Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма

Ермишева, Маргарита Николаевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма

Год: 2010
Автор научной работы: Ермишева, Маргарита Николаевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.03

Диссертация по искусствоведению на тему 'Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма"

На правах рукописи

Ермишева Маргарита Николаевна

Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма

Специальность 17 00 03 - кино-, теле-и другие экранные искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2010

003493884

Работа выполнена в ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания» на кафедре сценарного мастерства и искусствоведения

доктор искусствоведения, доцент Ефимова Наталья Николаевна

доктор искусствоведения, профессор Утилова Наталья Ивановна

Всероссийский государственный университет кинематографии им С А Герасимова

доктор искусствоведения Пашина Ольга Алексеевна

ВНИИ искусствознания

Ведущая организация Научно-исследовательский институт

киноискусства Министерства культуры РФ

Защита диссертации состоится «25» февраля 2010 г в 15 00 часов на заседании Диссертационного совета Д 206 002 01 в ФГОУ ДПО «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания» по адресу 127521, г Москва, ул Октябрьская, д 105, корп 2, ауд 10

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института повышения квалификации работников телевидения и радиовещания по адресу 127521, г Москва, ул Октябрьская, д 105, корп 2

Автореферат диссертации размещен на сайте www ipk ru Автореферат разослан ft / Si'ii-i- 2010 г

Научный руководитель Официальные оппоненты

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

С JI Уразова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Документальное кино - неотъемлемая часть общекультурного феномена XX века - является продуктом прогресса и интеллектуальным носителем времени Документальный экран воздействует на аудиторию, помимо всего разнообразия технологических и творческих процессов, в том числе и посредством звука

Воплощая авторскую идею, документальное кино вовлекает зрителя в обширный контекст современных реалий Вот почему интерпретация, характер звука, его особенности существования в современном телевизионном документальном кино реализуются в такой совокупной целостности, чтобы наиболее полно выразить замысел, сверхзадачу произведения Звук в пространстве многих художественных компонентов документального фильма становится одним из приоритетных, так как соотносится с аудиовизуальным образным строем всего произведения

В современных условиях существование множества источников информации, в том числе Интернета, делает актуальной проблему достоверности, документальной точности самой информации Документ -лат (с1окитепшт) - «это деловая бумага, подтверждающая какой-то факт или право на что-либо»1, а документальный фильм основан на реальных событиях и фактах, запечатленных на кинопленке, подтвержденных письменными или устными свидетельствами современников и исследователей Следует отметить, что сила воздействия звука весьма значительна По нашему представлению, звук в аудиовизуальных искусствах - эю, прежде всего, физическое явление, которое вкупе с эмоциональной составляющей воздействует одномоментно во времени и пространстве и направлено на усиление идеи фильма Звук имеет множество функций и его место

' С И Оачов и 11 Ю Швеилм Гтковын с юварь русского языка М 2001 С 172

и роль трудно переоценить в системе документально-художественного произведения

Можно утверждать, что эстетико-коммуникационные особенности создания звукового образа на телевидении — это крайне важная и очень ответственная задача, стоящая перед всеми, кто производит документальные фильмы

Актуальность темы исследования обусловлена, в первую очередь, определенной исчерпанностью теоретических построений, научных исследований, связанных со звуком как таковым С середины 90-х годов намечается явное противоречие между тем, что требуется аудитории, и тем, что мы видим на экране Социальная подоплека этого очевидна обострилось расслоение общества, его дифференциация, расширилось общее представление о мире как таковом, возникли новые представления о табуированно-сти границ этого мира, а стало быть, те элементы, которые еще недавно вписывались в канон представлений о жизнедеятельности и существовании звука, начинают подвергаться пересмотру и переосмыслению Зв\к, который способен влиять на целостность художественно-эстетического восприятия произведения, сам подвергся значительным изменениям, как в акустическом, так и в эмоциональном плане, а потому появилась насущная необходимость не только проанализировать особенности проявления и существования звука в любом экранном произведении, но выявить те закономерности, которые способствуют этим превращениям Эволюция зв)-ка, участие его в общем художественном процессе и представляет для нас наибольший интерес

Конец XX - начало XXI века отмечены изменениями в способах восприятия действительности благодаря широкому распространению кино, телевидения и, особенно, Интернета, происходит визуализация массового сознания

Документальное кино обладает рядом специфических черт, отличающих его от игрового кинематографа Прежде всего, задача документалистики - отражение объективной реальности в эстетически совершенной форме Правдивость, верность подлинному документу, сохранение зафиксированных фактов в их первозданном виде - это важная составляющая документального произведения

Кинодокументалистика прошла огромный путь от «Прибытия поезда» братьев Люмьеров до «Времен года» Артавазда Пелешяна Находки и открытия ее нашли развитие и продолжение в телевизионном документальном фильме, появившемся в конце 60-х годов

К середине 80-х годов мощности главной производящей телевизионной студии страны - творческого объединения «Экран» позволяли выпускать до 90 документальных фильмов в год, многие из которых вошли в золотой фонд отечественного кинематографа Однако, как отмечает известный киновед Сергей Муратов, «в начале 90-х годов творческие объединения «Телефильм» указом правительства были расформированы и преобразованы в «Союзтелефильм» - организацию, занятую в основном составлением служебных бумаг, а не выпуском экранных произведений» 2 Связано это было с экономическим кризисом в стране и со стремительной коммерциализацией отечественного телевидения

После почти десятилетнего перерыва документальный телефильм снова появился на экранах в 2002 году - в новых экономических условиях, в связи с иной эстетической парадигмой для нового зрителя А в программе телепередач субботнего дня 5 сентября 2009 года можно видеть следующее - Первый канал 10 50 «Нина Ургант, три кошки и двое мужчин», 12 20 «Внутри урагана», 13 10 «Принцесса Диана Последний день в Париже». канал «Россия» 13 15 и 4 00 «Красота по-советски Судьба манекенщицы», НТВ 16 25 «Алтарь победы Государственная граница» ТВ

С М\рлов Домчипальный тс 1сфи.1ьч Неинончснная биография М 2009 С 295

Центр 16 40 «Железная леди Элина Быстрицкая», канал «Культура» 12 05 «Острова» Режиссер Илья Фрэз», 16 05 «Радиостанция в Гриметоне Голос электрического тока», 23 55 «Юз, джаз, Ирка и пес» В итоге зритель мог выбирать для просмотра из девяти документальных телевизионных фильмов, три из которых произведены иностранными телекомпаниями, остальные - отечественными И это без учета кабельных и спутниковых каналов

Можно предположить, что игровые жанры перестали быть единственным предметом зрительского интереса Документалистика снова стала востребованной зрителем и, следовательно, привлекательной для рекламодателей Отсюда не только появление документальных фильмов на ведущих каналах, но и острая конкуренция между ними Например, время показа документальных фильмов с понедельника по четверг на Первом канале - 22 30, а на канале «Россия» - 22 55, что ставит зрителя перед выбором - какому фильму отдать предпочтение0

Утрата профессионализма, пришедшаяся на середину 90-х годов, определенным образом сказалась на уровне вновь создаваемых фильмов К тому же сам показ, разбитый на отдельные блоки рекламой, потребовал нового подхода к организации материала

Возникла также проблема с аудиторией, которая потеряла навык восприятия документального кино Множество понятий изменило свое значение, информация о важных с идеологической точки зрения событиях утратила свою актуальность, произошла переоценка многих фактов и персоналий нашей недавней истории

Изменился процесс создания фильма - приход цифровых технологий сделал его более совершенным, с одной стороны, но и более доступным ;пя непрофессиональных людей, относительная легкость съемок и монтажа привели к упрощению монтажного языка, а в итоге - к потере художественной выразительности ради остроты публицистического высказывания

В начале ЗО-ч годов, в пору прихода звука в кинематограф, основоположник теории документального кино Дзига Вертов много и плодотворно работал над соединением аудио- и видеоинформации Для него было очевидным, что кинематограф не просто обогащается новыми техническими достижениями, но рождается новый вид искусства - звукозрительное кино «Всем понятно, что радиофильмы надо слушать, что немой кинофильм надо смотреть Но не всем понятно, что звуко-зрительный фильм -это не механическое соединение радиофильма с немым фильмом, а такое сочетание одного с другим, которое исключает самостоятельное существование изобразительной и звуковой линии Рождается третье произведение, которого нет ни в звуке, ни в изображении, которое существует только в непрерывном взаимодействии фонограммы и изображения»1

По сравнению с немым фильмом, который сопровождался живом музыкой, звуковой фильм, используя шумы и закадровый текст в своем контексте, значительно расширил рамки кадра, позволяя зрителю догадываться о действиях, происходящих за его пределами Более того, словесный комментарий мог кардинально поменять смысл показанного на экране, придать ему иное эмоциональное звучание Документальный фильм конкретизировал отдельные события, сохраняя лица реальных людей - известных и безымянных При этом звучащий голос персонажа добавлят достоверность и подчеркивал неповторимость его индивидуальности

Поиски в области звуковой выразительности документального кино приводили к пересмотру его драматургических основ В каждый отдельный момент фильма зритель отдает большую часть внимания то изображению, то шумам, то тексту, то музыке Такое разнообразие объектов восприятия само по себе может привлекать внимание фителя Драматургические акценты необходимо согласовывать с возможным впечатлением ог

1кргонД Ситьи Дневники Зачыс 1ы М 1%6 С М2

слуховых эффектов в той же степени, что и от зрительных в немом кинематографе

Многомиллионная аудитория телевизионного фильма объединена одновременностью восприятия Возможно, при нынешнем развитии видеозаписи это и не является непременным условием

Любая информация, получаемая с домашнего экрана, усваивается лишь в той степени, в какой она значима для конкретного зрителя Контакт зрителя с высказыванием авторов фильма подобен не арифметическому действию (мысль автора + сознание зрителя = прибавление новой информации), а химической реакции (личность автора * личность зрителя = художественное впечатление) Выдающийся советский психолог А Н Леонтьев писал « центральный тезис применительно к эстетической деятельности состоит в том, что конституирующее в эстетической деятельности и, соответственно, конституирующее продукт этой деятельности и есть открытие, выражение и передача другим не значения, а личностного смысла явлений Ибо личностный смысл, будучи личностным, вовсе не является единственным, только для меня существующим Нам всем приходится решать эти задачи на смысл

Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла

действительности, реальности» .

В 70 - 90-е годы прошедшего столетия на советском телевидении были найдены действенные способы создания телевизионных документальных фильмов различных жанров, рассчитанных на широкую аудиторию и отвечающих самым разным запросам Путем проб и ошибок была нащупана оптимальная пропорция публицистики и зрелищности, выработались определенные стилистические приемы, созданы решональные школы документалистики

1 'кошки А II Нькоторьи. проби.чы псимпогин нск\с(.тв! М 1983 С

В настоящее время многое из найденного на советском телевидении утеряно, что-то устарело, появились новые технические возможности для реализации творческих замыслов, в связи с чем возникает необходимость сопоставить разные подходы к поиску звуковой выразительности фильмов, выявить как промахи, так и находки в современных произведениях различных жанров

Целью данного исследования является анализ современного состояния звукорежиссуры телевизионного кино и выявление наиболее эффективной тенденции использования звука в документальных фильмах различных жанров

Отсюда вытекают задачи исследования

- рассмотрение форм и методов работы с закадровым и внутрикадро-вым текстом,

- исследование роли шумовых фонограмм в создании полноценного звукозрительного образа, их места в структурировании материала фильма,

- выявление основных проблем в использовании музыкальных фонограмм, функции музыки внутри кадра и за кадром,

- определение роли звука в сценарии документального фильма,

- анализ способов подачи и звукового оформления материалов фильма в условиях телевизионного показа с рекламными вставками.

