автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Монументальная живопись М.А. Врубеля Киевского периода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монументальная живопись М.А. Врубеля Киевского периода"

На правах рукописи УДК: 75.03

005002678

Давлитшин Юрий Фаатович

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ М. А. ВРУБЕЛЯ КИЕВСКОГО ПЕРИОДА: ОПЫТ СЕМИОТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

Специальность 17.00.09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 7 НОЯ 2011

Санкт-Петербург 2011

005002678

Диссертация выполнена на кафедре рисунка Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального

образования

«Российский государственный педагогический университет им.А.И.Герцена»

Защита состоится 30 ноября 2011 г. в 16 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.199.11 Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.6, ауд.49.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.5.

Научный руководитель:

доктор культурологии, профессор Элла Васильевна Махрова

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Светлана Тевельевна Махлина,

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Русского музея Елена Львовна Курапова

Ведущее учреждение:

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица

2011 г.

Секретарь совета,

кандидат искусствоведения, доцент

М. В. Кузмичева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность исследования

Для исследователя, изучающего искусство XXI в. важно увидеть истоки сложных явлений современного искусства в искусстве века прошедшего. Среди русских художников рубежа XIX- XX вв., заложивших основы современного искусства, особое место принадлежит М.А.Врубелю, творческие открытия которого дали важный импульс развитию модернистской линии отечественного искусства. Степень влияния Врубеля на творчество русских живописцев-новаторов сопоставима с влиянием П.Сезанна на модернистское искусство Запада.

Художник особым путём пришёл ко многому из того, что было открыто европейской живописью, разработав свой вариант обновления языка живописи, активизации пластической формы. Важным этапом на пути создания собственного изобразительного языка стало обращение художника к забытым традициям средневекового монументального искусства. Михаила Александровича Врубеля можно с полным правом назвать пионером творческого освоения русско-византийской живописи. Киевский период творчества художника был временем открытого интенсивного проникновения в суть средневекового наследия и его творческого освоения в соответствии с задачами искусства нового времени. В дальнейшем эта взаимосвязь становится сложнее и тоньше, но она продолжает существовать в искусстве мастера. Несмотря на очевидную ценность и стилистическое своеобразие, эти произведения до сих пор остаются на периферии исследовательских поисков и теоретического осмысления. Между тем такие исследования могут помочь по-новому взглянуть на сложный процесс зарождения художественной системы символизма в творчестве Врубеля в 80-е годы XIX в., увидеть связь этого направления с другими явлениями русского искусства XX в.

Особого внимания заслуживает изучение формальной стороны монументальных работ мастера. Сам Врубель говорил, что все его творческие усилия направлены на поиски адекватной формы для выражения того или иного содержания. Поэтому оправдано применение методов структурно- семиотического анализа к изучению росписей Кирилловской церкви и эскизам росписи Владимирского собора. В сферу анализируемого материала попадают такие неизобразительные элементы как: формат произведения, его размер, система перспективы, соотношение масштабов и др., которые не входят в сферу интересов традиционных методов искусствоведческих исследований. Кроме того применение методов структурно-семиотического анализа к про-

изведениям религиозного искусства помогает лучше понять сложную семантику его изобразительных средств и различных символов.

Степень изученности проблемы. В современном искусствознании творчеству М.А.Врубеля посвящены труды М. М. Алленова, М. В. Алпатова, Г. А. Анисимова, М. Ю. Германа, Э. П. Гомберг-Вержбинской, А. П. Гусаро-вой, Н. А.Дмитриевой, Л. С. Журавлёвой, Д. 3. Коган, В. А. Леняшина,

B. И. Плотникова, Г. Г. Поспелова, А. А. Русаковой, А. А. Сидорова, П. К. Суздалева, Н. О. Тамручи, Н. М. Тарабукина, О. А. Тарасенко, А. А. Фёдорова-Давыдова, А. К. Флорковской, А. Т. Ягодовской. Каждый из названных авторов рассматривает ту или иную проблему творчества художника или разные периоды его творческой жизни. Наименее разработанной темой является киевский период творчества Врубеля. Чаще всего внимание исследователей сосредоточено на произведениях московского периода, в которых Врубель — уже сложившийся мастер, только расширяющий и разрабатывающий идеи, темы, приёмы, найденные им в годы работы в Киеве.

Анализ врубелевского наследия киевского периода в той или иной степени представлен в работах разных авторов. Среди наиболее обстоятельных следует назвать статью М. М. Алленова, посвященную анализу акварельных этюдов цветов киевских лет, и статью О. А. Тарасенко, рассматривающую национальные истоки в русской живописи конца XIX- начала XX века на примере четырех художников: М.А. Врубеля, П.В. Кузнецова, Н. К. Рериха и К.С. Петрова - Водкина. Однако, объектом монографического исследования не становились росписи Врубеля для Кирилловской церкви и эскизы росписи для Владимирского собора. Не предпринимались попытки исследования этих работ с позиции структурно-семиотического анализа.

Современные методы структурно-семиотических исследований сложились на базе структурной лингвистики, основоположником которой был Ф. де Соссюр. Позже предложенные им методы исследования были развиты в трудах французских структуралистов: Р. Барта, Ж. Лакана, К. Леви-Строса и др. В дальнейшем структурный метод был обогащен идеями семиотики. Крупнейшими представителями этого направления являются У. Эко и Ю. М. Лотман.

