автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Московские частные художественные студии как явление художественной жизни России конца XIX - начала XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Московские частные художественные студии как явление художественной жизни России конца XIX - начала XX веков"

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств

ргя

~ О

Абаренкова Елена Валерьевна

МОСКОВСКИЕ ЧАСТНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТУДИИ КАК ЯВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ РОССИИ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ

17 00 04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва - 1996

ОД На правах рукописи

I

Л 8оОГ> УДК 74(470)

Работа выполнена в Научно-Исследовательском Институте Теории и Истории Изобразительных Искусств Российской Академии Художеств

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор М.Ф. Киселев

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

Н.С. Степанян - кандидат искусствоведения Л.В. Ширшова

Ведущая организация - Московский Государственный

Педагогический Университет

Защита состоится " _—^СС_1996 г

в часов на заседании диссертационного Совета К 019-03.01 по

защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Научно-Исследовательском Институте Теории и Истории Изобразительных Искусств Российской Академии Художеств (по адресу: 119034, Москва., ул. Пречистенка, 21.)

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской Академиии Художеств (Пречистенка, 21)

«Д« 0§

Автореферат разослан _1996 г.

Ученый секретарь диссертационного Совета кандидат искусствоведения

Н.А. Виноградова.

I. Общая характеристика работы

Диссертация посвящена исследованию московских частных художественных студий как явления художественной жизни России конца XIX -начала XX веков.

Различным аспектам художественной жизни, особенностям ее и принципиальным чертам посвящен ряд работ. В них в основном рассматривается художественная жизнь в целом, а среди ее аспектов практически не появляются художественные студии. Они в лучшем случае называются, но не анализируются и не приводятся как часть и явление художественной жизни. В печати не было опубликовано ни одной работы, посвященной только студиям. Между тем, без рассмотрения их не полным будет освещение художественного процесса и жизни. Поэтому возникает настоятельная необходимость изучения частных художественных студий. Долгое время по ряду вполне объективно существовавших причин считалось более важным изучение биографий художников, методов их работы. Приоритетным было создание трудов монографического плана.

Данная работа не претендует на исчерпывающее освещение жизни частных художественных студий. Для раскрытия темы и облегчения систематизации работы студий материал ограничен рамками Москвы периода 1880-1910-х годов. Тем самым в научный оборот вводится ранее неизвестный материал, дополняющий историю художественной жизни Москвы конца прошлого, начала нынешнего века.

История возникновения художественных студий сложна и многообразна. Процесс исследования их жизни возможен лишь на основе источников почти исключительно архивных: документах, письмах, дневниках, записках, свидетельствах современников, их потомков, рекламных объявлениях, периодических изданиях. Только на этой основе идет процесс реконструкции художественной жизни исследуемого периода. Значительным источником служит эпистолярное наследие: И.Е Репина, К.А. Сомова, И.С. Остроухова, A.A. Киселева, И.И. Шишкина, К.Ф. Юона... Личные архивы: А.О. Гунста, В.А. Гиляровского, В.М. Лобанова... До настоящего момента далеко не все студии выявлены, тем более изучены.

В вопросе изучения частных художественных студий важно именно их "жизнеописание". Опираясь в выводах и рассуждениях на собранный материал, помещенный как в тексте диссертации, так и в приложениях, автор стремится выявить значение студий в художественной жизни. Обзор деятельности частных студий был уже предпринят автором диссертационной работы в опубликованной книге "Чудодеи."

Следует подчеркнуть: все частные учебные объединения художников именуются в тексте исследования - студиями. Употребление этого названия соответствует использованию его в художественной действительности конца XIX начала XX веков. В этот период за конкретным названием не было закреплено

определенного содержания. Учредители студий самопроизвольно давали имена: школа, студия, классы.

Основной ЦЕЛЬЮ исследования стало изучение частных художественных студий, как явления художественной жизни Москвы, значение их в художественной жизни России рубежа веков. Причем "жизнеописание" студий дается в художественной атмосфере того времени.

АКТУАЛЬНОСТЬ представляемой работы видится в необходимости изучения и фактологически обоснованного определения места этого явления в художественной жизни. В искусствоведческой литературе до сих пор не было обзора жизни студий. Проблема и само явление тем актуальнее, что факты, связанные с жизнью художественных студий заполняют многие пустоты в истории русского искусства конца XIX - начала XX веков.

ИСТОЧНИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ Основными источниками исследования стали архивные материалы, как в государственных хранилищах (Отдел Рукописей ГТГ и РГАЛИ), так и частных собраниях Москвы: А.О. Гунста, В.М. Лобанова, В.А. Гиляровского, Е.Г. Киселевой, В.М. Черкасского, Н.В. Гиляровской), записи автора. Помимо мемуаров, свидетельств художников, переписки с художниками, источниками диссертации стали периодические издания конца XIX - начала XX веков.

Круг опубликованной литературы по этому вопросу, который помог в установлении ряда деталей приведен в библиографии. Использование источников приведено в примечаниях.

В качестве иллюстративного материала привлечены портреты художников, о которых идет речь и фотографии из частных архивов.

Ориентирами для работы служили труды Г.Ю. Стернина: "Художественная жизнь России рубежа Х1Х-ХХ веков". М., 1970, "Художественная жизнь России начала XX века". М., 1976, и "Русская художественная культура второй половины XIX - начала XX". М., 1984. А так же книга В.П. Лапшина "Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 г." М., 1983. Несомненную помощь в работе оказали работы Н.М. Молевой и Э.М. Белютина, как посвященные школе Ашбе, так и выдающимся русским художникам-педагогам, и в целом художественной школе рубежа веков. Безусловную ценность для настоящей работы представляли собою труды монографического характера: посвященные С.Ю. Жуковскому - (М.И. Горелов) и И.И. Машкову - (И.С. Болотина), сборник воспоминаний о Ф.И. Рерберге...

ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ . Конкретный анализ деятельности каждой из студий позволяет решить следующие конкретные задачи:

-Научное осмысление материала, касающегося частных художественных студий Москвы.

-Выявление характерных черт и приемов работы студий и возможная их систематизация.

-Проведение некоторого анализа целей и задач деятельности студий.

-Выявление качественных признаков студий, как части культурного процесса внутри общества, и следовательно, подготовки населения к восприятию искусства, развитию потребности в нем, значение студий как явления художественной жизни.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы видится прежде всего в постановке мало изученной проблемы и введении в научный оборот неизвестного ранее материала. Кроме того, практически впервые делается попытка искусствоведческого изучения важного пласта художественной жизни - частных студий как неотъемлимой части существования искусства.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ. Автор надеется принести своей работой пользу научным и учебным центрам, занимающимся проблемой изучения культуры общества в части ее художественной жизни. Этот новый фактологический материал, представляет большую ценность в культурологическом и искусствоведческом плане. Список имен тех, кто организовывал студии, и тех, кто в них занимался говорит о значимости явления. Более того, эта работа заполняет пустоты в биографических сведениях по персоналиям художников.

Материалы исследования могут быть использованы в чтении лекций по определенным историческим курсам. Они способствуют более глубокому изучению художественного процесса в целом, определению значения частных студий. Это тем более важно,что студии заботились о подготовке далеко не только художников. Их можно и нужно считать местом, где вызревала культурная атмосфера общества рубежа веков.

ОБЪЕКТОМ исследования данной работы являются московские частные художественные студии.

ПРЕДМЕТ исследования - студии, как часть художественной жизни общества на основе нового фактологического материала.

ГРАНИЦЫ исследования в хронологическом плане : 1880-1910-ые годы . Это вызвано следующими причинами: наличием материала или его отсутствием, и художественными особенностями студий.

МЕТОДИКА - Рассмотрение частных художественных студий, обзор и искусствоведческий анализ их деятельности в хронологическом порядке.