Степень научной разработанности темы

Степень разработанности проблемы выявлена нами в следующих

аспектах

1 Адекватность звука строю произведения, соответствие его идее,

2 Интерпретация,

3 Взаимовлияние телевидения и кино

Взаимодействие всех компонентов звукового ряда и проблема создания полноценного звукозрительного образа рассматривается в работах М 11

Вендрова, Ю А Закревского, Р А Казаряна, Ю Я Мацкевича, В Н Тури-цына '

Тема взаимовлияния различных видов искусства разработана такими авторитетными учеными как Б В Асафьев, В В Ванслов, М Ш Бонфельд Н Милев, И Г Хангельдиева, С М Эйзенштейн ь

Достаточно полными исследованиями по проблеме музыки в кинематографе и на телевидении являются труды исследователей Д С Блока и С А Бугославского, О И Дворниченко, Н Н Ефимовой, Т И Корганова и И Д Фролова, 3 Лиссы, Э JI Фрида, И Г Хангельдиевой, И М Шиловой ' Большой интерес представляет точка зрения композиторов, пишущих музыку для кино Их бесценный опыт важен и для режиссеров, и для музыкальных редакторов, и для звукорежиссеров Создатель музыкальной полистилистики А Г Шнитке не оставил законченного теоретического труда на эту тему, но в интервью неоднократно высказывал свои наблюдения Довольно часто высказывался на интересующую нас тему первопроходец электронной музыки Э Н Артемьев Представляют большой интерес высказывания А И Хачатуряна, Д Б Кабалевского и Н Н Каретникова, написавших музыку к большому количеству фильмов

Хотя телевидение и заимствует множество приемов экранной документалистики, но оно имеет ряд родовых особенностей по сравнению с кинематографом Изучением этих особенностей занимались такие признанные авторитеты в области теории и практики телевидения, как Э Г Ба-

* Ветров М И Зв\к в телевтионноП программе Л 1488 Закревский К) Л Зв\ковой обрат в фильме М 1470 Казарян Р А Звчковая перспектива М 1492 Мацкевич Ю Я Ммыка и зв\к в фи 1ьме М 1968 1\р1щынВП Хутолественно-выразитстыше срезства современного кино М 1981

Асафьев Ь В М\ шкальная форма как проиесс Л 1971 Ване юн В В Июбразнтетьное искчсство и м\шка Л 1997 Бонфельт М 111 Введение в мчзыкознание M20UI Милев II Вираштеп.ные ере кии современною искчсства М 1966 Ханге1ьлисва И I Взаимодействие и синтез искчсств М 1982 >и-(ешитейн С М Вертикальной монтал М 1998

Ьюк Д Ь\ гос швекип С Мч 1ыка соировожтення в кино М 1929 Дворниченко О II Принципы м\ 1Ы-кальнои компоннши в фильме М 197^ [фимоваНП М\ 1ыка в етр\ктлре \\ тожественных переич М 1997 KopianoB 1 ФрозовИ Кино и м\ шка М 1964 Лисса J Тскмика кнночч шш М 197(1 Фрн i J -I М) tbika в советском кино Л 1967 Хангелыиева И I Мчзыка театр кино те (евитение М 1991 llhnoiuH М Ммыкавкино М 1973

гиров, М Е Голдовская, В В Егоров, А А Леонтьев, С А Муратов, В С Саппак, А Я Юровский 8

В наши дни техника столь стремительно расширяет свои возможности, что производители программ не всегда успевают освоить одну аппаратуру, как на смену ей приходит более совершенная Проблеме освоения новой техники не только в производственном, но и в творческом плане посвящены работы Б М Галеева, Р А Казаряна, А И Курило, А Г Михайлова, немецкого исследователя Э Мансфельдерса, А В Прохорова, В И Щербины 9

Вместе с тем, в новой социально-экономической реальности возникает ряд новых проблем в создании и показе телевизионного документального фильма - наличие в нем нескольких рекламных блоков разрушает информационную целостность и отвлекает зрителя от проблематики фильма Кроме того, порой качество звука в фильме уступает звучанию в рекламе Новые условия существования звука в полнометражном кино (Dolbi digital Surround, звук 1 5, 1 6, 1 7 и т д ) формируют у зрителя более высокие требования к качеству телевизионного звучания На эту тему исследований еще очень мало Можно назвать работы О В Зиминой, Ь А Ноздренко, Ю А Пономаренко, В Ценева 1(1

Как в нашей стране, так и за рубежом, психологии художественного восприятия посвящено достаточно много работ Среди них можно выде-

Х bar иров I Ьорецкий I* А Юровский Л Я Основы тетевитонной журналистики М 1987 1 о I iufiikjh М 1 Взаимодействие нлейно-ххдолественных ¡а 1ач и технических факторов в »кранной пхб mum гике М 1982 I юров В В Гетевидение теория н практика М 1993 !1сшпы.к А Л Гетеви itmie г lataMiincn-хоюга М 1982 Муратов С А Док\ментальный те 1ефнльм Нсикончснная биофафия М 2009 С шпак ВС 1 с 1свилсние и мы М 1988 Юровский А Я Кквндсние поиски и решения Очерки по иегорни советской тележурналистики М 1983 *

ч1алесвЬМ Четовск искусство техника (пробтема синеете ши в иск>сстве) Kataiib 1987 Каырян I*

Звуковой кннообраз мира на рубеле новою века М 2000 Курило Л И и Михаилов Л I М\ tu к иьиля

С1УЛИЯ на компьютере М 1996 Мансфс |ьдсрс О Мх1Ыка речь и компьютер Киев 199^ Прохоров Л Ь\ lxuiee кочпьк>!сриой фильмы М 1994 Щербина В И Цифровая 1вхко1аиись М 1989 111 Зимина О В Ге (ереклама как фактор формирования спи я ли ши в современном российском общее i вс С ывропо 1ь 2006 Ноирснко L А Реклама как фак юр к\ 1ыу рно-нс горнческою процесса пос ic шеп гретн XX нач XXI вв Новгород 1006 Пономаренко Ю А Реклама как особый bhi массовой) искусы

ва опыт фи ик - кгтет Анализа Ьарнау i 2006 ЦсневВ Психо югня рекламы рсклау)а II-ÜI и 2^-п

каф С116 2007

лить ряд основополагающих общетеоретических трудов Р Арнхейма, М А Барабаш, Л Витгенштейна, Л С Выготского, Я Б Иоскевича, М С Кагана, Г Э Лесинга, Ю М Лотмана, Э С Маркаряна, С М Эйзенштейна, П М Якобсона "

При достаточно широком освещении проблемы музыки в кино и в художественных передачах на телевидении практически неисследованным остается взаимовлияние звукового комплекса и драматургии документального телефильма, роль звука в новой системе показа документального фильма (включение рекламных блоков в показ), адаптация звукозрительных комплексов к потребностям современной телевизионной аудитории Гипотеза исследования

В настоящее время появляется возможность детализировать и структурировать изображение при помощи звука на принципиально ином, по сравнению с традиционным, техническом уровне Кроме того, способы подачи информации в телевизионном документальном фильме значительно изменяются с появлением нескольких рекламных блоков, включенных в телевизионный показ Звуковое решение пограничных с рекламой эпизодов может существенно повлиять на зрительское восприятие фильма Таким образом, гипотезой исследования становится осуществление звукового решения телевизионного документального произведения в совокупности художественно-психологических, содержательно-смысловых и эмоциональных характеристик

Объект исследования - звук в неигровых жанрах телевизионного вещания

и ЛрнхсПч Р Новые очерки по псичепогни иск\сства М 1994 Ьарабаш Н Л 1 е"|е пиление и к.пр шрм попчонрнитиа М2010 Витгенштейн Л Фи юсофские трмы М 1994 ВыиискииЛС 1км\оюп1я иск\сства М 1986 Иоскевнч Я Ь Методоюгия ан&ипа фипьча Л 1978 Каган М С Морфо-101 ия искмива Л 1972г ЛессннгI Э Иторанные прошвпения М 194 Лотчан Ю М И юраннме натки 1алншн 1992 МаркарянЭС Теория кмьтлры и современная на\ка М 198> ЭГпеншгеПнС М

11 {оранные протвеиния тт 1 6 М 1964 1971 Якоосон Г1 М Исихопошя \\доАеетвеннот воспрн-Я1ИЯ М 1964

Предмет исследования - теоретический анализ звукового решения телевизионных документальных фильмов различных жанров Мы рассматриваем эволюцию звука в его поступательном, динамическом развитии и собственно его характер (речевая и музыкальная интонация, ритмическое разнообразие, эмоциональная наполненность, адресность)

Теоретико-методологическим основанием диссертации являются научные труды по философии, психологии восприятия искусства, теории музыки, эстетике, теории кино - работы С М Эйзенштейна, Ю М Лотма-на, М Б Ямпольского, 3 Лиссы, В Н Холоповой, Г Лессинга и др Исследование опирается на комплексную, системную и междисциплинарную методологию современных наук философии, психологии творчества, искусствознания, социологии, эстетики, теории и практики режиссуры кино и телевидения

И потому основными методами исследования являются теоретический анализ, сравнительный анализ и типологический и художественно-псичологический методы В работе использован также метод теоретического моделирования, опирающийся на новейшие достижения в области записи и воспроизведения звука, а также на анализ современных документальных телевизионных фильмов, в которых идея звука была приоритетной

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые поставлена цель рассмотреть звук документального фильма в единстве его формальных и содержательных характеристик, определить наиболее перспективные тенденции в звуковом решении телевизионных документальных фильмов различных жанров

Кроме того, новые условия показа телевизионного докумешального фильма с двумя-тремя рекламными блоками требуют некоторого переосмысления принципов звуковой драматургии фильма Настоящая работа ставит целью а) проанализировать практическое решение этой чатами в

фильмах различных жанров и б) предложить наиболее перспективный путь реализации драматургического замысла фильма в звуке

Теоретическая и практическая и значимость. Расширение наших представлений о звуке и его роли в контексте художественного произведения позволит более многопланово и объемно трактовать само художественное произведение, более четко, глубоко оценивать его достоинства и эстетическую ценность И потому теоретическая и практическая значимость исследования связана с возможностью использовать его результаты как в практической деятельности режиссеров, музыкальных редакторов и звукорежиссеров, так и в образовательном процессе на кафедрах и факультетах режиссуры и звукорежиссуры На основе полученных в ходе анализа данных может быть разработано учебно-методическое пособие, обобщающее опыт создателей документальных фильмов советского периода, а также те новые приемы, которые найдены за последние десятилетия Апробация.

Положения, изложенные в диссертации, апробированы в ходе практической работы автора диссертации над телевизионными документальными фильмами, в курсе лекций «Эстетика кинофонографии» (Гуманитарный институт телевидениия и радио им М А Литовчина) Кроме того в основу исследования лег двадцатилетний опыт работы на телевидении и радио в качестве музыкального редактора

Доклады по материалам диссертации были прочитаны на научно-практических конференциях в Москве и Санкт-Петербурге в 2003 -2009 гг Основные положения, выносимые на защиту: 1) Технологические нововведения в производстве телевизионного документального фильма требуют переосмысления некоторых эстетических установок

2) Звук в документальном телефильме становится не только носитепем авторского дискурса, но и апеллирует к эмоциональной памяти зрителей

3) Изменившиеся условия восприятия документального телефильма требуют нового подхода к подбору и монтажу звукового материала, но этот подход базируется на ставших классическими приемах

4) Телевидение находится в процессе выработки нового языка общения со зрителем, это и внедрение в нашу жизнь компьютерных технологий, и Интернета, что меняет отношение к телевидению как главному поставщику аудиовизуального продукта Становится очевидной необходимость переосмысления многих, казавшихся незыблемыми, принципов построения звукозрительной вертикали

6) Совершенствование звуковых технологий, в частности, использование стереозвучания, позволяет достигать наиболее выразитечьного решения путем распределения звуковой информации по разным каналам

Из необходимости решить эти задачи, вытекает следующая структура диссертации:

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников и литературы, а также фильмографии

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении содержится обоснование актуальности темы исследования, рассмотрена степень изученности проблемы, охарактеризованы

основные виды источников, сформулированы методологические принципы, а также цели и задачи исследования

В Первой главе «Эстетико-коммуникативные особенности звуковой образности телевизионного документального фильма» рассматриваются способы и формы воздействия на зрителей различных видов звукового сообщения - речи, музыки, шумов и тишины

