автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Мотив "бегущего человека" в авторском кинематографе второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мотив "бегущего человека" в авторском кинематографе второй половины XX века"

На правахрукописи

Веснин Александр Анатольевич

МОТИВ «БЕГУЩЕГО ЧЕЛОВЕКА» В АВТОРСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 24.00.01 -теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Кострома 2004

Работа выполнена на кафедре философии и политологии Костромского государственного университета имени Н.А. Некрасова

Научный руководитель -

доктор культурологии, профессор Едошина И.А.

Официальные оппоненты -

доктор философских наук, профессор Томашов В.В.

кандидат культурологии Дидковская Н. Л.

Ведущая организация - Вологодский государственный педагогический университет.

Зашита диссертации состоится «29» апреля 2004 года в «ft» часов на заседании диссертационного совета К 212.307.03. по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата культурологии в Ярославском государственном педагогическом университете имени К.Д. Ушинского по адресу: г. Ярославль, Которосльная набережная, 66, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Ярославского государственного педагогического университета.

Отзывы на автореферат присылать по адресу: 150000, г. Ярославль, Республиканская ул., 108. Диссертационный совет К 212.307.03.

Автореферат разослан <£?» марта 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат культурологии

Общая характеристика работы >

В данном исследовании мотив «бегущего человека» рассматривается в качестве инструментария, позволяющего выявить сущностные стороны авторского кинематографа второй половины XX века.

Актуальность исследования.

Авторский кинематограф как важнейший пласт культуры XX века не теряет своей актуальности в начале XXI столетия. Наметившееся в конце девяностых годов прошлого века возрождение авторского подхода к созданию кинопроизведений заставляет по-новому взглянуть на некоторые вехи в истории кино. В этом контексте особой важностью обладает исследование кинематографа 50 - 70 годов XX века, так как именно в этот период родилось в киноведении само понятие - «авторское кино». Кроме того, в это же время на экраны вышло большинство шедевров киноискусства, влияние которых ясно прочитывается и в современном кинопроцессе.

Исследуемый в данной работе мотив «бегущего человека» является ключевым для проникновения в сущность авторского кино периода 1950 - 1970 годов, периода его расцвета. Эгу эпоху определяют как эпоху «шестидесятых», «длинных шестидесятых», приходящуюся примерно на три десятилетия. Однако мотив «бегущего человека» не утрачивает своей значимости в контексте культурно-исторического процесса середины XX века в целом. По мнению автора данного исследования, изучение и осмысление мотива «бегущего человека» обладает исключительной актуальностью, так как позволяет не только уточнить сущностные характеристики искусства эпохи «шестидесятых» (с которым неразрывно связан исследуемый мотив), но и в определенном смысле является отправной точкой в генезисе «ситуации постмодернизма» как доминирующей культурологической концепции конца XX- начала XXI века.

Проблема исследования заключается в том, чтобы выявить, как в образном мотиве «бегущего человека» преломляется и модифицируется содержание духовных и художественных исканий мастеров авторского кинематографа, уточняется логика общекультурного процесса середины XX века.

Цель исследования - определить специфические характеристики мотива «бегущего человека» в процессе изучения семантики данного феномена как образной доминанты художественного сознания в авторском кинематографе 50

- 60 годов XX века.

Задачи исследования:

- выявить предпосылки и закономерности реализации принципа авторства в искусстве середины XX века (1950 - 1960 годов);

- обобщить художественно-критическую и теоретическую рефлексию середины XX века в аспекте реализации принципа авторства в кинематографе (прежде всего в работах круга теоретиков, сплотившихся вокруг журна-

ла «Кайе дю синема» - А. Базена, Ф. Трюффо и др.), раскрыть основные черты авторского кинематографа;

- идентифицировать феномен авторского кинематографа середины XX века в связи с двумя сущностными аспектами кинозрелища, выявленными кинотеоретиками Ф. Гуаттари. Ж. Делезом, С. Лангер: феноменами сновидения и фрагментарного сознания, которые можно определить как ключевые в культурной парадигматике «шестидесятых»;

- установить момент зарождения и проследить эволюцию мотива «бегущего человека» в авторском кино;

- определить семантический модус мотива «бегущего человека»;

- выявить интертекстуальные связи кинематографа в аспекте исследуемого мотива с произведениями других видов искусств (литературы, изобразительного искусства);

- обозначить причины структурно-семантических изменений в мотиве «бегущего человека» авторского кинематографа конца 60 - начала 70 годов XX века.

Материал исследования.

Художественная практика авторского кино (фильмы режиссеров А. Вайды, Ж.-Л. Годара, О. Иоселиани, X. Накаты, П.П. Пазолини, Г. Реджо, Л. фон Трира, О. Уэллса, Р.В. Фассбиндера, Ф. Феллини, В. Херцога, А. Хичкока и других); близкие этой практике по времени создания произведения в других видах искусства (литературы - Дж. Керуак, Дж.Д. Сэлинджер, А. Камю; изобразительного искусства-С. Дали).

Объект исследования.

Семантика авторского кинематографа середины XX века.

Предмет исследования.

Мотив «бегущего человека» в авторском кинематографе периода его расцвета (50 - 70 годы XX века) в семантическом, нарративном, интертекстуальном аспектах.

Ключевые концепты исследования.

Авторское кино - понятие, ставшее основой реальной художественной практики кинотеории, нашедшей выражение в работах кинокритиков французского журнала «Кайе дю синема» А. Базена и Ф. Трюффо и позиционирующей режиссера как единоличного творца кинопроизведения, по аналогии с писателем или художником.

Бег — определяется в контексте философского (Э. Фромм) и литературного (Дж. Апдайк) понимания бегства, но актуализируется, согласно иконологической концепции кинематографа, исходящей из одного из значений слова кп/ёш (бег, бегство), как мотив, прежде всего, физического движения (бега), которое получает визуальную интерпретацию, и только при этом условии обретает мотивный смысл.

Движение, идея движения - ключевая понятийная характеристика природы киноискусства, предложенная французским кинокритиком А. Базеном.

Эта характеристика базируется на тех оттенках исходного слова К1у£(0, которые передают семантику движения.

Камера-перо - термин, введенный французским киноведом Л. Лстрюком и обозначающий приравнивание кинокамеры, как инструмента художественного творчества, к писательскому перу. Данный термин напрямую инспирировал появление теории «авторского кино».

Коллективное бессознательное - феномен, осмысленный в работах психолога и философа К.Г. Юнга; сфера бессознательного, присущая не отдельной личности, но всему человечеству, и являющаяся значимым фактором в культурно-исторических процессах.

«Новая волна» - движение молодых кинематографистов Франции конца 1950 - начала 1960 годов, тесно связанное с понятием «авторское кино» и характеризующееся установкой на искреннее творческое самовыражение в противовес зрелищным и сценарным изысканиям коммерческого кино.

Смерть автора - одна из ключевых концепций понятийного аппарата постмодернизма, в которой отразилось недоверие постмодернистской и иоструктуралистской критики к метанарративному дискурсу нового времени с его безоговорочным авторитетом автора-творца.

Сновиденческий модус - характеристика как кинематографического, так и сновиденческого пространства, на основе которой американская исследовательница С. Лангер пришла к выводу об идентичности опытов кинозрителя и сновидца.

Теория мизансцены - оппозиционная по отношению к «теории монтажа» концепция, разработанная в статьях французского киноведа А. Базена. В противовес субъективному способу прочтения кинотекста, исходящему из монтажного принципа, утверждает приоритет «глубокой мизансцены» с ее имманентным многообразием смыслов.

Теория монтажа - концепция, получившая развитие в советской кинематографии 1920 годов в теоретических и практических работах Д. Вертова, Л. Кулешова, В. Пудовкина, С. Эйзенштейна. Последователи «теории монтажа» рассматривали монтажное сопоставление кадров как принцип создания художественного произведения, присущий исключительно кинематографу и являющийся его специфическим признаком.

Фрагментированное сознание - категория постмодернистской теории, представленная в исследованиях Ф. Гуаттари и Ж. Делеза и рассматривающая художественное творчество как проявление «позитивной шизофрении» с установкой на фрагментированные, раздробленные множественности.

«Шестидесятые» — особый культурно-исторический феномен, содержащий специфические характеристики в сознании и мироощущении, свойственные художественной культуре конца 40 - начала 70годов XX века и нашедшие свое отражение в идее революционного переустройства действительности на основе глубинного преобразования отдельно взятой человеческой личности.

Шизофреническое - по Ф. Гуаттари и Ж. Делезу, одно из проявлений бессознательного, противопоставленное не психическому здоровью, но «параноическому» состоянию личности. Предстает как в негативном (психическая болезнь), так и в позитивном виде (процесс обретения максимальной свободы через опыт фрагментированного сознания).

Гипотеза исследования.

Предполагается, что в художественном мышлении мастеров авторского кинематографа середины XX века преломляется коллективное бессознательное, чье отражение в образах авторского кинематографа, подчиняется специфической природе кино, один из аспектов которой - имманентная для кинематографа «идея движения» (См. концепт Движение). «Бегущий человек» является сущностным кинематографическим мотивом, аккумулирующим в себе идеи и процессы, ярко раскрывшиеся в авторском кино «шестидесятых».

Методология исследования.

Методология исследования опирается на теоретический фундамент современной культурологической науки, на синтез методов и приемов гуманитарных наук, в том числе философии, искусствоведения, литературоведения, киноведения. Значимыми для данной работы являются идеи и концепции герменевтики (Г.-Г. Гадамер, М. Хайдеггер), аналитические подходы персоналистской теории искусства (А. Базен, Э. Мунье) и экзистенциальной философии (Л. Камю, Ж.-П. Сартр), интертскстуальный анализ произведений (М. Бахтин, Ю. Кристева, М. Ямпольский), тесно связанный с понятийным аппаратом структурализма и постструктурализма (Р. Барт, Ж. Деррида, Ж. Лакан, М. Фуко) и нарратологическим анализом (А.Ж. Греймас, Р. Якобсон), а также иконологический подход к изучению истории искусств (Р. Даргнет, Э. Панофски). Кроме того, данное исследование опирается на методы и приемы семиотики (Ю. Лотман, П.П. Пазолини, У. Эко), а также методологический инструментарий современного киноведения (О. Аронсон, Ж.-Л. Годар, С. Даней, П. Кейл, Н. Клейман, С. Кудрявцев, Д. Лэвери, А. Плахов, К. Разлогов).

Степень изученности проблемы. Специальному научному анализу основная проблема диссертации не подвергалась. Центральные для данного исследования концепты нашли отражение в работах следующих исследователей:

- Теория «авторского кинематографа» была обозначена и получила дальнейшую интерпретацию в работах таких французских исследователей кино, как А. Астрюк, А. Базен, Ж.Л. Годар, Ж. Дониоль-Валькроз, П. Каст, Р. Леенхардт, Ж. Ривет, Э. Ромер, Ф. Трюффо, впоследствии подверглась критическому переосмыслению в трудах американских исследователей П. Кейл, Дж. Монако, Э. Сарриса.

- Феномен «коллективного бессознательного», прежде всего, связан с психоаналитической теорией К. Г. Юнга. Значимые для диссертационного исследования аспекты связей кинематографической практики и теории

психоанализа изложены в работах 3. Кракауэра, С. Лангер, X. Мауэрхофера.

- Постмодернистские теории, во многом определившие инструментарий данной работы, развиты в трудах Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ж. Дерриды, Ж.Ф. Лиотара. Проблема «фрагментированного сознания» наиболее полно исследована Ф. Гуаттари и Ж. Делезом.

Научная новизна исследования определяется следующими

положениями:

- обобщены результаты осмысления проблемы авторства в искусстве XX века, прежде всего в аспекте раскрытия проблематики авторского кинематографа в мировой киноведческой мысли;

- в контексте теорий К.Г. Юнга и С. Лангер авторский кинематограф середины XX века впервые рассматривается в непосредственной связи с феноменом коллективного бессознательного как пространство для «коллективных сновидений», в которых находят отражение основные процессы мировой культуры;

- произведен детальный анализ реализации мотива «бегущий человек» в авторском кинематографе середины XX века (в частности в фильмах Л. Вайды, Ж.-Л. Годара, П.П. Пазолини, Ф. Трюффо, Ф. Феллини, В. Херцога);

- вводится специальное понятие «тетралогия бегства», включающее четыре произведения авторского кино периода конца 1950 - начала 1960 годов («400 ударов» Трюффо, «На последнем дыхании» Годара, «Пепел и алмаз» Вайды, «Аккатоне» Пазолини), в которых исследуемый мотив проходит определенные фазы развития: от зарождения и расцвета до утраты актуальности;

- в структуре мотива «бегущего человека» впервые выделяется контр-мотив коллективного движения «по кругу», играющий ключевую роль в генезисе исследуемого мотива и реализуемый в названных фильмах, а также в работах В. Херцога, представляющих заключительную фазу развития изучаемого мотива.

- впервые устанавливаются принципиальные генеалогические связи между занимающим центральное место в эволюции исследуемого мотива кинематографом французской «новой волны» и литературой «разбитого поколения» США (А. Гинзберг, Дж. Керуак).

- осмысляется особое положение мотива «бегущего человека» в контексте феномена эпохи «шестидесятых» как символа революции в единственном числе.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что впервые

социокультурный феномен «шестидесятых» рассматривается сквозь призму

мотива «бегущего человека», помещенного в контекст искусства

кинематографии, которое в XX веке стало своеобразным «окном» в

коллективное бессознательное, чьи образы-сновидения нашли отражение в обозначенном мотиве, свойственном художественной практике авторского кино.