АПРОБАЦИЯ : По теме работы были выпущены автором две книги: "Подвижники искуссва" и "Чудодеи", и ряд статей в периодических изданиях Москвы. Диссертация была обсуждена на заседании сектора русского искусства НИИ ТИИ PAX - 28 декабря 1995г.

СТРУКТУРА: Работа состоит из введения, 3-х глав,заключения и приложений. Каждая из основных глав также имеет структурные членения в соответствии с хронологической последовательностью появления студий. Общий объем диссертации составляет страниц. Среди них основного текста -страница. И приложений : К работе приложены список частных студий Москвы с

указанием источников, список студий Петербурга с указанием источников, краткие сведения о художественных студиях Москвы,. '.!■..

II ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ: Во введении , обосновывается выбор, актуальность темы диссертации, дается историография вопроса, определяются цель, задачи и метод исследования, его новизна, объем, структура и практическая ценность.

Глава I - Общая характеристика художественной жизни России

конца XIX - начала XX веков.

В ней характеризуется роль и значение художественной жизни в формировании художника.

В конце XIX века В.М. Васнецов писал: "...Чем большее число просвещенных людей отнесутся с пониманием и сочувствием к задачам, над которыми трудится художник, тем легче ему работать... Художник - прежде всего сын века ... что ему дал и отнял век... то и от него получается в итоге. "1

Огромно влияние внешних факторов на формирование художника. Среди них: художественные коллекции, иллюстрированные издания, периодические, с выпуском художественных приложений, художественные воспроизведения.

Особая роль в создании и распространении художественной атмосферы принадлежала Петербургской Академии Художеств и Училищу Живописи, Ваяния и Зодчества, которое собственно началось со студии - Натурного класса (в 1832 году).

Своеобразные студии были у А.П. Антропова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского, И.П. Аргунова. Г.И. Козлова, A.B. Ступина, А.Г. Венецианова...

Художественная жизнь конца XIX - начала XX века демонстрирует верность слов Д.Дидро: " Нет почти ни одного искусства могущего достичь хоть некоторого совершенства без практики общественных школ рисования. Нужна не одна школа... Страна, где учили бы рисовать, как учат писать, вскоре перегнала бы остальные страны во всех искусствах."2

Говоря о роли и значениии частных художественных студий в культурной жизни России конца XIX - начала XX веков нельзя не упомянуть пребывание художника в частных студиях Западной Европы. Опыт студий Мюнхена и Парижа переносился в Россию. Русские художники, основатели студий ездили за границу не только учиться, но и знакомиться с деятельностью частных художественных студий.

1 РГАЛИ. ф. 799. оп.1. ед. хр. 317.

2 Д. Дидро. "Салоны". - М, Искусбтво. 1989.

Глава II - Студии 1880-1900 годов.

Глава посвящена обзору студий Москвы указанного периода. Хронологическое ограничение весьма условно. Практически невозможно установить годы деятельности ряда студий - С.И.Грибкова и A.A. Киселева...

2.1 Студия С.И. Грибкова - Грибков был ближайшим другом: А.К. Саврасова, Н.В. Неврева, П.М. Шмелькова и В.В. Пукирева. В свое время он учился в Училище Живописи одновременно с ними. В 1852 году Сергей Иванович был удостоен Академией Художеств звания неклассного художника за картину "Испанка, молящаяся в церкви." К концу 1880-х годов художник основным своим занятием сделал церковную настенную живопись. Получив таким образом материальный достаток он сосредоточил свое внимание и усилия на молодежи, превратив свою мастерскую в своеобразную студию.

Здесь занимались мальчики-подростки, проходя курс обучения стенописи, основанный на собственном опыте С.И. Грибкова. Начинался курс с умения тереть краски и обращаться с кистями. Учил Сергей Иванович, передавая любовь и благовейное отношение к постижению тайн и секретов живописания. По вечерам мастерская превращалась в художественную студию. Посвятив утро обучению стенописи, днем выполнив рабочие задания учителя, включая и необходимое по его собственным заказам, вечер студийцы посвящали рисунку с живой натуры. Рисовали голову и фигуру , а натурщиками становились сами ученики по-очереди.

Иногда для разнообразия Сергей Иванович, сам исторический живописец, ставил натюрморты из предметов старины.

Ученики Сергея Ивановича жили в его доме, а занимались у него два года. Жизнь учителя шла на глазах у студийцев, а оттого возникала какая-то особая атмосфера общежития. Устраивались в студии и "выходные", когда к С.И. Грибкову приходили друзья-художники: Н.В.Неврев, В.В.Пукирев, А.К.Саврасов,.. Оставаясь в мастерской, ученики слушали разговоры почитаемых ими художников, а говорили о выставках, новых приобретениях П.М. Третьякова... Бывали в студии и праздники.

Особой традицией занятий у Сергея Ивановича были экскурсии в Румянцевский музей или Третьяковскую галерею. Перед картиной ничего не говорилось, останавливались перед тем, что особенно привлекало.

Среди учеников С.И. Грибкова с уверенностью можно назвать Н.И. Струнникова.

2.2 Студия A.A. Киселева. И.Э. Грабарь называл Александра Александровича Киселева одной из заметнейших фигур художественной Москвы. Архивные материалы и печатные источники конца XIX века подтверждают правильность этого определения. A.A. Киселев - участник всех заметных объединений Москвы, выставок, автор рецензий на иные из них.

Общество Любителей Художеств Москвы, Шмаровинские "Среды", "Передвижнические пятницы" Училища Живописи, Ваяния и Зодчества, деятельность журнала "Артист", немыслимы без A.A. Киселева.

По своему культурному уровню, по мнению И.Э. Грабаря он был близок лишь к В.Д. Поленову. Имея за своими плечами филологическое образование он владел рифмой, легко и охотно сочинял стихи.

Пейзажист A.A. Киселев в свое время получил заслуженное признание, были у него и ученики. Мастерская художника в Гранатном переулке служила и студией. Но занятия проходили лишь с теми, кто проявлял интерес к пейзажу. Главным элементом в системе преподавания было копирование. Киселев держал около себя учеников долго, мало и очень избирательно занимаясь с ними рисунком, предпочитая брать тех, кто уже прошел эту необходимую для художника школу. Основным же было копирование пейзажных этюдов.

A.A. Киселев высоко ценил этюд, считая самым важным для художника -работу с натуры. О выставке этюдов Шишкина он говорил: "... Если бы он ничего не произвел более, как только половину выставленных теперь этюдов... и тогда слава его была бы обеспечена навсегда..." 1

Живя только трудом художника A.A. Киселев не мог покупать картины, он обменивался этюдами со своими товарищами-художниками. Этюды и становились материалом в обучении. Копирование не только приносило несомненную пользу, но и вызывало страстное желание самостоятельной работы с натуры, как свидетельствовал И.Э. Грабарь. Киселев считал свои функции учителя оконченными, если копирование было освоено.. Дальше все зависило от ученика. Среди его учеников: И.С.Остроухов, С.С. Мамонтов, А.Г.Габричевский, И.И.Щукин, А.Ф.Гауш...

2.3 Студия Ä.O. Гунста. 14 октября 1886 года в Москве открылись "Классы Изящных Искусств " Анатолия Оттовича Гунста. Учителями были: А.С.Янов, И.И.Перелыгин, Ф.О.Шехтель, И.И.Левитан, П.АКрымов, А.С.Степанов, С.И.Ягужинский, С.М.Волнухин, В.В.Переплетчиков...

На открытие это откликнулись все основные периодические издания того времени: "Русские Ведомости", "Московский Листок", "Современные Известия", "Новости дня"...

Произнесенная А.О. Гунстом при открытии речь формулировала цели и задачи студии. "...За границей,- говорил А.О. Гунст,- все подобное этим классам давно привито. Там много школ и специальных училищ по всем отраслям прикладных искусств, а окончившие в них курс рассеиваются по земному шару, идя на верный заработок. Большинство иностранных художников и мастеров являются к нам на Русь. Здесь встречают их с распростертыми объятиями, дают места на фабриках, заводах, платят огромные деньги, ублажают их, только живи у нас, да работай,ты нужен нам! Стоит только ближе посмотреть, и на самом

1 И.И. Шишкин. - Л, Искусство. 1984. - С. 280.