В § 1 «Слово как один из основных элементов звукообразной структуры телевизионного документального фильма» исследуются основные варианты исполнения закадрового текста - профессиональным диктором, актером, чей голос ассоциируется с тем образом, который сложился в представлении зрителей, автором, появляющимся в кадре, наконец, самим героем фильма Кроме того, рассматриваются особенности монтажа фонограммы во внутрикадровых синхронах12

Внутрикадровые синхроны редко обходятся без монтажа В тексте могут быть оговорки, повторы, не совсем корректные выражения, что требует редактирования Зритель не должен слышать склейки, поэтому особое значение приобретает интонационная завершенность фразы, так как если интонация «провисает» из-за небрежно вырезанной части текста, создается ощущение фрагментарности, разорванности сказанного в кадре

Особого внимания требуют и те синхронные высказывания, которые сопровождаются переводом Впечатление о человеке, говорящем в кадре, складывается не только из того, что он говорит, но и из его мимики, жестов, особенностей лексики, интонации, артикуляции, тембра, выразительности речевого этикета Если голос говорящего полностью перекрывается переводом, то зритель теряет ряд его характерных черт

Довольно часто на внутрикадровые синхроны накладывается музыка В очень редких случаях такой прием себя оправдывает Как правило, музыка навязывает говорящему в кадре человеку эмоции, которые не прочитыва-

' Синхрон вштриьадровая речь Он записывается синчришю с ви-гсоизийралениси

ются в самом высказывании и воспринимаются как немотивированные Кроме того, музыка отвлекает от самого высказывания, заставляя зритечя рассеивать внимание, деля его между музыкальным фрагментом и сповом

В кинематографе многословие всегда считатось пороком Текст п сочетании с изображением приобретает новое значение, подчас более субъективное, более конкретное Зритель воспринимает спово и изображение в етинстве звукозрительного образа, поэтому перенос всей семантической информации в речь не делает фильм более познавательным, скорее более скучным Экранная природа этого вида искусства требует взвешенного подхода к взаимодействию звука и изображения в целом, и текста и ию-бражения в частности

Следует предположить, что «заговоренность», многословие телефильмов - это болезнь роста Возможно, как только документальный тепефильм займет прочное место в сетке вещания и критерии его оценки вновь станут достаточно строгими, сформируется постоянная аудитория втадеютая языком киноповествования, текст перестанет быть единственным источником информации в фильме Соотношение вербальных и невербальных компонентов в нем придет к оптимальному для этого вида искусства значению

В §2 «Роль шумов в современном документальном фильме» рассматриваются основные тенденции в выборе и использовании рапичныч шумовых эффектов

Для документального кино шум является главным аргументом в потыу подлинности, документальности происходящего на экране, ибо именно в нем сосредоточена психологическая достоверность действительности ¡а-печатленной на том или ином носителе информации

В новой звуковой реальности шумы перестают быть только ншками предметов или явлений, они обретают индивидуальную выразите-п.ноем, и эмоциональную окраску С их помощью можно передавать субъективные

ощущения персонажей фильма - страх, тоску, воспоминания, сомнения -любой звук может прочитываться как метафора, если он осознанно включен в контекст фильма

Одна из проблем, встающих перед создателями документальною фильма, - баланс между шумами и музыкой, причем баланс не только по уровню громкости, но и по времени звучания Для создания атмосферы погружения в описываемую реальность, безусловно, предпочтительнее шумы - в силу их конкретности и однозначности

Приход на телеэкраны стереозвука должен привести к возрастанию роли шумов в построении реалистичной звуковой атмосферы в телефильмах, одновременно создавая возможности и для более тонких, поэтических метафор

В целом следует отметить, что шумы как колористический и драматургический элемент становятся предметом более пристального внимания режиссеров Значительно реже, чем раньше, можно встретить шум в роли своеобразной «заплатки» на звуковом иоле фильма, призванной скрыть техническое несовершенство записанного синхронного звука или огрехи монтажа Можно предположить, что наработанные приемы использования шумов позволяют рассчитывать на дальнейшее развитие их выразительного по1енциала в новой технологической и эстетической ситуации §3. «Роль музыки в контексте документального телефильма». Не менее существенна роль музыки в контексте документального телефильма, ее функции внутри кадра и за кадром, сочетание ее с текстом и шумами, использование музыкальной цитаты

Музыка в фильме призвана выполнять функцию обобщающею компонента Она создает ощущение временной дистанции и помогает подчеркнуть позицию авторов Даже внутрикадровая музыка подбирается и обра-блшвлется с учетом этих обстоятельств, чтобы не разрушить ститевое единство фильма

Существует ряд приемов, позволяющих сочетать музыку с шумами зо-биваясь максимальной достоверности и выразительности Драматур! иче-ский потенциал таких приемов велик, но любой из них нуждается в продуманном введении в ткань фильма

Наименее изученным является вопрос об особенностях сегозняшнего тезепоказа По стандартам основных метровых каналов на 44-х минутный физьм отводится час эфирного времени Это значит, что около 16-ти минут будет занято рекламой Следовательно, не менее трех раз показ те (е-фильма будет прерван, - в ткань повествования ворвется информация, во)-врашающая зрителя к повседневным пробземам, поданная ярко, с испопь-зованием музыки и текста, акцентирующих внимание на привлекатезьных сторонах товара или услуги, интригующих потенциального потребите™ Место первого рекламного блока в часовом показе -12-тая минута физьма что дает возможность авторам так распределить материал на протяжении этих 12-ти минут, чтобы пробудить интерес зрителя к продопжению Л в отношении музыки - сделать переход на рекламу наименее «болезненным» для нее, давая закончиться музыкальной фразе Есзи сегозня в фильме преобладает музыка иллюстративного характера, то реклама играет роль звукозрительного контрапункта, особенно - рекпама спонсора показа, которая идет до основного рекламного блока и, следовательно, до ею музыкальной заставки Врываясь в показ фильма, она дезориентирует зрителя, вступает в конфликт с характером не тозько предшествующего фрагмента, но и всего произведения Отчасти и по этой причине режиссеры стараются заканчивать предрекламный б ток либо фоновой му ¡ыкои либо шумами, способными отделить физьм от рекламы

Эта глава диссертации должна показать путь развития как от кзьных компонентов звукозритезьного образа, так и их комплексного вшимо 1ей-ствия в фильмах исследуемого периода В лучших работах современных теледокументалистов можно увидеть и поиск новых выраштечьиых

средств, и мастерское владение классическими приемами Новые условия производства телевизионного документального фильма, его место в сетке телевизионного вещания и присутствие рекламных вставок, конкуренция со стороны Интернета и других видов экранной продукции - все это требует переосмысления многих, казавшихся незыблемыми, принципов построения звукозрительной вертикали

Во втором главе «Взаимодействие звуковых и изобразительных сфуктур в телевизионных фильмах» рассматривается роль сценария в определении звукового решения фильма, проводится сравнительный анализ документальных телефильмов различных жанров

В § 1. «Основы творческого процесса осмысления и создания сценария телевизионного документального фильма» прослеживаются изменения, коснувшиеся как самого сценария документального телефильма, так и баланса между текстом и изображением, который должен быть определен именно в сценарии

Если режиссеру достаточно обрашой визуальной выразительности, он может отказаться как от внутрикадровых синхронов, так и от за-кадровою текста Этот вопрос необходимо решать до начала съемок, опираясь именно на сценарий или, как минимум, на сценарный план Иначе невозможно поставить четкую задачу съемочной группе и определить объем и специфику работы для звукорежиссера

Монтажный фильм строится на кадрах хроники разных лет и стран, фрагментах из других фильмов, игровых и документальных, может вкпочать досъемки, игровую реконструкцию Именно монтажные фильмы чаще собираются «под текст», что обедняет их художественную выразите ш-иосгь, перенося ее, главным образом, в звучащее слово, тогда как остальные звукозрительные факторы в какой-то мере остаются на периферии восприятия зрителей

Тем не менее, монтаж фильма по дикторскому тексту имеет своих сторонников, хотя первым слоем звуковой картины, терпящим урон от текстового потока, как нам кажется, является само слово, теряющее выразительность В его функции входит не только формирование основного информационного слоя, ибо, как отмечает специалист в области неигрового кино Н Л Горюнова, « экран диктует свои законы, соблюдение которых определяет слову другую роль Оно выступает как действенный и належ-ный союзник изображения, а не как его конкурент»"

Становится очевидным, что сценарий должен содержать не только общую концепцию фильма, но и определять выбор того или иного зву кового решения

§ 2. «Жанровая специфика звуковых образов телевизионно!о документального фильма и особенности их восприятия современным зрителем-слушателем».

Нами взяты фильмы некоторых режиссеров, на примере которых рассматривается различный подход к использованию текста, шумов и музыки в фильмах на историческую тематику Анализ этих фильмов приводит к выводу, что историческая тема имеет два принципиальных пути для освещения событий прямая иллюстрация при помощи акустически достоверного звучания и создание поэтического образа времени Во многом выбор той или иной позиции зависит от того, с какой точки зрения строит автор повествование - субъективной или претендующей на объективность Следовательно, можно сделать вывод, что на восприятие зрителей воздействуют не только вербальные средства, но и, в неменыпей степени - интонационный звуковой контрапункт

Большой интерес у зрителей вызывают фильмы-реконструкции Пот словом «реконструкция» в современном телевизионном производстве по I-

' 11Л1орюнова Тетеироитвстснис ф\нкция со 1сржанис форма Нистнтм попымкния квиифик шии рчоотииков IВ и РП Вестник лсктронныч и печатных С МИ Нып\скЛ"6 С 48

разумевается использование в документальном фильме игровых, постановочных сцен, в которых восстанавливается ход событий, не зафиксированных телекамерой

Один из самых востребованных в искусстве образов - образ человека Кино, а затем и телевидение, всегда стремились запечатлеть не только физический, но и духовный облик человека Фильмы портретного жанра можно условно разделить на фильмы-исследования творчества героя и фильмы, эксплуатирующие интерес зрителей к частной жизни известных людей

Рассмотренные в этом разделе фильмы-портреты демонстрируют широкие возможности для поиска новых подходов к исследованию личности человека, чья жизнь и творчество представляют интерес для телевизионной аудитории В звуковом отношении наиболее плодотворным представляется музыкальный монотематизм, то есть разработка основной темы, позволяющая выявить главные и наиболее характерные черты в портрете героя Развитие этой темы, ее различные модификации, усложнение или, напротив, упрощение музыкального материала позволяют проследить эволюцию экранного образа

Фнльм-моноло! - редкий на нашем экране вид документалистики, требующий от создателей не только кинематографического мастерства, но и 1ушевного такта, чувства меры Работа звукорежиссера в таком фильме должна быть подчинена задаче наиболее качественной записи голоса героя, так как чаще всего это не профессиональный актер или диктор, с ним необходимо работать, добиваясь ровного звучания, отчетливой дикции, избавления от слов-паразитов Необходимо учитывать место и обстоятельства, в которых происходит запись монолога героя Соблюдение речевого этикета, уместного в конкретном случае, порой позволяет раскрьиь внутреннюю сущность человека лучше, чем собственно слова, им произносимые

В такого рода фильмах особенно принципиальным представпяется вопрос о добавлении музыки во внутрикадровый синхрон Дня ее присутствия необходима существенная драматургическая мотивация, иначе смысл высказывания героя может быть искажен, а зритель дезориентирован

В последние годы ведущими телеканалами востребованы документальные сериалы Как правило, это масштабные, высокобюджетные проекты, исследующие некие исторические события или научные пробчемы, адаптируя их к восприятию широкой зрительской аудиторией

Документальные сериалы призваны в зрелищной, увлекательной и доступной форме восполнить знания зрителей в различных областях науки и искусства Их познавательная ценность зависит от компетентности авторов, грамотного драматургического решения и эмоционально построенной звуковой партитуры фильма

Ряд документальных фильмов, посвященных созданию кинотент ставших любимыми и популярными, опираясь на сохранившиеся фого- и кинодокументы, а также на свидетельства очевидцев, повествуют о той профессиональной «кухне», которая обычно скрыта от глаз зритечей Как правило, в качестве лейтмотива в них используется музыка из того же фильма, о котором идет речь