Магистральный для «шестидесятых» мотив «бегущего человека» осмысливается в аспекте имманентно присущей кинематографу символики движения. Вводятся в научный оборот такие понятия, как «тетралогия бегства», «векторное сознание», «коллективное движение по кругу», которые позволяют создать более полную картину анализируемого периода в истории кино. Кроме того, намечаются перспективы исследования последующих этапов в истории авторского кино.

Практическая значимость исследования определяется тем, что в данной работе авторский кинематограф рассматривается в контексте его связей с феноменом «коллективного бессознательного» на примере отдельного периода в истории культуры, что может послужить основой для дальнейшего изучения взаимовлияний кино и общекультурного процесса.

Содержащиеся в исследовании материалы могут быть использованы в высших и средних учебных заведениях для создания специальных курсов по изучению культуры XX века сквозь призму авторского кинематографа.

Личный вклад диссертанта заключается в рассмотрении кинематографического мотива «бегущего человека» как целостного культурного феномена.

На защиту выносятся следующие положения:

- Авторский кинематограф, как особое и в то же время значимое явление искусства XX века, неразрывно связан с феноменом «коллективного бессознательного», являясь, по сути, ареной для «коллективных сновидений», в которых находят символическое отражение глобальные процессы культуры.

- Символика движения, исконно присущая кинематографу, является определяющей в процессе перенесения на киноэкран образов «коллективного бессознательного».

- Мотив «бегущего человека» определяется как ключевой для понимания «феномена шестидесятых» с его пафосом «динамической свободы» и ориентацией на революционное переустройство действительности в аспекте преобразования отдельно взятой личности.

- Такие важнейшие для «феномена шестидесятых» культурные явления, как литература «разбитого поколения» в США и французская «Новая волна» авторского кинематографа обнаруживают общий символический знаменатель в мотиве «бегущего человека».

- Важным смысловым элементом семантической структуры мотива «бегущего человека» является контр-мотив «движения по кругу», символизирующий коллективную реакцию на индивидуальный динамизм, присущий героям программных для «шестидесятых» кинопроизведений.

Апробация работы.

Основные положения диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры, кафедры философии и политологии в Костромском государственном университете им. Н.Л. Некрасова. Научные результаты работы находили применение в процессе публикаций статей и чтения лекций в Костромском государственном университете им. Н.А Некрасова, на Всероссийской научно-практической конференции «Философия искусства П.А. Флоренского и художественная культура XX века» (Кострома, 2002), Ш Романовских чтениях «Ноуменальный Розанов» (Кострома, 2002).

Структура диссертации. Диссертация включает в себя введение, две главы, заключение, список использованной литературы и фильмографию. Объем диссертации- 198 страниц, список литературы содержит 198 наименований.

Основное содержание работы

Введение.

Во введении обосновывается актуальность выбора темы, анализируется степень разработанности проблемы, формируется научная гипотеза, определяются цель, задачи, материал, объект и предмет исследования, представлены его методологические основания и источники, формируются положения, определяющие новизну исследования, теоретическую и практическую значимость, характеризуется структура работы.

В первой главе «Авторский кинематограф как специфическое искусство XX века» рассматривается зарождение и развитие авторского кино в контексте социокультурного феномена шестидесятых годов XX столетия. Кроме того, обсуждаются методологические аспекты анализа произведений авторского кинематографа.

1.1. Социокультурный феномен шестидесятых годов XX века.

В первом параграфе первой главы дается определение феномена «шестидесятых» как особому социокультурному явлению, пережившему расцвет во второй половине XX столетия и заложившему основы многих значимых для конца XX века культурных процессов.

По существу, речь идет о целой эпохе, начавшейся в середине пятидесятых и формально завершившейся в начале семидесятых годов, но все еще продолжающей свое фактическое существование в условиях ситуации постмодернизма, чьи непосредственные корни также лежат в обозначенном временном периоде XX столетия.

Культ «современности» или даже «современности сегодняшнего дня» (обозначающейся английским термином contemporary) является ключевым для понимания феномена «шестидесятых». Фактически, в шестидесятых годах началась нынешняя «современность» - большинство культурных реалий этого десятилетия, касающихся внешнего облика окружающей действительности, психологических установок, моделей поведения, актуальны и в начале XXI века,

они переосмысливаются (то и дело возникает «мода на шестидесятые»), в то время как культурный облик предшествующих им десятилетий, например, пятидесятых, кажется безнадежно устаревшим.

Помимо культа «современности», культа мимолетности, культа сиюминутности («здесь и сейчас»), другой важной составляющей в изучении феномена «шестидесятых» выступает теория и практика революционных преобразований. Основным отличием революционных проектов «шестидесятых» от концепций предыдущего времени (например, двадцатых годов XX века) является ориентация на внутреннее переустройство каждой отдельной человеческой личности, на революцию «изнутри».

Роль своеобразной «протоплазмы» революционных импульсов «шестидесятых» играет контркультура, основу которой составляют молодежные движения. Основным медиумом в трансляции революционных установок контркультуры предстает художественное творчество, основанное на культе сильных творческих личностей - своеобразных контркультурных «икон». На первый план выдвигаются аудиовизуальные виды искусств - музыка и кинематограф, обладающие (благодаря своей невербальной природе) наибольшим потенциалом в преодолении национальных и культурных различий.

Знаковым для феномена «шестидесятых» является появление нового типа музыкальной-культурной формации - рок-культуры. Возникновение в середине пятидесятых годов в США музыкального стиля рок-н-ролл, демонтировавшего многие отжившее стереотипы общественного устройства, можно считать отправной точкой в генезисе феномена «шестидесятых». Беспрецедентный успех английской рок-группы «Битлз» в начале шестидесятых годов позиционировал музыку в качестве превалирующего типа индивидуального творческого самовыражения «шестидесятых», в особенности американской контркультуры.

Европа, будучи по сравнению с США более укорененной в языковых традициях, не могла органично усвоить американскую абстрактно-музыкальную модель самовыражения художника. Поэтому в Европе искусством, отразившим идиосинкразический векторный дух «шестидесятых», стал кинематограф. Наряду с появлением рок-н-ролла основным событием, сформировавшим культурный облик феномена «шестидесятых», можно считать рождение в пятидесятых годах во Франции «авторской теории» кинематографа и расцвет авторского кино в последующее десятилетие.

Таким образом, социокультурный феномен «шестидесятых» можно рассматривать как своеобразную матрицу общекультурного процесса конца XX - начала XXI века, одним из наиболее значительных составляющих которого явилось искусство кинематографа. Сквозная для феномена «шестидесятых» идея революции «изнутри» наиболее ярко реализовалась в практике авторского кино.

1.2. Авторский кинематограф в-- культурном контексте второй

половины XX века.

Во втором параграфе первой главы прослеживается история возникновения и становления феномена авторского кино в середине XX века.

Довольно долгое время (не в последнюю очередь в связи со сравнительной технической сложностью создания кинопроизведения, где задействованы люди разных профессий) кино мыслилось искусством коллективного авторства. Ранние теоретики кино (А. Ганс, Э. Фор) были склонны видеть в этом аспекте положительную CTopoнy, характеризующую кино как «искусство будущего» с «коллективным синтетическим духом», а немецкий искусствовед Э. Панофски сравнивал феномен кинофильма с феноменом готического собора на основании анонимности творца и равновеликом вкладе всех участников процесса создания в завершенное произведение.

Проблема авторства в кино актуализировалась в 1940 - 1950 годах, когда острее стала ощущаться дистанция между массовым, «поставленным на конвейер» кинопроизводством и образцами индивидуально-авторского подхода к кинотворчеству таких режиссеров, как Я. Одзу, Ж. Ренуар, Р. Росселлини, О. Уэллс, А. Хичкок.

Отправной точкой «авторской теории» стала статья Ф. Трюффо «Об одной тенденции во фрашгузском кино» (1955), наполненная критическим пафосом в отношении сложившегося к тому времени представления о кино как о «заснятой литературе». Выступая против превращения экранизации в точную науку, использования литературного жаргона в отношении кинематографа, Трюффо заложил основы самого революционного движения в мировом кино второй половины XX века, известного как французская «новая волна» и сыгравшего роль катализатора в расцвете авторского кинематографа в 1960 -1970 годах.

Примерно в тот же период в литературной теории обозначились диаметрально противоположные тенденции: в то время, как кинематограф обнаруживал индивидуального автора-творца, в литературе французский исследователь Р. Барт в эссе «Смерть автора» (1968) призывал к упразднению самого понятия «автор». Анализируя тексты художественной литературы, Барт определял письмо как некий лабиринт, в котором исчезает самотождественность автора (в первую очередь, его «телесная тождественность»). В дальнейшем тезис Барта о «смерти автора» приобрел более широкое значение и стал одним из программных в теории постмодернизма.

Однако природа кинематографа опровергает некоторые выводы Барта, в частности, тезис об исчезновении «телесной тождественности» автора. Известный прием А. Хичкока- его появление на экране в малозаметном эпизоде в каждом из своих фильмов, носящее название «камео», - является «уликой телесности» автора и обнаруживает существенные отличия кинематографичес-

кого текста от текста литературного в пространстве отношений «автор-произведение».

В конце XX века в условиях «ситуации постмодернизма» с ее эрозией самого понятия «автор» концепция авторского кинематографа не теряет актуальности. Так, наиболее заметное явление в киноискусстве конца XX века -датское движение «Догма 95», которое, декларируя отказ от индивидуального в кинотворчестве, а на деле пользуясь методом «доказательства от противного», создает подлинно авторские произведения в противовес коммерческой продукции голливудских студий США.

В целом, авторский кинематограф, явившийся одним из важнейших элементов эстетической модели «шестидесятых», ассимилировал как модернистскую тенденцию иерсоналистского подхода к созданию произведения, так и постмодернистские концепции текста, что позволило ему адекватно отразить дух эпохи «шестидесятых».

1.3. Философско-психологические аспекты содержания авторского

кинематографа,

В третьем параграфе первой главы исследуются методологические проблемы анализа произведений авторского кинематографа в контексте теории психоанализа и философии постмодернизма - двух явлений, обладающих исключительной значимостью для культуры XX века.

Постижение авторского кинематографа требует актуализации двух сущностных аспектов кинозрелища - связи кино с феноменом сновидения, с одной стороны, и фрагментарностью сознания - с другой. Кроме того, данные понятия играют важную роль в культурной парадигме «шестидесятых».

Сновидения как объект научной и художественной рефлексии относятся к модернистской традиции начала XX века, ставшей важным звеном в формировании эстетической модели «шестидесятых». Фрагментарное сознание и родственные понятия шизоанализа, шизотворчества, цитатного мышления принадлежат к понятийному аппарату постмодернизма, явления, берущего свои корни также в «шестидесятых». Таким образом, авторский кинематограф, как неотъемлемая часть эпохи «шестидесятых», обнаруживает свою ноуменальную сущность именно в контексте двух приведенных культурных феноменов.

Приоритет в изучении связей кинематографа и сновидений принадлежит американской исследовательнице С. Лангер. В статье «Заметки о кино» (1953) она исследует связи феноменов сна и кино, сопоставляя кинематографическое пространство с пространством сновидения. Указывая на нефиксированность и неограниченность кинопространства, Лангер делает вывод об имманентно присущем ему «сновиденческом модусе». Таким образом, опыт кинозрителя Лангер, идентифицирует как опыт сновидца, поскольку основная функция кинофильма - не повествование зрителю о некоторых событиях, но актуализация его связи с измерением, в котором эти события происходят, то есть с собственно кинопространством. Следует заметить, что теоретические постулаты Лангер исходят из работ целого ряда исследователей.

Так, ее выводы во многом базируются на теории «коллективного бессознательного» психоаналитика К.Г. Юнга. Размышляя в своих работах о сути художественного творчества, Юнг отводит творческой личности место своеобразного визионера, которому известны «тайны духа» своей эпохи и он способен эти тайны бессознательно «выговорить». Ему кажется, что он - автор этих речей, хотя на самом деле им руководит «дух эпохи». Нечто аналогичное переживает человек, оказавшись в кинопространстве: события фильма подчиняют его своим законам, не нарушая при этом иллюзию его «вненаходимости» (М. Бахтин).

В этих же пределах понимания специфики художественного творчества, но в несколько иной содержательной плоскости, размышляет немецкий психолог 3. Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кинематографа» (1947). Сопоставляя кинематограф периода немецкого экспрессионизма 1910 - 1920 годов с реальными событиями в общественной жизни Германии тридцатых годов, исследователь указывает на прямую связь болезненных экспрессионистских образов с мрачным гротескным обликом пришедших к власти нацистов. Так, впервые себя проявила «пророческая» функция киноискусства. Кино отразило самые скрытые предчувствия «коллективной души» немецкой нации, явившись своеобразным коллективным сновидением.

Похожий процесс будет наблюдаться и в конце XX столетия, когда в авторском кинематографе 70-80 годов доминирующим станет визуальный мотив падения, что найдет отражение во многих этапных фильмах этого периода («Койаанискаци» (1982) Г. Реджо, «Жертвоприношение» (1986) А. Тарковского, «Элемент преступления» (1982) Л. фон Трира, «Падения» (1980) П. Гринуэя и т.д.). Исчерпывающую символическую реализацию этот мотив получит в конце 1980 годов, когда значимые исторические события и процессы будут напрямую ассоциироваться именно с падением (падение «железного занавеса», падение Берлинской стены и т.д.)

