автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Мотивная структура романа Леонида Леонова "Пирамида"

Текст диссертации на тему "Мотивная структура романа Леонида Леонова "Пирамида""

ББК 83.3Р7 Я45

Утверждено к печати Ученым советом Института филологии СО РАН

Издание подготовлено в рамках программы фундаментальных исследований ОИФН RAH «История, языки и литература славянских народов в мировом социокультурном процессе»

Якимова Л.П.

Я45 Мотивная структура романа Леонида Леонова «Пира-

мида». — Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2003. — 250 с. ISBN 5-7692-0626-8

Монография посвящена исследованию сложного семантико-эс-тетического взаимодействия библейских мотивов блудного сына, сделки человека с дьяволом, Апокалипсиса и Антихриста, ожившего мудреца, Чуда, Бездны, а также трансинтертекстуального образа пирамиды, характера их взаимосвязи с сюжетом и жанром романа как итогового не только по отношению к творчеству самого Л. Леонова, но и всей российской словесности XX в. Исследуются особенности идейно-эстетической актуализации «вечного могива» в романе, его смысловая и художественная многогранность как фактора, определившего особую культурологическую емкость романа и возможность для его автора обратиться к осмыслению самых острых и неотложных проблем современности.

Монография рассчитана на литературоведов и широкий круг читателей.

ББК 83.3Р7

О Л.П. Якимова, 2003 ISBN 5-7692-0626-8 О Институт филологии СО РАН, 2003

© Издательство СО РАН, 2003

7Щ

Глава первая

МОТИВНО-ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ ДОМИНАНТА ПОЭТИКИ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА

Сегодня, безусловно, появились веские основания говорить о кардинальных переменах в развитии леоноведческой мысли, точнее, — даже о новом этапе леоноведения. Связан он по крайней мере с тремя неоценимой важности обстоятельствами: это перестройка всей методологической базы современного литературоведения в течение последних полутора десятилетий; это выход в свет в 1994 году романа-наваждения в грех частях «Пирамида» и наконец совпадение этих двух факторов с празднованием 100-летия писателя в 1999 году, что естественным образом сопрягается с логикой переоценки ценностей и подведения итогов. В данном случае все оказалось удивительно друг с другом связанным, счастливо совпало и соотнеслось: и восстановление в законных правах сравнительно-исторического литературоведения, прежде всего школы А.Н. Веселовского с ее акцентом на исторической поэтике, т.е. определении «роли и границ предания в процессе личного творчества»1 в контексте возросшей роли структурализма, герменевтики, феноменологии, и выход из печати «Пирамиды», относящейся к классу именно тех текстов, которые требуют интергекстуального анализа

и открывают свой подлинный смысл ключом историко-гене-тических исследований, призванных выявить глубины духовной, культурной и литературной памяти.

Осмысленная в свете соответствующих ее семантико-эстетическому статусу методик «Пирамида» и сама оказалась способной пролить глубоко проникающий свет на содержание предшествующих произведений Л. Леонова и сделать реальным ощущение их общей с «Пирамидой» поэтической валентности. Путем «рекурсивного чтения» — «в свете этой более поздней прозы»2 устанавливается возможность рассматривать все произведения Л. Леонова — от ранних до «последней книги» в едином семантико-поэтическом пространстве как проявление единой авторской воли.

Мотивный, интертекстуальный, феноменологический характер поэтики и в целом художественного мира Леонида Леонова сегодня не вызывает сомнений, во всяком случае, в возникшей с недавних пор ситуации методологического плюрализма возможность аналитических ходов в этом направлении не возбраняется, не отвергается, а допускается. И хотя не ангажированное властью леоноведение и прежде не предавалось иллюзиям о неуклонном «движении писателя по пути социалистического реализма»3, все-таки и здесь, в этой части литературоведения, тезис об органической связи эстетической системы Л. Леонова с духовными исканиями начала столетия и возможностью обнаружить его творческие корни в эстетике Серебряного века воспринимался как весьма экстравагантный. Сама мысль о следах модернизма и авангардизма в леоновских произведениях казалась чуть ли не кощунственной.