В послесоветское время был снят запрет с тем, связанных с мистикой, необъяснимым, находящимся за гранью научного познания Интерес к этим вопросам вызвал множество спекуляций, на центральных и региональных каналах появились программы, целиком посвященные проблемам непознанного Особенностью подобных фильмов является некоторая условность изобразительного ряда, вспедствие чего существенная )моцио-нально-эстетическая нагрузка ложится именно на звук

Таким образом, на примерах фильмов различных жанров прослеживаются стилистически и драматургически разнообразные подходы к звуковому воплощению авторской концепции

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и даются практические рекомендации

В истории кино каждая технологическая новинка создавала новые художественные возможности, приближая экранную реальность к реальности повседневной, и в искусстве телевизионного кино эта тенденция прослеживается так же отчетливо Новые технологии меняют привычный вз! 1яд на телеэкран домашний кинотеатр действительно становится окном в мир Мы стоим на пороге эры телевидения высокой четкости изображения и стереозвука

Сегодня в документальном телевидении существуют две отчетливо прослеживаемые тенденции линия телевизионного фильма, сделанного по всем законам большого кино, и фильмы-передачи, наследницы радиорепортажей и радиорассказов Естественно, что первый вариант рассчитан на более подгоювленную и образованную аудиторию Второй - на публику более демократичную и неискушенную Это вовсе не значит, что подобные тенденции можно сравнивать по принципу «лучше - хуже» Для того, чтобы появлялись настоящие шедевры, необходим качественный «поток», нужны определенные условия показа (четкое место в сетке программ, грамотное анонсирование)

В этой связи актуальным становится совершенствование звуковой партшуры фильма, всех ее компонентов Начинать необходимо со сценария, в котором следует всесторонне отображать задачи звуковых компонентов в создании полноценного звукозрительного образа Планируя съемки, необходимо помнить, что звук, записанный на месте с браком, трудно будет исправлять в аппаратной перезаписи Поэтому присутствие звукорежиссера на всех этапах съемок не прихоть, а насущная необходимость Для закадрового текста следует проводить кастинг дикторов, разумейся, если в качестве комментария не будет использован голос авгора-ведушею, присутствующего в кадре

Выразительная роль слова может быть скомпрометирована чрезмерным многословием Кроме того, «заговоренность» фильма лелает малоэффективным воздействие других звуковых компонентов - музыки и шумов Паузы в тексте дают возможность зрителям усвоить озвученную информацию, эмоционально воспринять ее и подготовить почву дня нового информационного блока

Использование шумов в качестве дополнения, а иногда и альтернативы некоторым элементам изображения, позволяет разнообразить выразитеть-ные приемы фильма, а с приходом на ведущие телеканалы стереозву ка появляется возможность по-новому раскрыть их выразительный потенциал

Использование музыки в телевизионной документалистике имеет свои давние и богатые традиции Однако сегодня следует отметить ряд обстоятельств, мешающих полностью реализовать ее выразительные возможности Прежде всего, это связано с большой плотностью текста и необхоли-мостью микширования под него музыкальной фонограммы, что лишает ее полноценного звучания и, следовательно, не позволяет испольювать достаточно эффективно

Кроме того, появилась проблема сосуществования музыкальной партитуры фильма и музыки, сопровождающей рекламные блоки Показ рекламы на центральных телеканалах начинается с заставки, в которой звучит постоянная музыкальная тема К ней зрители привыкли, и она, врываясь в ткань фильма, быстро опознается как принадлежащая иному экранному продукту Сложнее ориентироваться в рекламе спонсора показа которая идет до заставки основного рекламного блока, что действительно может дезорганизовать зрителя В некоторых телевизионных документальных фильмах сделаны попытки осуществить переход на рекламу таким образом, чтобы не допустить разрыва в изложении важной информации и сохранить интерес зрителей к продолжению фильма Поиски в этом нлирав-

лении должны быть продолжены, поскольку в фильмах различных жанров и разных авторов могут использоваться и разные приемы

Ряд фильмов, различных по жанру и тематике, тем не менее, воспринимаются одинаково негативно из-за принципиальных ошибок Одна из них - слишком монотонное, однообразное музыкальное или шумовое оформление Вторая - непрестанно звучащая музыка и на закадровом тексте, и на внутри кадровом синхроне Особенно утомляет и раздражает зрителя немотивированное появление музыки на середине фразы, и такое же внезапное исчезновение музыки или смена ее на другую музыку или шумы Как правило, такие погрешности особенно часто встречаются в фильмах и про-фаммах, эксплуатирующих обывательский интерес к подробностям частной жизни известных людей

Анализируя некоторые документальные телевизионные фильмы, автор приходит к выводу, что, несмотря на появление действительно удачных, с точки зрения звукового решения, картин, в целом работа со звуком в документальном телекино только приближается к профессиональному уровню лучших отечественных и зарубежных телевизионных лент Значительная часть производителей современной экранной документалистики все еще находится в плену убеждения, что без текстового комментария фильм не будет воспринят зрительской аудиторией

На наш взгляд, залог повышения профессионального мастерства создателей телевизионного документального фильма в повышении культурного уровня режиссеров и звукорежиссеров, что невозможно без освоения ими в полном объеме всего технического арсенала современною звуковою оборудования, тщательного изучения специальной литературы, а также использование опыта лучших образцов отечественной и зарубежной геледокументалистики

Основные положения диссертации отражены в следующих научных публикациях:

1 Ермишева МЫ Звучащее время // Наука телевидения Научный альманах Выпуск 1 - М Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им М Л Литовчина, 2004 - С 106 - 117

2 Ермишева М Н Теледокумент в звуковом контексте // I (аука тезе-видения Научный альманах Выпуск 2 - М Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им М Л Литовчина, 2005 - С 91 - 110

3 Ермишева М Н Развитие новых технологий и открытие новых специализаций в творческом ВУЗе Тез докл Вторая международная конференция, МосГУ, 20-22 октября 2005 г Негосударственный сектор высшего образования проблемы развития Материалы докза-дов Часть первая / Отв ред Э Ш Камалдинова - М Изд-во Моек Гуманит Ун-та 2005 -С 46-47

4 Ермишева М Н Эстетика кинофонографии - предмет общеобра юва-тельный9// Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве Проблемы подготовки специалистов Материалы IV Всероссийской научно-практической конференции 21 февраля 2007 года - СПб Изд-во СПбГУП. 2007 - С 90-92

5 Ермишева М Н Музыка в документальном фильме - звуковой мост из прошлого в настоящее Искусство как сфера культурно-исторической памяти Сб ст/Отв ред ЛЮ Лиманская -М Российский государственный гуманитарный университет, 2008 - С 205 - 216

6 Ермишева М Н Музыка кино модерн и кзассика // Искусство >по-хи модернизма стиль Ар Деко 1910-1940-е годы/ Отв ред Т Г Малинина - М Пинакотека. 2009 - С 253-257

7 Ермишева М Н Роль музыки в современном документальном фильме // Вестник ИПК работников ТВ и РВ 2009 №9 - С 10-19

8 Ермишева М.Н. Роль шумов в современном документальном фильме. // Вестник Московского государственною областного университета Издание из перечня ведущих рецензируемых и реферируемых научных изданий. 2009 №4 - С 230-233

По теме диссертации опубликована также учебно-методическая литература:

9 Ермишева М Н Программа курса «Эстетика кинофонографии» -М ГИТРим М А Литовчина, 2005 - 8 с

10 Ермишева М Н , Емцев П М Программа курса «Технология озвучания и звукового монтажа» (Теоретический раздел - с 4-8) - М ГИТР им М А Литовчина, 2005 - 16 с

Подписано к печати 19 января 2010 г Формат60*841/16 Объем 1,2пл Тираж ЮОэкз Заказ № 46 РИО ИПК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ермишева, Маргарита Николаевна

Введение

Глава I. Эстетико-коммуникативные особенности звуковой образности телевизионного документального фильма.

§1. Слово как один из основных элементов звукообразной структуры телевизионного документального фильма.

§2. Роль шумов в современном документальном фильме.

§3. Роль музыки в контексте документального телефильма.

Глава II. Взаимодействие звуковых и изобразительных структур в телевизионных фильмах.

§ 1. Основы творческого процесса осмысления и создания сценария телевизионного документального фильма.

§ 2. Жанровая специфика звуковых образов телевизионного документального фильма и особенности их восприятия современным зрителем-слушателем.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Ермишева, Маргарита Николаевна

Документальное кино стало неотъемлемой частью общекультурного феномена XX века. Оно является продуктом прогресса и интеллектуальным носителем времени. Документальный экран воздействует на аудиторию помимо всего разнообразия технологических и творческих процессов, в том числе и посредством звука.

Воплощая авторскую идею, документальное кино вовлекает зрителя в обширный контекст современных реалий. Вот почему интерпретация, характер звука, его особенности существования в современном телевизионном документальном кино реализуются в такой совокупной целостности, чтобы наиболее полно выразить замысел, сверхзадачу произведения. Звук в пространстве многих художественных компонентов документального фильма становится одним из приоритетных, так как соотносится с аудиовизуальным образным строем всего произведения.

Следует отметить, что сила воздействия звука весьма значительна. По нашему представлению, звук в аудиовизуальных искусствах - это, прежде всего, физическое явление, которое вкупе с эмоциональной составляющей воздействует одномоментно во времени и пространстве и направлено на усиление

1 С.И.Ожегов и Н.Ю.Шведова. Толковый словарь русского языка. М. 2001. - С. 172. идеи фильма. Звук имеет множество функций и его место и роль трудно переоценить в системе документально-художественного произведения.

Можно утверждать, что эстетико-коммуникационные особенности создания звукового образа на телевидении - это крайне важная и очень ответственная задача, стоящая перед всеми, кто производит документальные фильмы.

Актуальность темы исследования обусловлена, в первую очередь, определенной недостаточностью теоретических построений, научных исследований, связанных со звуком как таковым. С середины 90-х годов намечается явное противоречие между тем, что требуется аудитории, и тем, что мы видим на экране. Социальная подоплека этого очевидна: обострилось расслоение общества, его дифференциация, расширилось общее представление о мире как таковом; возникли новые представления о табуированности границ этого мира, а стало быть, те элементы, которые еще недавно вписывались в канон представлений о жизнедеятельности и существовании звука, начинают подвергаться пересмотру и переосмыслению. Звук, который способен влиять на целостность художественно-эстетического восприятия произведения, сам подвергся значительным изменениям, как в акустическом, так и в эмоциональном плане, а потому появилась насущная необходимость не только проанализировать особенности проявления и существования звука в любом экранном произведении, но выявить те закономерности, которые способствуют этим превращениям. Эволюция звука, участие его в общем художественном процессе и представляет для нас наибольший интерес.

Конец XX - начало XXI века отмечены изменениями в способах восприятия действительности: благодаря широкому распространению кино, телевидения и, особенно, Интернета, происходит визуализация массового сознания.

Документальное кино обладает рядом специфических черт, отличающих его от игрового кинематографа. Прежде всего, задача документалистики — отражение объективной реальности в эстетически совершенной форме. Правдивость, верность подлинному документу, сохранение зафиксированных фактов в их первозданном виде - это важная составляющая документального произведения.

Кинодокументалистика прошла огромный путь от «Прибытия поезда» братьев Люмьеров до фильмов Артавазда Пелешяна, Годфри Реджио, Сергея Лозницы. Находки и открытия ее нашли развитие и продолжение в телевизионном документальном фильме, появившемся в конце 60-х годов.

К середине 80-х годов мощности главной производящей телевизионной студии страны - творческого объединения «Экран» позволяли выпускать до 90 документальных фильмов в год, многие из которых вошли в золотой фонд отечественного кинематографа. Однако, как отмечает известный киновед Сергей Муратов, «в начале 90-х годов творческие объединения «Телефильм» указом правительства были расформированы и преобразованы в «Союзтелефильм» -организацию, занятую в основном составлением служебных бумаг, а не выпуском экранных произведений». Связано это было с экономическим кризисом в стране и со стремительной коммерциализацией отечественного телевидения.

