автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Мотивы "проверки" и "испытания" в постсоветской культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мотивы "проверки" и "испытания" в постсоветской культуре"

На правах рукописи

Лидерман Юлия Геннадиевна

Мотивы «проверки» и «испытания» в постсоветской культуре (на материале кинематографа 1990-х годов)

24.00.01 - Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва. - 2003

Работа выполнена в Институте высших гуманитарных исследований Российского государственного Гуманитарного университета

Научный руководитель:

Доктор философских наук Л Д Гудков

Официальные оппоненты:

Доктор философских наук, профессор И Г Яковенко Кандидат искусствоведческих наук Е Я Марголит.

Зашита состоится 15 марта 2004 г в_часов

на заседании Диссертационного совета Д 212 108-06 в Российском государственном гуманитарном университете по адресу 125267, Москва, Миусская площадь, д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГТУ Автореферат разослан «_»_2004 г

Ученый секретарь Диссертационного совета

Ведущая организация:

Российский институт культурологии

Кандидат культурологии

О Б Христофорова

/¿Ч

У 19

3

Общая характеристика работы.

Актуальность исследования. Тема диссертации - изучения о представлений о «советском прошлом» в массовой культуре постсоветского времени - 1990-х годов Конструирование и реконструкция прошлого в современном обществе задают горизонт предельных ценностных значений национальной культуры: характер понимания основных событий истории, качества национального характера, набор авторитетных исторических персонажей, предпочтительные образцы социального поведения Выработка таких значений определяет самосознание общества, входит в процессы коллективного самоотождествления

Сквозные мотивы «испытания» и «проверки» задают два взаимосогласованных взгляда на главное событие в «судьбе человека» в культуре, осмысляемой как «советская» Появление данного семантического мотива становится средством упорядочения и организации отдельных эпизодов человеческой жизни в единое осмысленное целое, соединения малозначимых происшествий или деталей частной жизни какого-то, до того мало интересного и неизвестного, человека с «большой» историей, сюжетами жизни всей страны, определяет причастность к колективному целому. Все что происходит с героем, с действующим лицом, чей статус или достоинства еще не определены (прежде всего - для зрителя как носителя точки зрения «коллектива»), окружается ореолом «испытания» С позиции же авторитетных инстанций, воплощенных фигурами отца, старшего, командира, бригадира, народа и, в конце концов, - вождя, ритуалы перехода человека с одного статусного уровня общества на другой получают характер «проверки»

Острая потребность в изучении образов прошлого вызвана кризисом национальной идентичности, связанным с процессами трансформации советского и постсоветского общества на протяжении последних полутора десятилетий Актуальность этой темы на нашем материале подтверждается тем, что из шестидесяти самых кассовых российских фильмов 1990-х гг. (по данным российских дистрибьюторов1) в пятнадцати процентах фильмов время действия отнесено к советскому периоду. А из общего числа фильмов, выпущенных за 1990-е годы, процент фильмов, время действия которых маркируется как «советское прошлое», возрастает до тридцати-сорока процентов.

В изучении представлений о прошлом, которые вырабатывает и несет зрителю массовый кинематограф 1990-х годов, в работе акцент делается на компонентах образа человека

1 Справочник. Кассовые сборы российских фильмов в 90-е годы. По данным отечественных дистрибьюторов - УМео-Информ ЯизНаН 2002. Информация опубликована на сайте http://akter.kulichki.net/film90.htm

«прошлого» Черты «советского человека», выявленные в результате анализа кинематографической продукции 1990х годов, позволяют увидеть состав представлений о «себе» как художественных элит современного российского культурного процесса, так и зрительских масс.

Степень разработанности проблемы. Диссертационная работа выполняется в рамках традиции исследований социальной и культурной памяти, массовой культуры, социологической поэтики текста, семиотики кино Определение коллективной идентичности через социальную память (Я.Ассман), а также создание портрета поколения по характеру общих воспоминаний (П.Нора) представляют два направления в современных исследованиях коллективной памяти и ритуалов меморизации

Разработка темы «социальной памяти», процесса воспоминания и забвения была начата в 1920-30-х гг не связанными друг с другом исследователями - учеником Э.Дюркгейма Морисом Хальбваксом, и Аби Варбургом. Изучение механизмов работы коллективной памяти - забвения, изживания травмы - приобрели особую актуальность в 1980-90 годы в Германии, в связи с необходимостью осмысления тоталитарного прошлого в период поиска новой идентичности для вновь объединенной страны «Память» понимается М Хальбваксом в качестве процесса, конституирующего социальное согласие и обеспечивающего коллективную солидарность; другой ученик Э. Дюркгейма - Марсель Мосс - предлагает использовать в близком к этому значении понятие «сакрального» Подобное понимание используется исследователями, среди прочего, как инструмент критики социальных институтов, ответственных за искажение и сокрытие информации о трагедиях и преступлениях нацизма. Ключевыми для дискуссии 1980-90х гг в немецкоязычном гуманитарном пространстве стали симпозиумы историков и историков культуры Гейдельбергского научного форума 1989 г. и Гамбургского научного форума 1990 г Отправными пунктами в дискуссии немецкоязычных исследователей становятся определение истории через «удержание прошлого» или актуальность событий и оценок в социальной памяти (Ян и Алеида Ассманн, Х.Вельцер)2 Важным вкладом в разработку проблематики явился подход Пьера Нора, предложившего идею реконструкции прошлого, актуального для различных поколений, их коллективного самоопределения

1 Mnemosyne Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung/ Adeida Assmann Dietrich Harth (Hrg) -Frankfurt am Main 1999; Kultur und Gedächtnis/ Jan Assmann und Tonio Hölscher (Hrg) - Frankfurt am Main. 1988

В России проблематика памяти так или иначе затрагивалась в гуманитарной науке в связи с реконструкцией далекого и, как правило, инокультурного прошлого - в частности, в медиевистике, под влиянием французской школы «Анналов». Память же о недавнем отечественном прошлом, прежде всего - о Великой Отечественной войне, была фактически вынесена за пределы научного изучения в публицистику, школьную дидактику и проч., травматические же для массового сознания годы принудительной коллективизации и массового террора были до последнего времени полностью табуированы по идеологическим соображениям С началом 90-х годов в России резко увеличивается поток исследований, разрабатывающих концепции социальной, культурной, исторической памяти в исторической науке, антропологии, социальных дисциплинах, культурологии (И.Савельева и А. Полетаев, Л Репина, Г.Зверева и др.). Начал расти объем исторических публикаций, по преимуществу -документальных. Активно осваивается зарубежный опыт (К.Кларк, С.Бойм, Е.Добренко. АЛюдтке, К. Гинзбург. Х.Байрау). Теоретико-методологические позиции исследователей этого круга заданы концепциями истории ментальностей, микроистории повседневности, социологии массовой культуры, критикой идеологии, изучения культуры в условиях тоталитаризма (И.Голомшток, В.Паперный, Б.Гройс А.Безансон, Ю.Шеррер, Ш.Фитцпатрик М Туровская. И.Смирнов, Б.Гройс, О.Булгакова. М.Рыклин. М.Ферретти, Х.Гюнтер. Н.Козлова, Е.Зубкова, НЛебина, Е.Марголит, Д.Дондурей, С Добротворский, О.Аронсон. К Разлогов) Одно направление сосредоточено при этом на предметном описании разнообразных артефактов культуры советского времени соцреализм, повседневный быт, массовая изопродукция. символы, ритуалы и праздники (кроме уже упомянутых, работы В Глебкина. И.Утехина. С.Адоньевой и др). Другое - на поэтике советской культуры, таких символических структурах и психологических комплексах, как вытеснение субъективности, инфантильность советского человека, сакрализация повседневности, демонстративность, выставочность, театральность культурных образцов. Третье направление связано с изучением ангажированности художественной интеллигенции, напряжений между официальным и авангардным искусством, двусмысленным положением художника в тоталитарном обществе3 В последнее время стали заметны и эмпирические социологические исследования ментальности «советского человека», роли и самоопределения интеллигенции в постсоветской России (ЮЛевада и рабочая группа ВЦИОМ-а).