Семиотика изобразительного искусства посвящены работы Э. Лича, Б.Кокюлы, К. Пейруте, Ф. Тюрлеманна, Ф.-М. Флоша. В России исследования произведений изобразительного искусства с позиций структурно-семиотического анализа очень малочисленны. Самыми авторитетными представителями этого направления в отечественном искусствознании являются

C. М. Даниэль, Б. А. Успенский.

Применение методов структурно-семиотического анализа к изучению произведений М. А. Врубеля киевского периода позволяет уйти от иконографической описательности и обратиться непосредственно к их художественно-языковой структуре. Изучение формальной стороны монументальных произведений Врубеля с использованием таких методов способно существенно углубить знание об особенностях художественного видения и эволюции художественных форм в творчестве мастера в переходный период русского искусства рубежа веков.

Объект исследования - киевский период творчества М. А.Врубеля.

Предмет исследования - монументальные работы М. А. Врубеля для Кирилловской церкви и эскизы к росписям Владимирского собора.

Цель диссертационного исследования — опираясь на принципы семиотического подхода к изучению изобразительного искусства, проанализировать особенности изобразительного языка М. А. Врубеля в монументальных росписях киевского периода, проследить влияние древнерусского и византийского искусства на формирование художественно-изобразительной системы художника-новатора.

Задачи исследования заключаются в следующем:

— проанализировать особенности творчества М. А. Врубеля киевского периода, проследив формирование нового изобразительного языка в росписях Кирилловской церкви и эскизах росписи Владимирского собора;

— обосновать необходимость и сформулировать принципы структурно-семиотического подхода к анализу монументальной живописи М. А. Врубеля;

— провести структурно-семиотический анализ росписей Кирилловской церкви и эскизов к росписям Владимирского собора, выявляя истоки художественного языка М. А. Врубеля.

Теоретико-методологическая основа исследования. Методологическую основу диссертационного исследования составляет структурно-семиотический подход к изучению изобразительного искусства. Основное методологическое положение состоит в том, что культура является знаковой системой, в пределах которой функционируют частные знаковые системы (в том числе, знаковая система искусства), подчинённые определённым закономерностям.

Методологический базис определяется работами представителей французского структурализма, в частности, Р. Барта, исследованиями Тартусско-московской семиотической школы, особенно Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского,

В.Н.Топорова, а также работами, сочетающими семиотический и феномено-лого-герменевтический подход ЭЛанофского, ПАФлоренского.

Выбор других методов исследования обусловлен междисциплинарным характером работы на границах предметных областей эстетики, философии, психологии восприятия, иконологии, истории русского искусства. В работе применены следующие методы:

— формальный метод использовался для выделения и анализа основных изобразительных элементов живописных произведений;

— на сравнительно-историческом и культурно-историческом методах основывается анализ изобразительных систем средневековья и Нового времени;

— с использованием иконографического метода проводилось исследование сюжетов и композиционных схем росписей и эскизов к ним;

— биографический метод позволил определить место монументальных росписей и эскизов к ним в творчестве Врубеля киевского периода.

Основные положения, выносимые на защиту:

— роль киевского периода в формировании самобытного художественного стиля М.А. Врубеля ещё в 1960-е годы подчеркивалась исследователями творчества мастера. Однако вплоть до настоящего времени из поля зрения учёных выпадало значение монументальных храмовых росписей и эскизов Врубеля, во многом определивших символистскую ориентацию его художественных поисков;

— формальной стороне своих творческих исканий Врубель уделял первостепенное значение. Это даёт основание для применения структурно-семиотического подхода к анализу его произведений, поскольку структурно-семиотический подход нацелен на изучение системы художественного языка и семантики его отдельных элементов;

— структурно-семиотический анализ рассматривает в качестве объектов исследования элементы ранее не входившие в поле зрения искусствознания. В качестве основных объектов анализа в данном исследовании выделены: свойства и параметры изобразительного поля: его размер, формат, характер поверхности. Кроме того композиционно-пространственная и светоцветовая организация изображения рассматривается сквозь призму структурных бинарных оппозиций, что также не характерно для традиционного искусствоведческого анализа;

— структурно-семиотический анализ монументальных храмовых росписей и эскизов М. А. Врубеля позволил проследить, как из взаимодействия и трансформации разновременных художественных систем (средневековой, ренес-

сансной, академической) складывается собственный художественный язык мастера;

— если в работах для Кирилловской церкви соединение различных художественных систем вносит в росписи элемент конфликтности, то в эскизах к росписям Владимирского собора мастер находит своеобразный синтез, на основе которого формируется уникальный стиль Врубеля, созвучный художественным поискам эпохи.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:

— предметом монографического исследования стали монументальные работы М. А. Врубеля для Кирилловской церкви и эскизы росписей для Владимирского собора;

— доказано влияние монументальных росписей и эскизов к росписям киевских храмов на формирование изобразительного языка М. А. Врубеля московского (зрелого) периода творчества;

— применен структурно-семиотический подход к анализу монументальных произведений М. А. Врубеля в киевских храмах;

— рассмотрен процесс становления самобытного художественного языка мастера, возникающего из взаимодействия и трансформации различных изобразительных систем (средневековой, ренессансной, академической).