После почти десятилетнего перерыва документальный телефильм снова появился на экранах в 2002 году - в новых экономических условиях, в связи.с иной эстетической парадигмой для нового зрителя. А в программе телепередач субботнего дня 5 сентября 2009 года можно видеть следующее - Первый канал: 10.50 «Нина Ургант, три кошки и двое мужчин», 12.20 «Внутри урагана», 13.10 «Принцесса Диана. Последний день в Париже»; канал «Россия»: 13.15 и 4.00 «Красота по-советски. Судьба манекенщицы»; НТВ: 16.25 «Алтарь победы. Государственная граница»; ТВ Центр: 16.40 «Железная леди Элина Быстрицкая»; канал «Культура»: 12.05 «Острова». Режиссер Илья Фрэз», 16.05 «Радиостанция в Гриметоне. Голос электрического тока», 23.55 «Юз, джаз, Ирка и пес». В итоге зритель мог выбирать для просмотра из девяти документальных телевизионных фильмов, три из которых произведены иностранными телекомпанйя

2 С.Муратов. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М. 2009. - С.295 ми, остальные - отечественные. И это без учета кабельных и спутниковых каналов.

Можно предположить, что игровые жанры перестали быть единственным предметом зрительского интереса. Документалистика снова стала востребованной зрителем и, следовательно, привлекательной для рекламодателей. Отсюда не только появление документальных фильмов на ведущих каналах, но и острая конкуренция между ними. Например, время показа документальных фильмов с понедельника по четверг на Первом канале - 22.30, а на канале «Россия» -22.55, что ставит зрителя перед выбором - какому фильму отдать предпочтение?

Утрата профессионализма, пришедшаяся на середину 90-х годов, определенным образом сказалась на уровне вновь создаваемых фильмов. К тому же сам показ, разбитый на отдельные блоки рекламой, потребовал нового подхода к организации материала.

Возникла также проблема с аудиторией, которая разучилась воспринимать документальное кино. Множество понятий изменило свое значение, информация о важных с идеологической точки зрения событиях утратила свою актуальность, произошла переоценка многих фактов и персоналий нашей недавней истории.

Изменился процесс создания фильма - приход цифровых технологий сделал его более совершенным, с одной стороны, но и более доступным для непрофессиональных людей; относительная легкость съемок и монтажа привели к упрощению монтажного языка, а в итоге - к потере художественной выразительности ради остроты публицистического высказывания.

В начале 30-х годов, в пору прихода звука в кинематограф, основоположник теории документального кино Дзига Вертов много и плодотворно работал над соединением аудио - и визуальной информации. Для него было очевидным, что кинематограф не просто обогащается новыми техническими достижениями, но рождается новый вид искусства — звукозрительное кино: «Всем понятно, что радиофильмы надо слушать, что немой кинофильм надо смотреть. Но не всем понятно, что звуко-зрительный фильм - это не механическое соединение радиофильма с немым фильмом, а такое сочетание одного с другим, которое исключает самостоятельное существование изобразительной и звуковой линии. Рождается третье произведение, которого нет ни в звуке, ни в изображении, которое существует только в непрерывном взаимодействии фонограммы и изображения» .

По сравнению с немым фильмом, который сопровождался живой музыкой, звуковой фильм, используя шумы и закадровый текст в своем контексте, значительно расширил рамки кадра, позволяя зрителю догадываться о действиях, происходящих за его пределами. Более того, словесный комментарий мог кардинально поменять смысл показанного на экране, придать ему иное эмоциональное звучание. Документальный фильм конкретизировал отдельные события, сохраняя лица реальных людей - известных и безымянных. При этом звучащий голос персонажа добавлял достоверность и подчеркивал неповторимость его индивидуальности.

Поиски в области звуковой выразительности телевизионного документального кино приводили к пересмотру его драматургических основ. В каждый отдельный момент фильма зритель отдает большую часть внимания то изображению, то шумам, то тексту, то музыке. Такое разнообразие объектов восприятия само по себе может привлекать внимание зрителя. Драматургические акценты необходимо согласовывать с возможным впечатлением от слуховых эффектов в той же степени, что и от зрительных в немом кинематографе.

Многомиллионная аудитория телевизионного фильма объединена одновременностью восприятия. Возможно, при нынешнем развитии видеозаписи это и не является непременным условием.

Любая информация, получаемая с домашнего экрана, усваивается лишь в той степени, в какой она значима для конкретного зрителя. Контакт зрителя с

3 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М. 1966. - С.242 высказыванием авторов фильма подобен не арифметическому действию (мысль автора + сознание зрителя = прибавление новой информации), а химической реакции (личность автора х личность зрителя = художественное впечатление). Выдающийся советский психолог А.Н. Леонтьев писал: «. центральный тезис применительно к эстетической деятельности состоит в том, что конституирующее в эстетической деятельности и, соответственно, конституирующее продукт этой деятельности и есть открытие, выражение и передача другим не значения, а личностного смысла явлений. Ибо личностный смысл, будучи личностным, вовсе не является единственным, только для меня существующим. Нам всем приходится решать эти задачи на смысл.

Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности»4.

В 70 - 90-е годы прошедшего столетия на советском телевидении были найдены действенные способы создания телевизионных документальных фильмов различных жанров, рассчитанных на широкую аудиторию и отвечающих самым разным запросам. Путем проб и ошибок была нащупана оптимальная пропорция публицистики и зрелищности, выработались определенные стилистические приемы, созданы региональные школы документалистики.

Целью данного исследования является анализ современного состояния звукорежиссуры телевизионного кино и выявление наиболее эффективной тенденции использования звука в телевизионных документальных фильмах различных жанров.

4 Леонтьев А.Н.Некоторые проблемы психологии искусства. М., 1983 - С.237

Отсюда вытекают задачи исследования:

- рассмотрение форм и методов работы с закадровым и внутрикадровым текстом;

- исследование роли шумовых фонограмм в создании полноценного звукозрительного образа, их места в структурировании материала фильма;

- выявление основных проблем в использовании музыкальных фонограмм, функции музыки внутри кадра и за кадром;

- определение роли звука в сценарии документального фильма;

- анализ способов подачи и звукового оформления материалов фильма в условиях телевизионного показа с рекламными вставками;

Степень научной разработанности темы

Степень разработанности проблемы выявлена нами в следующих аспектах:

1. Адекватность звука строю произведения; соответствие его идее;

2. Интерпретация;

3. Взаимовлияние телевидения и кино.

Взаимодействие всех компонентов звукового ряда и проблема создания полноценного звукозрительного образа рассматривается в работах М.П. Венд-рова, Ю.А. Закревского, Р.А. Казаряна, Ю.Я. Мацкевича, В.Н. Турицына.5

Тема взаимовлияния различных видов искусства разработана такими авторитетными учеными как Б.В. Асафьев, В.В. Ванслов, М.Ш. Бонфельд, Н. Милев, И.Г. Хангельдиева, С.М.Эйзенштейн.6

Достаточно полными исследованиями по проблеме музыки в кинематографе и на телевидении являются труды исследователей Д.С. Блока и С.А.

5 Вендров М.И. Звук в телевизионной программе. Л. 1988; Закревский Ю.А. Звуковой образ в фильме. М.1970; Казарян Р.А. Звуковая перспектива. М.1992; Мацкевич Ю.Я. Музыка и звук в фильме. М.1968; Турицын В.Н. Художественно-выразительные средства современного кино. М.1981.

6 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л. 1971; Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Л. 1997; Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. М.2001; Милев Н. Выразительные средства современного искусства. М. 1966; Хангельдиева И.Г. Взаимодействие и синтез искусств. М., 1982; Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж. М.1998.

Бугославского, О.И. Дворниченко, Н.Н. Ефимовой, Т.И. Корганова и И.Д.Фролова, 3. Лиссы, Э.Л. Фрида, И.Г Хангельдиевой, И.М. Шиловой.7

Большой интерес представляет точка зрения композиторов, пишущих музыку для кино. Их бесценный опыт важен и для режиссеров, и для музыкальных редакторов, и для звукорежиссеров. Создатель музыкальной полистилистики А.Г. Шнитке не оставил законченного теоретического труда на эту тему, но в интервью неоднократно высказывал свои наблюдения. Довольно часто высказывался на интересующую нас тему первопроходец электронной музыки Э.Н. Артемьев. Представляют большой интерес высказывания А.И. Хачатуряна, Д. Б.Кабалевского и Н.Н. Каретникова, написавших музыку к большому количеству фильмов.

Хотя телевидение и заимствует множество приемов экранной документалистики, но оно имеет ряд родовых особенностей по сравнению с кинематографом. Изучением этих особенностей занимались такие признанные авторитеты в области теории и практики телевидения, как Э.Г. Багиров, М.Е. Голдовская, В.В. Егоров, А.А. Леонтьев, С.А. Муратов, B.C. Саппак, А.Я. Юровский.8

В наши дни техника столь стремительно расширяет свои возможности, что производители программ не всегда успевают освоить одну аппаратуру, как на смену ей приходит более совершенная. Проблеме освоения новой техники не только в производственном, но и в творческом плане посвящены работы Б.М. Галеева, Р.А. Казаряна, А. И. Курило, А.Г. Михайлова, немецкого исследователя Э. Мансфельдерса, А.В. Прохорова, В.И. Щербины.9

7 Блок Д., Бугославский С. Музыка сопровождения в кино. М.1929; Дворниченко О.И. Принципы музыкальной композиции в фильме. М. 1975; Ефимова Н.Н. Музыка в структуре художественных передач. М. 1997; Корга-нов Т.,Фролов И. Кино и музыка. М.1964; ЛиссаЗ. Эстетика киномузыки. М.1970; Фрид Э.Л. Музыка в советском кино. Л. 1967; Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. МЛ 991; Шилова И. М. Музыка в кино. M.1973. о

Багиров Э.Г Борецкий Р.А. Юровский А.Я. Основы телевизионной журналистики. М. 1987; Голдовская М.Е., Взаимодействие идейно-художественных задач и технических факторов в экранной публицистике. M.1982; Егоров В.В Телевидение: теория и практика. М.1993; Леонтьев А.А. Телевидение глазами психолога. М.1982; Муратов С.А.Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.2009; Саппак B.C. Телевидение и мы. М. 1988; Юровский А.Я. Телевидение — поиски и решения: Очерки по истории советской тележурналистики. М. 1983.8

9 Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве) Казань. 1987; Казарян Р. Звуковой кинообраз мира на рубеже нового века. М.2000; Курило А. И.и Михайлов А.Г. Музыкальная студия на компь

Вместе с тем, в новой социально-экономической реальности возникает ряд новых проблем в создании и показе телевизионного документального фильма - наличие в нем нескольких рекламных блоков разрушает информационную целостность и отвлекает зрителя от проблематики фильма. Кроме того, порой качество звука в фильме уступает звучанию в рекламе. Новые условия существования звука в полнометражном кино (Dolbi digital Surround, звук 1.5; 1.6; 1.7 и т.д.) формируют у зрителя более высокие требования к качеству телевизионного звучания. На эту тему исследований еще очень мало. Можно назвать работы О.В. Зиминой, Е.А. Ноз-дренко, Ю.А. Пономаренко, В. Ценева.10

Как в нашей стране, так и за рубежом, психологии художественного восприятия посвящено достаточно много работ. Среди них можно выделить ряд основополагающих общетеоретических трудов Р. Арнхейма, JI. Витгенштейна, JI.C. Выготского, М.С. Кагана, Я.Б. Иоскевича, Г.Э. Лессинга, Ю.М. Лотмана, Э.С. Маркаряна, С.М. Эйзенштейна, П.М. Якобсона. 11

10 Зимина О.В. Телереклама как фактор формирования стиля жизни в современном российском обществе. Став-рополь.2006; Ноздренко Е.А. Реклама как фактор культурно-исторического процесса последней трети ХХ-нач. XXI вв. Новгород 1006; Пономаренко Ю.А. Реклама как особый вид массового искусства: опыт фплос. - эстет. Анализа. Барнаул.2006; Ценев В. Психология рекламы: реклама, НЛП и 25-й кадр. СПб.2007. " Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.1994; Витгенштейн Л. Философские труды. М.1994; Выготский Л.С. Психология искусства. М.1986; Каган М.С. Морфология искусства. Л. 1972г; Иоскевич Я.Б. Методология анализа фильма. Л.1978; Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.1953; Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн. 1992; Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. M.1983; Эйзенштейн С.М. Избранные произведения, тт. 1-6. М. 1964-1971; Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М. 1964.