3 Бойм С Соц. реализм и китч //Соц реалистический канон -СПб., Академический проект, 2000

Опыт перечисленных исследователей стал базой для настоящей диссертационной работы Вместе с тем, необходимо подчеркнуть, что разработка проблем конструирования и реконструкции советского прошлого велась в 1990-е годы исключительно на материале архитектуры4, живописи5, литературы6, тогда как самое массовое и «важнейшее из искусств» в качестве материала для изучения образов коллективной памяти привлекалось пока достаточно слабо В настоящей работе делается попытка частично заполнить эту лакуну

Цель настоящего исследования - определить характер и функции «актуального прошлого» в кинематографе 1990-х годов, воспроизводимого сегодня прежде всего во вторичных, сложившихся под влиянием кино стереотипных представлениях о «советском человеке» В центре внимания диссертационного исследования стоит задача реконструкции трех групп значений складывающихся и конструкций советского человека вокруг тем «труда», «войны» и «любви» в советской культуре и их описание их трансформации в кинематографе 1990-х

Предметом исследования является комплекс значений социальной солидарности и предназначения человека в советском кинематографе, воспроизводство и трансформация этих значений (уже как канонов «советской культуры») в кинематографе 1990-х годов Эмпирическим материалом диссертационного исследования стали фильмы - лидеры продаж 1990-х годов российского кинопроизводства, время действия которых маркируется как «советское прошлое»

Поскольку кинематограф стал одним из важнейших средств визуализации «подсознания культуры"7, с одной стороны, и специфическим медиумом массовой коммуникации в современной культуре, с другой, он может рассматриваться в качестве привилегированного объекта анализа при изучении работы механизмов культурной памяти: процессов вытеснения, проекции, негативного переноса, изживания травмы, сохранения традиции, конструирования коллективной идентичности

Методологические основы диссертации. Работа предполагает использование методов культурологии, интеллектуальной истории, истории ментальностей. социологии культуры, культурантропологии современности, семиотики кино и других дисциплин, изучающих выразительные средства текста Методы социологического анализа художественных текстов объединяются соотнесением фикциональной действительности с социальной и культурной

' Капреализм // Проект Россия - М.. А Фонд 2002 - 96 е., ил

5 Гройс Б. Утопия и обмен -М.. ЗнаК, 1993.

6 Кларк К Советский роман история как ритуал - Екатеринбург Изд-во Уральского университета. 2002.

7 Кракауэр 3. Природа фильма Реабилитация физической реальности - М.. «Искусство», 1974

реальностью. Сюжетные ходы, конфликты действующих лиц. способы взаимодействия, формы повествования визуально представляют и транслируют различные ценностные категории: понятия о справедливости, нормы образцового (правильного, или должного) поведения, ролевую структуру социального устройства Анализируемые в диссертационной работе структуры кинотекста приравниваются к структурным элементам процесса воспоминания или реконструкции прошлого Среди них выделяется слой или план семантических единиц, задающих значения высокого, сверхценного В понятии кинотекст выделяются собственно рассказываемая история, нарратив, поле конфликтов, ценностно-нормативные структуры различных групп и подсистем общества, представления о личностной идентичности.

Копирование известных сценарных ходов, появление римейков кинолент советского периода, повторяющиеся характеры героев, имперская символика, детали советского времени и быта уже в качестве эстетических приемов, интерпретируются вслед за Р. Жираром8 не просто как нерефлектированное заимствование, а как механизмы вытеснения памяти о коллективном насилии, как формы нового замещения или суррогата «священного», заполняющего место рухнувшего культурного порядка.

В работе прослеживается, как в кино 1990-х годов трансформируются, в сравнении с «советским кинематографом», значения таких тематических комплексов, как «труд», «война», «любовь» С этой целью сравниваются способы репрезентации этих тем в фильмах,, созданных за период существования «советского кинематографа» от первых звуковых фильмов 193) г. («Путевка в жизнь» Н Экк) до середины семидесятых, времени окончания «оттепели», нового наступления цензуры Образно-семантическими единицами анализа становятся тематические метафоры «труд», «война», «любовь», их иконография Они выделяются на основе просмотра 75 фильмов советского и российского кино, популярных и во время их создания, и в девяностые годы, а также - анализа репертуара сюжетов и жанров, складывающихся вокруг этих тем.

* Жирар Р Насилие и священное. - М ■ Новое литературное обозрение, 2000.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Представление главных событий в жизни героя как ритуалов экзистенциальных, моральных, социальных «проверок» и «испытаний» обеспечивает в советской культуре особое понимание судьбы человека.

Люди, прошедшие «проверку», и составляют коллективное целое С другой стороны после прохождения ритуалов, советский человек как бы обретает «уникальность», свое принципиальное отличие от людей других стран и времен, от любых других антропологических образцов, представленных в мировой литературе и искусстве нового времени. Сопряжение судьбы отдельного человека через ритуалы «проверки» с судьбой коллектива, превращение судьбы частного лица в судьбу «человека советского» являлось одной из главных техник и целей символического производства «советской культуры»

Для советского кинематографа категория героизма, военного и трудового подвига остается актуальной на протяжении всей истории СССР, не исключая относительно обновленного понимания героического прошлого в «оттелельный» период, а также смеси разочарования в современном человеке с ностальгией по советской революционной героике (утопии «близкого прошлого»), характерной для кино брежневского периода Героизм, сверхусилие, «растворение в задаче», самопожертвование - развертка особых представлений советской культуры о соотношении субъективного и коллективного, соподчинении производных от них ценностных значений частной или повседневной жизни. Уникальность советского человека определена в культуре советского времени как способность самоотнесения человека со всем коллективным целым, измерения событий собственной жизни масштабами и ценностями существования страны, ее блага и безопасности. Сюжеты личного или коллективного подвига выступают в этих произведениях условием представления ценностей частной, мирной жизни, нормального существования; в противном случае последние выводятся за рамки обсуждения и не могут быть предметом понимания и осмысления Их отражениями в символической системе «советской культуры» становятся сюжеты либо раздавленных человеческих историй, либо растворенных в быте человеческих судеб, утративших свое «качество», общезначимую ценность.

2 Темы - Труд, Война. Любовь - представляют собой различные проекции тематики «испытания» и «проверки» человека. Типологизация элементов текста- ритуалов, метафор и сюжетов по темам позволяет системно описать репертуар образов и ценностей «советской культуры».

«Труд» в советской культуре становится доминантным мотивом развертывания значений человеческой жизни. Есть примеры драматического, эпического, комедийного понимания «трудового» восхождения человека В диссертационной работе прослежены и рассмотрены типовые значения, связанные со смысловым пространством «трудовых будней» и «праздников»: темы и образы индустриального пейзажа, цеха, поля, дома культуры и другие В плане символической экспрессии иконография труда в советском кино представляет собой наборы или варианты различных метафор «актов творения» или их производных и заместителей. Это - бьюшее через край изобилие, фонтаны искр, брызги, салюты торжества и победы. В содержательном плане изображение труда характеризуется демонстрацией форм коммунитарной солидарности: общий трудовой процесс, дружба товарищей по работе, коллективные праздники.

Анализ кинотекстов о войне позволил выявить те устойчивые стереотипные формы отношений между людьми, которыми оправдывается и легитимируется иерархический смысл социального порядка: как. в каких значениях и образах в советской культуре может быть представлена ценность власти и смысл подчинения, ценности государственности, на каких принципах осуществляется власть и каковы сами субъекты власти и повиновения ей, как изображаются отношения между ними. Иконографию войны представляют метафоры , придающие военному времени сакральный характер' праздник, дом, порядок, свои, чужие, ритуалы инициации, спуск в ад, проведение через смерть.

С точки зрения культурологии и социологии культуры поведение в любви дает возможность анализа структуры самого субъекта действия, его ценностных составляющих (иерархии ценностей, соотношение доверия и преданности, эгоизма и самоотдачи) Сюжетные конструкции кинофильмов содержат наборы различных мотиваций влечения, имплицированных идеалов и идеальных представлений о партнере, о составе человеческих качеств окружающих, которые выступают рамками поведения влюбленных, топику готовности любящих к этическим уступкам партнеру и другие характеристики структуры «субъективного». Оптимистичность советской любви роднит ранний советский кинематограф с формульными массовыми повествованиями: мюзикл, оперетта, мелодрама «Happy end» для формульного повествования становится знаком гармонии индивида и коллектива, всего социального целого, победы позитивной, непротиворечивой социальности Метафоры любви- прогулки, взгляды, а также поэзия в качестве высоких и образцовых слов о любви, открытые пространства интимных разговоров, вытесняющие любые значения эротического, телесного, чувственного в качестве символов и ценностей личной

самодостаточности, автономности, самоценности индивидуальности в отношениях между партнерами, составляют репертуар возможностей тематизации субъективного в советской культуре.