Таким образом, представляется возможным сделать вывод о кинематографе как о некоем «коллективном сновидении», в большей степени, нежели другие искусства в XX веке, отражающем символический «дух времени» с неотъемлемой способностью предугадывать, либо моделировать важные исторические процессы в реальной жизни. Центральную роль в процессе кинематографической адаптации «коллективного бессознательного» играют отдельные фрагменты-мотивы, которые напрямую отсылают либо к этому «коллективному бессознательному», либо, по аналогии, к известным в кинематографии мотивам.

Изучение отдельно взятых мотивов в творчестве того или иного режиссера рождает проблему правомерности расчленения целостного кинопроиззедения на самостоятельные смысловые фрагменты. Легитимность подобного процесса раскрывается сквозь призму постмодернистских концепций, выполняющих важную методологическую функцию в культуроло-

гических и искусствоведческих исследованиях конца XX - начала XXI веков.

Дискретность, фрагментарность, фрагментарное сознание - ключевые понятия в постмодернистской теории второй половины XX столетия, в частности, в работе Ф. Гуаттари и Ж. Делеза «Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип» (1972). Известные французские исследователи противопоставили шизофрении (как феномену современного общества) не психическое здоровье, а паранойю, поскольку бессознательное, по их мнению, имеет две ипостаси: параноическую и шизофреническую. В паранойе акцентируются линейность, иерархичность и тотальность, в шизофрении утверждаются фрагментированные, раздробленные множественности. При этом шизофрению следует рассматривать в двух возможных аспектах: негативном (шизофреническое сознание оказывается репрессированным догмами параноически-рациональной традиции) и позитивном (восприятие жизни в полном объеме, обретение максимальной свободы). Так, творчество обретает свободу и смысл исключительно в раздробленном, шизофреническом контексте.

Отправной точкой для «шизофренической» линии в авторском кинематографе можно считать радикальный опыт советского киноавангарда двадцатых годов. Разработчики «теории монтажа» (Л. Кулешов, В. Пудовкин и С. Эйзенштейн) утверждали прорыв в «новую эс этическую реальность» посредством различных манипуляций с фрагментами отснятой действительности. Новое эстетическое измерение, рождающееся на стыке двух единиц монтажной фразы, получило название «эффект Кулешова». В свою очередь, «монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна воплощал концепцию фрагментированного психического воздействия на зрителя.

В сороковых годах, на заре «эры авторов» в мировом кино, французский критик Л. Базен выступил с иной трактовкой «эстетической реальности» кино. Обвиняя монтажный метод в навязывании зрителю определенной точки зрения, Базен утверждал приоритет «глубокой мизансцены» с ее неоднозначностью и богатством смыслов. Но в дальнейшем, начиная с конца пятидесятых годов, фрагментарный шизофренический подход к кинотворчеству доминировал в произведениях периода расцвета «авторского кино». Так, Ж.-Л. Годар назвал мизансцену «взглядом», а монтаж - «биением сердца». Другой классик французской «новой волны» Л. Рене в своих кинематографических исследованиях механизмов человеческой памяти («Хиросима, любовь моя», 1959 и «В прошлом году в Мариенбаде», 1962) всецело опирался на фрагментарно-раздробленные структуры.

Следовательно, отдельные смысловые фрагменты фильмов могут быть самоценными в качестве объекта для исследования, иногда вне связи со сценарным контекстом. Именно фрагментарная природа кинематографа, всецело отвечающая свойственному «шестидесятым» культу нахождения «здесь и сейчас», служит основой для анализа проявлений неуловимого «духа времени» в произведениях «авторского кино».

Характерным примером подобного образа-фрагмента, символически запечатленного в произведении, автор диссертации считает экранные воплощения мотива «бегущего человека».

Во второй главе «Ссмантнко-структурная функция, мотива "бегущего человека" в авторском кинематографе второй половины XX века» на материале наиболее значительных кинематографических произведений периода расцвета авторского кинематографа (50 - 70 годы XX столетия) прослеживается зарождение и развитие мотива «бегущего человека» в контексте социокультурного феномена «шестидесятых». Кроме того, исследуются структурные составляющие мотива и причины его деактуализации в начале 70 годов XX века.

2.1. «Бегущий человек» в авторском кинематографе «шестидесятых».

В первом параграфе второй главы мотив «бегущего человека» рассматривается в символическом и нарративном аспектах. В первом подпараграфе исследуется символическое содержание мотива в контексте понятий «бега» и «бегства». Во втором подпараграфе вводится понятие «тетралогии бегства» - своеобразной нарративной модели смыслового содержания мотива «бегущего человека».

«Бег» и бегство»: символический аспект

Появление в авторском кинематографе в конце пятидесятых годов мотива «бегущего человека» напрямую связано с родственным мотивом «дороги», характерным для послевоенного кино, в особенности для практики итальянского неореализма. Дорога, ставшая для итальянского народа символом исхода, освобождения от ужасов военного прошлого, также находила кинематографическое выражение в контексте «идеи движения». Однако это движение носило преимущественно коллективный характер. Переход от коллективного движения, связанного с мотивом «дороги», к индивидуальному, то есть к мотиву «бегущего человека», является одним из важнейших звеньев эволюции феномена «шестидесятых».

Ключевая фигура в процессе становления мотива «бегущего человека» - Ф. Феллини. Два его фильма - «Дорога» (1955) и «Ночи Кабирии» (1957) -обозначают водораздел между неореалистической традицией и в большей степени индивидуалистическим кинематографом шестидесятых годов. В первом фильме Феллини вводит характерного для неореализма коллективного героя: трех персонажей, чьи скитания по Дороге составляют сюжетную основу фильма. Во второй ленте в центре его внимания находится одна героиня -Кабирия в исполнении Джульетты Мазины.

В заключительных кадрах фильма Кабирия, ограбленная и брошенная своим женихом Оскаром, медленно бредет по темному лесу. Затем героиня выходит на освещенную автомобильную дорогу, по которой шествует веселая карнавальная процессия. Драматическое состояние Кабирии не совпадает с этим весельем. Однако Феллини вновь обращается к мотиву «дороги», к его архетипическому содержанию: человеческое бытие в нескончаемой смене смеха

и слез, и в последнем кадре камера снимает крупным планом лицо героини, на котором сквозь слезы проступает улыбка. Финальный эпизод картины «Ночи Кабирии» можно считать отправной точкой в генеалогии архетипических для 1950 - И60 годов «бегущих героев», чье экранное существование неизменно завершается мотивом индивидуального движения. Хотя физически движение Кабирии не демонстрирует бега в прямом смысле слова, но благодаря сгущенности событий воплощает бег внутренний от разочарований к обретению истины.

Мотив «бегущего человека», заявленный в данном исследовании как своего рода символический образ революционного духа «шестидесятых», находит наиболее полное выражение именно в художественной практике «авторского кино», хотя родственная ему символика «бегства» характерна для всего XX столетия в целом (концепции «бегства от свободы» Э. Фромма, «литературы как бегства» И. Бродского, бегство от собственной жизни Дж. Апдайка; «бегство» как символ политической и духовной эмиграции; «бегство от реальности» свойственное массовой культуре). Век, познавший небывалое увеличение темпов исторических процессов и невиданный калейдоскоп революционных встрясок и пертурбаций, не мог оставить символический след в искусстве иначе, как в контексте идеи движения. Однако общая для XX века тематика «бегства» и архетипический мотив «бегущего человека» в авторском кино «шестидесятых», несмотря на определенное онтологическое родство, обнаруживают целый ряд существенных смысловых различий.

Наиболее принципиальное из них содержится в самой природе кинематографического искусства с имманентно присущей ему концентрацией на визуальной образности. Формулировка А. Базена «Кино - это движение» сущностно разграничивает понятия «бегства» и «бега» относительно парадигмы кинематографического творчества.

Кинематографический «бег» понимается в контексте одного из значений греческого слова К1\'СО> (бег, бегство), указывающего, прежде всего, на физическое движение. Именно физическое движение, получающее визуальную интерпретацию, обретает смысл кинематографического мотива. Таким образом, конкретный «бег» как визуализированный физический процесс, но не «бегство» как абстрактное состояние представляется специфически кинематографичным выражением идеи движения.

«Тетралогия бегства» : нарративный аспект.

Принцип нарративности, понимаемый в данном исследовании как вычленение в потоке текста некой повествовательной модели в целях осмысления определенного феномена, позволяет выделить в авторском кинематографе конца 1950 - начала 1960 годов четыре кинокартины в качестве нарративной структуры, отражающей эволюцию мотива «бегущего человека» и могущей быть определенной как «тетралогия».

Понятие «тетралогии» в контексте нарративности мыслится как нелинейный текст с нефиксированными элементами, новые комбинации которых порождают новые смыслы (принцип «эхокамеры» Р. Барта). Таким образом, для «тетралогии бегства» важное значение имеет не только хронологический принцип, но и принцип вольного нарративного построения, обеспечивающий более глубокое проникновение в смысловое поле исследуемого мотива.

На основании анализа авторского кино конца 1950 - начала 1960 годов в «тетралогию бегства» включаются следующие фильмы: «Пепел и алмаз» (1957) А.Вайды, «400 ударов» (1959) Ф. Трюффо, «На последнем дыхании» (1960) Ж.-Л. Годара, и «Аккатоне» (1961) П.П.Пазолини. Во всех четырех фильмах изучаемый мотив фокусируется в финальных эпизодах и становится своеобразным ключом к пониманию главного персонажа.

Герой первой картины - подросток Антуан Дуанель (актер Ж.-П. Лео) в финальной сцене совершает побег из исправительного учреждения. Главный персонаж ленты «На последнем дыхании» — молодой гангстер Мишель Пуаккар (Ж.-П. Бельмондо) долго бежит, спотыкаясь, по одной из улиц Парижа, падает на землю на перекрестке и вскоре умирает. Главный герой картины польского режиссера А. Вайды «Пепел и алмаз» молодой террорист Мачек Хелмицкий (3. Цыбульский) в течение продолжительного времени бежит на фоне апокалиптического пейзажа, завершая свой бег падением и смертью. Персонаж фильма итальянского кинорежиссера П.П. Пазолини «Аккатоне» - молодой вор и сутенер Аккатоне (актер-непрофессионал Ф. Читти) в последнем эпизоде фильма бежит, затем садится на мотоцикл, но не справляется с управлением и, падая на асфальт, умирает, окруженный полицейскими и прохожими.

На примере «тетралогии бегства» в сжатом виде прослеживаются все этапы развития изучаемого мотива: от подросткового «просто бега» Антуана Дуанеля через экзистенциальный «бег ради бега» Мишеля Пуаккара и трагический «бег наперегонки с жизнью» Мачека к эсхатологическому «бегу без бега» героя Пьера Пазолини. Данная нарративная структура позволяет осмыслить эволюцию мотива «бегущего человека» как циклический процесс, включающий рождение, расцвет, увядание и исчезновение. Тем самым, «тетралогия бегства» может служить базой для более детального изучения мотива «бегущего человека» в семантическом и интертекстуальном аспектах.

2.2. Семантика мотива «бегущего человека»: «движение по Kpyгy».

Во втором параграфе производится семантический анализ мотива на материале фильмов «тетралогии бегства», вычленяется и анализируется контрмотив «движения по кругу» как символическая оппозиция «бегущим» персонажам исследуемых картин.

Фильм А. Вайды «Пепел и алмаз», чья эстетическая структура во многом строится на методе контрастных противопоставлений (о чем свидетельствует само название фильма), представляет наиболее яркий пример мотивной

оппозиции индивидуальное «движение по прямой» / коллективное «движение по кругу».

Линия противопоставления индивидуального «динамизма» героя и упорядоченного конформизма общества достигает своего апогея в финальном эпизоде. Кадры спасающегося от военного патруля и вскоре гибнущего Мачека с помощью перекрестного монтажа сопоставлены режиссером с кадрами празднества по случаю окончания войны. Используя метод контраста, Вайда противопоставляет душному и задымленному залу, в котором происходит торжество, залитые утренним солнцем городские улицы, где гибнет Мачек. Болезненная пластика персонажа также резко контрастирует с гостями, строем танцующими патриотический полонез.

Однако принципиальная символическая оппозиция обнаруживается в контексте движения персонажей. Одержимый, даже после смертельного ранения, бег Мачека «по прямой» открыто противостоит размеренному движению «по кругу» танцующих пар в кадрах празднества. Таким образом, в мотив «бегущего человека» включается своеобразный контр-мотив - движение «по кругу». Этот контр-мотив наполняет семантику мотива «бегущего человека» внутренним напряжением и внешней пластикой, позволяет актуализировать бег в качестве alter ego героя, придавая ему программное звучание.

По своему содержанию сцена гибели Мишеля Пуаккара - героя фильма «На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара - вносит свои оттенки в понимание смысла оппозиции движение «по прямой» / движение «по кругу». В эпизоде, предваряющем финал, главная героиня Патриция (Дж. Сиберг) сообщает Мишелю о своем предательстве. Именно здесь режиссер вводит контр-мотив: сначала камера снимает Патрицию, двигающуюся по кругу, которая номинально поддерживает разговор с сидящим в глубине кадра Пуаккаром. Затем оператор переключается на вставшего со своего места и совершающего такие же круговые движения Мишеля. Как и в картине Вайды, эпизод кругового движения проникнут ощущениями пространственной замкнутости и клаустрофобии. Однако негативные ощущения проецируются не на символический мир задымленного и пыльного прошлого, как в «Пепле и алмазе», а на минимализм современной времени создания фильма архитектуры, символизирующей буржуазные ценности - более актуальную для Годара мишень критического пафоса. Тем самым, «траектории бунта» Мачека и Пуаккара расходятся в частностях (первый бежит от удушливого прошлого, второй - от удушливого настоящего), но имеют одну и ту же нонконформистскую составляющую.