В настоящее время появляется возможность детализировать и структурировать изображение при помощи звука на принципиально ином, по сравнению с традиционным, техническом уровне. Стереозвук помогает зрителю точнее представить себе местоположение героев и предметов относительно камеры (то есть гипотетического местонахождения самого зрителя по отношению к изображению) - эту функцию выполняют шумы. Для музыки стереозвук открывает возможность свободного выбора тембров и насыщенности оркестровки в единовременном звучании с речью, так как разнесением по разным каналам снимается проблема их сосуществования в одном частотном диапазоне.

Кроме того, способы подачи информации в телевизионном документальном фильме значительно изменяются с появлением нескольких рекламных блоков, включенных в телевизионный показ. Звуковое решение пограничных с рекламой эпизодов может существенно повлиять на зрительское восприятие фильма. Таким образом, гипотезой исследования становится осуществление звукового решения телевизионного документального произведения в совокупности художественно-психологических, содержательно-смысловых и эмоциональных характеристик.

Объект исследования - звук в неигровых жанрах телевизионного вещания.

Предмет исследования - теоретический анализ звукового решения телевизионных документальных фильмов различных жанров. Мы рассматриваем эволюцию звука в его поступательном, динамическом развитии и собственно его характер (речевая и музыкальная интонация, ритмическое разнообразие, эмоциональная наполненность, адресность).

Теоретико-методологическим основанием диссертации являются научные труды по философии, психологии восприятия искусства, теории музыки, эстетике, теории кино - работы С.М. Эйзенштейна, Ю.М. Лотмана, М.Б. Ям-пол ьского, 3. Лиссы, В.Н. Холоповой, Г. Лессинга и др. Исследование опирается на комплексную, системную и междисциплинарную методологию современных наук: философии, психологии творчества, искусствознания, социологии, эстетики, теории и практики режиссуры кино и телевидения.

И потому основными методами исследования являются теоретический анализ, сравнительный анализ и типологический и художественно-психологический методы. В работе использован также метод теоретического моделирования, опирающийся на новейшие достижения в области записи и воспроизведения звука, а также на анализ современных документальных телевизионных фильмов, в которых идея звука была приоритетной.

Кроме того, новые условия показа телевизионного документального фильма с двумя-тремя рекламными блоками требуют некоторого переосмысления принципов звуковой драматургии фильма. Настоящая работа ставит целью: а) проанализировать практическое решение этой задачи в фильмах различных жанров и б) предложить наиболее перспективный путь реализации драматургического замысла фильма в звуке.

Теоретическая и практическая и значимость. Расширение наших представлений о звуке и его роли в контексте художественного произведения позволит более многопланово и объемно трактовать само художественное произведение, более четко, глубоко оценивать его достоинства и эстетическую ценность. И потому теоретическая и практическая значимость исследования связана с возможностью использовать его результаты как в практической деятельности режиссеров, музыкальных редакторов и звукорежиссеров, так и в образовательном процессе на кафедрах и факультетах режиссуры и звукорежиссуры. На основе полученных в ходе анализа данных может быть разработано учебно-методическое пособие, обобщающее опыт создателей документальных фильмов советского периода, а также те новые приемы, которые найдены за последние десятилетия.

Апробация.

Положения, изложенные в диссертации, апробированы в ходе практической работы автора диссертации над телевизионными документальными фильмами, в курсе лекций «Эстетика кинофонографии» (Гуманитарный институт телевидениия и радио им. М.А.Литовчина). Кроме того, в основу исследования лег двадцатилетний опыт работы на телевидении и радио в качестве музыкального редактора.

Доклады по материалам диссертации были прочитаны на научно-практических конференциях в Москве и Санкт-Петербурге в 2003 -2009 гг.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) Технологические нововведения в производстве телевизионного документального фильма требуют переосмысления некоторых эстетических установок.

2) Звук в документальном телефильме становится не только носителем авторского дискурса, но и апеллирует к эмоциональной памяти зрителей.

4) Телевидение находится в процессе выработки нового языка общения со зрителем, это и внедрение в нашу жизнь компьютерных технологий, и Интернета, что меняет отношение к телевидению как главному поставщику аудиовизуального продукта. Становится очевидной необходимость переосмысления многих, казавшихся незыблемыми, принципов построения звукозрительной вертикали.

5) Жанровое разнообразие современной телевизионной документалистики выдвигает различные требования к звуковому решению фильмов, это два вектора развития звуковой выразительности: наибольшая достоверность и поэтическая стилизация. 6) Совершенствование звуковых технологий, в частности, использование стереозвучания, позволяет достигать наиболее выразительного решения путем распределения звуковой информации по разным каналам. Из необходимости решить эти задачи, вытекает следующая структура диссертации:

Заключение научной работыдиссертация на тему "Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма"

Заключение.

В истории кино каждое технологическое новшество создавало новые художественные возможности, приближая экранную реальность к реальности повседневной. В искусстве телевизионного кино эта тенденция прослеживается так же отчетливо. Новые технологии меняют привычный взгляд на телеэкран: домашний кинотеатр действительно становится окном в мир. Мы стоим на пороге эры телевидения высокой четкости изображения и стереозвука.

Сегодня в документальном телевидении существуют две отчетливо прослеживаемые тенденции: линия телевизионного фильма, сделанного по всем законам большого кино, и фильмы-передачи, наследницы радиорепортажей и радиорассказов. Естественно, что первый вариант рассчитан на более подготовленную и образованную аудиторию. Второй - на публику более демократичную и неискушенную. Это вовсе не значит, что подобные тенденции можно сравнивать по принципу «лучше - хуже». Для того чтобы появлялись настоящие шедевры, необходим качественный «поток», а также благоприятные условия показа (четкое место в сетке программ, грамотное анонсирование).

В этой связи актуальным становится совершенствование звуковой партитуры фильма, всех ее компонентов. Начинать необходимо со сценария, в котором следует всесторонне отображать задачи звуковых компонентов в создании полноценного звукозрительного образа. Планируя съемки, необходимо помнить, что звук, записанный на месте с браком, трудно будет исправлять в аппаратной перезаписи. Поэтому присутствие звукорежиссера на всех этапах съемок не прихоть, а насущная необходимость. Для закадрового текста необходимо проводить кастинг дикторов, разумеется, если в качестве комментария не будет использован голос автора-ведущего, присутствующего в кадре.

Выразительная роль слова может быть скомпрометирована чрезмерным многословием. Кроме того, «заговоренность» фильма делает малоэффективным воздействие других звуковых компонентов - музыки и шумов. Паузы в тексте дают возможность зрителям усвоить озвученную информацию, эмоционально воспринять ее и подготовить почву для нового информационного блока.

Использование шумов в качестве дополнения, а иногда и замены отдельных элементов изображения, позволяет связать отдельные явления в пространстве и сделать вывод о причинах эмоциональной реакции человека в кадре.

С приходом на ведущие телеканалы стереозвука появляется возможность по-новому раскрыть выразительный потенциал шумов.

Использование музыки в телевизионной документалистике имеет свои давние и богатые традиции. Однако сегодня следует отметить ряд обстоятельств, мешающих полностью реализовать выразительные возможности музыки. Прежде всего, это связано с большой плотностью текста и необходимостью микширования под него музыки, что лишает ее полноценного звучания и, следовательно, не позволяет использовать достаточно эффективно.

Кроме того, появилась проблема сосуществования музыкальной партитуры фильма и музыки, сопровождающей рекламные блоки. Показ рекламы на центральных телеканалах начинается с заставки, в которой звучит постоянная музыкальная тема. К ней зрители привыкли, и она, врываясь в ткань фильма, быстро опознается как принадлежащая иному экранному продукту. Сложнее ориентироваться в рекламе спонсора показа, которая идет до заставки основного рекламного блока, что действительно может дезорганизовать зрителя. В ряде телевизионных документальных фильмов сделаны попытки осуществить переход на рекламу таким образом, чтобы не допустить разрыва в изложении важной информации и сохранить интерес зрителей к продолжению фильма. Поиски в этом направлении должны быть продолжены, так как в фильмах различных жанров и разных авторов могут использоваться и разные приемы.

Ряд фильмов, различных по жанру и тематике, тем не менее, воспринимаются одинаково негативно из-за принципиальных ошибок. Одна из них -слишком монотонное, однообразное музыкальное или шумовое оформление. Вторая — непрестанно звучащая музыка и на закадровом тексте, и на внутрикадровом синхроне. Особенно утомляет и раздражает зрителя немотивированное появление музыки на середине фразы, и такое же внезапное исчезновение музыки или смена ее на другую музыку или шумы. Как правило, такие погрешности особенно часто встречаются в фильмах и программах, эксплуатирующих обывательский интерес к подробностям частной жизни известных людей.

Анализируя некоторые документальные телевизионные фильмы, мы приходим к выводу, что, несмотря на появление действительно удачных, с точки зрения звукового решения, картин, в целом работа со звуком только приближается к профессиональному уровню лучших отечественных и зарубежных телевизионных лент. Производители современной экранной документалистики все еще находятся в плену убеждения, что без текстового комментария фильм не будет воспринят зрительской аудиторией.

На наш взгляд, залог повышения профессионального мастерства создателей телевизионного документального фильма - повышение культурного уровня режиссеров и звукорежиссеров, что невозможно без тщательного изучения лучших образцов отечественной и зарубежной теледокументалистики, специальной литературы, а также освоение в полном объеме всего технического арсенала современного звукового оборудования

Список научной литературыЕрмишева, Маргарита Николаевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Адорно В. Теодор. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова.

2. М.: Республика, 2001. 527с.

3. Айзенберг А.Г. Публицистический телевизионный фильм. Становление и развитие.//Автореф. дисс. .канд. иск. М.,1988. 24 с.

4. Анохина Ю. Тарковский: музыкальные цитаты // Искусство кино. 2007. №4.-Стр.96-105.

5. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.:Гос. Изд. художественной литературы, 1957. - 183 с.

6. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Иностранная литература, 1960.- 206 с.

7. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей,1994. - 352 с.

8. Аронсон О.В. Вне музыки кинематографа // Киноведческие записки. 1994. №21.-С.148-159.

9. Аронсон О. Метакино. М.: Ад Маргинем, 2003. - 263 с.

10. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. -376 с.

11. Ю.Астафьева О.Н. Эстетическая и социальная природа киномузыки:

12. Автореф. дисс. степ. канд. иск. М.,1992. П.Артемьев Э.Н. ".выразить основное состояние" // Киноведческие записки. 1994. №21.-С.116-127.

13. Артемьев Э.Н. Как поют деревья // Искусство кино. 2007. №4. с.9-15.

14. Багиров Э.Г. Борецкий Р.А. Юровский А.Я. Основы телевизионной журналистики. М.: МГУ, 1987. - 238 с.

15. Балаш Б. Дух фильмы. — М.: Госкиноиздат, 1935. — 200 с.

16. Балаш Б. Искусство кино. -М.: Госкиноиздат, 1945. 203 с.

17. Баева А. Стравинский, кино и Симфония в трёх движениях // Киноведческие записки. 1994. №21. С. 160-170.

18. Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М.: КомКнига, 2010.- 181 с.

19. Безклубенко С.Д. Некоторые проблемы взаимоотношений кино и телевидения (о природе телефильма): Автореф. дисс. докт. иск. М., 1970.

20. Безклубенко С.Д. Телевизионное кино. Киев: Мистецтво, 1975. -263с.

21. Безклубенко С.Д. Природа искусства. -М.: Политиздат, 1982. 169с.

22. Белопольская В., Манский В. Человек без киноаппарата // Искусство кино. 2005. №11. http://www.kinoart.ru/magazine/l 1-2005/review/without0511/

23. Беляев И.К. Спектакль документов: Откровения телевидения. М.: ЗАО «Издательский дом Гелеос», 2005. - 352 с.