3. Редукция значений субъективности в «советской культуре» как условие представления коллективного целого.

Характер репрезентации судьбы человека в «советской культуре»обнаруживает процессы редукции значений субъективности, обеспечивающие торжество значений представления коллективного целого.

Важными для последующих заимствований при поздних обращениях к советскому прошлому особенностями советской культуры являются сами техники поэтизации трудовой карьеры, когда эмблематика труда вытесняет изображения процесса проявления личности Трудовая тематика становится полем замещения значений мирной жизни. Тематика условного труда в кинематографе советского времени (труд как подвиг, иногда - в виде «труда-жертвы», и как эквивалент «советского» позднее, уже в кинематографе 1990-х годов) восполняет дефициты ценностей бытового, рутинного существования, занимает место необходимой рационализации значений повседневной жизни Такая система представлений о человеке, базовая для «советской культуры», накладывает жесткие ограничения на процессы и механизмы, порождающие и тем более - культивирующие семантику и ценности субъективности, особого, автономного существования, независимого от других. Военная тематика предлагает сюжеты развоплощеиия мирной личности, обретения униформированных знаков отличия В изображении любовной тематики в советском кинематографе тщательно избегаются сюжеты несчастной любви, а ценность любовного чувства состоит в опосредовании значений коллективного (труда, подвига и т п) Используемые формулы опосредования' любовь как награда за подвиг; любовь - повод для подвига.

4 Кинематограф 1990-х демонстрирует заимствование советских стереотипов презентации роли человека в обществе, истории, частной жизни. Отмеченные выше принципиальные особенности репрезентации судьбы и назначения человека - роль жертвы, необходимость подвига, проверки на прочность, заимствуются кинематографом 1990-х гг Обращение постсоветского кинематографа к темам, разворачивающим значения субъективного и

визуально представляющим значения повседневности и телесности, выявляет высокую проблематичность этих дефицитных в советской культуре смысловых мотивов.

Знаки предвоенного и военного времени (темы) присутствуют в массовом кинематографе 1990- х годов, составляя важнейшую часть сюжетных конструкций («Время танцора») или элементов «реальности», создаваемой эффектом присутствия большого количества героев в форме («Вор», «Хрусталев, машину!», «Утомленные солнцем» и др.) Однако в способах изображении военного и послевоенного времени, несмотря на попытки режиссеров переосмыслить время их детства, не появляется новых возможностей рассказа - личных свидетельств. Способы передачи «прошлого», даже в качестве рассказов о прошлом, по-прежнему сохраняют основные композиции и структурные элементы «испытания» и «проверки», хотя часто в позднем кино «прошедший испытание» подан не столько как «участник», сколько как «жертва» событий.

Не получает новой содержательной или развернутой разработки в кинематографе 1990-х годов прежняя тематика трудовых будней. При этом практически исчезла семантика «пространства индустриального труда» (исключение составляет лишь фильм «Дети чугунных богов») Прежние образцы изображения труда как творения, как подвига сначала иронически снижаются, а затем работа получает значения принудительной и рутинной службы (фильмы «Восток-Запад», «Зависть богов», Утомленные солнцем», «Прорва», «Возвращение броненосца»).

Новым в кинематографе 1990-х в становится возвращение в культуру значений «высокой повседневности» и «высокой телесности», иногда, как это было в литературе 1960-х годов, в форме ювенильных сюжетов («Американка», «Нежный возраст»).

Научная новизна работы. Впервые в отечественной научной литературе методами социологической поэтики и исторической культурологии анализируются ситуации «проверки» и «испытания» как ритуалы коллективной идентичности Разбирается их сюжетика и смысловая нагрузка, механизмы превращения судьбы отдельного, частного человека в судьбу «человека советского», что является одной из главных задач символического производства «советской культуры» Три избранные нами темы- труд, война и любовь, определившие предметы трех глав нашего исследования. - аккумулируют три важнейшие группы рассматриваемых социальных значений «Любовь» и складывающиеся вокруг нее сюжеты отмечают пределы значений субъективности и способы восполнения культурой недостающих ресурсов. Великая Отечественная война выступает в роли осевого события советской цивилизации, становится экзистенциальным оправданием аскетизма

повседневной жизни. «Работа» демонстрирует основания и рамки коллективного существования, условия солидарности в советском обществе. Такой подход к теме любви, труда и подвига является оригинальной разработкой автора диссертации

Научно-практическое значение работы. Научно-практическое значение диссертационной работы заключается в предложении новых описательных схем для изучения социальной реальности представленной в советском и постсоветском кинематографа Разработаны концептуальные основы для анализа социокультурной семантики кинопредставлений о человеке.. Полученные результаты могут использоваться в научно-исследовательской деятельности, в киноведческой критике, в педагогической практике - в лекционных курсах и семинарских занятиях по современной и советской культуре, по культурологическому анализу кинематографа.

Апробапия работы. Основные положения работы были доложены в выступлениях на научных конференциях (кафедральных и межвузовских в РГГУ, в Институте европейских культур, а также международных - в рамках зимней академии «Видеть Европу» - Вологда 2000, аспирантской коллегии «Восток-Запад» - Бохум 2003). Результаты и материалы исследования используются в авторском спецкурсе «Языки описания советской эпохи» (соавторы Д. Мамедова и А. Минаева), читающемся в Институте европейских культур (РГГУ)

Структура работы Работа состоит из трех глав, вступления'и заключения. В главе 1 «Трудовые будни» - время подвига советского человека» рассматривается, какие значения советское символическое производство группировало вокруг темы «труд» и какие из этих значений остались актуальными в кинематографе 90х. Глава 2 «Война. Героические будни советского человека» посвящена значениям сюжетов о войне для «советской культуры» и представлениям о человеке, складывающимся в кинотекстах о войне. В главе 3 "История любви" в советском кинематографе. Испытание любовью советского человека» прослеживаются интерпретации любовных сюжетов в «советском» кинематографе и кинематографе 1990-х годов. В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы проделанного анализа

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит постановку проблемы диссертационного исследований, обзор имеющейся научной литературы по данной теме и смежным областям исследований Для сопоставительного анализа взяты фильмы советской эпохи с 1920-х по 1970-е годы. Основная гипотеза, подлежащая проверке в настоящей работе, может быть сформулирована так разработанные в 1930-50-е годы образцы представлений о человеке воплощают в себе важнейшие способы репрезентации и ретрансляции базовых ценностей советской культуры Их значимость обеспечивает устойчивость образов реальности на всем протяжении послевоенного времени (1950-1990-е годы), они сохраняют свою структуру даже при перемене идеологических оценок событий и персонажей отечественной истории Предполагается, что анализируя «общие места» в поэтике кино, устойчивые мотивы, воспроизводимые клише и приемы, можно проследить преемственность различных поколений российской художественной элиты и выделить несущие элементы ее коллективного сознания, сознания «советского человека» Анализ поведения человека, характер реальности «советской эпохи», данные в массовом кинематографе 1990-х годов мы предлагаем использовать как исследовательские инструменты при изучении символов коллективной идентичности.

В главе 1 «Трудовые будни» в советском кинематографе - время подвига советского человека» рассматриваются представления о человеке и о значении труда/работы в судьбе советского человека на материале советского кинематографа 1930-х - 1970-х годов, исследуется роль темы «труда» в воспоминаниях о «советском» времени в массовом кинематографе 1990-х годов Здесь же ставится вопрос о причинах устойчивости выработанных тогда образцов понимания и изображения прошлого, воспроизводимых уже в кинематографе 1990-х годов.

В § 1 «Проект трудового самоопределения советской культуры:» прослеживается, как в «советской культуре» труд (трудовые будни) становится замещением повседневной жизни, быта В понимании художников советской культуры трудовые обязанности, трудовые победы формируют личность советского человека, труд обеспечивает социальные связи (дружб), любовь), создают ощущение стабильности существования

В советской культуре сложились и утверждены две объяснительные модели представления темы «труд». Одна - «труд-работа», получит иконографическое воплощение в ритмичном физическом труде («Путевка в жизнь». «Заключенные», «Время, вперед1») Она

существует вплоть до конце тридцатых годов, пока в кинематографе сохраняется в качестве актуального идеологического заказа и творческого задания задача сконструировать канон представлений о «рабочем» как эмблематическом образе всего рабочего класса Признак узнавания был найден в изображении монотонного, тяжелого, физического труда

Другая модель - «личностнострояший труд», получает разрешение в сюжетах о социальном восхождении к руководящим постам из рабочих или крестьян («Светлый путь», «Битва в пути»). Здесь признание коллективом трудовых успехов и соответствующие показатели заменяютпсихологический портрет. Переход от обшей жизни коммуной к частному существованию, отдельному жилью, появление собственной комнаты или даже квартиры изображается как награда за трудовой подвиг или как знак особых заслуг перед страной Такого рода значения этой линии трактовки труда соединяются или пересекаются с другой формулой- любовь как поощрение за трудовые сверхусилия («Светлый путь», «Высота», «Разные судьбы», «Испытание верности», «Неоконченная повесть»),

В § 2 «Метафоры труда. Поиск уникальности предназначения советского человека» рассматривается, как создается в системе «советской культуры» конструкция «уникальный советский человек».