Теоретическая значимость исследования. Предложенная в диссертации модель исследования художественного творчества может служить методологической основой для изучения творчества художников-новаторов, чей стиль формировался в сложные переломные моменты развития изобразительного искусства и испытал влияние различных изобразительных систем.

Практическая значимость исследования. Материалы работы могут быть использованы при разработке общих и специальных курсов по семиотике, теории композиции, культурологии, эстетики, истории русского искусства в средних и высших учебных заведениях художественного профиля. Результаты диссертационного исследования могут лечь в основу дальнейшего изучения развития и трансформации изобразительного языка отечественного и зарубежного живописного искусства ХХ-ХХ1 вв.

Апробация работы. Результаты исследования отражены в докладах на научных конференциях;

— X Всероссийская научно-практическая конференция «Декабрьские диалоги» (4-5 декабря 2006 г., Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля);

— Международная научно-практическая конференция «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке (25-26 марта 2010г., РГПУ им. А. И. Герцена, факультет изобразительного искусства).

По теме диссертации опубликовано (2006-2011гг.) четыре статьи общим объёмом 1,5 п.л.

Материалы диссертации использовались в педагогической деятельности соискателя в процессе научно-исследовательской деятельности студентов и аспирантов в средних и высших учебных заведениях художественного профиля. Обсуждение результатов исследования проводилось на семинарских занятиях аспирантов и соискателей, а также на заседаниях кафедры рисунка Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Основная часть работы изложена на 137 страницах печатного текста. Список литературы насчитывает 167 наименований отечественных и зарубежных авторов. В приложении приводятся список иллюстраций и альбом репродукций работ М. А. Врубеля для киевских храмов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» обосновывается актуальность темы, степень её теоретической разработанности, методологические основания и теоретические источники, фиксируются цели и задачи исследования, выделяются основные идеи.

В главе 1 «Киевский период в творчестве М. А. Врубеля» объектом исследования становится творчество Врубеля в разные периоды его творчества: петербургский, киевский, московский. Особое внимание уделяется киевскому периоду творчества, как наиболее значимому для становления индивидуального стиля художника. Обосновывается необходимость всестороннего изучения творческого наследия Врубеля киевских лет.

В параграфе 1.1 «Творчество М. А. Врубеля и его восприятие в России на протяжении XX века» рассматриваются различные зачастую противоположные оценки художественного наследия мастера. Обосновывается необходимость дальнейшего изучения творчества особенного на начальных этапах становления.

Врубель был первым среди русских художников, разгадавших общее направление движения европейской художественной культуры рубежа веков.

Поиски мастера оказались созвучны одному из ведущих направлений западноевропейского искусства конца XIX века - символизму. Обратись к символизму, Врубель стал предвестником нового искусства не только в его духовном, мировоззренческом своеобразии, но и образно-пластической структуре. Художнику по праву принадлежит роль «отца» русского модерна. Вместе с тем, как всякий крупный художник, Врубель был больше направления, охватывая своим искусством более широкие сферы. В живописной свободе его поздних произведений («Царевна-лебедь», «Шестикрылый серафим (Азра-ил)», «Сирень») не только обогащен и усложнен язык модерна, но и намечаются связи с иными явлениями европейского искусства. В понимании формы и цвета Врубель приближается уже к постимпрессионизму П. Сезанна или В. Ван-Гога.

Неповторимость, непохожесть творчества Врубеля ни на что известное до того в изобразительном искусстве, делало его восприятие затрудненным для современников. Еще на протяжении жизни Врубеля оценки его искусства располагались на широкой шкале - от «дикого уродства», «бездарной мазни», «мерзости» до «дивных симфоний гения». Если брать в расчет авторитетных критиков, то любопытна волнообразная эволюция отношение к художнику А.Н. Бенуа, который на протяжении жизни трижды пересматривал свое мнение о Врубеле и его творческом наследии.

Изобразительный язык Врубеля был доступнее новому поколению живописцев: В.Э. Борисову-Мусатову, К.С. Петрову-Водкину, членам объединения «Голубая роза» (П. В. Кузнецову, П. С.Уткину и др.). Творчество Врубеля оказало сильнейшее влияние на смежные области искусства, в первую очередь на литературу. Врубеля оценили «теурги» - символисты второй волны прежде всего A.A. Блок. Незадолго до смерти художника происходит поворот в отношении к нему публики, которую «странности» Врубеля уже не смешили, а завораживали.

Сразу после смерти художника стали появляться статьи, воспоминая, книги. Их авторы пытались раскрыть тайну личности художника, переосмыслить его творческое наследие. Почти одновременно были опубликованы две работы, которые до сих пор относятся едва ли не основными в литературе о Врубеле: монография С.П. Яремича и очерк А.П. Иванова, названный «Опыт биографии».

Первые исследователи творчества Врубеля утвердили взгляд-на художника как на одинокого гения, не ставя его искания и открытия в прямую связь с современностью. Однако уже в 70-80-ые годы прошедшего века вера в художественную единственность Врубеля поколебалась: его искусство ста-

ло оцениваться в контексте художественных течений рубежа веков. Трагическое по мироощущению, сложное по образной структуре врубелевское творчество оказывается множеством нитей связано со своей эпохой, эпохой символизма и модерна, нарождающегося экспрессионизма и авангарда.