деле, заграничные мастера, по всем специальностям, прекрасно исполняют свою работу, и вправе гордиться перед русскими, ведь они обучены, они развиты в художественном отношении, они вполне готовы быть хорошими мастерами своего дела. Знают они, что без них подчас не обойтись хозяину. Они убеждены, что и дело-то все держится лишь ими. И вот, при таких условиях, хозяева оказываются в полной зависимости от своих рабочих - иностранцев, которые являются как бы хозяевами над своими хозяином! Откуда ПОЧТИ (выделено А.О Гунстом- Е.А.) все лучшие мастера прикладных отраслей искусства? Откуда все лучшие рисунки обойных, ситцевых и других фабрик и заводов? Откуда все лучшие художественные изделия, орнаменты, предметы роскоши и изящества? И на все один упорный ответ: - из-за границы!.. Лишь только понадобится лучший рисунок для фабриканта, он платит громадные деньги и заказывает его там, за морем. И наш соотечественник дает место иностранцу... Да неужели же, - восклицал А.О. Гунст, - наш русский, полный мощи и силы, не может быть также высокохудожественно развит? Неужели же только за морем все одни таланты, только там и может быть место искусству, только тот народ и создан для искусства?... Прежде дайте возможность русскому мастеру, - продолжал А.О. Гунст свою мысль, - обучиться и развить свой вкус, как развит он у иностранца, и только тогда поставьте их на одну доску, одинаково развитых и готовых служить искусству. Теперь борьба не равна, но тогда увидим, кто пожнет лавры первенства на Руси... У нас по большей мере всякий, занимающийся какой-либо из отраслей искусства, все люди - самоучки, нахватавшиеся верхов, не развитые, не подготовленные в эстетическом отношении. Именно они-то и являются служителями прикладных отраслей искусства. Они не потому явились незрелыми служить искусству, что не хотели изучить основательно эти отрасли. А потому, что негде развить вкус и технику, негде основательно поработать, прежде чем стать деятельным мастером своего дела..." Здесь же в речи А.О. Гунст высказал и некоторые опасения. Всякое хорошее начинание требует материальной поддержки -невелики были средства А.О. Гунста, а школа, сколько бы ни платили за обучение, все равно не могла себя окупить. Требовались дополнительные средства; "... этот камень, - говорил А.О. Гунст, - может бесследно задавить мое начало, не хватит средств взрастить на Родине это зарождающееся зерно, чтобы с него мы с гордостью народной могли СОБРАТЬ ПЛОДЫ РУССКИЕ, - взамен привозных, иностранных, чуждых нам, чуждых земле родной... Я знаю, -продолжал А.О. Гунст, - уверен твердо, что со временем, когда наше общество поймет всю пользу этого нового начала, оно, отзывчивое на все полезное для Родины, даст силы развиться этому зерну, оно взрастит из него широкую ниву, даст возможность русскому художнику и мастеру поспорить с иностранцем, и пальму первенства отдаст родному сыну великой матушки Руси. Тогда широкой

лентой разовьется наше искусство и прикладные его отрасли, и не будет русский назади." 1

Путь самого Анатолия Оттовича к открытию Классов был подготовлен. Классный художник архитектуры ( III степени) Гунст предварительно ездил за границу изучать практику деятельности художественных студий.

Классы Изящных Искусств в Москве состояли из нескольких отделов: художественного, научного и прикладных отраслей. В 1890 г. Классы были переименованы в Училище и оно издало свои "Правила для Учащихся", в которых говорилось: "Цель Училища изящных искусств - приготовить молодых людей обоего пола, путем практических и теоретических занятий, к самостоятельной деятельности на поприще искусств и его прикладных отраслей."2

Эти же "Правила" называли среди преподававшихся там предметов (разделов): оригинальный, рисование пером, пейзаж, акварель, гуашь, пастель, этюдный, костюмный, класс композиции, гипсовый головной, гипсовый фигуры, натурный (мужской и женской), натюрморт, рисование и живопись с животных, скульптура, лепной класс, архитектурное черчение, орнаментация (специальный класс), комнатный декоративный, театральный декоративный, гравюра на меди, гравюра на дереве, живопись по фарфору и фаянсу, живопись по стеклу и камню, майолика, живопись на материях, искусственные цветы, выжигание по дереву и коже, фотография, резьба по дереву и кости, токарный, мозаика, вышивание. Для практических занятий образцами служили материалы, собранные А.О. Гунстом во время поездки по России. Лекции читали по следующим предметам: перспектива, теория теней, история искусств, история культуры, эстетика, анатомия.

Но помимо специальных предметов Училище вводило список общеобразовательных предметов, от Закона Божия, Русского языка, Истории, до иностранных языков, Алгебры, Химии, Физики... (полный список приведен в диссертации, там же преведен полный перечень педагогов по специальностям.).

Классы устроили за годы своего существования четыре выставки с 1887 по 1891, причем последняя состоялась в Историческом музее. Выставки были своеобразным отчетом перед художественной общественностью Москвы.

Сейчас практически невозможно говорить о правилах существовавших в студиях для устройства выставок, тем более важным представляется привести положений из проекта о выставках: "Выставка открыта для публики во все время бесплатно; Об открытии, закрытии и продолжении выставки публикуется в газетах; На выставке принимаются заказы на выполнение различного рода художественных работ; Из ученических работ допускаются к продаже лучшие, по заключению и оценке преподавателей; Вырученные от продажи деньги,

1 "Современные Известия". 1886. № 306. Частный архив А.О.Гунста.

2 "Программа для учащихся". Частный архив А.О. Гунста.

поступают владельцу проданной вещи, за исключением 10 %, которые поступают на погашение расходов по устройству выставки."1

У Классов А.О.Гунста была очень интересная инициатива - исполнение маленьких скульптурных изображений русских императоров и полководцев.

О серьезности подхода Анатолия Оттовича к своей "студии" говорит тот факт, что ее питомцами были: А.С.Голубкина и Д.Н.Кардовский...

Наиболее характерной чертой деятельности студий, начавших появляться на рубеже веков, как и студии Гунста была подготовка к Училищу Живописи, но помимо этого, профессиональные знания и умения, кончавших студии 1880-1900 годов, давали возможность зарабатка.

Значимость явления художественных студий состояла именно в том, что оно было откликом на запрос общества. Надо было эстетически обустраивать быт России, отправлять в жизнь хотя бы на начальном этапе подготовленных в художественном смысле людей. Тем самым создавалась среда для бытования искусства. На всех уровнях, даже военного образования, периода 1880-1900 годов наблюдалось стремление приобщить к искусству как можно большее число учеников.

Разнообразие видов деятельности частных художественных студий от иконописных, художественно-прикладных до чисто живописных направлений говорит о том же. Серьезность преподавания рисунка, живописи и композиции в нехудожественных учебных заведениях свидетельствует о тяге общества на серьезном уровне к искусству. Посредством овладения азами художественного умения и широкого развития внимания к прикладным областям искусства шел процесс поднятия художественного состояния общества. Он развивался по нарастающей, О чем свидетельствует количество студий, если проследить их наличие по годам.

Появление разнообразных студий в этот период говорит о стремлении как общества так и его особой составной - художников к расширению художественного образования как по направлениям искусств, так и по широте охвата людей. Шел процесс художественного приобщения к искусству, множились студии не только в столицах, они появлялись и по всей России.

Глава III - Студии 1899-1918 годов.

Сделав акцент на сохранении традиций искусства, художники-руководители студий этого периода вне зависимости от собственной ориентации учили, передавая азы умения - "школу," без овладения которой невозможно собственное творчество.