Советский кинематограф активно использует знаки «высокого», типичные для секулярной культуры XX века: пейзажи вокруг церкви, репрезентацию высоты, вертикали, изображение неба для придания трансцендентного характера «советской реальности», где отдельные низкие детали быта сами по себе не имеют никакого значения, они важны лишь в контексте формирования нового человека и прекрасного будущего Отдельные элементы нового (новых отношений, новых вещей, зданий) становятся залогом и обетованием будущего. Смысл увиденного лежит не в самом визуальном, а в тех значениях и деталях общей смысловой рамки, которые придают визуальному статус сверхзначимого («Светлый путь», «Высота», «Большая семья»). Поэтому так важны здесь, казалось бы, частные, чисто функциональные элементы сюжета или самой рамки репрезентации бытового, все то, что создает «метафорику творения» или разрабатывает определенную технику подачи событий: «работа как праздник», фонтаны, брызги сварки, цветы, благославление старших рабочих. Эти ритуальные детали составят корпус значений, описывающих «уникальность советской личности», «уникальность советской судьбы» Линия представления труда как монотонного могла быть подана только однократно, поскольку эта техника репрезентации теряла свой экспрессивный характер и оборачивалась неизбежной рутинизацией труда, разрушительной для поэтического тона и возвышающего характера конструкций действительности. Она таила в себе опасность

превращения работы в тяжелый и как бы бессмысленный труд людей полу-животных, что было совершенно недопустимым с точки зрения коммунистической ортодоксии. Поэтому вскоре возобладала трактовка труда как «боя», как «испытания».

Работа, трудовые будни вытесняют и замещают значения повседневной бытовой рутины, а клише подачи героического сами в свою очередь играют роль легко опознаваемого в дальнейшем функционального аналога повседневности. В постсоветское время эти представления о типовом поведении советского человека, зафиксированные в разнообразных киноформах, не исчезают, однако меняются знаки отношения к ним. В трудовой теме сюжеты проверки личности и ее становление разыгрывались следующим образом- честный и успешный труд обеспечивал знак причастности героя к «своим», делал его полноценным, «нормальным» членом для общества, он придавал герою канонические черты рабочего класса, то есть вписывал его в общую сюжетную линию советского символического строительства. Проверяющими инстанциями были: государство (воплощающееся или в риторике, или в персоналиях авторитетных фигур), коллектив (вплоть до его минимальных форм, семьи или любимого). Поощрение за труд - вертикальное социальное восхождение, взаимная любовь как знак признания служили все большему отождествлению ценностей человеческой жизни с требованиями трудовой этики. Подвиг и самопожертвование - знаки полного растворения личности в трудовой логике были возможны до конца семидесятых, последней временной границы попыток реанимации советской ценностной системы («Сибириада» 79г).

Конец этой тематики стая обозначаться появлением в кино и в литературе признаков хронической измученности, депресивных состояний, рутинной подавленности советского человека (звучавших необычно еще в пьесах А.Вампилова, но в кино 1990-х годов уже ставших общим местом). То, что репрезентации этих состояний или настроений были не просто эстетическим приемом работы в кино, а отображали реальные и широко распространенные, более того - устойчивые психологические особенности массового человека в тоталитарном обществе, зафиксировано данными самых различных исследований, проведенных уже в постсоветский период. Этот тип пассивной адаптации к хроническому в советском обществе принуждению, утратившему свою осмысленность и ценность, нарастание скуки, астении или бесцельного отношения к жизни, во многом были обусловлены отсутствием соответствующего достатка, условий «нормальной жизни», тем. что в качестве основного места для жизни, «пристанища», «пола» под ногами советскому

человеку предложена заводская территория А в качестве успокаивающей домашней рутины - бесконечность повторений рабочих операций

Если в кинематографе к 1940-50-м годам позитивные переживания сюжет:-.кг драл.-человеческих отношений были связаны с событиями на рабочем месте, в иеху, перестройкой условий труда для более комфортной или продуктивной раоотк. .с ^ с - ■ и-V. , п ^ ^. <-■< подобных представлений стала не просто сомнительной, а ложной Эталоны тахого рода остались лишь в официальной риторике, которая воспринималась как пустые, отжиг.и%г клише или ходульные прописи, служившие источником сатирических сюжстое

На экране к тому времени начали появляться другие признаки и домашней средь, другие ее оценки Более того, сама производственная обстановка стала «одоча.л:-:иваться>, «Служебный роман» предложит как основу драматической интриги частную любовную линию, а сплетни в коллективе как конструктивный принцип движения сюжета Герои типа Афони («Афоня») станут пропагандировать отдых на рабочем месте кал норму существования И эти приемы дегероизации коллективных ценностей и значений оказываются работающими лишь при условии что смысловой шок для пйх зада я советским понимание героического характера «труда» Чувствительные к ценностным изменениям » культуре режиссеры, такие как Григорий Александров заметят их намного раньше ко у нкх они выполняли чисто комедийную функцию Уже в 1940 г в тексте комедийного персонажа Р Плятта в кинофильме «Веска» появится одна из принципиальных формул разгосударствления «государственно зависимого)- работника и человека «Где бы ни работать, только бы не работать « Героическая напряженность усилий и постоянная необходимость рывка, подвига, мобилизации не компенсируемые отдыхом или психологическим вознаграждением (взамен этого идеологическое кипо предлагает спорт общие массогые праздники, общественную работу и т п ) позднее - в ] 980-е а тем более - в 1990-е годы - обернулись в кино, литературе, искусстве мотивами исчерпанности, устглос.и, апатии и равнодушия («Осенний марафон», «Остановился поезд» <'Тшемия>~)

В § 3 «Трансформация темы «труд» в кинематографе 1990-х гг.» прослеживается последующее развитие темы «труд» вплоть до ее исчезновения в сюжетах воспоминаний с «советском времени» В кинематографе 1990-х годов не только сам мотив ><тр\да-> .-.с представление «трудовых будней» повседневного пространства работы ~чень резк становятся сюжетообразующим мотивоу.

Попытка режиссеров воспроизвести иконографию трудовых пространств, придав ей антиутопическую тональность (фильм «Дети чугунных богов»), оказывается малоудачной

(ре)конструкцией, свидетельствующей об утрате зрителем всего смыслового контекста, фоновых значений жизни в тоталитарном обществе, без которых эти пространства теряют свою символическую наполненность.

Актуальными в это время становятся значения «работа - служба», принудительность и неизбежность работы в системе тотальной занятости граждан советского государства. Работа, занятость (а не сам процесс осмысленного труда) приобретает знаковый характер только, если она становится свидетельством занимаемого социального положения героя, его статуса в системе всеобщей иерархии государственной службы. Акцентируется прежде всего высокое должностное положение действующего лица - генерала, чиновника высокого ранга, директора, обязанных быть лояльными к системе, а потому лишенных в силу самого своего статуса или социальной роли возможностей воспоминания, вспоминающих о прошлом только тогда, когда они теряют свое общественное положение. («Восток-Запад» «Утомленные солнцем», «Хрусталев, машину1». «Возвращение броненосца». «Серп и молот») Одним из немногих исключений в этом ряду можно считать фильм «Фара» о жизни потомка партийного босса, странного бизнесмена, в котором, процесс воспоминания, хотя и не становится исключительным временем повествования, но сюжетно определяет настоящее. В более поздние годы воспоминания о времени уже распавшегося социализма, как понимают его авторы фильмов В.Меньшов и С.Соловьев («Зависть богов» и «Нежный возраст») демонстрируют деградацию, истощение всех мотивировок трудовой жизни, повседневная жизнь больше не укладывается в содержание трудовых будней. Напротив, «пространства труда», как и «пространства жилья» в фильме Р. Варнье «Восток-Запад», становятся знаками непереносимости условий жизни при советском строе. Отсутствие индивидуального «жизненного пространства», постоянная зависимость, несвобода действий, прикрепленность человека к службе в постсоветском кино обозначается чаще всего уже самыми внешними деталями, реконструирующими советское прошлое, - обилием героев в погонах, в кителях и мундирах военных или гражданских ведомств («Хрусталев, машину!», «Утомленные солнцем», «Вор», «Барак», «Прорва», «Возвращение броненосца»). Полемическая (по отношению к советскому кинематографу) задача кинематографа 1990-х почти полностью реализуется в разговорах о природе власти, ответственности советской системы, точнее -людей, находившихся у власти, за все, что произошло в стране, за разрыв между провозглашенными высокими идеалами коммунистического или революционного начала и последующих лет террора, бедности и всеобщей подавленности. Особое внимание при этом уделяется скрытым этическим дефектам личностей, обладающих властью («Молох»,