Большинство исследований творчества Врубеля посвящено московскому периоду жизни художника. В это время он уже сложившийся мастер, расширяющий и разрабатывающий идеи, темы, приемы, найденные им в годы работы в Киеве. Между тем еще при жизни мастера наиболее проницательные критики выделяли его «византийские» произведения как самые значительные и важные среди всего наследия Врубеля. Действительно, художественные открытия Врубеля киевских лет - интереснейшая тема способная пролить свет не только на формирование индивидуального стиля самого художника, но и на поиски «младших» символистов и первых представителей русского авангарда.

В параграфе 1.2 «Значение киевского периода творчества для формирование изобразительного языка М. А. Врубеля» рассматриваются особенности сложения изобразительного языка Врубеля в период с 1884 по 1887 года и дается обоснование применения структурно-семиотических методов для его исследования.

Для того чтобы уяснить природу врублевского стиля следует от «Демона сидящего», открывающего московский период, отступить назад к произведениям киевской поры. Здесь мы в первую очередь встречаемся с росписями Кирилловской церкви и эскизами к росписям Владимирского собора.

Обращение Врубеля к древнерусской монументальной живописи было обусловлено стечением обстоятельств - как общих, так и личных. Ключевая роль в привлечении молодого академиста к монументальным работам для киевских храмов принадлежит знатоку древнерусского и византийского искусства профессору А. В. Прахову.

За время работы в Кирилловской церкви Врубель прорисовал на стенах храма до ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалёвок и выполнил четыре самостоятельные росписи: «Благовещение», «Сошествие Св. Духа», «Архангелы с лабарами» и «Надгробный плач». Одновременно с росписью Кирилловской церкви под руководством Прахова велись работы в соборе Софии Киевской. В барабане купола Софийского собора Врубель заново исполнил масляными красками три утраченные мозаичные фигуры архангелов. Кроме того, художник создал четыре образа для восстановленного по проекту Прахова иконостаса Кирилловской церкви: Богоматерь с младенцем, Спаситель, Святой Кирилл и Святой Афанасий. Такое «соавторство» с мас-

терами XII века потребовало от молодого художника пересмотра всей академической системы изображения, которая вступала в конфликт с канонами средневекового искусства.

Многочисленные поиски претворения древнего стиля в Кирилловской церкви приводят Врубеля к совершенно самостоятельным и органичным монументальным эскизам росписи Владимирского собора. Если в росписях Кирилловской церкви от Врубеля требовалась своего рода вариационная разработка заданной темы по древним образцам, то работа над эскизами Владимирского собора потребовала от художника творческого переосмысление языка византийской монументальной росписи, адаптации его к реалиям конца XIX столетия.

В эскизах для Владимирского собора перед Врубелем встает проблема соотношения предмета н фона. В эскизах «Надгробного плача» и «Воскресением» он находит компромисс между плоскостью и объемом. Передавая трехмерное пространство, Врубель стягивал его к двум измерениям, сближал пространственные планы, прижимая их друг к другу или располагая друг над другом. В пределах такого уплощенного пространства художник помещал предметы и тела, трактованные почти скульптурно осязаемо. Конфликт сжатого пространства и мощно вылепленного объема создавал особенную драматическую напряженность.

Встреча с византийско-русской древностью в Киеве обогатила палитру художника, пробудила его колористический дар. Важное значение для формирования врубелевской палитры имели уроки венецианского колоризма, полученные в период первого пребывания художника в Венеции в 1884-1885 годах. В Киеве художник впервые нашел свою колористическую тему и красочный тембр: звучание густых сумрачных тонов со сдвигом в холодную часть спектра.

В киевские годы складывается уникальная техника Врубеля, которая так поражала современников. Несомненное влияние на неё имело изучение средневековых мозаик во время реставрационных работ в Кирилловской церкви и соборе Софии Киевской. Мозаичная техника древних изображений прекрасно согласовалась с собственной манерой художника. Ее применение создавало эффект дематериализации природной формы, нейтрализации фактурного разнообразия материалов.

В работах киевского периода вскрывается новая черта врубелевского мастерства: умение извлечь из художественного материала те выразительные возможности, которые в данном случае были нужным для произведения.

Здесь у художника возникает стремление к одухотворению материала, к максимальной адекватности замысла и воплощения.

Увлечение Врубеля акварелью, которое определилось еще в академии, в Киеве получило новый импульс от средневековых мозаик. Художник чутко уловил эффект византийской золотофонной мозаики, где сияние фона возникало от света, отраженного от поверхности. Изучая византийскую мозаику сначала в Киеве, а потом в Венеции, Врубель приобрел умение превращать светоотражающую плоскость листа в подобие светоизлучающего экрана. Именно через акварель в живопись Врубеля проникло понимание цвета как окрашенного света.

Средневековое единство материала, цвета, света помогло Врубелю, с его прирожденным даром колориста, перейти от кроющего цвета к непрерывным кристаллоорганическим пространственно-предметным структурам своих полотен, в которых пространство, предмет, цвет вновь воссоединились. Художественные открытия киевских лет будут претворены уже в первом значительном произведении московского периода «Демоне сидящем» (1890г.).