Герой фильма П.П. Пазолини Аккатоне, перед своей экранной гибелью также оказывается втянутым в коллективное движение «по кругу». Он и его друзья совершают бесцельную прогулку по бедным кварталам итальянской столицы (также отмеченными чертами замкнутости), что, в конце концов, приводит к фатальному для Аккатоне решению - ограбить торговый фургон.

Энтропийная динамика кругового движения вновь вызывает в «бегущем» герое своеобразное самоотторжение, однако ее водоворот настигает Лккатоне уже в начале бега.

Символично, что бег персонажа из фильма, закрывающего «тетралогию бегства», дается режиссером как бы отраженно. Зритель не видит самого бегущего: в кадре Пазолини показывает бегущих за ним людей. Снова главный герой полноправно появляется на экране уже лежащим на асфальте. Так, «бегущий человек» как бы «растворяется» в коллективном беге масс, преследующих его. Коллективное круговое движение сжимает векторные устремления героя в тисках размеренности и регламента.

Наиболее универсальный символ движения «по кругу» обнаруживается в картине Ф. Трюффо «400 ударов». Эпизод побега Антуана Дуанеля из исправительного учреждения начинается со сцены игры воспитанников в футбол под строгим воспитательским надзором. Антуан пользуется моментом, когда надзор ослабевает, и пускается в финальный символический бег в неизвестность. Спортивная игра, выступающая здесь в качестве описываемого контр-мотива, является наиболее обобщенной, не конкретизированной определенными историческими или локальными реалиями метафорой существования в условиях регламентированного общества. В пространстве спортивной игры не существует стен, их роль играют белые линии на траве, обозначающие границы футбольного поля, которые замыкают героя фильма в репрессивном круговом движении. Так, финальный эпизод фильма «400 ударов» можно считать универсальной метафорой оппозиции движение «по прямой» / движение «по кругу».

Таким образом, данная оппозиция занимает важнейшее место в семантической структуре изучаемого мотива. Именно движение «по кругу», чаще коллективное, обозначающее конформистское бытие в условиях регламентированного общества, является необходимым символическим контрапунктом для реализации главным героем своего «динамического» бунтарского потенциала.

2.3. Могив «бегущего человека» в интертекстуальном аспекте.

В третьем параграфе в процессе анализа литературных корней мотива выявляются причины его деактуализации в конце шестидесятых - начале семидесятых годов XX века. Анализ интертекстуальных связей двух героев «тетралогии» - Мишеля Пуаккара и Антуана Дуанеля (чьи образы наиболее соответствуют принципу тотальной цнтатности) позволяет уточнить некоторые важные характеристики, присущие изучаемому мотиву в целом.

Герой фильма «На последнем дыхании», Мишель Пуаккар - наиболее симптоматичная фигура в контексте исследуемого мотива, так как в нарративном аспекте «тетралогии бегства» герой фильма Годара знаменует фазу расцвета мотива « бегущего человека ». В постмодернистском пространстве цитат и аллюзий, наполняющем кинематографический текст «На последнем дыхании», Пуаккару, как представляется автору данной работы, отведено

центральное место своеобразного «нерва» запечатлеваемой эпохи. Герой Бельмондо своей нацеленностью на движение катализирует процесс «поиска духа времени», что является важной частью художественной концепции фильма.

Однако в решении образа Мишеля Пуаккара достаточно легко обнаруживается множество интертекстуальных связей с произведениями кино и литературы. Следовательно, постижение эволюции этого персонажа позволит уточнить как некоторые характеристики «феномена шестидесятых», так и семантику мотива «бегущего человека».

Наиболее показательны литературные корни героя «На последнем дыхании». Своим неприятием буржуазных ценностей, установкой на конфликт с общепринятыми нормами Пуаккар наследует многим литературным героям, появившимся в 1930 - 1940 годах в произведениях Селина, Миллера, Камю, Сартра. Принимая во внимание имманентный «динамизм» персонажа Годара и учитывая, какое место занимают аллюзии американской культуры в цитатном пространстве фильма, непосредственные корни образа Мишеля Пуаккара следует искать в литературе США.

Эстетизация добровольного аутсайдерства, протест против культа благосостояния, ориентация на философский гедонизм - все эти черты роднят героя «На последнем дыхании» с персонажами и непосредственными представителями литературного движения битников, которое возникло в конце 1940 годов в США и к моменту выхода на экраны фильма Годара получило всемирную известность благодаря таким авторам, как У. Берроуз, А. Гинзберг, Д. Керуак. В качестве основного момента родства Пуаккара и битников следует отметить обоюдную концентрацию на идее движения, своего рода «векторность», присущую как персонажу Бельмондо, так и основным героям «битнической» литературы.

Наиболее характерная в аспекте «векторности» фигура - Дин Мориарти, герой классического романа Д. Керуака «На дороге» (1949). «Мудрый безумец», Дин одержим гипертрофированным желанием брать от жизни все. Его фиксация на идее движения обусловлена поиском загадочной и неуловимой субстанции, определяемой им самим как «это», которое тесно связано с понятием «время». О себе и о своих соратниках он отзывается как о людях, знающих, «что такое время». Познанием «времени», поиском «неуловимого настоящего» занят и сам Керуак. Хаотичный, спонтанный характер его прозы, напоминающий джазовую импровизацию, предвосхищает многие стилистические находки Годара в фильме «На последнем дыхании»: «время», если воспользоваться формулировкой А. Базена, выступает «как исходный материал», «как предмет изображения».

В семантическом наполнении Дин Мориарти имеет много общего с образом Мишеля Пуаккара, что становится наиболее очевидным в контексте мотива «бегущего человека». В одном из ключевых эпизодов романа Дин и Сэл делятся воспоминаниями детства. Сэл рассказывает о том, как, сидя на заднем

сиденье родительской машины, он представлял себя скачущим рядом на копе и преодолевающим все дорожные препятствия. Дин с ним соглашается, говоря, что он именно бежал рядом с машиной.

Акцентирование Дином воспоминаний детства отнюдь не случайно. Многие черты как Мориарти, так и Пуаккара заставляют говорить об определенной «детскости» этих персонажей. Их антиконформистский бунт часто граничит с детской игрой. Наиболее показательны в этом смысле отношения обоих героев к такому традиционному символу буржуазного благосостояния, как автомобиль. Постоянные угоны машин становятся своеобразной «визитной карточкой» персонажей, а непосредственность, с которой они их совершают, не позволяет говорить о Мориарти и Пуаккаре как о представителях «взрослого» мира.

Таким образом, обнаруживается еще одна черта, объединяющая «бегущих героев» 1950 - 1960 годов, - позитивный инфантилизм, восприятие реальности, свойственное детскому сознанию и неизбежно вытекающие из этого конфликты с бесчувственным миром «взрослых». Эта тема в полной мере нашла отражение в ленте Трюффо «400 ударов», которая представляет генетически важную часть нарративной модели тетралогии бегства» - зарождение исследуемого мотива. Ее героя - подростка Антуана Дуанеля - можно назвать олицетворением «детской» линии в мотиве «бегущего человека».

Ориентация на детскую ментальность, культивирование «критической невинности», свойственные движению «битников» и в дальнейшем феномену «шестидесятых», также имеют корни в литературной традиции. Ключевой персонаж в генезисе духа детского противостояния «взрослому» миру - герой романа Д.Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951)-Холдеи Колфилд.

Подобно Пуаккару и Мориарти, образы Дуанеля и Колфилда также обнаруживают много общего. Однако, в контексте постижения семантики мотива «бегущего человека» более существенными представляются различия между ними.

Апофеоз анти-конформизма Дуанеля - его знаменитый финальный бег, запечатленный в трех заключительных планах. Режиссер намеренно противопоставляет размеренную медитативность основной части фильма взрывному динамическому финалу, подводя все устремления героя под один общий знаменатель движения. Таким образом, «идея движения» обретает в финальных кадрах фильма программное звучание.

Предшественник Дуанеля, Холден Колфилд по ходу развития сюжета вступает в более непримиримую конфронтацию с репрессивным миром взрослых, однако финальный эпизод «Над пропастью во ржи» предвосхищает «400 ударов» с точностью до наоборот. Совершить окончательный побег герою Сэлинджера мешает лицезрение своей младшей сестры Фиби, весело кружащейся на карусели. Так, на пути Колфилда к финальному «растворению в абсолютном движении» обнаруживается еще одно проявление контр-мотива движения «по кругу» - детская карусель. Круговое движение наделяется в этом

случае, помимо обычных ассоциаций с регламентированным бытием взрослого мира, еще и отсылками к безмятежному миру детства. Острые углы оппозиции движение «по прямой» / движение «по кругу» сглаживаются в литературном воплощении Сэлинджера. Холден Колфилд не имеет шансов осуществить свой план «бегства». Антуан Дуанель у Трюффо, напротив, находясь в пространстве конкретных визуальных образов, обладает достаточными предпосылками для приведения в действие механизма индвидуального «бега».

Таким образом, анализируя интертекстуальные связи «тетралогии бегства» (на примере двух ее героев - Пуаккара и Колфилда) с литературной практикой XX века, следует отметить, что именно в кинематографическом воплощении проблема достижения индивидуальной свободы в контексте символики движения обретает завершенное выражение. Однако в исследуемых литературных текстах наиболее ясно обозначается оппозиция движения «по прямой» / движение «по кругу», которая впоследствии станет решающим фактором в процессе деактуализации мотива «бегущего человека» в конце 1960 - начале 1970 годов.

2.4. Деактуализация мотива «бегущего человека» в авторском кинематографе.

В четвертом параграфе второй главы на примере творчества конца 1960 -начала 1970 годов немецкого кинорежиссера В. Херцога исследуются причины деактуализации мотива «бегущего человека», выявляются его семантические метаморфозы.

Кинематографический мотив «бегущего человека», предвосхитивший и во многом инспирировавший эскалацию революционной активности «шестидесятых», к концу десятилетия начал представать во все более пессимистично окрашенных тонах. Крушение прежних романтических идеалов, разочарование в идеях революционного переустройства мира и повсеместная усталость, переходящая в инерцию, стали доминирующими в символике движения «авторского кино» этого периода. «Тетралогия бегства» исчерпывает себя и на смену ей приходят новые образы, свидетельствующие о необратимых метаморфозах мотива «бегущего человека».

Наиболее показательным в плане деактуализации изучаемого мотива, по мнению автора исследования, является творчество немецкого режиссера В. Херцога. Три фильма [«Признаки жизни» (1967), «И карлики начинали с малого» (1969) и «Агирре, гнев божий» (1972)] образуют в противовес «тетралогии бегства» целостный текст деактуализации «бегущего человека», решающую роль в котором играет контр-мотив движения «по кругу». Своеобразным связующим звеном между апологией индивидуального "бега" шестидесятых и торжеством инерции семидесятых выступает фильм "Признаки жизни". Его герой - солдат немецкой армии Строшек (актер П. Брогле) добавляет некоторые важные черты к обобщенному образу персонажа "из породы беглецов". После жарких баталий Второй мировой он отправлен командованием на тихий греческий островок, где изнывает от скуки и

монотонности. Вызываясь патрулировать остров в поисках мифических "повстанцев", Строшек обнаруживает пейзаж, приводящий его к потере рассудка: панораму, усеянную сотнями маленьких ветряных мельниц. Этот и другие образы кругового движения преследуют героя, и к концу фильма Строшек окончательно погружается в психическое расстройство. Он открывает беспорядоч!гую стрельбу по своим товарищам и скрывается. Далее, повествуя об операции по обезвреживанию Строшека, Херцог переходит на псевдодокументальный стиль закадрового повествования в то время, как на экране сменяют друг друга безмятежные виды греческого острова, где происходили события.

В контексте деактуализации мотива «бегущего человека» финал «Признаков жизни» приобретает программное звучание. Бунтарь Строшек как бы растворяется в воздухе греческого островка, в пространстве его размеренного существования. Исчезновение Строшека, его «бег без бега» (его психическое расстройство напоминает амок, который мыслится в немецкоязычной традиции в контексте понятия «бега» - lauft Amok) ставит символическую точку в эпохе доминирования «бегущих» персонажей в авторском кинематографе второй половины XX века. «Бегущий человек» уходит с авансцены, уступая место персонажам разочарования и апатии, чье движение отмечено чертами инерции и сомнамбулизма [«И карлики начинали с малого» (1969); «Агирре, гнев божий» (1972)]

Таким образом, к семидесятым годам мотив «бегущего человека» окончательно теряет актуальность и уступает место другим воплощениям символики движения, в частности, мотиву «падения», характерному для авторского кино восьмидесятых годов XX столетия.

В заключении излагаются основные выводы исследования, намечаются перспективы дальнейшей научной работы по данной тематике. Проблема изучения авторского кино представляется важной в контексте связи кинематографа с общекультурными процессами XX века. «Бегущий человек» -один из весьма значимых, мотивов, сквозь призму которого открываются сущностные стороны авторского кинематографа. В качестве одного из перспективных направлений дальнейшего исследования можно указать на мотивное изучение всей истории кинематографа в аспекте постижения семантики движения, онтологически присущего данному виду искусства.