3.1 Студия E.H. Званцевой. Елизавета Николаевна училась в Московском Училище Живописи, оставив его, переехала в Петербург в

"Проект о выставках." Частный архив А.О.Гунста.

Академию Художеств.Там она была принята в мастерскую И.Е. Репина, училась у П.П. Чистякова. Не завершив образования, уехала за границу, занималась в студиях Парижа, знакомилась с их работой.

Отсутствие документа об окончании Училища Живописи • заставили Елизавету Николаевну оформить открытую ею в Москве студию на имя художницы A.A. Хотяинцевой.

Преподавателями стали: В.А.Серов, К.А.Коровин, Н.П.Ульянов.

Первоначальная задача, которую ставила себе студия E.H. Званцевой -профессиональная помощь начинающим. Елизавета Николаевна организовала работу своей школы так, чтобы она могла быть использована и зрелыми художниками. Для этого в школе существовали определенные дни и часы, когда можно было писать и рисовать обнаженную женскую модель.

Свои замечания о студии Званцевой оставили: И.С.Ефимов, М.П.Чехова, Н.П.Ульянов. Последний отмечал, что именно из сочувствия к интересному начинанию Е.Н.Званцевой, открывшей в Москве свободную студию согласился работать в ней В.А. Серов. Внимание Серова не миновало никого. Обстоятельно, подолгу, чаще всего с кистью в руках, занимался он с учениками, настаивая на строжайшем отношении к работе, он упирал больше всего на рисунок...

В ответ на увлечение молодежи новыми веяниями в искусстве В.Серов говорил: "...Пишите по-модному... не лучше ли делать так, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое?.."1

Из небольших сведений, которые удается ныне собрать о студии E.H. Званцевой можно заключить: состав ее был не одинаков как и в большинстве подобных школ, но все уживались и дети и взрослые, профессионалы и любители. Каждый мог найти здесь себе то, что ему требовалось, использовать педагогов в нужном для себя направлении - приходил ли он, чтобы только начать, развить, уже где-то приобретенное, просто испробовать силы, получить возможность испытать свои способности, наконец, увеличить имевшееся профессиональное мастерство... Все эти потребности так или иначе удовлетворяла студия E.H. Званцевой. Она продолжала свою жизнь в Москве с 1899 по 1906 год.

Среди ее учеников были: М.П. Чехова, Н.Я. Симонович, И.С. Ефимов, В.И. Денисов, К.П. Козицын...

3.2 Студия К.Ф. Юона. В самом начале XX века в периодических изданиях Москвы стали появляться объявления: "Классы Рисования и Живописи. К.Ф. Юон и И.О. Дудин. Арбат, д. Общества Русских врачей кв. 1 подъезд с угла. Занятия ежедневно, днем и вечером."

В истории художественной жизни студия осталась за К.Ф. Юоном.

Особенностью Школы К.Ф. Юона было отсутствие курса, программы, рассчитанной на определенный срок. Все занимавшиеся распределялись по

1 Н.П. Ульянов. Мои встречи. - М.1952. С. 107.

группам, и каждый, усвоивший задания ее, мог перейти в следующую, более подходящую по его успехам, достигнутым в зависимости от работоспособности и дарования. Справившиеся с рисунком с гипса могли перейти в натурный, независимо от успехов остальных учеников группы.

Основным требованием, которое предъявлял ученикам школы К.Ф. Юон, обязательной программой было свободное владение рисунком. Занятие им сочеталось с курсами анатомии и перспективы.

В студии К.Ф. Юона читали лекции по истории рисунка, сопровождая их показом репродукций с произведений старых мастеров и рассказами биографий художников. В программу входили систематические поездки на пейзажные этюды. Регулярно устраивались просмотры композиционных работ,причем автор мог не указывать фамилии. Не уверенный в своих силах, без стеснения участвовал, спокойно слушая критику, радуясь успехом и не страшась недочетов.

В помещении Школы организовывались выставки - ежемесячные и годовые. Существовала и своя библиотека, отвечая требованиям учителя, овладения не только рисунком, живописной культурой, но и обще-культурным развитием. В студии издавался и рукописный журнал. Устраивались художественные вечера и маскарады.

Гораздо позже Юон выпустил книгу: "О живописи", содержащую немало соображений, несомненно ставшей итогом художественной практики. Вот некоторые из ее замечаний: "Педагог, наплодивший многих себе подобных, по этой одной причине - плохой учитель. Печатный станок делает то же самое, но с еще большей точностью..." "Молодые художники, отдавая дань своим любимым учителям должны стать НЕ ПОДРАЖАТЕЛЯМИ ИХ, А ПРОДОЛЖАТЕЛЯМИ " (выделено К.Ф. Юоном - Е.А.) И, пожалуй самое главное - "Неумелая непосредственность в искусстве дороже умелой посредственности..."1

Эпистолярное наследие К.Ф.Юона характеризует его как блестящего писателя,оставившего к тому же письменные свидетельства большого художественного опыта следующим поколениям.

Среди учеников студии К.Ф. Юона, существовавшей с 1900 по 1918 годы - В.И. Мухина, A.B. Куприн, В.А. Ватагин, В.А. Фаворский, И.Я. Гремиславский, Г.Б. Якулов, Н.Б. Терпсихоров, В.М. Домогацкий, архитекторы братья A.A. и В.А. Веснины, поэт С.М. Городецкий, Н.М. Щекотов, Н.Г. Машковцев...

3.3. Студия С.Ю. Жуковского. В 1906 году Станислав Юлианович в расцвете своей славы художника решает открыть в Москве пейзажную школу и, испрашивая позволения Академии Художеств, направляет туда письмо: "В Императорскую Академию Художеств классного художника живописи Станислава Юлиановича Жуковского. Прошение. Желая открыть в Москве школу живописи и

1 Юон. О живописи. М .- 1937. С. 111, 112, 117.

рисования для лиц обоего пола, по прилагаемой программе, прошу императорскую Академию Художеств о содействии к осуществлению этого предложения. При сем прилагаю копии с диплома № 1772 Программа: Школа состоит из двум классов:

^Подготовительного - рисования предметов, голов гипсовых и с натуры красками.

2.Натурного - рисование и живопись с живой модели.

Прохождение вспомогательных наук: перспективы и анатомии.Занятия с 10 часов до 3-х дня и от 5 до 8 часов вечера..." 1

В начале 10-х годов появились объявления в газете "Русские Ведомости": "Тверская, Козицкий переулок, дом Бахрушина. Школа живописи и рисования академика С.Ю.Жуковского и Н.Ф. Холявина. Класс пейзажа, цветов и натюрморта - С.Ю. Жуковский. Головной и натюрмортный - Н.Ф. Холявин." 2 В 1914-1915 годах в студии Жуковского преподавал М.Ф.Шемякин.

Школа С.Ю. Жуковского, судя по изложенной им в прошении программе, повторяла в сокращенном виде курс Училища Живописи Ваяния и Зодчества, но не ставила своей задачей подготовки профессиональных живописцев и рисовальщиков, В ней давался общий необходимый уровень, овладев которым можно было выбирать наиболее близкий душе путь художественной деятельности. Здесь осуществлялось обучение рисунку как с гипсов, так и с обнаженной натуры. На следующий год студийцы переходили в натюрмортный класс, которым руководил С.Ю. Жуковский. Никаких теоретических курсов не было. Обучение проходило в форме индивидуального разговора с каждым из учеников, советов и замечаний по его работам."

Из воспоминаний учеников Станислава Юлиановича Жуковского узнаем, что в отличие от натурного отделения студии в натюрмортном писали без тщательной проработки рисунка,8 студии С.Ю. Жуковского проповедывались его собственные принципы - натура, натура и еще раз натура. В этом он был традиционен и следовал педагогическим установкам В.Д. Поленова, А.К. Саврасова, и своего учителя И.И. Левитана.