Не опровергая кровных связей Л. Леонова с такими писателями Золотого века русской литературы, как Достоевский и Лесков4, «Пирамида» в очевидной форме обнаруживает ориентированность Л. Леонова на духовные и эстетические,религиозно-философские и культурно-художественные искания Серебряного века — с его утратой целостной, едино-монолитной веры, какой было православие, попытками обрести истину в различных ересях, реставрации язычества, увлечении античностью, бого строительными и богоискатель-скими идеями: символизм, мистицизм, восприятие жизни

в ракурсе двоемирия, как неотъемлемые начала теологии, философии и эстетики Серебряного века войдут в поэтическую плоть «Пирамиды», равно как ощутимы в ней и отголоски философии всеединства, где макрокосм и микрокосм предстают в неизбывной неразрывности по принципу «все должно отразиться во всем»5, что позднее возьмет на вооружение русский космизм, идеи которого в «Пирамиде» тоже весьма ощутимы. Со всей духовной атмосферой Серебряного века соотносима культурологическая мощь текста «последней книги» с ее ярко выраженной склонностью к актуализации архетипов, вечных мотивов, «бродячих сюжетов», мифопоэтиче-ской образности в масштабах всех стран и народов, конечно, прежде всего библейской. Включенность в эсхатологическую традицию Серебряного века явственно отразилась в содержании основных сюжетных линий «Пирамиды», авторской репродукции мотивов Апокалипсиса, Антихриста, Бездны и Чуда, сделки человека с дьяволом, поединка носителей Добра и Зла, оживления мертвеца и т.д. Но мотивность как органическое свойство художественного стиля Л. Леонова, несмотря на все внешние различия между «Пирамидой» и предшествующими произведениями в жанре, проблематике, системе образов, просматривается и в «допирамидный» период, и именно она в большей степени, чем другие стилевые аргументы, позволяет судить о цельности и единстве духовно-творческого мира писателя, особой устойчивости его мировосприятия на протяжении всего творческого пути.

Надо сказать, что в современном литературоведении понятие «мотив» употребляется в таком широком диапазоне толкований, что по существу исчезает та необходимая мера договоренности, определенности и ограничений, которая позволяет воспринимать «понятие» как «термин». Но в любом случае речь идет о таких семантико-стилистических единицах художественного текста, отличительную особенность которых, выражаясь словами Веселовского, составляет «общность и повторяемость», в силу чего нередко проступает столь высокая степень концентрации смысла на ограниченном пространстве текста — отдельных его словообразах, что появляется эффект рождения символа6.

Устойчивой традицией отечественного литературоведения до недавней поры было исследование повторов исключительно внутритекстового характера — в рамках одного произведения или всего творчества писателя, а иногда и в более развернутом литературном пространстве, что отстоялось в понятии лейтмотива, как оно определено в КЛЭ или других литературных словарях недавнего еще времени. Продуктивность попыток с этой стороны подойти к пониманию глубинного смысла произведения, творческой сути писателя, внутреннего настроя даже целой литературной эпохи неоспорима и сегодня: классическим примером в этом плане может служить звукописный лейтмотив, сопровождающий появление Меднош всадника в поэме А.С. Пушкина, или мотив лопнувшей струны в «Вишневом саде» и «прилегающих» к нему произведениях других писателей, когда «натянутая» или «лопнувшая» от усталости и напряжения струна воспринимается «как смысловая и поэтическая кульминация» духовного состояния российской жизни конца XIX — начала XX веков7. Способность такого рода семантико-поэтических повторов лейтмотивного характера подниматься до высоты одухотворенного символа отмечена исследователями как доминантная особенность художественной индивидуальности Л. Леонова: «Сквозная символика, — читаем в работе В.И. Хруле-ва, — служит стержнем произведения, пронизывает сюжетную и поэтическую структуры, составляет основу для разветвления других символических понятий и связи их. У Леонова в произведении существует центральный опорный символ или несколько символов, образующих смысловую доминанту произведения. Подчас писатель выносит их в название произведения и глав ("Барсуки", "Вор", "Русский лес", "Золотая карета", "Спираль" и др.)»8.