Основные результаты исследования отражены в публикациях:

1. Веснин А.А. Догма 95: Северная киноправда //Аспекты культуры. Коллективная монография /Под общ. ред. И.А. Едошиной. Кострома: Изд-во КГУ им. Н.А. Некрасова, 2001. С. 62 - 66.

2. Веснин А.А. Кино есть сон //Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. 2002. №

I.C. 124-129.

3. Веснин А.А. Кинематограф и фрагментарное сознание //Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. 2003. №4. С. 41-49.

Подписано в печать 21.03.2004.

Формат 60x90 1/16 Усл. п.л. 1,5

Печать офсетная Тираж 100 экз.

Заказ 193

ООО « РИКО-Сервис» 156013, г. Кострома, ул. Галичская 47-6, оф.208

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Веснин, Александр Анатольевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Авторский кинематограф как специфическое искусство XX

1.1. Социокультурный феномен шестидесятых годов XX века

1.2. Авторский кинематограф в культурном контексте второй половины XX века.

1.3. Философско-психологические аспекты содержания авторского кинематографа.

ГЛАВА II. Семантическо-структурная функция мотива «бегущего человека» в авторском кинематографе «шестидесятых».

2.1. «Бегущий человек» в авторском кинематографе «шестидесятых».

2.2.1. «Бег» и бегство»: символический аспект

2.1.2. «Тетралогия бегства»: нарративный аспект.

2.2. Семантика мотива «бегущего человека»: «движение по кругу».

2.3. Мотив «бегущего человека» в интертекстуальном аспекте.

2.4. Деактуализация мотива «бегущего человека» в авторском кинематографе.

Введение диссертации0 год, автореферат по культурологии, Веснин, Александр Анатольевич

Актуальность исследования.

Авторский кинематограф как важнейший пласт культуры XX века не теряет своей актуальности в начале XXI столетия. Наметившееся в конце девяностых годов прошлого века возрождение авторского подхода к созданию кинопроизведений заставляет по-новому взглянуть на некоторые вехи в истории кино. В этом контексте особой важностью обладает исследование кинематографа 50 - 70 годов XX века, так как именно в этот период родилось в киноведении само понятие - «авторское кино». Кроме того, в это же время на экраны вышло большинство шедевров киноискусства, влияние которых ясно прочитывается и в современном кинопроцессе.

Исследуемый в данной работе мотив «бегущего человека» является ключевым для проникновения в сущность авторского кино периода 1950 -1970 годов, периода его расцвета. Эту эпоху определяют как эпоху «шестидесятых», «длинных шестидесятых», приходящуюся примерно на три десятилетия. Однако мотив «бегущего человека» не утрачивает своей значимости в контексте культурно-исторического процесса середины XX века в целом. По мнению автора данного исследования, изучение и осмысление мотива «бегущего человека» обладает исключительной актуальностью, так как позволяет не только уточнить сущностные характеристики искусства эпохи «шестидесятых» (с которым неразрывно связан исследуемый мотив), но и в определенном смысле является отправной точкой в генезисе «ситуации постмодернизма» как доминирующей культурологической концепции конца XX - начала XXI века.

Проблема исследования заключается в том, чтобы выявить, как в образном мотиве «бегущего человека» преломляется и модифицируется содержание духовных и художественных исканий мастеров авторского кинематографа, уточняется логика общекультурного процесса середины XX века.

Цель исследования.

В процессе изучения семантики мотива «бегущего человека» как образной доминанты художественного сознания в авторском кинематографе 50 - 60 годов XX века определить специфические характеристики данного феномена.

Задачи исследования:

- выявить предпосылки и закономерности реализации принципа авторства в искусстве середины XX века (1950 - 1960 годов);

- обобщить художественно-критическую и теоретическую рефлексию середины XX века в аспекте реализации принципа авторства в кинематографе (прежде всего, в работах круга теоретиков, сплотившихся вокруг журнала «Кайе дю синема» -А. Базена, Ф. Трюффо и др.), раскрыть основные черты авторского кинематографа;

- идентифицировать феномен авторского кинематографа середины XX века в связи с двумя сущностными аспектами кинозрелища, выявленными кинотеоретиками Ф. Гуаттари, Ж. Делезом, С. Лангер: феноменами сновидения и фрагментарного сознания, которые можно определить как ключевые в культурной парадигматике «шестидесятых»;

- установить момент зарождения и проследить эволюцию мотива «бегущего человека» в авторском кино;

- определить семантический модус мотива «бегущего человека»;

- выявить интертекстуальные связи кинематографа в аспекте исследуемого мотива с произведениями других видов искусств (литературы, изобразительного искусства);

- обозначить причины структурно-семантических изменений в мотиве «бегущего человека» авторского кинематографа конца 60 - начала 70 годов XX века.

Материал исследования.

Художественная практика авторского кино (фильмы режиссеров

A. Вайды, Ж.-Л. Годара, О. Иоселиани, X. Накаты, П.П. Пазолини, Г. Реджо, Л. фон Трира, О. Уэллса, Р.В. Фассбиндера, Ф. Феллини,

B. Херцога, А. Хичкока и других); близкие этой практике по времени создания произведения в других видах искусства (литературы -Дж. Керуак, Дж.Д. Сэлинджер, А. Камю; изобразительного искусства

C. Дали).

Объект исследования.

Семантика авторского кинематографа середины XX века. Предмет исследования.

Мотив «бегущего человека» в авторском кинематографе периода его расцвета (50 - 70 годы XX века) в сопоставлениями с изобразительной и литературной традициями.

Ключевые концепты исследования.

Авторское кино - понятие, ставшее основой реальной художественной практики кинотеории, нашедшей выражение в работах кинокритиков французского журнала «Кайе дю синема» А. Базена и Ф. Трюффо и позиционирующей режиссера как единоличного творца кинопроизведения, по аналогии с писателем или художником.

Ф Бег - определяется в контексте философского (Э. Фромм) и литературного (Дж. Апдайк) понимания бегства, но актуализируется, согласно иконологической концепции кинематографа, исходящей из одного из значений слова Kiveco (бег, бегство), как мотив, прежде всего, физического движения {бега), которое получает визуальную интерпретацию, и только при этом условии обретает мотивный смысл.

Движение, идея движения - ключевая понятийная характеристика ф природы киноискусства, предложенная французским кинокритиком

А. Базеном. Эта характеристика базируется на тех оттенках исходного слова Kiveco, которые передают семантику движения.

Камера-перо - термин, введенный французским киноведом А. Астрюком и обозначающий приравнивание кинокамеры, как инструмента художественного творчества, к писательскому перу. Данный термин напрямую инспирировал появление теории «авторского кино».

Коллективное бессознательное - феномен, осмысленный в работах психолога и философа К.Г. Юнга; сфера бессознательного, присущая не отдельной личности, но всему человечеству, и являющаяся значимым фактором в культурно-исторических процессах.

Новая волна» - движение молодых кинематографистов Франции конца 1950 - начала 1960 годов, тесно связанное с понятием «авторское кино» и характеризующееся установкой на искреннее творческое самовыражение в противовес зрелищным и сценарным изысканиям ^ коммерческого кино.

Смерть автора - одна из ключевых концепций понятийного аппарата постмодернизма, в которой отразилось недоверие постмодернистской и

СЛ поструктуралистской критики к метанарративному дискурсу нового времени с его безоговорочным авторитетом автора-творца.

Сновиденческий модус - характеристика как кинематографического, Л так и сновиденческого пространства, на основе которой американская исследовательница С. Лангер пришла к выводу об идентичности опытов кинозрителя и сновидца.

Теория мизансцены - оппозиционная по отношению к «теории монтажа» концепция, разработанная в статьях французского киноведа А. Базена. В противовес субъективному способу прочтения кинотекста, исходящему из монтажного принципа, утверждает приоритет «глубокой мизансцены» с ее имманентным многообразием смыслов.

Теория монтажа - концепция, получившая развитие в советской кинематографии 1920 годов в теоретических и практических работах Д. Вертова, JL Кулешова, В. Пудовкина, С. Эйзенштейна. Последователи «теории монтажа» рассматривали монтажное сопоставление кадров как принцип создания художественного произведения, присущий исключительно кинематографу и являющийся его специфическим признаком.

Фрагментированное сознание - категория постмодернистской теории, представленная в исследованиях Ф. Гуаттари и Ж. Делеза и рассматривающая художественное творчество как проявление «позитивной шизофрении» с установкой на фрагментированные, раздробленные множественности.

Шестидесятые» - особый культурно-исторический феномен, содержащий специфические характеристики в сознании и мироощущении, свойственные художественной культуре конца 40 - начала 70годов XX века и нашедшие свое отражение в идее революционного переустройства действительности на основе глубинного преобразования отдельно взятой человеческой личности.

Шизофреническое - по Ф. Гуаттари и Ж. Делезу, одно из проявлений бессознательного, противопоставленное не психическому здоровью, но «параноическому» состоянию личности. Предстает как в негативном (психическая болезнь), так и в позитивном виде (процесс обретения максимальной свободы через опыт фрагментированного сознания).

Гипотеза исследования.

Предполагается, что в художественном мышлении мастеров авторского кинематографа середины XX века преломляется коллективное бессознательное, чье отражение в образах авторского кинематографа, подчиняется специфической природе кино, один из аспектов которой -имманентная для кинематографа «идея движения» (См. концепт 0 Движение). «Бегущий человек» является сущностным кинематографическим мотивом, аккумулирующим в себе идеи и процессы, ярко раскрывшиеся в авторском кино «шестидесятых».

Методология исследования.

Методология исследования опирается на теоретический фундамент современной культурологической науки, на синтез методов и приемов гуманитарных наук, в том числе философии, искусствоведения, ^ литературоведения, киноведения. Значимыми для данной работы являются идеи и концепции герменевтики (Г.-Г. Гадамер, М. Хайдеггер), аналитические подходы персоналистской теории искусства (А. Базен, Э. Мунье) и экзистенциальной философии (А. Камю, Ж.-П. Сартр), интертекстуальный анализ произведений (М. Бахтин, Ю. Кристева, М. Ямпольский), тесно связанный с понятийным аппаратом структурализма и постструктурализма (Р. Барт, Ж. Деррида, Ж. Лакан, Р М. Фуко) и нарратологическим анализом (А.Ж. Греймас, Р. Якобсон), а также иконологический подход к изучению истории искусств (Р. Даргнет, Э. Панофски). Кроме того, данное исследование опирается на методы и приемы семиотики (Ю. Лотман, П.П. Пазолини, У. Эко), а также методологический инструментарий современного киноведения (О. Аронсон, Ж.-Л. Годар, С. Даней, П. Кейл, Н. Клейман, С. Кудрявцев, ш Д. Лэвери, А. Плахов, К. Разлогов).

Степень изученности проблемы.

Специальному научному анализу основная проблема диссертации не подвергалась. Центральные для данного исследования концепты нашли отражение в работах следующих исследователей:

- Теория «авторского кинематографа» была обозначена и получила дальнейшую интерпретацию в работах таких французских исследователей кино, как А. Астрюк, А. Базен, Ж.Л. Годар, Ж. Дониоль-Валькроз, П. Каст, Р. Леенхардт, Ж. Ривет, Э. Ромер, Ф. Трюффо, впоследствии подверглась критическому переосмыслению в трудах американских исследователей П. Кейл, Дж. Монако, Э. Сарриса.

- Феномен «коллективного бессознательного», прежде всего, связан с психоаналитической теорией К.Г. Юнга. Значимые для диссертационного исследования аспекты связей кинематографической практики и теории психоанализа изложены в работах 3. Кракауэра, С. Лангер, X. Мауэрхофера.

- Постмодернистские теории, во многом определившие инструментарий данной работы, развиты в трудах Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ж. Дерриды, Ж.Ф. Лиотара. Проблема «фрагментированного сознания» наиболее полно исследована Ф. Гуаттари и Ж. Делезом.

Научная новизна исследования определяется следующими положениями:

- обобщены результаты осмысления проблемы авторства в искусстве XX века, прежде всего в аспекте раскрытия проблематики авторского кинематографа в мировой киноведческой мысли;

- в контексте теорий К.Г. Юнга и С. Лангер авторский кинематограф середины XX века впервые рассматривается в непосредственной связи с феноменом коллективного бессознательного как пространство для «коллективных сновидений», в которых находят отражение основные процессы мировой культуры;

- произведен детальный анализ реализации мотива «бегущий человек» в авторском кинематографе середины XX века (в частности в фильмах А. Вайды, Ж.-Л. Годара, П.П. Пазолини, Ф. Трюффо, Ф. Феллини, В. Херцога);

- вводится специальное понятие «тетралогия бегства», включающее четыре произведения авторского кино периода конца 1950 -начала 1960 годов («400 ударов» Трюффо, «На последнем дыхании» Годара, «Пепел и алмаз» Вайды, «Аккатоне» Пазолини), в которых исследуемый мотив проходит определенные фазы развития: от зарождения и расцвета до утраты актуальности;

- в структуре мотива «бегущего человека» впервые выделяется контр-мотив коллективного движения «по кругу», играющий ключевую роль в генезисе исследуемого мотива и реализуемый в названных фильмах, а также в работах В. Херцога, представляющих заключительную фазу развития изучаемого мотива.