Прикосновение к тайнам средневекового монументального искусства разбудили творческие потенции Врубеля. Под влиянием древней монументальной живописи в творчестве художника появляются новые темы и образы, возникает интерес к выразительным средствам живописи. Творческое усвоение символического языка древнерусской и византийской живописи, стоящей как бы на рубеже мира реального и духовного, помогло Врубелю выработать собственный, остроиндивидуальный изобразительный язык, который оказался созвучным символистским устремлениям его времени. Опираясь на опят, полученный во время работы в киевских храмах, Врубель начинает рассматривать изобразительные средства именно с точки зрения их потенциальных возможностей выражать сложные мистериальные, сверхбытийные истины.

Степень взаимодействия Врубеля со средневековым искусством -сложнейшая проблема, требующая самых разнообразных методов исследования. Применение методов семиотического анализа призвано восполнить пробел традиционного подхода, довольствующегося главньм образом фигуративным аспектом произведения. Нельзя забывать, что в живописи зримые качества — цветовые контрасты, насыщенность цвета, свойства изобразительной поверхности, пространственные построения играют важнейшую роль в понимании смысла произведения. Изучение формальной стороны произведений Врубеля, выполненных в киевские годы, позволяет проследить особен-

ности формирования символической изобразительной системы художника и определить роль средневекового искусства в этом процессе.

В главе 2 «Семиотический подход к изучению изобразительного искусства и его языка» рассматриваются причины возникновения семиотических методов исследования методов изобразительного искусства, их преимущества и недостатки перед традиционными методами исследований.

В параграфе 2.1 «Опыт структурно-семиотических исследований в искусствознании» рассматриваются основные этапы сложения структурно-семиотических методов изучения произведений изобразительного искусства. Дается краткий обзор научных концепций современных представителей семиотического подхода в искусствознании.

Активизация науки в начале XX века естественно сказалась на развертывающихся исследованиях искусства, на попытках рассматривать его с естественнонаучных позиций и с помощью специфических подходов, применяемых лишь в гуманитарных сферах. Однако независимо от оттого, каких методов придерживались исследователи, когда они обращались к искусству, очевидно одно: отныне его рассмотрение должно быть строго научным. Критерий научности применительно к изучению искусства в XX веке становится определяющим.

Формальный метод предстает на тот период вариантом научности: Важной его чертой была системность, то есть взгляд сквозь целое, а не через отдельный элемент, а также резкое ограничение объекта рассмотрения, из которого исключались факторы, признаваемые несущественными. Объектом научного изучения искусства стало само художественное произведение. Точкой отсчета применение формального метода в искусствознание стали работы А. Гильдебрандта, Г. Вельфлина, К. Фидлера, А. Ригля и др. большой интерес представляют работы отечественных теоретиков и художников 20-х годов В.А. Фаворского, П.А.Флоренского, Ф.И. Шмита, A.B. Бакушинского, которые испытали влияние идей русской формальной школы.

В 60-е годы идеи русской формальной школы развивает французский структурализм. Объектом анализа в структурализме все также остается формальная организация произведения. Согласно структуралистской концепции художественное произведение рассматривается как обособленная структура, легко поддающиеся формализации, то есть расчленению на простейшие элементы, и задачей исследователя становится наховдение имманентных законов сочетания таких элементов. Важнейшую познавательную роль при исследовании произведения играют структурные оппозиции, стимулирующие

тот или иной художественный прием, стилистический ход, форму как таковую.

Примерно в середине 1960-х годов появляются семиотика - самостоятельная наука, сложившаяся на базе структурализма. В 70-е особенно в 80-е годы она переживает бурный подъем и широкое распространение. Семиотика предлагает рассматривать искусство изнутри, через него самого. Ее интересует то, как построено произведение, какова его форма и композиция, каким способом оно создает значение, каков его язык, на котором с ним можно вступить в диалог. Как и структурализм, семиотика опирается на понятие знака, структуры и модели, но рассматривает их как средство, а не цель, не в статике синхронии, но в динамике и диахронии.

Исследователи семиотической ориентации 70-80-х гг. XX в. (Л-Прието, У.Эко и др.) стремятся к выходу за рамки лингвистики. Обобщив опыт, Эко приходит к выводу о том, что не лингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться по модели языка. Именно такой подход, не слишком строго связывающий себя с обычным языком, соответствующий больше духу, чем букве лингвистике, стал преобладающим в семиотических исследованиях 80-х годов.

Интересным представляется подход аргентинского учёного Л. Прието, который выделяет в визуальных сообщениях три уровня обозначения. Первый из них составляют простейшие "фигуры", совпадающие с элементарными фигурами геометрии, затем идёт уровень "знаков", содержащий более сложные "единицы узнавания" (нос, глаз, дерево), на третьем уровне элементы, образующие ещё более сложные "высказывания" ("семы", "синтагмы") типа "это - стоящая лошадь".