Но помимо этих «вынесенных в название» в каждом произведении Л. Леонова обнаруживаются еще и такие ударные и сквозные словообразы, опорные и ключевые поэтологемы, темы, детали, штрихи, которые, повторяясь, варьируясь, обрастая ассоциациями, приобретают значение важных идейно-эстетических аккордов, знаков глубинного содержания, скрытой связи с «подтекстами», как выражался писатель. Это,

например, мотивы «про руку в окне» в романах «Барсуки» и «Вор», «блестинки в глазах» («Вор»), «бегущих оленей» в пьесе «Унтиловск» или метели в одноименной пьесе, звучание фагота в «Скутаревском», «влюбленной парочки» в «Дороге на Океан» и т.д.

В творчестве Л. Леонова особый интерес могут представить такого рода личные, персональные мотивы, которые столь прочно укоренены в его художественном сознании и подсознании, что развитие их от произведения к произведению само по себе создает цельную картину духовной и художественной эволюции писателя, способно предстать как зеркальное отражение единой логики его творческих исканий. Ярчайшим примером в этом смысле может служить «кочующий образ» — тема, мотав ребенка, заброшенного в разметанный, растерзанный, разрушенный волею взрослых мир и полностью отданного во власть их слепой и безоглядной веры в «режим насильственного счастья». Дети предстают невольными заложниками неуемной страсти взрослых к потрясению мировых основ. Это Васятка из пьесы «Унтиловск»: «В счастливое время родился ты, Васятка, шагай!..»9, — решительно напутствует своего ученика Буслов. Это девочка Катя из романа «Соть», которая метафорически видится Ува-дьеву «на сияющем рубеже, под радугами завоеванного будущего»10. Это не изведавший вкуса других лакомств, кроме украденного из запасов тетки сухарика, Зямка из романа «Дорога на Океан», многообещающе названный Измаилом, но в представлении о будущем которого слышится скорее вопросительная, чем утвердительная интонация: «Что за человек выйдет из мальчишки?»'Затем последовали юная Поля Вихрова и ее друзья из «Русского леса», Егор и Дуня Лоску-товы из «Пирамиды». По замыслу «апостолов социализма», именно судьбой детей предстояло поверить непогрешимость созданных ими чертежей будущего, в детях должен был воплотиться их проект создания нового человека — свободного, гордого и счастливого. И если в произведениях 30-х годов, уже содержащих мысль об опасности безоглядного сокрушения мира, этот мотив ребенка, обреченного на предначертанное взрослыми счастье, по видимости сохраняет еще некий

отсвет надежд на возможность светлого будущего, в подлинной же глубине всех содержащихся в нем смыслов уходя в подтекст, то в «последней книге», обращенной к тем же 30-м годам, он уже без подтексгового прикрытия свидетельствует о полной несовместимости большевистских планов мироздания с мечтой о счастливом детстве. Не будет покушением на читательскую или творческую логику самого писателя предположить, что теряющая рассудок от «нестерпимого страха свирепой будущности»12 Дуня Лоскутова — это прошедшая путем мучительных духовных исканий автора «девочка Катя», ради счастья которой Увадьев «шел на бой и муку, заставляя мучиться все вокруг себя»13, а отрок Егор, сформировавшийся в «благоразумного мальчика» и хитро мимикрировавший под нравственные нормы тоталитарной системы, живущей под девизом «любой ценой», — это подоспевший к отроческому возрасту Измаил-Зямка.

Однако при всей идейно-эстетической и семантико-по-этической значимости внутритекстового комплекса мотивов, мотивов персонально-авторского происхождения, т.е. того, что восходит к понятию лейтмотивности и что уже, как было указано выше, стало объектом исследовательского внимания ле-оноведов, другой не менее важной составляющей стороной мощно разветвленной мотивной структуры произведений Л. Леонова является метатекст, т.е. авторская ориентированность на межтекстовые связи, репродукция так называемых «вечных мотивов», обращенность к прочно вошедшему в общечеловеческий культурно-исторический обиход «готовому слову», установка на актуализацию мифопоэтической образности, архетипов, этих, по выражению А. Жолковского, сославшегося в свою очередь на Б. Пастернака, «блуждающих снов» мировой кулыуры, что, по мысли А. Веселовского, составляет предмет исторической поэтики и что с особой силой «пробудилось» в наше время. «В современном литературоведении эта проблема известна под названием интертекстуальности»14.

Мотивность как фигура семантико-эстетического повтора на основе архетипа органична, глубоко соприродна характеру художественного мышления Л. Леонова, изначально тя-

готевшего к потенцированному образу, к тексту большой интегрирующей силы и философской, теологической, космист-ской насыщенности, к логарифмированию, как определил эту особенность своего художественного письма сам писатель: «Там, где Толстой подробно рассказывает, Достоевский логарифмирует. Деталь может включить очень много. Мне это ближе»15. По свидетельству В.А. Ковалева, Л. Леонов исходил из убеждения, что писатели «должны писать эссенциями»16.

Творчество Леонида Леонова являет собой образец такого художественного текста, подлинный смысл которого имеет тенденцию возрастать и углубляться с течением времени и каждой эпохе открываться теми своими сторонами, до постижения которых она доросла. Теперь уже ясно, что прежде всего это связано с глубоко осознанной установкой писателя на особую семантико-эстетическую роль и глубину подтек-стового содержания его произведений, о чем он тщетно пытался предупредить своих исследователей: «Сочинитель я по разным причинам сложный и до сих пор не читал ни одной статьи о себе (включая и ругательных, коих было много), где хоть сколько-нибудь автору удалось понять нечто»17, — еще в 1948 году сетовал Л. Леонов В.А. Ковалеву, собиравшемуся писать диссертацию о нем, обращая внимание своего «следователя» на то, что в книгах его «могут быть любопытны лишь далекие, где-то на пятом горизонте, подтексты, и многие из них ... будут толком поняты только когда-нибудь потом»18.

Это внимание к подтекстам обусловливалось, с одной стороны, характером сложных, до определенной поры закрытых отношений Л. Леонова с господствующим режимом, властью, цензурой, ас другой, — что до сих пор учитывается в меньшей степени, — автохтонным, изначальным, «врожденным» характером его художественного письма, органично ориентированного на мифопоэтический язык мировой культуры, что в свою очередь логически предопределяло «логарифмический» склад его творческого мышления. Разные, казалось бы, стороны творческой индивидуальности — склонность к «подтекстам», «логарифмированию», мифопоэтичес-кой образности оказались в писательской практике Л. Леонова связаны неразрывно, так что даже трудно обнаружить

их первозначимость и лервостепенность: то ли особенности художественного дара определили неизбежность данного творческого поведения, когда сокровенная мысль не декларируется и не акцентуируется, а уходит в «далекие, где-то на пятом горизонте подтексты», то ли оно потенцировало определенного рода творческие задатки.

При всем желании оградить свою творческую лабораторию от постороннего вторжения, более того — даже создать энигму своей творческой жизни, Л. Леонов не мог уйти от высказываний о принципиально важных, определяющих, доминантных сторонах своей поэтической системы. Неотступную приверженность своим творческим принципам он подтвердит более чем через десятилетие: «М.б. я и труден, — говорил писатель другому постоянному своему "следователю" Е.Д. Суркову, — но тогда я лучше подожду. Придет же время, когда надоест играть на одной струне, когда будут писать интегралами»19. Насколько важна и дорога была Л. Леонову эта мысль о способности творца — будь то писатель, художник, музыкант — «играть» на логарифмах, интегралах, эссенциях, синкопах, убеждает и пример непосредственного ее художественного воплощения в романе «Скутаревский», где герой, жаждущий обрести в искусстве «полновесную форму бытия», слушает «Пиковую даму»: «Из ложи был виден курносоватый виолончелист в оркестре, и Сергей Андреевич нечаянно сообразил, что курносова