Усвоив правила Училища Живописи: художника учит "школа" и натура, С.Ю. Жуковский шел этим путем как педагог и в своей студии.

Среди учеников С.Ю. Жуковского можно назвать: И.И. Нивинского, С.С.

Турова...

3.4 Студия П.И. Келина. В Училище Живописи учеников П.И. Келина называли "келинцами". За этим словом стояло определение умения, уверенность экзаменаторов, в том, что каждый, из прошедших школу художника П.И. Келина, обязательно поступит в Училище Живописи или в Академию Художеств.

1 М.И. Горелов. С.Ю. Жуковский. - М, 1982. - С. 212.

2 "Русские Ведомости". 1908. № 2.

Рисовать Петр Иванович начал с 7 лет, беспрерывно. После 4-х классного сельского Училища работал в магазине, где один из посетителей -купец М.П.Дунаев, увидел альбом Келина для рисования, устроил его к художнику Чижину готовиться к поступлению в Училище Живописи. В августе 1897 года Петр Иванович^ыдержав экзамен,был принят в Училище.

По воспоминаниям П.И.Келина особенно много знаний и практических навыков получил он в мастерской В.А.Серова, постоянно занимался рисунком с натуры и тщательно изучал работы старых мастеров.

Окончив Училище, в 1903гКелин открыл студию один, без всяких помощников. Целью студии была подготовка к вступительным экзаменам в Училище Живописи Ваяния и Зодчества или в Петербургскую Академию. Иных задач, как становится ясно из его автобиографии,не было, но эта разрешалась блестяще.

Все ученики студии П.И.Келина (она имела следующие адреса: Мясницкая 21, кв. 11, Тихвинский переулок и Тверская-Ямская дом 48) делились на три группы - головная, фигурная и натюрмортная. "Как преподаватель, я был очень строг, - писал Келин,- требовал делового подхода к живописи и рисунку, не любил подражателей одного у другого, всегда заставлял написать свою фамилию, и, упаси Боже, если ученик не той линией рисовал, в которой была его индивидуальность, грозило исключение из студии... Ученику я старался дать возможность найти себя, свою линию и поправлял стараясь сохранить его линию. Были такие, которым это очень трудно удавалось. Но через месяц-два упорных занятий, удавалось, и тогда ученик двигался вперед очень быстро. Некоторые говорили, что мои требования очень строги, что даже разучились рисовать, потеряли, что умели. Таким я отвечал: "Вот слава Богу, начнем снова учиться рисовать." И результаты бывали блестящи, порой невозможно было узнать, до того хорошо станет рисовать. 1

О живописи П.И.Келин говорил ученикам так:

"- Краски. Это вы сами. Краскам учить нельзя. Чувство к свету каждый имеет свое, учить можно технике, т.е. рукоремеслу, а остальное пусть пишет до тех пор, пока самому понравится. Нравится, значит там есть он сам, и это самое главное в живописи..." 2 Келин любил тех, для кого живопись была великим культом для поклонения, и считал, что без красоты не стоит жить а мире.

Студия П.И.Келина просуществовала до 1918 года. Время пребывания в студии определялось в зависимости от успехов, способностей и напряженности работы ученика. Среди учеников Келина были: братья Корины Павел и Александр, Б.В. Иогансон, И.Д. Чашников, В.В. Карев, Д.С. Моор, Ю.А. Завадский, В.В. Маяковский, В.Н. Перельман, А.А.Лебедев-Шуйский...

1 Рукопись автобиографии. Частный архив В.М.Лобанова.

2 Там же.

3.5 Студия П.Д.Корина. Студия П.Д.Корина не была официально зарегистрирована. Она возникла в Марфо-Мариинской Обители, где жили, росли и воспитывались девочки-сироты, которых собирали по всей России.

К П.Д. Корину обратились с просьбой - давать уроки рисования для воспитанниц Обители. Состав учениц быстро расширился за счет сестер Обители.

По воспоминаниям П.Т.Кориной: "Местом занятий был кабинет Великой Княгини Елизаветы Федоровны. Начинались они во ворой половине дня, после окончания школьных, или лучше, образовательных часов, обязательных для воспитанниц Обители.

Программа студии, порядок, и весь учебный процесс определялся Павлом Кориным. Занимались два раза в неделю. Обстановка большого кабинета Великой Княгини Елизаветы Федоровны была очень удобной для рисования. Широкий дубовый стол, покрытый старинной материей, над столом величественная и красивая люстра, по стенам картины, гравюры." 1 Такая обстановка объяснялась тем, что Великая Княгиня была далеко не безразлична к искусству, хорошо понимала его значение в жизни человека, являясь собирательницей произведений искусства и, она,по мере сил, старалась донести до людей его красоту.

Для занятий рисунком учителем были куплены гипсы. Их он поочередно приносил на уроки. Тот или иной гипс ставили на отдельный столик, некоторые из гипсов сохранились и находятся сейчас в мастерской дома-музея П.Д. Корина. Павел Дмитриевич во время уроков ходил и смотрел, кто как рисует, показывал, объяснял, поправлял.

"Рисовали большей частью карандашом, реже - углем, античные головы. Иногда Корин ставил натюрморты для рисунка. Обязательным в системе обучения было копирование. Копии делались с репродукций, которые приносил Павел Дмитриевич. Лишь иногда занятия посвящались акварели. Писали натюрморты. Бывали случаи, когда рисовали просто цветы из сада Обители. Там было очень много великолепных белых лилий и роз, которые ставили в красивые вазы, тоже из кабинета княгини. Иногда устраивались индивидуальные занятия, на которых рисовали то же, что и на обычных. Они проходили с теми, кому особенно трудно давался рисунок. Занятия нередко кончались чаем." 2

В начале лета, воспитанниц отвозили в Рязанскую губернию, где на пленэре выполнялись летние задания Корина. Осенью они непременно разбирались.

В обязательную программу занятий входили посещения с Павлом Дмитриевичем Кориным - галереи Павла Михайловича Третьякова,

1 Воспоминания П.Т.Кориной. Запись автора.

2 Воспоминания П.Т.Кориной. Запись автора.

Румянцевского музея, Кремля. Он обращал внимание на детали работ, иногда советовал просто смотреть, и лишь порой начинал говорить об искусстве.

Павел Дмитриевич, будучи блестящим рисовальщиком и хорошим акварелистом, учеником М.В. Нестерова, без сомнения был тонким и умным учителем.

3.6 Студия М.В. Леблана. Уцелели записки художника. Они достаточно подробно позволяют говорить о студии М.В. Леблана. Важным представляется оговорить, что мальчик вырос в селе Городище в долине реки Нерусси.

Решающим толчком для занятий рисунком и живописью М.В. Леблана стал приезд в село художников расписывать местную церковь. Дружба с ними помогла освоить технические приемы живописи, умение готовить грунт для холста, доски, различать масляные и клеевые краски...

К Училищу Живописи готовился в Орле в студии П.И. Сычева, и в1893 поступил в Училище Живописи. Окончив его он стал давать частные уроки.

Приобретенное умение, выработанные с течением времени позиции сказались и в жизни руководимой Лебланом студии. Она помещалась как значилось в объявлениях по адресу: Тверская 24.

Характеризуя в своих записках работу студии М.В. Леблан отмечал: "Учеников всегда было полно," и там же: "За все годы деятельности моей студии не одна сотня учащихся получила квалификацию, как художника-станковиста, декоратора и графика..." 1 Это были в основном молодые люди с 17 до 25 лет.

Учил Леблан так же, как в свое время учили его. Он строил систему преподавания, отталкиваясь от собственной практики, опыта, который получил сам. Начинал он с оригинального класса или с часов, посвященных рисованию с оригиналов, постепенно переходя к рисованию с гипсовых оригиналов и анатомической головы. Затем приступали к работе над портретом с натуры... Одновременно продолжал занятия рисунком с гипсовых голов, рук, ног и анатомического торса. Только после усвоения этой программы возможен был переход к рисованию красками фигуры натурщика.