Методологические вопросы семиотики искусства в наиболее развернутом виде представлены в книге французских авторов Б. Кокюлы и К. Пейруте «Семантика изображения». Авторы предлагают для анализа живописи уже четыре уровня обозначения. Помимо того, Кокюла и Пейруте исследуют проблемы пластического синтаксиса, стремясь при этом выявить особенности стиля в изобразительных искусствах, в связи, с чем они затрагивают возможность применения к ним известных риторических фигур - метафоры, метонимии, эллипса, гиперболы и т.д. В рамках данной проблематики они также исследуют графические, хроматические и морфологические коды. Значительное место в работе отводится проблемам семантики, которые рассматриваются главным образом через призму психоанализа З.Фрейда.

Среди других семиотических исследований изобразительного искусства заслуживают внимания работы швейцарского искусствоведа

Ф.Тюрлеманна. В теоретическом плане он опирается главным образом на Греймаса и Ельмслева, понимая семиотику не столько как науку о знаках, сколько об их значениях. По его мнению, значащими единицами живописи выступают не слова, а иного рода элементы, отношения между которыми порождают значения. Главное при этом не число и не степень сходства элементов изображения со знаками естественного языка, но способ их организации, способ значения. Этот способ значения, по Тюрлеманну, и составляет предмет семиотики изобразительного искусства.

В более развернутом виде подход Ф.Тюрлеманна предстает в концепции французского исследователя Ж.-М. Флоша, являющегося одной из главных фигур современной пластической семиотики. По мысли Флоша, семиотика должна рассматривать изображение не как знак или образ, а как своеобразный «текст», имеющий свои специфические принципы построения. Как и всякий текст, он требует «чтения», а не вербального (словесного) пересказа, в результате чего «видимое» подменяется «вербальным». Такое чтение предполагает анализ пластических свойств произведения, позволяет установить условия производства смысла, определить характер отношения между визуальным означающим и означаемым, между планом выражение и планом содержания.

Наиболее впечатляющие результаты получены семиотикой в исследовании внутреннего строения произведения, его структурно-системных отношений, что позволяет рассматривать его как сложную, целостную систему. Семиотический подход проявил свою эффективность в первую очередь как анализ, где главным является классификация выделенных в произведении элементов и установленных между ними разного рода отношений.

К недостаткам семиотических исследований произведений изобразительного искусства следует отнести пренебрежение эстетическими критериями, нивелирование художественных особенностей разных стилей. Часто анализ технической стороны произведения, того, как оно сделано, не дополняется объяснением источника и силы его эстетического воздействия, масштаба его художественной ценности.

В параграфе 2.2 «Принципы семиотического подхода к исследованию произведений изобразительного искусства» кратко рассматриваются принципы и методы исследования художественных произведений, и формируется авторская методология исследования монументальных произведений Врубеля для киевских храмов.

Распространение семиотики на живопись и другие произведения искусства столкнулись с большими трудностями. Главная из них связана с тем,

что в отличии от языка (естественного) в пластических искусствах крайне трудно выделить минимальные смыслообразующие единицы, необходимые для построения знаковой системы. Эта проблема была разрешена исследователями семиотической ориентации 70-80-х гг. XX в. (Л. Прието, У.Эко и др.), которые пришли к выводу о том, что неязыковой коммуникативный код необязательно строится по модели кода языкового. Значащими единицами живописи являются не слова, а иного рода элементы, отношение между которыми порождают значения. Современные исследователи (Л. Прието, Ф. Тюрлеманн, Ж.-М. Флош) выдвигают на первое место значение и понимают язык художественного произведения не столько как систему знаков, сколько как систему отношений, порождающих смысл и значение.

Применение методов структурно-семиотического анализа позволяет увидеть в художественном изображении структурную основу особого языка. Кроме того, само изобразительное искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, где роль знаков играет комплекс изобразительных средств, а произведение искусства как текст, выраженный этим языком.

Плоскость, линия, цветовое пятно могут быть осмыслены как первоэлементы изобразительной речи. Различные сложные комбинации, возникающие при взаимодействии этих элементов между собой составляют изобразительный синтаксис картины. В более широком семиотическом плане под «языком» изобразительного искусства следует понимать вообще систему передачи изображения, применяемую в живописном изображении.

Язык живописи не просто совокупность изобрательно-выразительных средств, а целая иерархическая система (или ряд взаимосвязанных систем). Основу этой иерархической системы составляет пространственное построение изображения. Поэтому система оптико-геометрической организации произведения, определяемая видом использованной перспективы является самым первым уровнем исследования монументальных произведений А. М. Врубеля.

Важнейшая роль на этом этапе отводится исследованию изобразительной плоскости, которая представляет собой «интегратор», синтезирующий основные факторы пространственного опыта. Объектом исследования здесь являются размер, формат, характер поверхности изобразительного поля.

Грамматическая структура языка изобразительных искусств строится на оппозициях. Применительно к живописи могут быть выделены следующие группы структурных оппозиций: пространственные, светотеневые, све-тоцветовые и фактурные.

Более специальная система изображения в произведениях Врубеля связана с семантикой средневекового изобразительного искусства. Здесь в сферу внимания попадают особенности изображения тех или иных персонажей, которые зависят от их значимости.

При исследовании религиозного искусства большой интерес представляет изучение символического уровня живописного произведения. Это, прежде всего различные знаки, а также изобразительные средства, которые наделяются символической функцией.