«Телец») Но тема укорененности власти в буднях • повседневной практики власти почти не интересует авторов кинематографа 1990-х. Эти темы отодвигаются на задний план, а предпочтения в воспоминаниях (у героев фильмов) отдаются иным формам или следствиям власти' всеобщему повседневному заложничеству, дикости режима, террору, бандитизму Главной метафорой существования в тоталитарном государстве для Р.Варнье становится лагерь, тюрьма (сцена встречи в порту, слежка, доносы). Представление о власти таким образом ограничивается незначительным кругом сюжетных конструкций: власть воздействует извне на отдельную личность или на весь народ, не захватывая ее суть, не спускаясь внутрь человеческой души; последствия принуждения не проявляются в качестве событий оправдания власти, добровольного принятия ее Для искреннего энтузиазма и человеческой солидарности, рождающихся в процессе общих достижений, в этих фильмах уже нет места. Таким образом, эти феномены остаются за пределами воспоминаний, а значит перестают существовать в актуальном смысловом поле современной культуры.

В Главе 2. «Представление войны советским кинематографом. Героические будни советского человека» анализируются значения коллективных ценностей «советской культуры», «советской цивилизации», представленные в многочисленных сюжетах о войне и их трансформации в постсоветском кинематографе.

В § 1 «Значение сюжетов о войне для советской культуры» рассматриваются способы репрезентации и сами значения воспоминаний о гражданской войне, о революции, о Второй мировой войне в разные периоды истории советского кинематографа. Особое внимание при этом уделяется анализу кинематографа эпохи «оттепели» о Второй мировой войне (Великой Отечественной войне) Время (время войны) структурировано в кинематографе 1960-х годов развертыванием нескольких метафор: война - дом (жизнь на войне, отношения с близкими, сюжеты быта), война - праздник (парад, шествие техники, взрывы, музыка), война - ад (лишения, потери, мучения), война - социальный порядок (отношения с командованием, построения, награды) Эти метафоры создают общее символическое поле представлений о прошлом, в котором Великой отечественной войне отводится роль главного события истории СССР, испытания и проверки легитимности данного государства, солидарности с ним людей, органической связи составляющих единое целое людей из разных групп, коллективов, национальностей, мест, разных по возрасту, культуре, даже по языку

Военное время предстает как проявление скрытых конфликтов частных и «государственных» интересов, заканчивающихся полной победой государственных

интересов над частными. Качества реальности военного времени определяются особой системой отношений на войне, смысловой их прозрачностью, ясностью задач и норм поведения, которые в свою очередь становятся поводом для ностальгии в смутные и депрессивные годы «застоя» («Белорусский вокзал» 1970 г., «Послесловие» 1983 г «Парад планет» 1984 г.) Поведение на краю жизни и смерти, ясность задач, состояние предельной экзальтации чувств, снятие обычных барьеров в отношениях людей, поощрение экспрессии и несдержанности - все эти «качества» существования на войне образуют устойчивый комплекс глубинных значений советской культуры, не артикулирумых иным образом, кроме как обращением к военному прошлому.

В § 2 «Представление о человеке, складывающееся в сюжетах о войне» прослеживаются сюжеты и техника ритуалов перехода человека мирной жизни к особым состояниям - «человек на войне»: лишение его особых черт и личных отличий привычек, профессии, речи, внешности, создание его как человека системы, элемента общего целого оправдание его подчинения армейской системе: режиму Особую роль при этом играют тематически очень важные для всей советской культуры формы проявления индивидуального в общем целом, коллективе Для этого остается лишь очень ограниченное поле экспрессивных средств, обозначающих индивидуальные особенности решения коллективных задач и целей - смелости, инициативы, умения и проч Обстоятельства самопожертвования, проверки, испытания образуют центральный событийный узел в любых сюжетах, связанных с войной и конструкциями человеческой судьбы этого времени («В бой идут одни старики», «Баллада о солдате». «Иваново детство». «Живые и мертвые») Поскольку главным смысловым столкновением в фильмах советского времени являются различные формы соизмерения частного и коллективного, коллективная мера ценности субъективности, то такие казалось бы естественные темы для нарратива о войне, как психологические травмы пережитого насилия, образы жертвы (невинно пострадавших, отнятого детства, отнятого счастья, утраты) редко оказываются в центре внимания в советском кинематографе

Воспоминания о войне как времени подлинности и времени проверки ценностей стали для создателей кинематографа «оттепели» одним из основных творческих ресурсов И в теме «труд» и представлении «войны» как несводимого к нарративу, экзистенциального опыта, были найдены новые возможности осмысления, новые герои Вера в уникальность социалистического порядка (энтузиазм, героизм) подтверждалась или оправдывалась предъявлением новых человеческих типов, представленных героями, сыгранных Е.Урбанским, КЛавровым (прежде всего в «Живых и мертвых» по одноименному роману К

Симонова), А.Баталовым и др. Но проверка веры советского человека, и пройденная успешно, доказавшая свою действенность самим фактом обшей победы над фашизмом, оказывается чрезвычайно значимой и для последующей, уже мирной жизни. Необходимость проверки людей в экстремальных условиях становится, если не единственным, но одним из главных способов оценки человеческих отношений. Без этого человеческие отношения как бы не могут быть проявлены. Напротив, человек, прошедший войну, сам по себе становится эталоном человеческого качества во все послевоенные годы Именно такой позитивный смысл кинематограф «оттепели» предлагает для повседневной жизни («Председатель» 1964 г., «Застава Ильича» 1964 г.,»Июльский дождь» 1966 г.).

§ 3 «Тема и сюжет "воспоминаний о войне" в советском н постсоветском кинематографе» посвящен анализу трансформаций представлений о войне или связанных с ней событиями прошлого в фильмах, сюжетно выстроенных как воспоминания о прошлом или содержащих реминисценции военного прошлого Главное внимание здесь уделено оборотной стороне героизма и комплекса самопожертвования В постсоветском кинематографе, с ролью жертвы истории связаны сюжеты фильмов 1990-х «Вор», «Утомленные солнцем», «Ближний круг», «Праздник» и др.

До кониа 1940-х годов такой элемент, как воспоминание о героическом революционном прошлом, почти обязателен в любых фильмах Тема и сюжет воспоминаний о прошлом обеспечивали настоящему отблеск сакрального света революции и героических сражений гражданской войны. «Сегодняшний день» тем самым объявлялся исключительно значимым только как продолжение вчерашней борьбы за светлое будущее. Этим самым закреплялся авторитет старшего поколения, что станет особенно важным в послевоенный период, время реанимации патриархального уклада, национальных ценностей, борьбы с чужим влиянием

В кинематографе 1990-х годов роль войны заключается не только в сюжетах или отборе героев, но и в самой структуре культурного времени' война как главное событие советской цивилизации становится единственной общезначимой формой организации большого времени и самой истории- время мыслится как «до-войны» и «после-войны», а соответственно, стягивает к себе любые производные от ее этики значения и смыслы «Послевоенное время», как можно увидеть по сохранившимся апелляциям ко времени военному, будет длиться до начала 1980-х («Парад планет») Но в 1990-е годы сам смысл проверки человека переворачивается. Для П Чухрая («Вор») важной становится идея спекуляции на доверии, и тем самым подвергаются сомнению те ценности, которые долгое время считались безусловными в советской культуре: ценности солидарности,

взаимопомощи, сплоченности после лет лишений и бед во время войны П Чухрая интересуют жертвы: женщина, ребенок, поставленные в зависимость и страдающие от государства=мужчины=вора. В фильме «Хрусталев, машину'» знаки выигранной войны превращается в циничный символ: трофейные интерьеры коммунальной квартиры В фильме «Барак» иронически обыгрываются приемы возвышения тех или иных персонификаций государства («благородного милиционера»), характерные для советского кинематографа. То же делает и Н Михалков в фильме «Утомленные солнцем», ставя позитивные значения, связанные с войной, известные со времен кинематографа 1930 -х и кинематографа «оттепели» в двусмысленный контекст сталинских репрессий Г.Полока в фильме «Возвращение броненосца» предлагает неразрешимую трагичность конфликта двух этик поведения: военной, принесенной из боев за революцию, и мирной, для которой «жертвы в пути» ни в каком случае оправданы быть не могут.