Вечернее рисование было исключительно с гипсовых голов, фигур и групп. Такова была программа занятий в дореволюционной студии М.В. Леблана. Затем она, вероятно, получила некоторые коррективы, но основные направления оставались неизменными.

Михаил Варфоломеевич был душою студии, ученики его любили. Он отдавался весь этой работе, и сам писал с учениками натюрморты и портреты. О его заботе к натурщицам и об удобстве для них, о позах красивых, но не мучительных, о тепле вспоминала одна из натурщиц. М.В. Леблан внимательно относился к ученикам, часто задерживаясь с ними подолгу после окончания занятий. В студии много внимания уделялось наброскам с натуры. В

определенный день недели в студии делали наброски не только ученики, но приходили желающие рисовать художники: Р.Р.Фальк, А.И.Кравченко...

В рисунке требовалась крепость и фундаментальность построения фигуры. Художник К.И. Максимов вспоминал, что Леблан требовал в рисунке простоты и четкости, а в живописи - верных отношений светосилы и свободного, широкого мазка. Максимов же отмечал товарищеские отношения, существовавшие между педагогом и учениками и простоту обстановки в студии.

Среди учеников М.В. Леблана можно назвать Г.Г. Ряжского, Ф.С. Богородского, Н: Кузнецова, К.И. Максимова...

Характерной чертой студии Леблана следует назвать стремление к овладению классической школой. В студии учили следовать ее традициям.

По сути, его студия стремилась к тому, чтобы подготовить к вступительному экзамену и дать возможность самостоятельной работы. Существовал и другой элемент в ее деятельности - посещение студии зрелыми художниками. Их работа в студии с натурой несомненно вносила в ее жизнь своеобразие, расширяла художественные горизонты учеников, давала ничем незаменимую возможность наблюдения работы старшего, более опытного, умеющего.

Художник М.В. Леблан в качестве руководителя студии старался позаботиться обо всем: процессе обучения, его правильном построении, удобстве занятий. Итогом

рассказа о студии Леблана могут и должныть стать его собственные слова: "... несмотря ни на какие зажимы... буду утверждать своими работами и словами простоту выражения, максимум цвета и мастерства."1 М.В Леблан стремился обучить основам реалистической школы, дать базу, на основе которой можно учиться дальше или самосовершенствоваться.

3.7 Студия Ф.И. Рерберга. Федор Иванович Рерберг, москвич по рождению, окончил Академию Художеств в 1888 году, и в 1892 году возвратился в Москву. Сейчас трудно назвать точную дату открытия студии, произошло это событие в самом конце XIX века, а работала она где-то до 1920.

В студии Ф.И. Рерберга в качестве его помощников преподавали в разное время В.И. Комаров, C.B. Беклемишев, С.С. Голоушев, Н.П. Ульянов, А.Н. Михайловский, Н.В. Завьялов.

К Федору Ивановичу шли все, кто хотел приобщиться к миру искусств, независимо от возраста или возможности платить, хотя обучение и было платным, при необходимости студиец освобождался от платы.

Одной из самых важных особенностей студии Ф.И. Рерберга был интерес ее руководителя к вопросам технологии живописи. Этот интерес был обоснован и глубок, ибо затрагивал вопрос сохранности красочного слоя картины. Изучая работы старых мастеров, Ф.И. Рерберг пришел к выводу:

хорошо сохранившиеся картины - свидетельство того, что автор их отлично знал свойства и качества употребляемого материала. И, напротив, потемневшая картина, ее осыпающееся красочное покрытие - свидетельство совсем не обязательно плохого с нею обращения, скорее, это доказательство недостаточного "знакомства художника с употребляемым им материалом."

Ф.И. Рерберг со временем пришел к выводу, и, в одной из своих печатных работ, сформулировал следующую мысль: художник "... знает, чем и на чем приятнее писать, на каком холсте скорее добиться выгодного эффекта и не задумывается над дальнейшей судьбой своего произведения... он как будто забывает, что художник отвечает перед своим заказчиком и покупателем не только за художественность своей работы, но и за прочность."1

В соответствии с глубоким и серьезным изучением технологии живописи, студия Рерберга напоминала собою нечто похожее на краскотерню. Здесь он не только работал сам, как художник, учил рисунку, живописи, но и составлял, готовил и опробовал краски. Здесь накапливался материал, знания по таким темам, как "краски прочные и непрочные", "краски старых мастеров и нынешние", "из чего делают краски, их химический состав", "смешение красок", "испытание красок", "хорошо и дурно приготовленные краски", "техника старых мастеров", "лаки", "вспомогательные жидкости", "материал, на котором исполняется масляная живопись", "акварель"...

Интерес Ф.И. Рерберга к краскам, к технологической стороне труда художника, так как в большинстве студий не затрагивался основательно, привлекал к нему немало учеников. Часть из них составляла кочующий отряд. Они учились где-то в других студиях и направлялись к Ф.И. Рербергу за теми познаниями технологии, на которые, пожалуй, никто в известных студиях кроме И.И. Машкова, не обращал специального внимания.

Студия Ф.И. Рерберга в Москве была единственной, где руководитель-художник сам читал историю искусств, составил еще и курс этого предмета для средних учебных заведений и художественных училищ и выпустил его в свет в 1908 году.

В студии рисовали гипсы и обнаженную модель, причем в процессе работы внимание учеников обращалось на четкое усвоение ими пространственных планов, освещения, анатомических форм. Специальные занятия посвящались композиции, методу точного воспроизведения действительности и технологии материала.

Студия Ф.И. Рерберга устраивала иногда выставки внеклассных работ учеников своих в помещении студии на Мясницкой.

Особенность студии состояла в том, что она готовила в Училище Живописи Ваяния и Зодчества. В ней можно было пройти весь путь художественной подготовки, овладеть "школой" в общем ее объеме и в деталях,

1 Ф.И. Рерберг. Палитра современного художника.- М, 1921,- С.5-6.

оказавшись таким образом, благодаря студии готовым к продолжению образования , но на другом уровне. Кроме того, Ф.И. Рерберг готовил широко образованных и технологически грамотных людей. А дальше - как сложится судьба.

3.8 Студия В.Н. Мешкова. В самом начале 90-х годов XIX века в Москве возникло объединение Московское Товарищество Художников. В.Н Мешков играл в нем не последнюю роль. У объединения возникла мысль создать собственную школу. С этим начинанием ничего не вышло, тогда В.Н. Мешков открыл студию сам. Там в течении года работал К.А.Коровин.

Студия помещалась на углу Воздвиженки и Моховой, в доме страхового общества "Жизнь". Ее открывал добившийся признания художник. Жанры и портреты В.Н. Мешкова постоянно появлялись на выставках и неизменно приобретались, Нередко П.М. Третьяковым, что само по себе в те времена служило пропуском в известность.

Ученик В.Н. Мешкова, знавший его множество лет и окончивший его студию, художник В.Н. Яковлев так писал о Василии Никитиче: "Личность Мешкова отличалась большой независимостью и честной прямолинейностью. Его отношение к искусству может служить примером для молодых художников. Его влияние благотворно сказывалось, роль его была незаурядной и яркой. Пожалуй, только он, П.П. Чистяков, да и Д.Н. Кардовский отдали столько сил, вдохновленного труда и любви молодежи. Для зрелого, растущего творчески богатого мастера в такой щедрой растрате своего опыта - есть что-то жертвенное. Старые мастера поступали иначе. Работая в своей мастерской, они передавали свой опыт, давая возможность наглядного его усвоения, не отрываясь от творческого труда, разве мимоходом, не тратя ни времени, ни сил, на специальные объяснения тех или иных законов, делился художник с работавшим подле него учеником своими соображениями, касающимися технических тайн нашего прекрасного ремесла..."1

В Москве конца XIX начала XX веков появлялись студии, отрицавшие старые методы обучения художника. Они отходили от традиционного, выработанного веками, и, надо признать, дававшего блестящие результаты пути обучения. Василий Никитич, стоял крепко и преданно за традиционные методы обучения. Это убеждение художника, метод действия руководителя студии, быстро отметили. К искусству тянулось много людей, и многие стояли за сохранение традиций, хотели подлинного умения. Знали: его можно получить в студии В.Н. Мешкова. Поэтому учеников было всегда достаточно.