В главе 3 «Структурно-семиотический анализ монументальной живописи М. А. Врубеля киевского периода» анализируется комплекс росписей Кирилловской церкви и эскизы неосуществлённых росписей Владимирского собора.

В параграфе 3.1 «Росписи Кирилловской церкви: столкновение изобразительно-языковых систем» рассматриваются художественно-языковые особенности монументальных работ М.А. Врубеля для Кирилловской церкви. При этом выделяются объекты структурно-семиотического анализа: свойства и параметры изобразительного поля, а также группы бинарных оппозиций, на которых строится композиционно-пространственная и светоцветовая организация изображения.

Во время реставрационных работ в Кирилловской церкви молодому Врубелю приходилось учитывать то обстоятельство, что все элементы росписи в средневековом православном храме подчинены строгим правилам и канонам. Произведение религиозного искусства служит не эстетическому созерцанию, оно одновременно и «предмет потребления» и символическая структура, в которой раскрывается суть божественного творения.

Центральное место в росписях, выполненных Врубелем в Кирилловской церкви занимает большая композиция «Сошествие Святого духа на апостолов». Художник использует древнейший прообраз этой композиции из византийской росписи IX века «Проповеди Григория Назианзина». Для изображения сцены Врубель выбрал композиционную схему разомкнутого кольца, поместив в центре фигуру Богоматери, а справа и слева фигуры апостолов.

В вертикальном членении композиции «Сошествие Святого Духа» четко выделяются три уровня: верхний - полукруг с заключенным внутри голубем (Св. Дух), средний - фигуры сидящих апостолов с Богоматерью в центре и нижний с фигурой Космоса, изображенного в виде старца, с воздетыми к небу ладонями. Такая трехмерная вертикальная схема пространства (наряду с двухчленной) была очень распространена в средние века. На мистериальной

сцене европейского средневековья с тремя вертикальными частями мира соотносятся ад, земля, рай. В средневековой картине мира верх и низ, выше и ниже имеют абсолютное значение, как в пространственном, так и в ценностном смысле. Поэтому не может не удивлять соотношение верха и низа, которое устанавливает Врубель в композиции «Сошествие Святого Духа»: художник значительно увеличивает нижнюю часть изображения, где обычно помещались фигуры Космоса. В отличие от традиционных изображений Космоса в виде небольшой фигуры, покорной действию Святого Духа, в трактовке Врубеля он представлен как грозный владыка вселенной. Громадная фигура Космоса еле втискивается в отведенное ей место, активно противостоит Святому Духу, воздевая руки навстречу устремленному вниз голубю. Если рассматривать фигуру Космоса как воплощение демонического (противостоящего Богу) начала, то главным содержание росписи становится противопоставление индивидуального и божественного. Таким образом, именно с этой композиции в Кирилловской церкви началась разработка темы «Демона» - центральной в творчестве Врубеля московского периода.

Задача изображения в храме состоит в том, чтобы чувственно означить сверхчувственные образы, поэтому средневековый художник стремился предельно денатурализовать все жизненные реалии, неизбежно входившие в структуру художественного произведения.

В традиционной фреске, иконе или миниатюре невозможен эффект светотени, возникающий вследствие внешнего источника света. Свет здесь имеет ярко выраженную символическую функцию и является воплощением трансцендентного начала. Освещенность в фреске или иконе не просто «свет», а «световое пространство». Средневековый художник принципиально не изображает тень, темноту, мрак. Для передачи условной моделировки на фигурах и складках одежды православное искусство вырабатывает определенную технику лепки объема через постепенное просветление. Этот прием Врубель использует в росписи на хорах Кирилловской церкви «Архангел с лабарами». В лепке одежд архангелов активно применены пробела, свойственные русским памятникам ХП-Х1П вв. (особенно Киева и Новгорода). Как и в средневековом искусстве, пробела у Врубеля способствуют не выявлению объемов, а передают духовное напряжение образов.

Условность освещения предопределяет и особенности структуры цвета в произведениях христианской живописи, колорит которой образуется соотношениями локальных пятен, не замутненных ни тональными переходами, ни воздействием законов воздушной перспективы. Употребление цвета в средневековом искусстве не может быть произвольным, ибо цвет входит в

систему символических значений. Врубель чутко уловил эти особенности изобразительной системы средневековья. В таких росписях как «Надгробный плач» и «Архангелы с лабарами» художник приближается к оригинальным приемам фресковой живописи Византии и Древней Руси. В росписях Кирилловской церкви берут начало поиски Врубелем своего уникального сумеречного колорита.

В параграфе 3.2 «Эскизы к росписям Владимирского собора: синтез изобразительно-языковых систем» исследуются сохранившиеся эскизы росписей Владимирского собора: четыре варианта «Надгробного плача», два варианта «Воскресения» и один эскиз «Ангел с кадилом и свечой».

Если в росписях Кирилловской церкви от Врубеля требовалось вариационная разработка заданной темы по образцам древних росписей и мозаик, то работа над эскизами росписи Владимирского собора представляла художнику большую свободу. Весь строй эскизов: композиция, рельеф, пространство, декоративность, даже характер складок — все обрело врубелевскую форму.