- впервые устанавливаются принципиальные генеалогические связи между занимающим центральное место в эволюции исследуемого мотива кинематографом французской «новой волны» и литературой «разбитого поколения» США (А. Гинзберг, Дж. Керуак).

- осмысляется особое положение мотива «бегущего человека» в контексте феномена эпохи «шестидесятых» как символа революции в единственном числе. щ Теоретическая значимость исследования определяется тем, что впервые социокультурный феномен «шестидесятых» рассматривается сквозь призму мотива «бегущего человека», помещенного в контекст искусства кинематографии, которое в XX веке стало своеобразным «окном» в коллективное бессознательное, чьи образы-сновидения нашли отражение в обозначенном мотиве, свойственном художественной практике авторского кино. ж Магистральный для «шестидесятых» мотив «бегущего человека» осмысливается в аспекте имманентно присущей кинематографу символики движения. Вводятся в научный оборот такие понятия, как «тетралогия бегства», «векторное сознание», «коллективное движение по кругу», которые позволяют создать более полную картину анализируемого периода в истории кино. Кроме того, намечаются перспективы исследования последующих этапов в истории авторского кино. а

Практическая значимость исследования определяется тем, что в данной работе авторский кинематограф рассматривается в контексте его связей с феноменом «коллективного бессознательного» на примере отдельного периода в истории культуры, что может послужить основой для дальнейшего изучения взаимовлияний кино и общекультурного процесса.

Содержащиеся в исследовании материалы могут быть использованы в • высших и средних учебных заведениях для создания специальных курсов по изучению культуры XX века сквозь призму авторского кинематографа.

Личный вклад диссертанта заключается в рассмотрении кинематографического мотива «бегущего человека» как целостного культурного феномена.

На защиту выносятся следующие положения:

- Авторский кинематограф, как особое и в то же время значимое явление искусства XX века, неразрывно связан с феноменом «коллективного бессознательного», являясь, по сути, ареной для «коллективных сновидений», в которых находят символическое отражение глобальные процессы культуры.

- Символика движения, исконно присущая кинематографу, является определяющей в процессе перенесения на киноэкран образов «коллективного бессознательного».

- Мотив «бегущего человека» определяется как ключевой для понимания «феномена шестидесятых» с его пафосом «динамической свободы» и ориентацией на революционное переустройство действительности в аспекте преобразования отдельно взятой личности.

- Такие важнейшие для «феномена шестидесятых» культурные явления, как литература «разбитого поколения» в США и французская «Новая волна» авторского кинематографа обнаруживают общий символический знаменатель в мотиве «бегущего человека».

- Важным смысловым элементом семантической структуры мотива «бегущего человека» является контр-мотив «движения по кругу», символизирующий коллективную реакцию на индивидуальный динамизм, присущий героям программных для «шестидесятых» кинопроизведений.

Апробация работы.

Основные положения диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культуры в Костромском государственном университете им. Н.А. Некрасова. Научные результаты работы находили применение в процессе публикаций статей и чтения лекций в Костромском государственном университете им. Н.А. Некрасова, на всероссийской научно-практической конференции «Философия искусства П.А. Флоренского и художественная культура XX века» (Кострома, 2002), III Розановских чтениях «Ноуменальный Розанов» (Кострома, 2002).

Структура диссертации. Диссертация включает в себя введение, две главы, заключение, список использованной литературы и фильмографию. Объем диссертации - 198 страниц, список литературы содержит 198 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мотив "бегущего человека" в авторском кинематографе второй половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В XX веке кинематограф оказался своего рода пространством для коллективных сновидений, внутри которого находили отражение все основные культурно-исторические процессы столетия. Каждый временной отрезок XX века имел свои собственные кино-сновидения, сущность которых воплощалась в определенных образах-прасимволах. Для наиболее яркого из таких периодов - шестидесятых годов XX столетия -кинематографическим прасимволом явился «бегущий человек» — олицетворение динамического, ниспровергательского, бунтующего духа этой эпохи.

Тесно связанный с появлением в кинематографе «авторской» теории, отстаивавшей право режиссера на личностное самовыражение посредством кинотворчества символ «бегущего человека» являлся

• выражением свойственного «шестидесятым» пафоса индивидуальной свободы. Вполне в духе высказывания сюрреалиста Андре Бретона о том, что «свобода не состояние, она динамична», достижение свободы является в кино-сновидениях «шестидесятых» не результатом, но процессом, неразрывным с идеей движения. Такая «векторная» составляющая духа эпохи находит наиболее полное выражение в фильмах символической «тетралогии бегства» - в четырех картинах, снятых в разных странах, разными режиссерами.

Достигая своего расцвета в начале шестидесятых годов, к концу десятилетия прасимволический мотив «бегущего человека» переживает вырождение, представая во все более мрачных и апокалиптических формах. Остро ощущаемые киноавторами конца шестидесятых годов разочарование в былых идеалах, бесперспективность бунта против регламентированного «взрослого» существования приводят к тому, что мотив индивидуального динамизма уступает место образам инерции, усталости от движения. В то же время неизменно сопровождавший «бегущего человека» пятидесятых-шестидесятых годов мотив «коллективного движения по кругу», который являлся противовесом идеи индивидуального движения «по прямой» и символизировал упорядоченное конформистское бытие в обществе, в конце шестидесятых приобретает все более грозные и неумолимые очертания.

Процесс критического пересмотра идеалистических концепций, характерных для авторского кинематографа пятидесятых - начала шестидесятых годов, симптоматично совпал по времени с почти повсеместным переходом кинематографистов на цветное кино. Все фильмы «тетралогии бегства» были сняты на черно-белой пленке, но уже к середине шестидесятых большинство представителей авторского кинематографа сняли свои первые цветные фильмы и в дальнейшем обращались к черно-белому кино лишь в исключительных случаях. Сопоставляя этот факт с параллельно происходившим процессом деградации романтического прасимвола «бегущего человека», можно констатировать, что приход в кино цвета стимулировал режиссеров-авторов к более критическому осмыслению окружающей действительности, представшей на этот раз во всем многообразии нелицеприятных оттенков, будучи лишенной «поэтического фильтра», каким являлось черно-белое изображение. Не случайно вышедшие в 1971 году три «гимна» кинонасилию - «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, «Соломенные псы» Сэма Пекинпы и «Макбет» Романа Полански утилизировали яркие основные цвета для своих шокирующих визуальных метафор. Однако решающим фактором, определившим скорое увядание романтического образа «бегущего человека», стало изменение общекультурного климата в конце шестидесятых годов от революционного динамизма к регламентированной стабильности.

Один из наиболее шумных голливудских кинопроектов девяностых годов, триумфатор церемонии вручения премии «Оскар» 1994 года фильм «Форест Гамп», задумывался создателями (режиссер Роберт Земекис и другие) как своеобразная энциклопедия американской истории второй половины XX века, данная сквозь призму восприятия главного героя - «взрослого ребенка» Фореста Гампа. Стремясь вплести в ткань фильма основные вехи не только американской, но и мировой истории послевоенного периода, авторы картины не обошли стороной и прасимвол «бегущего человека», отведя ему практически центральное место в символической структуре образа Фореста Гампа.

По сценарию ревностно опекаемый своей матерью Гамп в детстве вынужден, по ее настоянию, носить на своих абсолютно здоровых ногах абсурдные протезы, призванные скорректировать что-то в его походке. В одном из ключевых эпизодов картины герой, которому приходится спасаться от побоев своих нерадивых одноклассников, сначала неуклюже ковыляет, но, постепенно набирая скорость, эффектно разламывает на бегу ненужные протезы и впервые в своей жизни в полной мере обретает динамическую свободу «бегущего человека». Фраза, которую в этот момент произносит его подружка: «Run Forest run» (Беги, Форест, беги) становится своего рода девизом главного персонажа, которому он остается верен в течение всего последующего экранного существования.

При всех стилистических шероховатостях фильма следует отдать должное его авторам в удачном обнаружении символической сущности эпохи шестидесятых, представителем которой (в силу своего возраста) является Форест Гамп. Хотя прасимволический мотив «бегущего человека» нашел свое наиболее полное воплощение вне кинематографического процесса Нового света, американская культура сыграла важную роль в его формировании. Прежде всего, это касается литературных корней мотива, наиболее важные из которых представлены в прозе писателей Дж. Керуака и Дж. Д. Сэлинджера, которые послужили основой для дальнейшей эволюции героев динамического типа в авторском кино конца пятидесятых годов и далее. Решающей предпосылкой для расцвета динамического сознания именно в рамках киноискусства послужило одно из самых важных качеств кинообраза -имманентно присущая ему установка на движение. «Кино - это движение», - такую формулировку предложил Андре Базен, рассуждая о природе кинематографического жанра вестерна.

Последовавшие за шестидесятыми новые периоды развития авторского кино также имели собственные мотивы-прасимволы. Некоторые из них, как, например, доминировавший в восьмидесятых мотив «падения» также напрямую связаны с феноменом движения. Важность же исследуемого в данной работе прасимволического мотива «бегущего человека» измеряется, прежде всего, тем, что его эволюция совпала с зарождением и расцветом самого понятия «авторское кино», окончательно утвердившего положение кинематографа в ряду классических видов искусств.

Таким образом, «бегущий человек», как коллективный сон, приснившийся кинозрителям середины XX столетия, аккумулировал в себе все основные установки, предчувствия и устремления целого поколения «шестидесятых». «Векторное» сознание, нацеленность на «движение ради движения», и родственные идеи ломки стереотипов и революционного преобразования действительности, чьи корни лежат в литературной практике сороковых, успешно материализовались два десятилетия спустя в авторском кинотворчестве на примере исследуемого мотива. «Бегущий человек», выступая неизменно в единственном числе, свидетельствует о важном отличии революционного опыта шестидесятых от сходных импульсов предшествующих эпох. Во главе угла революционной активности впервые оказалась отдельно взятая человеческая личность в самом непосредственном лишенном всякого героического пафоса облике. В этом смысле, «бегущий человек» явился символически-сновиденческим отражением основного «плана» шестидесятых: духовного освобождения человечества, берущего начало с освобождения каждого отдельного индивида. Наиболее удачный символ этого освобождения не мог появиться вне контекста «идеи движения» - квинтэссенции кинематографического искусства.

Итак, если воспользоваться формулировкой Франсуа Трюффо «кино в единственном числе» (заявленную им по отношению к первому фильму «тетралогии бегства» - «400 ударов»), можно сказать, что «бегущий человек», как мотив-сон пришедший на киноэкраны из коллективного бессознательного человечества в середине XX столетия, явился наиболее адекватным символом программной для «шестидесятых» идеи «революции в единственном числе».

Список научной литературыВеснин, Александр Анатольевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адорно Т. Эстетическая теория (фундаментальный труд). Мм 2001. -527 с.

2. Аллен В. Записки городского невротика, маленького очкастого еврея, вовремя бросившего писать. М., 2002. 338 с.

3. Андреев Л. Сюрреализм. М., 1972. 232 с.

4. Антология французского сюрреализма. // Сост. С. Исаев и Е. Гальцева. М., 1994. 392 с.

5. Антониони об Антониони. Статьи, эссе. Интервью. Тот кегельбан над Тибром. / Сост. О.Боброва. М., 1986. 434 с.• 6. Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966. 396 с.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. 288 с.

7. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960. -206 с.

8. Аронсон О. Метакино. М., 2003. 264 с.

9. Арто А. Театр и его двойник. / Сост. и вступ. статья В. Максимова. СПб., 2000.-440 с.

10. Базен А.Что такое кино? Сборник статей. / Вступ. статья И. Вайсфельда. М., 1972. 383 с.

11. Базен А. Маленький кинодневник (взгляд из Туррет-сюр-Лу) // Киноведческие записки. 2001. №55. С. 132-142• 13.Балаш Б. Видимый человек. М., 1925. 112 с.

12. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. / Общ. редакция Р. Юренева. М.,1968. 328 с.

13. Барт P. Camera Lucida, М., 1997. 124 с.

14. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. 187 с.

15. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.,1975. 502 с.

16. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Киноведч. зап. М., 1989. Вып. 2, с. 151-173.

17. Бергман И. Картины. М., 1997.-438 с.

18. Бергман И. Латерна магика. М., 1989. 124 с.

19. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. / Сост. А. Ларина и В. Гульченко. М., 1985. 528 с.

20. Блие Б. Вальсирующие или похождения чудаков. СПб., 2001. -416 с.

21. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. 387 с.

22. Борхес Х.Л. Книга сноведений. / Сост. Х.Л. Борхес. СПб, 2000. -330 с.

23. Бунюэль Л. Сборник. М., 1979. 295 с.

24. Бунюэль о Бунюэле. Мой последний вздох (воспоминания) / Вступ. Долгова К. М., 1989. 384 с.

25. Вендерс В. Изображение будущего. На заре дигитальной эпохи. // Киноведческие записки. 2001. №50. С. 30-33.

26. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 368 с.

27. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. 271 с.

28. Делёз Ж., Гуаттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М., 1990.-433 с.

29. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., 2000. 432 с.

30. Дзаваттини Ч. Дневники жизни и кино. Статьи, интервью. Добряк Тото. М., 1982. 302 с.

31. Долгов К.К., Долгов К.М. Федерико Феллини, Ингмар Бергман. Фильмы. Философия творчества. М., 1995. 237 с.

32. Ждан В.Н. О природе киноискусства. М., 1963. 167 с.

33. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального. М., 2002. -160 с.

34. Затонский Д. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков, 2000. -258 с.37.3лотникова Т.С. Человек. Хронотоп. Культура. Ярославль, 2003. -172 с.

35. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. 194 с.

36. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. 416 с.

37. Камю А. Посторонний. Рассказы. СПб., 2000. 192 с.

38. Караганов А. Всеволод Пудовкин. Жизнь в искусстве. М., 1973. -168 с.

39. Кафка Ф. Реальность абсурда: Сб. произведений. Симферополь, 1998.-512 с.

40. Керуак Дж. Избранная проза. Том I. В дороге. 1995. 405 с.

41. Керуак Дж. Избранная проза. Том И. Бродяги дхармы. Киев, 1995. -328 с.

42. Кино в мире и мир в кино (по материалам конференции). / Ред. JI. Будяк. М., 2003. -212 с.

43. Клейман Н. Будет ли у нового столетия кино? // Киноведческие записки. М., 2001. №50. С. 53-58.

44. Кракауэр 3. Природа фильма или реабилитация реальности. / Вступ. статья Р. Юренева. М.,1974. 321 с.

45. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. / Пред. Р. Юренева. М., 1977. 423 с.

46. Кудрявцев С. 500 фильмов. М., 1991. 382 с.

47. Кудрявцев С. + 500. М., 1994. 398 с.

48. Кудрявцев С. Последние 500. М., 1998. 281 с.

49. Кудрявцев С. Свое кино. М., 1994. 312 с.

50. Кулешов JI. В. Статьи и материалы. М., 1979. 239 с.

51. Культурология XX век. Энциклопедия. Т. 1. // Под редакцией С. Я. Левита. СПб., 1998. 447 с.

52. Культурология XX век. Энциклопедия. Т. 2. // Под редакцией С. Я. Левита. СПб., 1998. 447 с.

53. Лангер С. Философия в новом ключе. М., 2000. 288 с.

54. Лейбин В. Психоанализ и философия неофрейдизма. М., 1977. -246 с.

55. Лексикон ноклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под редакцией В. В. Бычкова. М., 2003. 607 с.

56. Лидзани К. Итальянское кино. М., 1956. 194 с.

57. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. 272 с.

58. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. 702 с.

59. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.- 138 с.

60. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. 347 с.

61. Маркузе Г. Разум и революция. М., 2000. 544 с.

62. Мисима Ю. Золотой храм: Роман, новеллы, пьесы. / Вступ. статья Г. Чхатарашвили. СПб, 1993.-478 с.

63. Мунье Э. Манифест персонализма. М., 1999. 559 с.

64. Мэтьюс П. Погружаясь в реальность. Андре Базен вчера или сегодня. // Киноведческие записки. 2001. № 55. С. 142-149.

65. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. / Под редакцией Т.В. Чугуновой. М., 1985. 630 с.

66. Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М., 1989. -288 с. 70.0ртега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы.

67. Эссе о литературе и искусстве. Сборник. М., 1991. 639 с. 71.0ртега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. -588 с.72,Оханян Т. Цифровой нелинейный монтаж. М., 2001. 432 с.

68. Панофски Э. Idea. М., 1999. 228 с.

69. Плахов А.С. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. М., 1999. -464 с.

70. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблема выразительности. М., 1982. 158 с.

71. Разлогов К.Э. Орсон Уэллс. М., 1975. 270 с.

72. Райх В. Сексуальная революция. М., 1997. 352 с.

73. Рейсц К. Техника киномонтажа. М.,1960. 296 с.

74. Роб-Грийе А. В прошлом году в Мариенбаде. М., 1999. 148 с.

75. Ромм М.И. Вопросы киномонтажа. М.,1961. 81 с.

76. Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997.-384 с.

77. Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 5 ч. М., 1952-1982. 4.1. -610 с. 4.2.-523 с. Ч. 3.-626 с. Ч. 4(1).-528 с. 4.4(2). - 557 с. 4.5.-467 с.

78. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея. // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 25-43.

79. Саркисова О. Пространство игры и рецепты взросления. («Европейские 60-е. Бунт, Фантазия, Утопия», Берлинская ретроспектива). // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 6-15.

80. Сартр Ж.-П. Что такое литература? М., 2000. 466 с.

81. Селин Л.Ф. Путешествие на край ночи. Роман. Ростов-на-Дону, 1999. 498 с.

82. Сэлинджер Дж. Над пропастью во ржи. СПб., 2002. 194 с.

83. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996. 224 с.

84. Трюффо Франсуа. Сборник. / Сост. И. Беленький. М., 1985. 266 с.

85. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977. 306

86. Уэллс об Уэллсе. Статьи. Интервью. Сценарии. Мистер Аркадии. Роман. / Сост. Н. Цыркун. М., 1990. 450 с.

87. Феллини о Феллини. Интервью. Сценарии. / Послесл. Е. Громова. М., 1988.-476 с.

88. Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984 287 с.

89. Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М., 1968. 288 с.95.фон Трир JI. Нужно все время себя провоцировать. // Исскуство кино. 2002. №Ц. с. 105-109.

90. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.,1992. -351 с.

91. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 2003. 384 с.

92. Фуко М. История безумия в Классическую эпоху. СПб., 1997. -576 с.

93. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. 448 с.

94. Хармс Д. О явлениях и существованиях. СПб, 1999. 384 с.

95. Хармс Д. Жизнь человека на ветру. СПб., 2000. 459 с.

96. Хренов А. «Дети Маркса и "кока-колы"», или "Политизацияэстетического. // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 43-47.

97. Шкловский В.Б. Избранное: В 2 т. М., 1983. Т.1. - 215 с. Т.2. -289 с.

98. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6-и томах. М., 1964-1971.-Т.1.-695 с. Т.2.-567 с. Т.3.-671 с. Т.4.-790с. Т. 5.-599 с. Т. 6.-559 с.

99. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 1998. 193 с.

100. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». // Иностр. лит. 1988. -№10.-С. 45-49.

101. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.-432 с.

102. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996. 384 с.

103. Юткевич С.И. Собрание сочинений: В 3 т. М. 1990-1991. Т.1. -322с. Т.2.-477 с.

104. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001.-242 с.

105. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. 464 с.

106. Янсен П. Что такое degueulasse? Кино самообслуживания. Европейские фильмы шестидесятых годов. // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 15-25.

107. Anger К. Hollywood Babylon. Paris, 1959. 331 p.

108. Bazin A. Orson Welles: A Critical View. Los Angeles, 1991. -138 p.

109. Bazin A. Jean Renoir. De Capo Press, 1992. 320 p.

110. Brakhage S. Metaphore et Vision. Editions du Centre Pompidou, 1998.- 128 p.

111. Buache, F. La cinema francaise des annees 60. 5 continents, 1979. -191 p.

112. Burgess A. A Clockwork Orange. London, 1996". 154 p.

113. Fellini on Fellini. / ed. Isabel Quigley. New York, 1976. 180 p.

114. Godard J.-L. Interviews (Conversations With Filmmakers Series) / Ed. David Sterrit. U. of Mississippi. 1998. 256 p.

115. Godard on Godard. / eds. Jean Narboni and Torn Milne. Da Capo Press, 1972.-292 p.

116. Kael P. I Lost It at the Movies: Film Writings 1954-1965. Marion Boyars Publishers, Ltd. 1994. 224 p.

117. Kael P. The Citizen Kane Book. New York, 1988. 440 p.

118. Kyrou A. Le surrealisme au cinema. Paris, 1966. 335 p.

119. Langer S. A Note on the Film / Film: An Anthology / ed. Daniel Talbot. New York, 1959. 55 p.

120. Lyotard J.-F. La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. Editions de Minuit, 1979. 109 p.

121. Monaco J. The New Wave. New York, 1976. 372 p.

122. Pasolini P.P., Rohdie S. The Passion of Pier Paolo Pasolini (Perspectives). British Film Ins. 1995. 230 p.

123. Sadoul G. Dictionnaire des Cineastes. French & European Pubns, 1990. 357 p.

124. Sarris A. Citizen Sarris, American Film Critic. / ed. Sarris A., Levy E. Scarecrow Press, 2001. 312 p.

125. Sarris A. The Primal Screen: Essays on Film and Related Subjects. Simon and Schuster, 1973. 337 p.

126. Smith J. Jean Vigo. New York., 1972. 172 p.

127. Truffaut by Truffaut. New York, 1987. 240 p.'

128. Truffaut F. Shoot the Piano Player: Francois Truffaut, Director. / Ed. P. Brunette. Rutgers Un. Press, 1993. 262 p.1. Интернетные источники

129. Аронсон О. Кант и кино. // Искусство кино. 2000. №2.http://kinoart.rU/2000/2/24.html

130. Аронсон О. Пазолини: сопротивление образу. Искусство кино. 1998. -№8. http://kinoart.ni/1998/8/20.html

131. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989. http://yanko.lib.ru/books/cultur/bart-all.htm

132. Блюменфельд С. Ларе фон Трир, главный идиот. Искусство кино. 1998. №12. http://kinoart.ru/1998/12/13.html

133. Блюменфельф С., Февре К., Кагански С. Жан-Люк Годар. Человек, который слишком много знал. Искусство кино. http://kinoart.ru/personal/26-7-99.html

134. Брессон Р. Режиссура не искусство! // Искусство кино. 2000. №7. http://kinoart.rU/2000/7/26.html

135. Бродский И. Нобелевская речь, http://www.serann.ni/p/166.html

136. Герман А. Изгоняющий дьявола. // Искусство кино. http://kinoart.ru/personal/18-6-99.html

137. Годар критик. / Пред. А.Брагинского // Искусство кино. 1998. №1. http://kinoart.ni/1998/l/26.html

138. Годар Ж.-Л. Я люблю интригу. // Искусство кино. http://kinoart.ni/personal/l 6-10-01 .html

139. Джеймс Н. Жан-Люк Годар: архив архивов. //'Искусство кино. 2000. №7. http://kinoart.ni/2000/7/27.html

140. Догма 95. Искусство кино. 1998. №12. http://kinoart.ru/1998/12/10.html

141. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. http://www.PHILOSOPHY.n1/libra1y/il/O.html

142. История(и) кино. Жан-Люк Годар. http://www.mirabilia.ru/win/cine/jlg.html

143. Левашов В. Визуальный век. 1960-е. // Искусство кино. 2000. №7. http://old.kinoart.ni/2000/7/23.html150. лексИКа. 1960-е. // Искусство кино. 2000. №7. http://old.kinoart.ni/2000/7/24.html

144. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. http://www.PHILOSOPHY.ru/library/misc/kinoestetika.html

145. Ницше Ф. Веселая наука. http://www.nietzsche.ru/books/book8l.shtml.htm

146. Плахов А. Иранский самоучка. Искусство кино. http://kinoart.ru/personal/plahov.html

147. Тарасов А. Годар как Вольтер. // Элементы. 2000. №9. http://elem2000.virtualave.net/elem9.htm

148. Херцог В., Махмальбаф М. Восточный мистицизм versus западная дисциплина. // Искусство кино. http://kinoart.ru/personal/interv.html

149. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству.http://jungland.indeep.ru/modules.php?name=Sections&op=viewarticle& artid=27

150. Anger К. Between the Scandal Sheets. http://www.jaybabcock.com/kenanger.html

151. Astruc A. Naissance d'un Nouvelle Avant-Garde: La camera-stylo. http://www.trincoll.edu/classes/fysml06/

152. Austerlitz S. Jacques Rivette. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/rivette.html

153. Auty M. Breathless (A bout de souffle). http://filmsociety.wellington.net.nz/Breathless.html

154. Beltzer T. Lars von Trier: The Little Knight. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/vontrier.html

155. Boxwell D. Howard Hawks. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/hawks.html

156. Brown J. Michelangelo Antonioni. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/antonioni.html

157. Christley J. Chris Marker. "I write to you from a far-off country." http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/marker.html

158. Christley J. Jacques Tati. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/tati.html

159. Christley J. Orson Welles: An Incomplete Education. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/welles.html

160. Dawson J. A Bout De Souffle (Breathless). http://www.sensesofcinema.com/contents/01/19/cteq/breathless.html

161. Dawson J. Dziga Vertov. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/vertov.html

162. Ford H. Ingmar Bergman. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/bergrnan.html

163. Frye B. Stan Brakhage. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/brakhage.html

164. Goritsas H. Satyajit Ray. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/ray.html

165. Gonsalez J. C. Truffaut was cinema. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/truffaut.html

166. Gow G. Ashes And Diamonds. http://filmsociety.wellington.net.nz/AshesDiamonds.html

167. Harper D. Akira Kurosawa. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/kurosawa.html

168. Jacoby A. Kenji Mizoguchi. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/mizoguchi.html

169. Keller C. Jean-Luc Godard. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/godard.html

170. Lafrance J.D. Jim Jarmusch. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/jarmusch.html

171. Lavery D. The Movie Artist. http://www.mtsu.edu/~english/367/367Extras/3670nlineAuteurTheory.ht m

172. Le Caine M. Kenneth Anger.http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/anger.html

173. Le Caine M. Andrei Tarkovsky. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/tarkovsky.html

174. Le Caine M. Jean Vigo. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/vigo.html

175. Loy V. Is Woody Allen a misanthrope? http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/allen.html

176. Moliterno G. Pier Paolo Pasolini. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/pasolini.html

177. Rosenbaum J. Nicholas Ray. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/raynick.html

178. Ruffel J. Reiner Werner Fassbinder. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/fassbinder.html

179. Russel L. Breathless. http://www.coastnet.com/~lwr/Fcourt/Breathless.htm

180. Saeed-Vafa M. Abbas Kiarostami. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/kiarostami.html

181. Salas H. Roberto Rossellini. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/rossellini.html

182. Shambu G. Review on Breathless. http://www.24framespersecond.com/reactions/filmsb/breathless.html

183. Shanahan A. Federico Fellini's Cinema. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/fellini.html

184. Tacon D. Wim Wenders. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/wenders.html

185. Uhlich K. Stanley Kubrick. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/kubrick.html

186. Wajda A. http://www.wajda.pl/en/kalendarium.html

187. Wright E. Wong Kar-wai. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/wong.html

188. Wrigley N. Yasujiro Ozu. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/ozu.html1. ФИЛЬМОГРАФИЯ400 ударов (Les Quatre cents coups)1959. Франция.1. Реж. Франсуа Трюффо

189. Агирре гнев божий (Aguirre, der Zorn Gottes)1972. Германия. Реж. Вернер Херцог

190. Аккаттоне (Accattone) 1961. Италия.1. Реж. Пьер Паоло Пазолини

191. Актер (Honarpisheh) 1993. Иран.1. Реж. Мохсен Махмальбаф

192. Американская ночь (La Nuit Americaine)1973. Франция.1. Реж. Франсуа Трюффо

193. Андалузский пес (Un Chien Andalou) 1928. Франция. Реж. Луис Бунюэль

194. Асфальтовые джунгли (The Asphalt Jungle)1950. США.1. Реж. Джон Хьюстон

195. Аталанта (L'Atalante) 1934. Франция. Реж. Жан Виго

196. Белый шейх (Lo Sceicco Bianco)1952. Италия.1. Реж. Федерико Феллини

197. Большой сон (The Big Sleep) 1946. США. Реж. Ховард Хокс

198. Броненосец "Потемкин" (Battleship Potemkin) 1925. СССР.1. Реж. Сергей Эйзенштейн

199. Бунтарь без идеала (Rebel Without A Cause) 1955. США. Реж. Николас Рей

200. В прошлом году в Мариенбаде (L'annee Derniere A Marienbad) 1961. Франция. Реж. Ален Рене1. Видеодром (Videodrome)1982. Канада.1. Реж. Дэвид Кроненберг

201. Вкус черешни (Ta'm Е Guilass) 1997. Иран.1. Реж. Аббас Киаростоами

202. Властелин колец: братство кольца (The Lord of the Rings: The Fellowshipof the Ring)2001. США.1. Реж. Питер Джэксон

203. Восемь с половиной (Otto е mezzo)1963. Италия.1. Реж. Федерико Феллини

204. Воспоминания о звездной пыли (Stardust memories) 1980. США. Реж. Вуди Аллен

205. Все на продажу (Wszystko Na Sprzedaz) 1967. Польша. Реж. Анджей Вайда

206. Гладиаторы (Gladiators) 1999. США. Реж. Ридли Скотт

207. Голем, и как он пришел в мир (Der Golem und wie er in die Welte kam) 1914. Германия. Реж. Пауль Вегенер

208. Голливудский финал (Hollywood Ending) 2002. США. Реж. Вуди Аллен

209. Город женщин (La Citta delle Donne)1980. Италия.1. Реж. Федерико Феллини

210. Господин оформитель 1988. СССР. Реж. Олег Тепцов

211. Гражданин Кейн (Citizen Капе) 1941. США. Реж. Орсон Уэллс

212. Две или три вещи, которые я знаю о ней (Deux ou Trois Choses Que Je Sais d'Elle) 1966. Франция Реж. Жан-Люк Годар

213. Доктор Мабузе игрок (Dr. Mabuse, der Spieler) 1922. Германия. Реж. Фриц Ланг

214. Домашний очаг (Domicile Conjugal)1970. Франция.1. Реж. Франсуа Трюффо1. Дорога (La strada)1954. Италия.1. Реж. Федерико Феллини

215. Дурной вкус (Bad taste) 1987. Новая Зеландия. Реж. Питер Джэксон

216. Евангелие от Матфея (II Vangelo Secondo Matteo) 1964. Италия.1. Реж. Пьер Паоло Пазолини1. Жертвоприношение (Offret)1986. Швеция.1. Реж. Андрей Тарковский

217. Живая мертвечина (Brain dead) 1992. Новая Зеландия. Реж. Питер Джэксон

218. Жили были. Кино (Ruzi, Ruzagari, Cinema) 1992. Иран.1. Реж. Мохсен Махмальбаф

219. Жить своей жизнью (Vivre sa vie) 1962. Франция. Реж. Жан-Люк Годар.

220. За облаками (Par-dela les nuages) 1994. Италия.

221. Реж. Микельанджело Антониони, Вим Вендерс

222. Заводной апельсин (A Clockwork Orange) 1971. Великобритания. Реж. Стэнли Кубрик

223. Звонок (Ringu) 1997. Япония. Реж. Хидео Наката

224. Звонок (The Ring) 2002. США. Реж. Гор Вербински

225. Звонок 0 (Ringu 0) 2001. Япония. Реж. Норио Цурута

226. Звонок 2 (Ringu 2) 1999. Япония. Реж. Хидео Наката

227. Земля дрожит (La Terra Trema)1948. Италия.1. Реж. Лукино Висконти1. Зеркало 1974. СССР.1. Реж. Андрей Тарковский

228. Золотой век (L'age d'Or) 1931. Франция. Реж. Луис Бунюэль

229. И карлики начинали с малого (Auch zwerge haben klein angefangen)1970. ФРГ.1. Реж. Вернер Херцог

230. Иваново детство 1962. СССР.1. Реж. Андрей Тарковский

231. Идиоты (Idioterne) 1998. Дания. Реж. Ларе фон Трир1. Интервью (Intervista)1987. Италия.1. Реж. Федерико Феллини

232. Итальянский для начинающих (Italiensk for Begyndere) 2001. Дания. Реж. Лоне Шерфиг

233. Кабинет доктора Калигари (Das Kabinett des Doktor Caligari) 1919. Германия. Реж. Роберт Вине

234. Канал (Kanal) 1957. Польша. Реж. Анджей Вайда

235. Каникулы господина Юло (Les vacances de Monsieur Hulot) 1953. Франция. Реж. Жак Тати1. Ки Ларго (Key Largo)1949. США.1. Реж. Джон Хьюстон

236. Кинг Конг (King Kong) 1933. США.

237. Реж. Мериан Купер, Мартин Шёдсак1. Клоуны (I Clowns)1970. Италия.1. Реж. Федерико Феллини

238. Койаанскаци (Koyaanisqatsi)1982. США.1. Реж. Годфри Реджо

239. Кошачья одержимость (Un Gatto Nel Cervello) 1990. Италия. Реж. Лючио Фульчи

240. Крупным планом (Nama-ye Nazdik) 1990. Иран.

241. Реж. Аббас Киаростами Листопад1968. СССР (Грузия). Реж. Отар Иоселиани

242. Лицо со шрамом (Scarface) 1932. США. Реж. Ховард Хокс

243. Любовь в 20 лет (L'Amour а 20 ans) 1962. Франция.н. Антуан и Коллет (Antoine et Colette) Реж. Франсуа Трюффо

244. Люцифер восходящий (Lucifer Rising)1982. США.1. Реж. Кеннет Энгер1. М(М)1931. Германия. Реж. Фриц Ланг1. Макбет (Macbeth)1971. Великобритания. Реж. Роман Полански

245. Мальтийский сокол (The Maltese Falcon)1941. США.1. Реж. Джон Хьюстон

246. Маменькины сынки (I Vitteloni)1953. Италия. 104 мин. Реж. Федерико Феллини

247. Момент невинности (Nun Va Goldun) 1996. Иран.1. Реж. Мохсен Махмальбаф

248. На последнем дыхании (A bout de souffle) 1959. Франция. Реж. Жан-Люк Годар

249. Незнакомцы в поезде (Strangers on a Train)1951. США.1. Реж. Альфред Хичкок

250. Нетерпимость (Intolerance) 1916. США.1. Реж. Дэвид Уорк Гриффит

251. Ноль за поведение (Zero De Conduite) 1933. Франция. Реж. Жан Виго

252. Носферату, симфония ужаса (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) 1922. Германия. Реж. Фридрих Мурнау

253. Ночи Кабирии (Notti Di cabiria)1957. Италия1. Реж. Федерико Феллини

254. Огни варьете (Luci del Varieta) Ф 1951. Италия.

255. Реж. Федерико Феллини, Альберто Латтуада

256. Орфей (Orphee) 1949. Франция. Реж. Жан Кокто

257. Падения (The Falls) 1980. Великобритания. Реж. Питер Гринуэй

258. Пепел и алмаз (Popiol I Diament) 1958. Польша. Реж. Анджей Вайда

259. Перед рассветом (Reimei Izen)1931. Япония.1. Реж. Тейносуке Кинугаса

260. Песнь дороги (Pather Panchali)1955. Индия.1. Реж. Сатьяджит Рей

261. Поколение (Pokolenie) 1954. Польша. Реж. Анджей Вайда

262. Положение вещей (Der Stand der Dinge) 1982. Германия. Реж. Вим Вендерс

263. Последняя песнь Мифуне (Mifunes sidste sang) 1999. Дания.1. Реж. Сорен Краг-Якобсен

264. Похитители велосипедов (Ladri di Biciclette)1948. Италия.1. Реж. Витторио Де Сика

265. Почему господин Р. подвержен амоку? (Warum herr R. lauft Amok?)1970. Германия.

266. Реж. Райнер Вернер Фассбиндер

267. Предостережение перед святой шлюхой (Warnung von einer heilige Nutte)1971. Германия.

268. Реж. Райнер Вернер Фассбиндер

269. Презрение (Le Mepris) 1963. Франция. Реж. Жан-Люк Годар

270. Признаки жизни (Lebenszeichen) 1967. Германия. Реж. Вернер Херцог

271. Провидение (Providence) 1977. Великобритания. Реж. Ален Рене

272. Пурпурная роза Каира (The Purple Rose of Cairo) 1985. США. Реж. Вуди Аллен

273. Путешествие на Луну (La Voyage Dans La Lune) 1902. Франция. Реж. Жорж Мельес

274. Пьяный ангел (Yoidore Tenshi)1948. Япония.1. Реж. Акира Куросава

275. Рассекая волны (Breaking The Waves)1996. Дания.1. Реж. Ларе фон Трир1. Реббека (Rebecca)1940. США.1. Реж. Алфред Хичкок1. Рим (Roma)1972. Италия.1. Реж. Федерико Феллини

276. Рим открытый город (Roma, Citta Aperta)1945. Италия.1. Реж. Роберто Росселлини

277. Саломея (Salome) 1972. Италия. Реж. Кармелло Бене

278. Салям, синема (Salaam cinema) 1995. Иран.1. Реж. Мохсен Махмальбаф

279. Сбежавшая любовь (L'amour en Fuite)1979. Франция.1. Реж. Франсуа Трюффо

280. Скорпион восходящий (Scorpio Rising)1965. США.1. Реж. Кеннет Энгер

281. Сладкая жизнь (La Dolce Vita)1959. Италия.1. Реж. Федерико Феллини

282. Соломенные псы (Straw Dogs) 1971. США. Реж. Сэм Пекинпа

283. Сон курильщика опиума (Le Reve d'un Fumeur d'opium) 1908. Франция. Реж. Жорж Мельес

284. Спасательная шлюпка (Lifeboat)1943. США.1. Реж. Альфред Хичкок

285. Спираль (Rasen) 1998. Япония. Реж. Йодзи Иида1. Стена (The wall)1982. США. Реж. Алан Паркер

286. Страннее чем рай (Stranger than paradise)1984. США.1. Реж. Джим Джармуш

287. Страсти Жанны Д'Арк (La passion de Jeanne d'Arc)1928. Франция1. Реж. Карл Теодор Дрейер1. Страсть (La passion)1983. Франция. Реж. Жан-Люк Годар

288. Тени забытых предков (Tmi забутих предюв) 1964. СССР (Украина). Реж. Сергей Параджанов

289. Теорема (Teorema) 1968. Италия.1. Реж. Пьер Паоло Пазолини1. Титаник (Titanic)1997. США.1. Реж. Джеймс Кэмерон1. Торжество (Festen)1998. Дания.1. Реж. Томас Винтерберг

290. Украденные поцелуи (Les baisers volee)1968. Франция.1. Реж. Франсуа Трюффо

291. Уроды (Freaks) 1932. США. Реж. Тодц Браунинг

292. Форест Гамп (Forrest Gump)1994. США.1. Реж. Роберт Земекис1. Фотоувеличение (Blow-up)1967. Великобритания.

293. Реж. Микельанджело Антониони

294. Хиросима, любовь моя (Hiroshima, mon amour) 1959. Франция. Реж. Ален Рене

295. Цвет граната (Nran Gouyne)1969. СССР (Армения). Реж. Сергей Параджанов

296. Человек с резиновой головой (L'homme a la Tete en Caoutchouc) 1902. Франция. Реж. Жорж Мельес

297. Чунгкингский экспресс (Chunghing Samlam) 1994. Гонгконг. Реж. Вонг Кар-вай.

298. Шантрапа (Les Miston) 1957. Франция. Реж. Франсуа Трюффо

299. Элемент преступления (Forbrydelsens Element)1982. Дания.1. Реж. Jlapc фон Трир