Наблюдавшие Василия Никитича в качестве руководителя студии, вспоминали, что "он неожиданно и как бы мимоходом обращал внимание на ту или иную отрицательную особенность в работе, которую сам ученик не замечал, и исправление которой сразу раскрывало ему глаза на все прочие недочеты, и

Воспоминания В.Н. Яковлева. Частный архив В.М. Лобанова.

тем самым указывало путь к дальнейшей самостоятельной разработке задания. Василий Никитич проявлял повышенную чуткость к возможностям, способностям ученика. Если же замечания эти не помогали, ученик путал и приходил в отчаяние, готовясь даже бростиь работу, Василий Никитич брал из рук кисти и палитру, усаживался за мольберт, и сам начинал показывать, как надо сделать, чтобы добиться необходимого результата. Эти маленькие демонстрации мастерства учителя, - были ценнейшими уроками: ... на глазах, раскрывался какой-то ускользавший до сих пор момент творческого процесса, узнавались секреты "живописной кухни", приемы, которые составляют драгоценнейшую часть наследия значительного художника."1

Интересен был в студии Мешкова момент просмотра и оценки домашних заданий. Ученики отмечают любопытство и интерес к приносимым работам и обязательное, подробное указание на метод исправления недочетов.

Иногда Василий Никитич одаривал каким-нибудь своим этюдом, подобранным с таким расчетом, чтобы по нему можно было научиться и исправить в собственных работах живописный недостаток.

В студии на обычных занятиях, в вечерних классах и подготовительных программа была почти одинаковой. Занимались рисунком с натуры, в том числе геометрических тел и подобных им предметов в различных комбинациях, рисовали гипсовые орнаменты множества стилей, архитектурных образцов, частей человеческого тела. Включали в себя занятия и знакомство с красками, уроки живописи.

Итог деятельности студии Василия Никитича Мешкова подвела Академия Художеств: в 1900 году присудила студии- статуса "школы". Это было оценкой деятельности, результатов подготовки, оценка уровня, который давал В.Н. Мешков. Он позволял продолжать обучение в Училище Живописи и вести самостоятельную работу в соответствии с желанием. Круг общения, который давала студия, развивал направления, пристрастия, сама обстановка студии играли роль своеобразной художественной среды.

Среди учеников В.Н. Мешкова такие художники, как: В.Н. Яковлев, Б.Н. Яковлев, Н.П. Ульянов, Т.В. Васнецова...

3.9 Студия Н.П. Ульянова. Официально зарегистрированной, известной в Москве студии художника Н.П. Ульянова не было.

Н.П. Ульянов считал своим учителем Валентина Александровича Серова, хотя учился не только у него. Испытывая благодарность к художникам: В.Н. Мешкову, К.А. Савицкому. Н.В. Невреву, И.М. Прянишникову - все же особая признательность жила в нем к В.А. Серову.

К преподаванию, а это тоже своего рода искусство, Николая Павловича Ульянова приобщил В.А. Серов, в Училище Живописи Ульянов воспринимал методы преподавания, опыт этого художника в качестве ученика, а в студии E.H.

1 Архив В.М. Лобанова.

Званцевой, куда пригласил его Серов, в качестве своего ассистента, передавал другим приобретенные знания.

Ульянов не ограничивался только непосредственным общением с Серовым. Он так ценил каждое его слово, замечание, что записывал советы учителя, стараясь не забыть, не потерять опыт большого художника, записывал, а потом делился им без самопроизвольных добавлений.

Студией Ульянова была его мастерская. Она находилась в одном из переулков Арбата.

По замечаниям современников, можно понять, что Николай Павлович ценил в людях искренность, а для художника считал это свойство совершенно необходимым качеством. Если же обнаруживал в молодом человеке искреннее отношение к искусству, любовь к тому, что пишет, его преданности такому художнику не было границ.

Как-то Н.П. Ульянов записал: "Установить соотношение между бывшими и существующими художниками - значит уловить историю мастерства, войти в лабораторию живописи."'

Н.П. Ульянов не хотел, чтобы его лабораторию живописи, его мастерство, полученное им от прекрасных русских художников, ушло с ним. Поэтому он стремился передать молодым это мастерство,свой опыт, сознавая, что это опыт не только личный, но и В.А. Серова, В.Н. Мешкова, Н.П. Неврева...

И мастерская Н.П. Ульянова, никогда не будучи официально означенной как студия - была ею. Была всегда наполнена молодежью.

О Н.П. Ульянове - педагоге оставил свои свидетельства Ф.И. Рерберг, в студии которого Ульянов недолго преподавал: "... Этот умный и талантливый человек, хорошо образованный, самоуверенный и знающий свое дело, умеющий говорить и понятно объяснять ученикам принципы рисунка и сам превосходный рисовальщик..."2

Особенности студии Н.П. Ульянова совпадали с особенностями художника Ульянова. Отличительными качествами и того, и другого, был культурный уровень, стремление подняться выше, вникать в явления художественного мастерства и жизни - глубже. При этом для Н.П. Ульянова главным было в обучении школа рисунка, как и в Училище Живописи. А в собственно работе художника он больше всего ценил искренность. Ульянов считал, что художник должен очень внимательно и тщательно работать над своей техникой, как работали над своим языком Пушкин и Флобер. Он считал вредным стремление к легкому успеху. Необходимой частью обучения, по мнению Н.П. Ульянова, было обращение к старым мастерам. Кроме того, для становления мастера по мнению Н.П. Ульянова необходимо было стремление ввысь, постоянное самосовершенствование и постоянная работа с возвращением к

1 Н.П. Ульянов. "Мои встречи." - М, 1952. С. 234.

2 РГАЛИ, ф. 2443, оп. 1. ед.хр. 124, л. 33.

простому, а от того самому важному в искустве - умению помноженному на искренность.

3.10 Студия И.И. Машкова. "Работать и работать без конца" - так определял путь творчества Илья Иванович Машков. Рисовать он начал с детства. Еще тогда он считал, что "художник это нечто особенное, человек с необыкновенно благородными чувствами, с совестью и замечательно красивым занятием, и быть в таком положении и роли - это значит быть самым счастливым человеком в мире."1

Свою педагогическую практику Машков начал в 1902 году, еще учеником Училища Живописи. Этот выбор был сделан вполне осознанно, из-за нежелания выполнять заказы и в то же время, работая с учениками совершенствовать свое умение.

Ученики у Машкова прибавлялись, особенно большой наплыв был летом, когда активно готовились к конкурсному экзамену в Училище. Его большая мастерская - в Малом Харитоньевском дом № 4 всегда была переполнена. Здесь поместилась его студия.

Студия Машкова пользовалась известностью, повышенным интересом, так как совмещала в себе два направления. Студия обрела как бы двойной статус. Один, дававший наиболее значительный приток учеников, состоял в подготовке желающих держать конкурсный экзамен, а второй, к которому Машков относился с повышенным вниманием и интересом, серьезное изучение живописи, поиски ее новых направлений.

Любопытно, что свою мастерскую Машков называл "Страдивариус", видя необыкновенное сходство между живописью и музыкой.

Характеризуя студию Машкова следует отметить, что он работал в ней вместе со своими студийцами. Он наблюдал за ними, но не менее пристально и внимательно за собой, за тем, что выходит у него на очередном этюде, полотне. Наличие в своем творчестве большого количества натюрмортов и обнаженной натуры художник объяснял совместной работой с учениками. Это обстоятельство совместной работы создавало множество преимуществ для студийцев, влияло на общую атмосферу, увеличивало стремление к творческим поискам, достижениям, способствовало росту молодого художника.