С самого начала работы над эскизами формат для Врубеля обладает не только своим декоративным ритмом, но и имеет совершенно определённый эмоциональный тон. Художник безошибочно выбирает горизонтальный формат для эскизов «Надгробного плача» и вертикальный - для эскизов «Воскресения».

В простых форматах, как правило, чётко выражены основные пространственные отношения: верх — низ, правое — левое, центр — периферия. Строение каждого из «разрезов» пространства переживается и осмысляется соответствующими психологическими и аксиологическими антитезами. В эскизах «Надгробного плача» и «Воскресения» Врубель блестяще использует динамический потенциал картинной плоскости, выделяя фигуры главных действующих лиц наиболее сильной позицией - в центре изобразительного поля.

Построение фронтально-симметричной композиции Врубель сочетает с использованием композиционного креста, что характерно для монументальных росписей и иконописи Византии и Древней Руси. Конституирование зримого центра в кресте ставит дополнительный акцент на том, что является высшей ценностью системы, что иерархиризирует и сакрализует пространство, определяя в нём линии и направление связей и зависимостей.

Значительная роль в линейно-плоскостном построении эскизов для Владимирского собора отведена геометризированным архитектурным формам. Архитектурные элементы не только организуют картинное поле, но и

несут ярко выраженную символическую функцию. Окно — важный мифопо-этический символ, реализующий такие семантические оппозиции, как внешний-внутренний и видимый-невидимый. Оно восходит к семейству «пространств-медиаторов», обозначающих переход из одного пространства в другое. В третьем и особенно четвёртом вариантах «Надгробного плача» окно не только источник «божественного света», но и посредник на пути от «зримого к незримому», позволяющий установить связь человека с Богом.

В изображении пространства в эскизах для Владимирского собора Врубель колеблется между полюсами: плоскостность-глубинность. Только в поздних вариантах «Надгробного плача» и «Воскресения» складывается окончательное решение - неразвитый в глубину интерьер. Отсутствие конкретности в трактовке фона, условное уплощённое пространство эскизов создают эффект остановки времени, усиливают монументальное впечатление. Внимание зрителя сосредоточено на фигурах Христа и Богоматери, которые художник максимально приближает к краю листа. С точки зрения семиотики подобная пространственная близость связана у Врубеля с эмоциональной значимостью изображенных образов, со способностью к сильному переживанию. Его цель - приобщить зрителя к изображённому пространству, превратить его из «свидетеля» ирреального мира в «соучастника» изображённых событий.

Не будет преувеличением сказать, что во владимирских эскизах ещё одним полноправным участником действа становится свет. Этот замысел художника хорошо согласуется со средневековой концепцией света, где свет является воплощением трансцендентного начала. Хотя Врубель и сохраняет академические основы лепки формы с помощью светотени, он обогащает её присущей средневековому искусству глубиной. Мастер подчеркивает метафизическую природу света - как художественно-символическое проявление «света присносущного», «горнего». Врубель не изображает свет как освещение, то есть свет падающий извне; как свет у него действует сама основа: белизна листа увидена как светоносная субстанция, сияние света, некогда отделённого от тьмы.

Живописный язык эскизов для росписей Владимирского собора очень напоминает своим выразительным подходом к цвету драгоценные мозаики Византии. Применение густых сумрачных тонов преимущественно холодной части спектра связано с тенденцией к ослаблению предметной конкретности цвета, к наделению его ярко выраженной символической функцией. В эскизах для Владимирского собора художник впервые приближается к освобож-

дению цвета от изобразительности. Так же как и свет, цвет у Врубеля становится средством выражения мистериальных, спиритуалистических истин.

В «Заключении» подводятся итоги исследования. Изучение изобразительного языка монументальных работ М. А. Врубеля для киевских храмов с применением методов структурно-семиотического анализа позволило по-новому взглянуть на сложный процесс зарождения художественной системы символизма в творчестве художника в 80-е годы XIX в., увидеть глубинные связи этой системы с художественным языком средневекового искусства.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Давлитшин Ю.Ф. Семиотический подход к изучению изобразительного искусства // Методология культурологического исследования (Культурологические исследования '06). — СПб.: Астерион, 2006. — С. 153-159. 0,4 п. л.

2. Давлитшин Ю.Ф. Становление станковой картины как художественного феномена Нового времени // Традиции художественной школы и педагогика искусства. Вып. VI. — СПб., 2007. — С.35-39.0,3 п. л.

3. Давлитшин Ю.Ф. Изобразительный язык эскизов росписи Владимирского собора М.А. Врубеля // Известия Российского Государственного Педагогического Университета им А.И. Герцена. №34 (74): Научный журнал.— СПб., 2008. — С.136-141.0,5 п. л.

4. Давлитшин Ю.Ф. Росписи М.А.Врубеля в Кирилловской церкви: «соавторство» художника XIX века с мастерами XII века // Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Сборник статей по материалам международной научно-практической конференции. Вып.2. — СПб.: НОУ Экспресс, 2011 (февраль). — С. 66-73. 0,3 п. л.

Подписано в печать 25.10.2011 г. Формат 60x84 1\16 Печать офсетная. Бумага офсетная. Объём 1,25 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 207.

Типография РГПУ им. А. И. Герцена 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48