24. Березовчук JI.H. О зайцах, концептах и о киномузыке Сергея Куре-хина.// Киноведческие записки. 1994. №21. С. 133-147.

25. Блок Д. Бугославский С. Музыка сопровождения в кино. — M.-JI.:Tea-Кино-Печать, 1929. 125 с.

26. Бугославский С., Мессман Вл. Музыка и кино. М.: Кинопечать, 1926.-96 с.

27. Бонфельд М.Ш.Музыка как речь и как мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства: Автореф. дисс. . докт. иск. М.,1993.

28. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2001. - 220с.

29. БоревВ.Ю. Видео: техника, досуг, культура. -М.: Профиздат,1990-208 с.

30. Борев Ю.Б. Эстетика. М.:Политиздат, 1981. - 399 с.

31. ЗО.Борецкий Р.А. Перспективы ТВ. Опыт социально-исторической оценки // Телевидение вчера, сегодня, завтра. 1984. Вып.4 - С.38-56.31 .Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. М.: ИСИ, 1997. 64 с.

32. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. Л.: «Художник РСФСР», 1997. 232с.

33. Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: На телевизионных подмостках. — М.: КДУ; Высшая школа, 2003. 320 с.

34. Васина-Гроссман В.А. Музыка в кинофильмах.//Искусство кино. 1984,№1

35. Вендров М.И. Звук в телевизионной программе. Л.: ЛГИТМИК,1988. -58с.

36. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.:Искусство, 1966. - 320 с.

37. Витгенштейн Л. Философские работы. — М.: Гнозис,1994. 520 с.

38. Вендерс Вим. Сны, время и видео.//Искусство кино. 1994,№2. с.10-14.

39. Воронцов Г.Л. О содержательной и формообразующей роли эмоций в музыке: Автореф. дисс. . канд. иск. М.,1989 24 с.

40. Воскресенская И.Н. Звуковое решение фильма. М.: Искусство, 1978.- 118 с.

41. Выготский Л.С. Анализ эстетической реакции М.: Лабиринт, 2001. -480с.

42. Выготский Л.С. Психология искусства. М.:Искусство, 1986. - 573 с.

43. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве).- Казань: Изд~во Казан, ун-та, 1987.- 264 стр.

44. Гаркушенко М. Автор-документалист в кино и на телевидении. — М.:ВГИК, 1971.-32 с.

45. Голдовская М.Е. Взаимодействие идейно-художественных задач и технических факторов в экранной публицистике: Автореф. дисс. . докт. иск. М.,1982. 52 с.

46. Горюнова H.JI. Телепроизведение: функция, содержание, форма.// Вестник электронных и печатных СМИ. Выпуск № 6 с. 45-62.

47. Горюнова H.JI. Художественно-выразительные средства экрана М.: ИПК раб. ТВ и РВ, 1998.- 115с.

48. Гуревич С.Д. Звуковое поле // Киноведческие записки. М. 1992. №15. - С.165-168.

49. Дежуров А. Становление культуры: Курс лекций. М.ТИТР, 2006. -112 с.

50. Делёз Жиль. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. 622 с.

51. Демин В. П. Поговорим о кино. — М.: Знание, 1984. -64 с.

52. Дворниченко О.И. Гармония фильма. М.: «Искусство», 1982. 200с.

53. Дворниченко О.И. Музыка как элемент экранного синтеза: Автореф. дисс. . канд. иск. М., 1975. -27 с.

54. Джулай JI.H. Документальный иллюзион. М. Материк, 2005. - 240 с.

55. Джулай JI.H. Становление и развитие телевизионного документализ-ма.: Автореф. дисс. . канд. иск. М., 1979. 18 с.

56. Документальное кино: иллюзия выбора. М.Материк, 2007. - 200 с.

57. Дробашенко С.В. Проблемы теорий документального кино. Автореф. дисс. . докт. иск. М., 1980. 43 с.

58. Дробашенко С. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986.-320 с. сил.

59. Егорова Т.К. Проблемы музыкальной драматургии многосерийного игрового телефильма.//Автореф. дисс. .канд. иск. М.,1985. -26 с.

60. Егоров В.В. Терминологический словарь. М.: МНПУ, 1995. 60 с.

61. Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. М.: МНПУД993. -310с.

62. Ерасов Б.С. Социальная культурология. М.: Аспект Пресс, 1994. -570с.

63. Ермакова Т.Н. Музыкознание и культурология.//Автореферат дисс. докт. иск. М.,1992. 24 с.

64. Ермолаев А. Сборник статей. М.: Искусство, 1974. - 231 с.

65. Ефимов Э.М. Искусство экрана. Истоки и перспективы. М.: Искусство,1983.-253с.

66. Ефимова Н.Н. Звук в эфире М.: Аспект пресс, 2005 — 140с.

67. Ефимова Н.Н. Музыка в структуре художественных передач. М.: ИПК раб. ТВ и РВ, 1997. - 122 с.

68. Ефимова Н.Н. Монтаж звуковых фонограмм. М.: ИПК, 2006. 176 с.

69. Ждан Б.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М.: Искусство, 1987. 496с.

70. Ждан Б.Н. Эстетика фильма. М.: Искусство, 1982. 375с.

71. Зайцева JI.A. Выразительные средства кино. М.: Знание,1971. 160с.

72. Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого. // Отечественные записки, 2004.№5. Код доступа: http ://www. stranaoz. ru/?numid=20&article=946

73. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. М.: Знание, 1981.-47 с.

74. Иоскевич Я.Б. Методология анализа фильма (становление системного подхода в киноведении) JL: ЛИКИ, 1978. - 119 с.

75. Иоффе И.И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино Л.: Гос.муз.НИИ, 1938.-412с.

76. История кино: современный взгляд (киноведение и критика): По материалам конференции. / Сост. М.Зак; отв. Ред. Л.Будяк. М.: Материк, 2004.- 156 с.

77. Кабалевский Д.Б. Воспитание ума и сердца. М.: Просвещение, 1984. -206 с.

78. Каган М. Морфология искусства. Л: Искусство, 1972 - 360 с.

79. Каган М.С. Искусство и зритель.//Искусство кино, 1970,№10. С.97-109.

80. Казарян Р. Воображение фонограммы (эстетика звука в KiiHo).//Close up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. М.,1999. С. 130133

81. Казарян Р. Звуковая перспектива //Киноведческие записки. 1992. №15.-С.110-119.

82. Казин А.Л. Проблема жанра в современном киноискусстве. Л.: Ле-нингр. орг. о-ва "Знание" РСФСР, 1985. - 31 с.

83. Караваев Д. Л. Страницы истории отечественного кино. М.: Материк, 2006. - 282 с.

84. Каретников Н. Готовность к бытию. М.: Композитор, 1994. 158с.

85. Каретников Н. Темы с вариациями. М.: Всесоюзн. Творч.-произв. объединение «Киноцентр», 1990. 108с.

86. Каретников Н.".по принципу береговой линии" // Киноведческие записки. 1994. №21. С.127-132.

87. Квасова Е.В. Проблемы эмоционального воздействия экранных искусств на примере кинематографии, и телевизионной рекламы: Автореф. дисс. . канд. иск. М., 1993. 24 с.

88. Кино: методология исследования.//Сб. научных работ. Составитель и научный редактор В. М. Муриан. М.: ВГИК, 2001. - 210 с.

89. Князьков А.А., Луков В.А. Звуковая компенсированная гетерохрония. -М.: Прометей, 1989. 28 с.

90. Козинцев Г.М. Собрание сочинений в 5-ти томах. Л.: Искусство, 1982-86.

91. Козлов Л. Воздействие искусства и искусство воздействия//Кино: методология исследования. М., Искусство, 1984. С. 116-143.

92. Кокорева М. Константное в синтезе музыки и слова (Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры)//сборник научных трудов МТК,№2,М., 1993. С. 235-250

93. ЮО.Коломиец Г.Г. Ценность музыки: философским аспект. М.: Издательство Жй, 2007. - 536 с.

94. Копылова Р.Д. Открытый экран: телевизионное зрелище и диалог. СПб.: РИИИ, 1992.- 181с.

95. Копылова Р.Д. Кинематограф плюс телевидение. Факты и суждения. М.: Искусство, 1977. 135с.

96. ЮЗ.Корганов Г.,Фролов И. Кино и музыка.- М.: Искусство, 1964. -351с.

97. Корнилова Е.Е. Телевизионная реклама. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2002. - 20 с.

98. КочегароваГ. Особенности эстетического освоения действительности в советской экранной документалистике конца века. Ч. 1. М.: Фонд Андрея Первозванного; издательство «Андреевский флаг», 2000.- 112 с.

99. Кулешов JI.B. Азбука кинорежиссуры. М.: Искусство, 1969. 132 с.

100. Куржиямская A.M. Рапсодия телеэкрана. М.: Искусство, 1983. 146 е.: ил.

101. Курило А.,Михайлов А. Музыкальная студия на компьютере. Мир ПК. 1996,№3. — С.30-36.

102. Лейда Джей. Из фильмов фильмы. М.: Искусство, 1966. - 188 с.

103. Леонтьев А.А. Телевидение глазами психолога // Телевидение вчера, сегодня и завтра. М., 1984. Вып.4. С.61- 75.

104. Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения. В 2-х томах. Т.2. М.: Педагогика, 1983. 320 с. с ил.

105. Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953. 635 с.

106. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка в ряду искусств. М.: Музыка, 1977.-433 с.

107. Лисса 3. Эстетика киномузыки.- М.: Музыка, 1970 495с.

108. Листов В. И дольше века длится синема. М.: Материк, 2007 - 372 с.

109. Лондон К. Музыка фильма. Пер. с нем. М.-Л.: Искусство, 1937. -208 с. с ил.

110. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - 68с.

111. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В трех томах. Таллинн: Александра, 1992.

112. Лотман Ю.М. Репетиция оркестра в развалившемся мире // Киноведческие записки. 1992. №15. - С.145-164.

113. Мазурина Е.А. Взаимодействие документальных форм кинематографа и телевидения. Автореф. дисс. канд. иск. М., 1984. 25с.

114. Маклюэн М. Осмысляя средства коммуникации. Новые измерения человека. М.: Искусство кино. 1994 № 2. - 120-126.

115. Малькова Л. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.,: Материк, 2006. 222с.

116. Маннино Ф. Музыка и зрелище: работа с Лукино Висконти // Киноведческие записки. 1994. №21. - С.179-187.

117. Мансфельдерс Э. Музыка, речь и компьютер. Пер с нем. Киев: BHV, 1995.-308 с.

118. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М.: Мысль, 1983.-59 с.

119. Мацкевич Ю.Я. Музыка и звук в фильме. М.: ВГИК, 1968. - 160 с.

120. Микоян Н.А. Киномузыка Арама Хачатуряна. М. М. Сов. композитор, 1984. - 73 с.

121. Милев Н. Выразительные средства современного искусства. Автореф. дисс. канд. иск. М.,1966. 24 с.

122. Миллерсон Дж. Телевизионное производство: Пер. с англ. -М.: ГИТР: Флинта, 2004. 568с.: ил.

123. Минаев В.Ф. Функция слова в телевизионной журналистике. Автореф. дисс. . канд. фил. М., 1968. - 23 с.131 .Митта А. Кино между адом и раем. М.:3ебра Е, 2005. - 480 с. ил.

124. Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы М.: Искусство, 1976. — 614 с.

125. Мой режиссер Ромм. Сборник. Составители Германова И.Г. и Кузьмина Н.Б. М.: Искусство, 1993. - 464 с.

126. Музы XX века. Художественные проблемы средств массовой коммуникации- М.: Искусство, 1978. 304 с.

127. Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: ВК, 2009. - 363 с.

128. Муратов С.А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики / Дис. д-ра филол. наук. -М., 1990.-414 с.

129. Муратов С.А. Пристрастная камера. М.: Аспект Пресс. 2004. -187 с.

130. Назнайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. 248 с.

131. Нейгауз Г.С. Об искусстве фортепианной игры. М.: Гос. муз. Издательство, 1961.-319 с.

132. Нечай О.Ф. Ракурсы. О телевизионной коммуникации и эстетике. -М.: Искусство, 1990. 117 с.

133. Нечай О.Ф. Фильм у нас дома. О телевизионном документальном фильме. М.: Наука и техника, 1974 г. 240 с.

134. Нисбетт А. Звуковая студия. Техника и методы использования: Пер. с англ./Под ред. Б. Г. Коллендера. М.: Связь, 1979. - 464 с, ил.

135. Ноздренко Е.А. Реклама как фактор культурно-исторического процесса последней трети ХХ-нач. XXI вв. : автореф. дис. канд. фи-лос. наук : 24.00.01 / Ноздренко Елена Анатольевна ; Новгород, гос. ун-т им. Ярослава Мудрого. В. Новгород, 2006. - 24 с.

136. Огнев В. Экран поэзия факта. - М.: Искусство, 1971. - 158 с.

137. Ожегов С.И. и Н.Ю.Шведова. Толковый словарь русского языка. -М.: Азбуковник, 2001. 944 с.146,Онеггер А. О музыкальном искусстве. JL: Музыка, 1979. - 215 с.

138. Пелешан А. Моё кино. Ереван; Советакан грох, 1988. - 255с.

139. Петров А., Колесникова Н. Диалог о киномузыке. М.: Искусство, 1982 г.-178 с.

140. Петрушанская Е.М. Инструментальная музыка на экране. Эстетические проблемы адаптации: Автореф. дисс. . канд. иск. М.,1987. -25 с.

141. Полетаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами: Автореф. дисс. .канд. иск. М.,1982.24 с.

142. Пономаренко Ю.А. Реклама как особый вид массового искусства : опыт филос. эстет, анализа: автореф. дис. . канд. филос. Наук. Алт. гос. ун-т. - Барнаул, 2006. — 20 с.

143. Привалова Н.К. Работа над видео сюжетом- М.: ИПК, 2001. 62 с.

144. Прожико Г.С. Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов. М.: ВГИК, 1980. 59 с.

145. Прожико Г.С. Концепция общего плана в экранном документе. -М.: ИПК, 2000.- 106 с.

146. Пронин А. Как написать хороший сценарий. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2009. - 288 с.

147. Прохоров А. Будущее компьютерной фильмы.//Искусство кино. 1994, №2. С. 98-109.

148. Прохоров А. От cinema k scrinema.//HcKyccTBo кино. 1995, №11. С. 125-132.

149. Пудовкин В.И. Собрание сочинений в 3-х томах. М.: Искусство, 1974-76.

150. Рабигер М. Режиссура документального кино. М.: ГИТР, 2006. -543 с.

151. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982. - 158 с.

152. Разлогов К.Э. Не только о кино/ Кирилл Разлогов; Ред.-сост. Т.С. Стяжкина. М.: Совпадение, 2009. - 285 с.

153. Разлогов К.Э. Экранное искусство в эпоху новых технологий.//Close ир.Историко-теоретический семинар во ВГИКе. М.,1999. С.270-287.

154. Разлогов К.Э. Язык кино и строение фильма. // Строение фильма: некоторые проблемы анализа произведений экрана. — М.: Радуга, 1985, —С. 5-24.

155. Режиссёр на ТВ. Сборник статей / Сост. Д.И. Польская; Вступ. статья В. Вильчека. М.: Искусство, 1978. - 200 е.: 16 л. ил.

156. Рождение звукового образа. Сборник статей / Сост. Авербах Е. -М.: Искусство. 1985. 239 с.

157. Романовский И.И. Без права на дубль: Записки режиссера телевидения. М.: Искусство, 1986 .- 111 е.: ил.

158. Рошаль JT.M. Мир и игра. М.: Искусство, 1973. - 168 с.

159. Рошаль JI.M. Комментарий к музыкальному конспекту // Киноведческие записки. 1994. №21. - С.188-197.

160. Рошаль JI.M. Художественная интерпретация факта как сущностная проблема неигрового кино: Автореф. дисс. канд. иск. М., 1995. — 43с.

161. Румянцев С.Ю. Книга тишины. Звуковой образ города. СПб: Дмитрий Буланин, 2003. 247 с.

162. Саппак B.C. Телевидение и мы. М.: Знание. 1988 166 с.

163. Сапунов Б.М. Культурология телевидения. М.: Айыына. 2001. -298 с.

164. Сапунов Б.М. Телевидение и культура. М.: Наука, 1989. 436 с.

165. Сапунов А., Аушев П. Устройства обработки звука. Проблемы и методы решения./Яп out. 1993. -№1,2.

166. Саруханов В.А. Азбука телевидения. М.: Аспект Пресс, 2003. -221 с.

167. Семенов В. Художественные принципы оформления документальных передач.//Телевидение вчера, сегодня, завтра. М.,1981

168. Семакин Ф.В. Теория и практика звукорежиссуры. Л.: ЛИКИ, 1990.- 183 с.

169. Синклер Я. Введение в цифровую звукотехнику. Пер. с англ. М.: Энергоатомиздат, 1990. 80 с.

170. Соколов А.Г. Природа экранного творчества. М.: Че Ро, 1997. 272 с.

171. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и художественные жанры: Автореф. дисс. докт. иск. М.,1995. 26 с.

172. Соколов Э.В. Свободное время и культура досуга.//Автореферат дисс. . докт. иск. Л., 1981. 24 с.

173. Соколов-Дворников А. Монтаж изображения и звука: Автореф. дисс. . докт. иск. М.Д988.-24 с.

174. Сокуров А.Н. Тени звука // Искусство кино. 1994. №12

175. Степанова И.,Кальян В. Зачем музыке компьютер? // Советская музыка. 1989. №2.-С. 21 -23.

176. Стачинский В.И. Феномен парадоксальной двойственности в музыке и других видах искуства. К проблеме специфики художественного содержания.//Автореф. дисс. . канд. иск. М., 1992. 24 с.

177. Стреков И.И. Документальный фильм. М.: Искусство, 1960. 163 с.

178. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М.: Радуга, 1984. 279 с.

179. Суркова О.Е. С Тарковским и о Тарковском. М: Радуга, 2005. 464 с.

180. Таптыкова А. М. Место документалистики на российском телевидении, http://rip-tv.ru/blog/2009-06-22-14

181. Таршис Н.А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978. - 128 с.

182. Телевидение: режиссура реальности. Сост. Д.Дондурей. М.: Искусство кино, 2007. - 360 с.

183. Тельчарова Р.А. Музыка и культура (личност. подход). М.: Знание, 1986.-62 с.

184. Теплиц Е. Кино и ТВ США. М.: Искусство, 1966. 303 с.

185. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в 'Люйши Чуньцю'. М.: Наука, 1990. 283 с.

186. Трахтенберг Л.С. Мастерство звукооператора. М.: Искусство, 1972. 192 с.

187. Троицкая Г.Я. Роль музыки в развитии довоенного кинематографа: Автореф. дисс. канд. иск. М.,1975. 24 с.

188. Трошин А.С. Музыка и телевидение. М.: Знание, 1981. 47 с.

189. Турицын В.Н. Звуковая атмосфера в драматургии фильма. (Звук и музыка): Автореф. дисс. . канд. иск. М.,1968. 24 с.

190. Турицын В.Н. Художественно-выразительные средства современного кино. (Методика анализа образной структуры фильма). М.: Общество «Знание», 1981. -46 с.

191. Утилова Н.И. Монтаж как средство художественной выразительности. М.: ИПК, 1994. 191 с.

192. Утилова Н.И. Монтаж. М.: Аспект Пресс, 2004. 171 с.

193. Утилова Н.И. Пространство и время на телеэкране. Эстетическая роль монтажа: Учебное пособие / Н. И. Утилова. М.: ИПК, 2000. -88 с.

194. Ульянич В. Заметки о компьютерной музыке. // Музыкальная жизнь,1990. №15. стр. 6-7.

195. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984. -287с., 32 ил.

196. Фирсов Б.М. Массовая коммуникация в условиях различных социальных систем: Автореф. дисс. .докт. иск. М.,1979. 24 с.

197. Франк Г. Оглянись у порога/Публикации разных лет. М.: Эйзенштейн-центр, ФГОУ ИПК работников ТВ и РВ, 2009. - 446с.

198. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. - 351с.

199. Фрид Э. Музыка в советском кино. JL: Музыка, 1967. - 200 е., 8 л. ил

200. Хангельдиева И.Г. Взаимодействие и синтез искусств М.: Знание, 1982.-56 с.

201. Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. М.: Советский композитор, 1991.- 156с.

202. Харон Я.Е. Музыка документального фильма. М.: ВГРТК, 1874. -28 с.

203. Холопова В.,Чигарева Е. Альфред Шнитке. М.: Советский композитор, 1990.-350 с.

204. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. -М.: Музыка, 1971. 304 с.

205. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. С-Пб.: Лань, 2000. -319 с.

206. Хренов Н.А. Кино. Реабилитация архетипической реальности. — М.: Аграф, 2006.-701 с.

207. Цвик В.JI. Телевизионная журналистика: История, теория, практика. М.:Аспект Пресс, 2004. - 382 с.

208. Ценев В. Психология рекламы: реклама, НЛП и 25-й кадр / Вит. Ценев. СПб.: Речь, 2007. - 222, 1. с.

209. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи М.: Новое литературное обозрение. 2002. - 592 е., ил.

210. Шафер Н.Г. Дунаевский сегодня. М.: Советский композитор, 1988.- 183 с.

211. Шерковин Ю.А. Психологические проблемы массовых информационных процессов. М.: Мысль, 1973. - 215 с.

212. Шилова И.М. Фильм и его музыка / Институт истории искусств Министерства культуры СССР. М.; Сов. композитор, 1973. - 230 с.

213. Шилова И.М. Проблема жанров в киноискусстве. М.: Знание, 1982.-56 с. ил.

214. Шилова И.М. О роли музыки в драматургии фильма.//Автореф. дисс. . канд. иск. -М.,1987. -24 с.

215. Ширман Р. Алхимия режиссуры. Киев: ЗАО «Телерадиокурьер», 2008.-448 с.

216. Шнитке А.Г. Изображение и музыка возможности диалога // Искусство кино. - 1987. №1. - С. 67-77.

217. Шнитке А.Г. Не надо заботиться о чистоте средств. // Киноведческие записки. 1994. №21. - С. 104-116

218. Шпаковская И. Документальный фильм от А до Я. // Техника и технология кино. 2006. №№ 3-5.

219. Шумаков С.Л. Слово в звукозрительном строе фильма, как проблема советской кинотеории: Автореф. дисс. . канд. иск. М.,1988. -24с.

220. Щербакова А.А. Музыка как способ человеческого общения: Автореф. дисс. . к. ф. н. ЛГУ им. А.А.Жданова. Л., 1986. - 23 с.

221. Щербина В.И. Цифровая звукозапись. -М.: Радио и связь, 1989. -191с.

222. Эйзенштейн С.М. Полное собрание сочинений в 6-ти томах. М.: Искусство, 1972.

223. Эрдман Г., Бечче Д., Брав JI. Музыка и фильма. Пособие по кино музыке. Пер. с нем. М.Мейчика. М.: Техникопечать, 1930. - 176 с.

224. Юровский А.Я. Телевидение поиски и решения: Очерки по истории советской тележурналистики. - М.: Искусство, 1983. - 213 с.

225. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964. 87 с.

226. Ямпольский М.Б. Мифология звучащего мира и кинематограф // Киноведческие записки. 1992. №15. - С. 80-105.

227. Ямпольский М.Б. Видимый мир. М.: Институт истории кино, 1993. -215 с.

228. Ямпольский М.Б. Памяти Тересия. M.:Ad Marginem, 1993. - 456 с.

229. Bill Nichols. Introduction to documentary, Bloomington, Ind. : Indiana University Press, 2001.

230. The First International Conference on Acoustic Ecology/New Art/1994 Summer

231. The future form of visual art (communication systems from whales and dolphins to optic fiber technology Art Des/№97,1994.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ермишева, Маргарита Николаевна

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Ермишева, Маргарита Николаевна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма"

Список научной литературыЕрмишева, Маргарита Николаевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

Похожие темы диссертаций