Илья Иванович считал, что главным в творчестве является дать волю своему непосредственному чувству, оно не может обмануть художника, но возможно это после овладения школой. В течение многих лет студия Машкова прекрасно готовила в Училище Живописи. Дружба с П.П. Кончаловским, вообще кругом художников "Бубнового Валета", помогала репутации студии и добавляла учеников. Многие, получив высокую профессиональную подготовку в иных студиях,считали для себя обязательным позаниматься и у Машкова.

1 И.И. Машков"Пример творческой настойчивости". Частный архив В.М.Лобанова.

Подводя итог деятельности И.И.Машкова как руководителя студии,следует отметить, что сложность его собственного пути в искусстве, блестящее постижение технико-технологических и теоретических основ живописи подвигнули поставить собственно студию, ее репутацию в особое положение места, где возможен творческий поиск и серьезное изучение вопросов живописи.

Приведенные положения подтверждаются материалами из хранящегося в частном архиве труда И.И. Машкова "Пример творческой настойчивости.

Изучение деятельности студий периода 1899-1918 годов позволяет отметить, что их работа и задачи, вне зависимости от художественных пристрастий основателей студий состояло в сохранении основ школы.

Основателями студий указанного периода были художники - участники разных теоретических объединений. Представитель Товарищества Передвижных Художественных выставок - В.Н. Мешков, член "Союза Русских Художников" -С.Ю. Жуковский. Участник объединения "Бубновый Валет" - И.И. Машков... Все эти художники оказались едины в убеждении, проповедуя в своих художественных студиях одно: искусство не может существовать без умения.

Овладение основами мастерства - вот цель деятельности студий этого периода. При этой основе могли существовать свои нюансы преподавания, свои характерные моменты, но главное - дать основу умения. А дальше - дальше каждый пойдет своей дорогой, руководствуясь своими представлениями, возможностями.

В заключении подводится итоги исследования, делаются выводы. Автор работы не ставил перед собой задачу вскрыть всю проблематику частных художественных студий. Этот вопрос находится в процессе исследования, постоянно добавляются факты, детали, сведения. В силу отсутствия исчерпывающего фактического материала, затруднен и процесс анализирования работы студий и ее систематизации.

Привлеченный к работе новый архивный материал, освещение, хотя бы частичное, неисследованной темы: частные художественные студии рубежа веков, позволяет расширить познания еще об одном источнике художественной жизни.

Суммируя все встреченные сведения по ходу работы становится ясно: художники России получали свое образование весьма сложно. Путь его следовал в стены Академии Художеств, и лишь позже к ней прибавилось Училище Живописи Ваяния и Зодчества. Эти два учебных заведения были деянием государственным. По окончании Академии лучшие ее ученики отправлялись за границу: в Париж, в Италию. Художник, окончивший Училище, порой поступал затем в Академию, а потом его, случалось, отправляли или он сам ехал за границу. Где-то в 90-е годы XIX века выработалась даже определенная закономерность. Окончив Училище или Академию художник продолжал свое

образование за границей. Это становилось некоей системой. Совершенствовать школу академического рисунка - ехали в Мюнхен - к Холлоши или Ашбе. А школа живописи, считали, находилась - в Париже. Но самое начало пути художника осуществлялось в России в частной студии, других возможностей не было, и, при благополучии, заканчивалось в студии за границей. ( Парижские студии назывались Академиями, но по-существу, они были студиями.)

Итак, в конце XIX века молодые русские художники образование получали следующим образом: сначала - ученики приходили в мастерские своих наставников-художников. Позже пристальное внимание к жизни Европы позволо им сделать некоторые наблюдения и выводы. Художники, отправляясь за границу, уже были заняты не только повышением своего мастерства и знакомством с европейской культурой, но и знакомством с программой и деятельностью художественных студий. Постепенно в России их тоже стали открывать русские художники. Открывали, чтобы передать умение, опыт, создать смену, приобщить к искусству, дать хотя бы начало художественного образования. Создавали не только для подготовки художника, но чтобы расширить в русском обществе ниву приобщенных к искусству, его ценящих, любящих, понимающих, готовых к восприятию. По-разному складывалась судьба кончивших студии, для многих они оказывались подготовкой к продолжению обучения в Училище Живописи или Академии, иные просто оставались людьми, узнавшими и полюбившими искусство. А третьи, если не продолжали образования, находили себе применение в прикладных искусствах, украшая быт России.

Значение студий их истинное значение и беспорное величие, заключается прежде всего в проявлении их создателями частной инициативы. Как правило студии открывали и вели художники, уже получившие признание, высококвалифицированные в художественном отношении мастера.

Охват людей художественными студиями в рассматриваемый период 1880-1910-ые годы был значительным, лишенным особой избирательности. Примечателен и тот факт, что возраст учеников для большинства студий не являлся определяющим, учили всех, кто изъявлял желание и серьезное отношение к делу. Студии ставили и разрешали задачу: умением приобретенным в их стенах дать возможность заработка окончившим.

Частные художественные студии периода 1900-1918 годов интересны разнообразием профессиональных пристрастий художников-организаторов. Этот период жизни России характерен огромным числом различных группировок и объединений. Собранный материал позволяет сделать вывод: художники в собственном творчестве могли стоять на различных позициях, но в деле художественного образования, становления мастерства - были едины. Представитель Товарищества Передвижных Художественных Выставок - В.Н. Мешков, члены "Союза Русских Художников" - С.Ю. Жуковский и К.Ф. Юон, участник объединения Московского Товарищества Художников - В.Н. Мешков и

Ф.И. Рерберг, "Бубнового Валета" - И.И. Машков. Все эти художники (приведены лишь несколько фамилий) в деятельности своих художественных студий проповедывали одно: искусство не может существовать без умения, а умение -это "школа", которую необходимо пройти. Поэтому у себя в студии обучали основам школы, чтобы могло существовать искусство.

Основой творчества художника является владение прежде всего рисунком, верность традициям, выработанным реалистической школой искусства. Чтобы сохранить художественную культуру^ считало поколение мастеров изобразительного искусства указанного периода,надо молодым давать в руки умение - "школу." Причем стоять на страже основ "школы" надо незыблемо, не отступая, не делая никаких поблажек.

Именно этой верностью систематическим распространением среди своих учеников основ школы и определяется место в художественной жизни общества частных художественных студии. Своим трудом они множили число людей причастных к искусству. Художники заботились о сохранении "школы", как основы творчества, тем самым поднимая искусство на определенную высоту. Само создание среды не чуждой искусств и давало взлет,поднимало художественный уровень общества. Как уже было сказано, далеко не все ученики студий становились самостоятельными художниками. Но и они, окончившие студи^ влияли на художественную атмосферу, и вместе с теми, кто шел дальше, возводили студии в ранг явления художественной жизни.

1. "Собрать плоды русские". - В журн. Юный художник. 1994. N2 10. ( 0.4 п.л.)

2. "Собрать плоды русские".- В журн. Россияне. 1994. № 4/6. ( 0.2 п.л.)

3. "Студия у Калужской заставы". - В журн. Россияне. 1994. № 9. ( 0.2 п.л.)

4. "Старообрядец". - В журн. Россияне. 1994. № 12. (0.4 п.л.)

5. Книга " Подвижники искусства." М., 1994. ( 5 п.л.)

6. Книга "Чудодеи". М., 1995. ( 15.5 п.л.)

7. "Учитель - Павел Корин". В журн. Россияне. 1995. № 11/12.( 0.2 п.л.)

8. "Арбат. Дом Общества Русских врачей." В журн. Россияне. 1996. N2 3/4. ( 0.2 п.л.)

По теме диссертации опубликованы следующие работы: