933 году, когда был целиком, последовательно отрепеглрован и затем поставлен "Великий утешитель" -фильм с весьма сложной монтажной структурой.

"Репетиционный" метод, будучи нормативным идеалом 1910-х годов, отторгаемый нормой 1920-х, стал экспериментом Кулешова в 1933 году. "Монтажный", отторгавшийся нормативным идеалом 1910-х, стал экспериментом Кулешова в 1920-е, а затем и их нормой. Исчезновение документальных фильмов (обычно предварявших у Кулешова игровые постановки) в 1933 году сигнализируют момент слияния этих методик, разрешение дотоле вибрировавшего диссонанса.

В разделе ."©КС и "Красная газета" анализируется один из первых фильмов ©ЬСов - предс*авляющий, по мнении диссертанта, иллюстрацию метода ЮКСов в чистом виде.

Почему ни Козинцев, ни Трауберг никогда не вспоминали этот фильм? Вероятно, потому, что метод ©КСа, перенесенный из театра в кино, оказался как нельзя более созвучен нормативном установкам того времени, т.е. полностью антиэксцентричным, чего, вероятно, меныш всего ожидали сами ОЭКСы. Кэто'д их в ото время (1924) становится достаточно стабильным, поэтому для того, чтобы он не совпадал с нормой (суть эксцентризма), требуются ужа не колебания метода, а сдвиги кинематографической ситуаг^и, или же самой эпохи. А это произойдет только к моменту выхода "Чертова колэса".

В разделе "А.Медведкин и традиции раннего русского кино" анализируется генезис медведкинской поэтики и его творческого метода, приведшего к созданию в 1932 году Кинопоезда - одной из самых оригинальных страниц мировой истории кино.

Фильмы Кинопоезда препарировали жизнь, включаясь в цепочку причинно-следственных отношений с реальным! событиями н сами становились событиями. Родились новые жанры: фильм-письмо, фильм-вызов, фильм-докладчик, обвинитель, счет... От современных Кинопоезду официальных хроник его продукцию отличала еще и ни анонимность просмотров: каждый потенциальный объект съемки (он же потенциальный зритель) знал, когда и где он себя увидит и в какой роли. В титрах фильмов могли быть не указаны авторы, а могли подписать их и сами актеры-зрители вместе с Киноноездом и мастной газотой--соавтором, но никогда не были анонимными ни I) события, ни 2) люди, ни 3) показ.

Впервые обнаружилось, что экран - не зеркало, а трансформатор жизни.

О Кикопоезде почти ничего не писали. Странное сочетание официального статуса кинофабрики и полуофициального молчания прессы, впрочем, сделало из него предшественника всех современных форы подпольного кино и андерграунда.

В разделе "Ы.ЦехановскиЯ. Отправление и прибытие паровоза ПАСИФИС 231" анализируется один из первых советских звуковых экспериментальных фильмов, сделанный в 1931 году.

Вероятно, нет больше фильма, собравшего таксе многообразие тенденций "нулевого" периода, близких раннему кино и "архькчеа-кому"периоду любого исторического цикла, и так непохожего на остальную продукцию того времени, тоже в немалой степени эхспэримес талънугь При описании внешних признаков создается образ некоего

- О) -

стандартного фильма начала века: это одночастевИ бессюжетно-событийный фильм, снабженный безликим названием, целиком описывающим ©го содержание без каких-либо нюансов; сопровождаемый музыкальным произведением, специально подобранным к случаю; изобилующий двойными экспозициями, имеющими чисто трюковое назначение. Вместе с тем, сочетания нескольких параметров раннего кино оказывается вполне достаточно для создания фильма с чрезвычайно сложной структурой, дага-qefl возможность многочисленных выходов в культурную ситуацию своего (и не только своего) времени.

В разделе "В.Хлебников и А.Авраамов. Идея футуризма и рисованный звук в кино. Момент оживления спящей идеи" показано, что метод А.Авраамова естественно и последовательно втянул под одну оболочку универсалистски-космогонические намерения искусства 1910-х годов; футуристические попытки "спрессовать время" путем прямого языка мыслей-чувств, оперирующих начертательными схемами-символами звуков "заумной" речи, одинаково обращенных в прошлое и будущее уже сегодня; коммунистическую идею научно подготовленной революции, заменяющей природную эволюцию. Зга концептуальная атмосфера-оказалась удивительно питательной средой для идейно-технических исканий кинематографа последней фазы третьего цикла.

В "Заключении" подводятся итоги проделанной работы, излагаются основные выьоды, кратко формулируется сложившаяся концепция.

Диссертант, однако, не считает проблемы, затронутые в работе, исчерпанными ни в малой меро. Он считает, что не только новооткрытый материал, но и материал, накопленный ужз существующими исследо-ьанияки истории кино служит благодатным источником для оживающего в haca1 дни интереса к истории кино как дисциплине, требующей непредвзятого подхода и нуждающейся р нетрадиционных методах исследования, нестандартно сформулированных исследовательских задачах.

Одним из таких возможных путей представляется предложенный автором настоящей диссертации метод рассмотрения историк кино не как эстетического явления, последовательно эволюиронизирующего от одного художественного результата я другому, но как явления внезстетического, развивающегося за счет действия сразу нескольких движущих механизмов и сил, нзвозмзжньтх друг без друга, среди которых искусство кино и эстетика кино занимал* место наравне с прочими факторами - технологическим, социальным, психологическим и экономическим.

Автору представилось целесообразным свести эту тему в рамках диссергации и следующим более узким аспектам:

I

- технологически-психологическому, основному для теоретического понимания фильма как внеэстетичесиогс феномена;

- к историческому рассмотрению некоторых функций фи логического комплекса, подхватываемых различными составляющими этого комплекса друг у друга (на примере надниси в кино, эволюции цге-

та в кино и кинопроекции);

- к конкретным примерам соединения творческой индивидуальности с определенным циклом развития феномена кико.

Методологическую основу диссергации составляет не кекой-либо один подход, но сумма методик, направленных на выявление многозначности каждого факта, имевшего для феномена кино историческую, теоретическую или эстетическую ценность.

Феномен кино рассмотрен на нескольких уровнях: от баланса сил, действующих внутри кадра на скрещении технологического к психологического факторов до фильмичвского комплекса с его инфраструктурой, внешними связями с культурной средой. ..

. Цель данной диссертации можно будет считать достигнутой, если исследователи кино, историки, теоретики и архиглсты,наЯд/1 в ней положения, помогающе э практической работе.

пуеликации по теме диссертации

1. формы существования раннего кино в общественном сознании и их роль в кинокультуре. - В сб.: "Научно-теоретическая конференции аспирантов на тему: "Проблемы культуры и анализ современного кинопроцесса". (Тезисы докладов). -Ы.: ВГИК, 1989. - 0,2 п.л.

2. В.Хлебников и А.Авраамов. Идея футуризма и рисованный звук в кино. - В сб.: "Научно-теоретическая конференция аспирантов на тему: "Проблемы культуры и анализ современного кинопроцесса". (Тезисы докладов). - Ы.: ВГИК, 1390. - 0,3 п.л.

3. Кино: феномен и эстетика. - В сб. "Киноискусство и действительность: диалектика взаимосвязей". - М.: ВГИК, 1990. - 1,5 п.л.

4. Отправление и прибшно паровоза ПАС-МИК 231. - Кино, Рига, 1990, Г» 5. - 0,5 я.л. •

5. Документальные фильмы Л.Кулешова. Киноведческие записки, М., 1990, # 6. - 0,5 п.л.

6. &5КС и "Красная газета". - Киноьедчаские записки, 1990, № 7. -- 0,5 п.л.

7. Становление поэтики фильмов А.Ыедведкина. - В сб. "Александр Медведкин". - М., Искусство, 1990. - 0,7 п.л. (в печати).

Заказ 1В5 Ълраж 100 Типография ВТПО "КИНОЦЕНТР"