В 1990-е годы война и послевоенное время появляются в кинематографе не только в связи с воспоминанием о Второй мировой войне. В. Абдрашитов в фильме «Время танцора» не дает точной апелляции к конкретному историческому событию, он придает повествованию обобщенный характер притчи о войне вообще Создатели фильма демонстрируют лицемерие «мирной жизни» после бандитской войны. Позже появятся и другие фильмы о ветеранах афганской войны, о чеченских войнах, художественные, телевизионные, сериалы, имеющие значительный кассовый успех и международное признание (например «Кавказский пленник», «Война») Подытоживая разбор проблематики войны как способа репрезентации базовых ценностей советской культуры, необходимо подчеркнуть риторическую преемственность военно-мобилизационной риторики, ставшую поводом и предметом для общественных дискуссий® в последние годы. Преемственность советского способа смыслополагания воспринимается критиками или как возвращение героя эпохи соцреализма10, как использование художественных «стереотипов», но при этом редко затрагивается их репродуктивная функция в культуре.

Глава 3. «"История любви" в советском кинематографе. Испытание любовью советского человека» содержит анализ способов репрезентации любовных сюжетов в советском и их изменений в постсоветском кинематографе. В § 1. «Любовные сюжеты и возможности исследования "субъективности" в культуре» рассматриваются те типовые

9 Зверева Г «Работа для настоящих мужчин»'- чеченская война в массовом российском кино России /' Неприкосновенный запас. 2002. №6/26 -С 102-109

10 Engel К. Kulturelles GedSchtmss, neue Diskurse.// Osteuropa.2003.№6. - S 45-56

эстетические приемы которыми сконструирован и представлен з советском кинематографе особый чувственный мир «советского челоьека» Он собирается нз злемснгоз \яс лзгесткых в других культурах, например, из формальной массовой культуры (б том числе - с .-.с\:о. ^ кинематографа) или русской литературной традиции девятнадцатого ьека ь том числе опг^а-таки, массовой (романс а т п) Однако г.ес\ютря на все заимствования\е\к;.чгсмА г.рлеч-.св и средств, общая композиция сюжета подчиняется оснобьыу схемам поедет 2б.1Слп> «советского человека» Так например мотке проверки мужчины люооеь.-о известно:! е^е 1с русской литературы XIX века (у И Тургенева, И Гончарога) соединяется с прй^лавлеьие.« о новом герое, с советскими идеалами человека («.Моя любовь ч<Е т знецы/> «Сеал^' четырех») Сюжет «адюльтерам в кинематографе ло конца пятидесятой годов зеегда репрезентирует победу коллективных предписаний над ценностями частного прошлого клк чужого («Моя любовь») Одним из качеств, предложенных авторами лент 2ля подчеркивав« ^исключительности» советской любви, станет ее стогтсаентная огггкмистичкость Этс роднит ранний советский кинематограф г формульными массовыми жанпами , голлиз\ дским кино, опереттой), тривиальной литеоатуреи ухазь:вгет на ее общие истоки

В § 1 предложены типология элементов репрезентации любовного ловедеьия слова любе/ пространства любви совместные оействия героеь в каоре англиз которых является предпосылкой описания представлений о субъективности в советской и постсоветской культуре Каноническими вариантами совместных действий влюбленных для соьетсхсго кинематографа станут «прогулки по городу» «по набережным)/ или «пол егьнами Кремля)-, диалоги (обыкновенно, сидя на скамейке;, е ходе которых декларируются и утверждаются основные ценностные посылки советской коллективистской морали Банальность тока и уровня обсуждения «проблемы», повторенные несколько паз фразы никак не уменьшаю-значимость выдвигаемых тезисов, а напротив, закрепляют их е качестве коллективных императивов мышления Значимыми для анализа в изображении совместного пребь-ванкя становятся такие категории изображения как качество пространства (открытое безмерное -замкнутое), движение камеры и набор планов (крупный так, средний план верхняя камера а также предметы или действуюиие лица сопровождающие в кадре объяснения или диалог»-, влюбленных героев), доминантная эмоция (если этс возможно зафиксировать ~с ксай.-.ей мере отсутствие или наличие улыбки слезы) Зо всех подобных ;луч..я< огбета камерь. характер перспективы и структура визуального плана обеспечивают эффект необходимой суггестии, подводя зрителя к единственно возможной, догматической точке ¿реки«

суггестии, подводя зрителя к единственно возможной, догматической точке зрения коллектива на данные отношения героев. Тем самым не допускается никаких случайных эффектов и возможностей индивидуально-субъективного восприятия сцены или ситуации

Особенно значимым для интерпретации элементом является характер действия То, как определяется создателями фильма повод, время, длительность прогулки, свидетельствует о возможностях, оставленных для самовыражения советским героям как частным лицам системой ценностей кинематографа того или иного периода.

В анализе текстов диалогов можно проследить происхождение лексики любовных диалогов, очертить круг допустимых в кадр тем. определить какое время занимают сцены совместные (любящие герои вдвоем в кадре) по отношению ко времени действия фильма Границы вариативности любовного поведения четко заданы извне нормами коллективной морали Государство (мобилизационная, трудовая власть, руководство, начальство) оставляет за собой право на проверку субъекта, предоставляя герою лишь одну возможность самовыражения: поведение в ситуации предельного испытания и неизбежность подвига Тем самым у него отнимается право на субъективно-ориентированное поведение, которое в этом случае расценивается как предательство, человеческая несостоятельность или как признак чужести. социальной или культурной.

В § 2 «Пространства, действия и язык любовных сцен, их интерпретация в истории советского кинематографа» описывается репертуар репрезентаций любовного поведения в фильмах советского кинематографа от тридцатых годов до кинематографа «оттепели» по предложенным в первом параграфе категориям слова любви пространства любви и совместные действия героев в кадре

Отсутствие на экране 1950-80-х годов сцен близости и всех его кинематографических синонимов- тесных помещений и пространств, сокращающих социальную и культурную дистанцию между героями, возможность контакта прикосновений, предполагает вытеснение самих культурных значений телесного (как и многообразных других значений частной или индивидуальной повседневности) Но вместе с культурой «высокой телесности» и «высокой повседневности» устраняются и любые ресурсы других языков культуры, техник коммуникации, обеспечивающих - в искусстве, в литературе, в кино - передачу наиболее сложных и рефлексивных смыслов и ценностных отношений Дело заключается не в табуировании эротических или сексуальных переживаний, а в вытеснении самой социальной возможности апелляции к субъективному опыту, устранении альтернативных эмоциональны* шкал ценностного измерения человеческого качества, кроме одной единственной- точки

зрения государственного одобряемого или санкционированного коллектива Только она одна в кинематографе этого времени обеспечивает легитимацию огосударствленного эмоционального и этического восхождения - восхождения в трудовом и военном подвиге. На эффекте «минус прием» работают сюжеты, описывающие психологические разрешения напряжений, вызванные субъективным выбором, как девиантные формы поведения, трансформация хулиганства (негативный вариант изображений некультивированной субъективности) в общепринятые и одобряемые типы поведения: в трудовой подвиг, в обретение профессии (редкий, но встречающийся вариант) и т.п. Но в любом случае, эти сюжеты призваны утверждать преимущество государственных, коллективных интересов над личными.

В диссертации особое внимание уделено «языку любви» и его эквивалентам -литературным и музыкальным цитатам, стереотипным знакам особой эмоциональности героев и Другим клишированным средствам определения ситуации и правил поведения в ней Пение героев и музыка часто заменяют «слова любви». Возможно говорить о заимствовании советским кинематографом отработанных ходов романтического повествования или романтической лирики Поющая девушка (со времени музыкальных комедий), как птица, сигнализирует (зрителю) о близости любовного сюжета. По ходу действия , (не)способность к пению оказывается синонимом (не)зрелости, (не)способности к любви ("Моя любовь», «Близнецы». «Сердца четырех») Подобные приемы рассматриваются на материале фильмов-«Трилогия о Максиме», «У самого синего моря». «Весна». «Разные судьбы», «Весна на Заречной улице», «Высота» и др.

Кинематограф «оттепели» в попытках реанимировать, оживить ценностную систему «советской культуры» меняет фокус проблематики, ставя в центр своего рассмотрения уже не собственно «трудового человека», а отношения между мужчиной и женщиной. Хотя и здесь эти коллизии не могут полностью освободиться от тематики «работы как испытания» или проверки человеческих качеств В фильмах «Июльский дождь», «Осень», «Застава Ильича». «Зеркало» впервые вводится представление о принципиальной нерешаемости, проблематичности, открытости, несводимости (и в этом сверхценности) отношений между людьми, что резко противоречит принципам советского социального порядка. Технически это означает возвращение в кинематограф тематики «высокой телесности» и «высокой, эстетизированной и рефлексивной «повседневности», интеграцию этих тематических мотивов с интерпретациями современности Меняется лексика любви, хотя попытки апелляции к поэзии продолжают преследовать диалоги влюбленных

В § 3 «Любовь - сюжет воспоминаний» сравниваются значения любовных сюжетов в фильмах-воспоминаниях «оттепели» и в фильмах о прошлом 1990-х годов В популярном кинематографе 1990-х «телесность» и «повседневность» составят одно из самых важных значений, ядро ценностных переживаний и воплощение базовых ценностей жизни как таковой Проблематичность обретения или реализации этих ценностей в настоящем толкает режиссеров помещать эти значения в воображаемое прошлое, конструируя из воспоминаний «утопию прошлого» Утопизм этих проективных конструкций раскрывается не сразу, а лишь с учетом того обстоятельства, что в поле зрения оказываются отношения не взрослых, а детей или подростков. В этом плане постсоветский кинематограф продолжает традиции ювенильного советского кино («Американка» и «Нежный возраст») Эти фильмы - фильмы воспоминания о брежневском времени Но несмотря на различие в десятилетие («Американка» о конце 1970 - х годов, «Нежный возраст» - уже о 1980 - х годах) переходный возраст, первая любовь, или в интерпретации С Соловьева «гормональные бури», а также верность первой любви остаются после всех перипетий для обоих режиссеров единственным позитивным переживанием. Для Д Месхиева («Американка») в прошлом самым ценным становится напряжение между официальной эскапистской интерпретацией нормы и такими вариантами любовного поведения, как первый сексуальный опыт. Разрушение схемы любви как испытания или проверки выражается в том что телесность, изображение актов любви подробности, связанные с телом, вне зависимости от времени воспоминания, присутствуют в фильмах о прошлом, будучи соединенными с сюжетами праздников, игры, дороги как недетерминированности человеческой жизни Комедийное («Барак», «Американка»,) и драматическое изображение любовных актов («Утомленные солнцем», «Вор», «Восток-Запад», «Время танцора», «Зависть богов». «Возвращение броненосца») в кино постсоветского времени становятся на место объяснений и интимных диалогов

В Заключении подводятся общие итоги диссертационного исследования 'и намечаются перспективы дальнейшей работы изучения коллективной памяти, взаимовлияния советской символической продукции с образцами, созданными представителями российской художественной элиты при отсутствии государственного контроля Исследование жанрового состава, референций, а также значений коллективной солидарности и символики субъективного в современном кинематографе позволит глубже понять процессы, происходящие со структурами коллективной идентичности постоталитарного общества

Список публикаций по теме диссертации

1 Храм после евроремонта, или как сделано «высокое» в театре «Школа драмап'чесхсгс искусства» А Васильева//Знамя -2000 № II -С 207-218 1 ал

2 Синтетические небеса Обзор эзотерической литеогтуры s 1990 гг НЛО - ZCC? - С 379-385 0,7 а л

3 Герои и люди (война как проверка и как а:ггоним жизы- в 0Te-.eciuer.h0v ку.но/ З-гг/.у -2003 №6 - С 196-203 Сал

4 Одной крови или что течет в геле культуры1" Репрезентации тельспос <: Сбогьиг научных с.атей/ С ост и ответ ред Г И Зверева - M РГТУ 2GCj - С 260-266 0,5 г л

5 Das Alphabet des Gnsha Bmsb.n in aer Kunsthalle Emden // Ost-West Perspektiven Вd 2 Bochum, 2003 - S 183-190 0 4 а л

РНБ Русский фонд

2005-4

25164

17 ФЕЯ 2004

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Лидерман, Юлия Геннадиевна

Введение.

Глава 1. «Трудовые будни» в советском кинематографе - время подвига советского человека.

§ 1. Проект трудового самоопределения советской культуры.

§ 2. Метафоры труда. Поиск признаков уникальности предназначения советского человека.

§ 3. Трансформации темы «Труд» в кинематографе 1990 -х.

Глава 2. Представление войны советским кинематографом. Героические будни советского человека.

§ 1. Значение сюжетов о войне для советской культуры. Быт. Праздник. Порядок.

§ 2. Представление о человеке, складывающееся в сюжетах о войне.

§ 3. Значение "воспоминаний о войне" для советского и постсоветского кинематографа.

Глава 3. "История любви" в советском кинематографе. Испытание любовью.

§ 1. Любовные сюжеты и возможности исследования идей "субъективности" в культуре.

§ 2. Пространства, действия и язык любовных сцен, их интерпретация в истории "советского кинематографа" от кинематографа 1930 - х до кинематографа "оттепели".

§ 3. Любовь - сюжет воспоминаний.

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Лидерман, Юлия Геннадиевна

Тема диссертации - изучение представлений о «прошлом» в массовой культуре 1990-х годов. Поскольку, процесс (ре)конструкции прошлого в современном обществе задает горизонт предельных ценностных значений национальной культуры: характер понимания основных событий истории, качества национального характера, набор авторитетных исторических персонажей, предпочтительные образцы социального поведения, нам представляется, что изучение картин «прошлого» является необходимой ступенью в процессе осмысления современности, ее участников, тенденций, и символического репертуара ее организующих.

Актуальность исследования.

Острая потребность в изучении процессов коллективной памяти и в частности образной системы, сюжетики, тематики ретро-кинематографа, представляющего картины ближайшего прошлого вызвана с кризисом национальной идентичности, связанным с трансформацией советского и постсоветского2 общества на протяжении последних полутора десятилетий. В изучении способов репрезентации воспоминаний о ближайшем прошлом, нас

1 Процессы коллективной идентификации как коллективного воспоминания предлагает рассматривать традиция изучения культурной памяти, представленная например, Яном и Алэидой Ассманн. Основания отождествления этих процессов изложены в кн: Assman J. Das kulturelle Gedachtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identitat in friihen Hochkulturen. -Munchen: Deck, 1999

2 Проблематика кризиса идентичности в постсоветской России широко представлена в работах российских политологов, историков, социологов в 1990-е годы. Левада Ю. От мнений к пониманию. Социологические очерки. 1993-2000. — Московская школа политических исследований, 2000. С. 391-530., Геополитическое положение России: представления и реальность. Под редакцией В. А. Колосова. - М.: Арт-Курьер, 2000. С. 267301. прежде всего интересует образ человека «советского прошлого». Именно представление о человеке прошлого, антропологический портрет «советского человека», появляющийся в результате анализа кинематографической продукции 1990-х годов позволяет увидеть состав представлений о себе, о ценностных пределах художественных элит, участвующих в современном российском культурном процессе. Анализ диалога современной художественной элиты с традициями и канонами «прошлого», который позволяет увидеть себя в кинематографических референциях современного массового кинематографа, в структуре современного героя, в жанровом составе кинематографической продукции могут служить параметрами для описания структур самоопределения современных российских элит. Мы предполагаем, что диссертационное исследование, посвященное конструированию портрета современной российской художественной элиты на основе анализа образов и структур (ре)конструкции прошлого в массовом кинематографе 1990-х годов, может быть вписано в ряд других текстов научного, публицистического, художественного характера, занятых проблемами возможностей понимания и интерпретации современной культурной ситуации в России.

В современном обществе, процесс (ре)конструкции прошлого, конституирующий основные события коллективной истории, ценные качества национального характера, авторитетные фигуры, предпочтительные типы взаимодействия не различим с процессами коллективной идентификации. Метафоры социального устройства в разговорах о прошлом, демонстрируют ландшафты или пространства предельных значений, сакральную топографию, предлагаемую интеллектуальными и художественными элитами в рамках того или иного социального института3.

3 О взаимодействии представлений и способов мышления элит и массового сознания см. напр. Левада Ю. Элита и масса — проблема национальной элиты/ От мнений к пониаманию. Социологические очерки. 1993-2000. - М.: Московская школа политических исследований,

В 1990-е годы, в литературе, кинематографе, театре по-своему осмыслялся опыт жизни в разные эпохи советской истории. Процессы переосмысления частного и общего прошлого, необходимость изживания, выработанных в иных культурных условиях способов поведения и способов говорения о мире и о себе повлияла на появление в искусстве иных по отношению к допустимым в советской культуре жанров, иных авторских интонаций. Как в театре, так и в кинематографе появились многочисленные римейки; были поставлены ранее неизвестные или пролежавшие «на полке» пьесы; в традиционно для советского общества «высоких видах искусства» - театре и литературе, появились образцы маргинальных или фольклорных жанров: шансона, анекдота, городского романса и др4.

В кинематографе процессы переосмысления советской истории связаны с появлением большого количества ретро-фильмов. Из шестидесяти самых кассовых (по данным российских дистрибьюторов) российских фильмов 1990-х гг. в пятнадцати процентах фильмов время действия отнесено ко времени существования СССР. А из общего числа фильмов, выпущенных за 1990-е годы, процент фильмов, время действия которых маркируется как советское прошлое, возрастает до тридцати-сорока процентов.

Чтобы описать изменения способов мышления создателей современного кино по отношению к их предшественникам, нам представляется необходимым рассмотреть главным образом не трансформации представлений о кинематографической эстетике, а изменения антропологических представлений российской элиты по отношению к

2000, с. 204-216

4 Процессы поиска нового языка описания событий большой истории страны и частных биографий, связанные с рефлексией по поводу нормативных языков в искусстве советской эпохи вообще, начатые еще в конце 1970-х, в 1990-е были продолжены публикацией текстов В. Пелевина, В. Сорокина, П. Пепперштейна, С. Ануфриева, и др. в постановках, Ю Погребничка, М. Розовского Р. Габриадзе. конструкциям «советского человека», данным в ставших популярными фильмах советского периода.

Исследования «советского человека» представляют собой одно из направлений изучения особенностей и характера советского государства, как социальной системы. В российской и западной советологии и славистике при изучении советской повседневности, искусства, характера социальных взаимодействий, конструкция «советский человек» возникает, при обращении исследователей к методам социальной антропологии5. Разделяя убеждение, что возможности социологии культуры и социальной антропологии позволяют описать уникальную антропологическую конструкцию, созданную советской системой и для обеспечения ее воспроизводства, мы предлагаем свой метод анализа кинематографических текстов, позволяющий обнаружить механизмы порождения, отличительных черт уникального и воспроизводящегося антропологического типа «советский человек».

Чтобы проследить, как складывается представление о «советском человеке» в кинематографе 1990-х, мы собираемся сравнить, как трансформируются способы репрезентации метафор советской солидарности, тематически организованных по трем группам значений: «труд», «война», «любовь» в постсовесткой культуре по отношению к тому, как эти метафоры были представлены в советской культуре.

Основным предметом исследования являются предложенные возможности понимания поведения человека и характера реальности советской эпохи, данные в массовом кинематографе 1990 -х6. Элементы

5 Исследования, концептуализирующие эту проблематику: Козлова Н. Н., Сандомирская И. И. Я так хочу назвать кино: «наивное письмо»: опыт лингвосоциологического чтения. -М., 1996. - С. 3-37.; Советский простой человек: Опыт социального портрета на рубеже 90-х. М.: Мировой океан, 1993.

6 Культура, описываемая как обмен смыслов, ориентирующий людей по отношению друг к визуальных кодов, сюжетные ходы, вербальные и письменные тексты, используемые внутри кинематографического повествования рассматриваемых нами картин, дают возможность зафиксировать устойчивые риторические фигуры и мотивы в презентации жизни советской страны и советского человека, кочующие из картины в картину. Выделяя пласт устойчивых значений, подающийся создателями кинематографа, как язык описания советской реальности, возможно описать и образ общества и отведенную в нем роль человека.

Полученные из анализа кинематографа 1990-х конструкции общества и человека в нем, сравниваются с представлениями о реальности, выделенными из корпуса популярных фильмов советского периода.

Чтобы описать представления о человеке популярного советского кинематографа, в исследовании используются некоторые уже описанные в литературе концепты. Одним из них является условие представления судьбы человека, как подготовки и осуществления подвига. Для советского кинематографа категория героизма (военного, трудового, личного) остается актуальной на протяжении всей его истории, не исключая и обновления понимания героического прошлого оттепельного периода и ностальгии и разочаровании в современном человеке последующего доперестроечного периода. Героизм, сверхусилие, растворение в задаче, самопожертвование - мотивы особого представления советской культуры о субъективности, позволяющие зафиксировать дефицит значений ценностей автономной, самоценной человеческой жизни. Сюжеты личного или коллективного подвига стирают ценности частного, мирного, нормального существования7. другу — модель, послужившая для этого исследования отправной точкой рассуждений. Эта модель представлена в Geertz С. The interpretation of Cultures. N.Y., Basic Books, 1973.

7 Героизм как одну из стилевых особенностей соц. реализма выделяют многие исследователи слависты, в частности X. Гюнтер. См. Гюнтер X. Тоталитарное государство как синтез искусств. /Соцреалистический канон /Общ. ред. Ханс Гюнтер и Евгений Александрович

Мы предлагаем мотивы «испытания» и «проверки» рассматривать как элементы повествования, позволяющие выявить осевое событие, определяющее судьбу «советского человека». Определяя подвиг, осмысляемый в эпитетах «проверки» и «испытания», как главное событие судьбы в советской культуре, становится возможным обнаружить и социальную структуру, являющуюся фоном и условием появления образцовой или нормативной интерпретаций событий жизни человека. Эта двусоставная социальная конструкция представлена субъектом социального действия и авторитетной инстанцией, воплощенной в фигурах коллектива, отца, наставника, начальника и, наконец, вождя. С позиции субъекта - главное, происходящее с ним, окружается ореолом «испытания». С позиции же авторитетных инстанций, ритуалы инициации, перехода субъекта с уровня на уровень, обретение субъектом статуса «своего» получают характер «проверки».

К тому же изучение мотивов «проверки» и «испытания» дает возможность выявить пласт средств, позволяющих создателям кинематографа совершать превращение «судьбы человека» (то есть конструкции как бы «естественных, самособойразумеющихся» установок человеческой жизни) в другую конструкцию, которую можно назвать «уникальная судьба советского человека», то есть такой комплекс значений, демонстрирующий превосходство создаваемой антропологической конструкции над всеми до сих пор известными. Демонстрация совершенства нового человека была одним из сильнейших желаний и одной из главных задач символического производства советской культуры. Для этих целей был привлечен целый ряд сакральных метафор других культур, обнаружению которых посвящены некоторые разделы диссертации8.

Добренко . - СПб.: Академический проект, 2000 - С. 7-15.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мотивы "проверки" и "испытания" в постсоветской культуре"

Заключение

В своей работе мы исходили из того, что смысловым центром советской культуры, а в нашем случае - конкретно советского кино, была задача соотнести судьбу «нового», становящегося человека с таким же «новым», также находящимся еще в процессе становления и потому небывалым, неповторимым социальным целым, страной. Отношение к основным событиям человеческой жизни формулировалось в понятиях «испытания» и «проверки». Только пройдя, а точнее - постоянно проходя через испытания вместе со всеми, народом и страной, индивид обретал полноту и смысл существования. Мотивы "испытания" и "проверки" задают два взаимосогласованных взгляда на главное событие в "судьбе человека". Смысл происходящего воспринимается самим индивидом как «испытание». В представлении о "проверке" ритуалы перехода человека с одного статусного уровня общества на другой фиксируются с точки зрения коллектива и верховного авторитета (власти). Качества человека, согласно подобному пониманию, проявляются в условиях мобилизации и аврала, требующих подвига и самопожертвования. Решающую роль при этом приобретает коллектив (в пределе - народ) и авторитетные инстанции, воплощенные в фигурах отца, старшего, командира, бригадира, вождя. «Проверка» и «испытание» как базовые метафоры жизни советского человека максимально редуцируют значения личного выбора и поступка и, напротив, полагают в качестве приоритетных и безоговорочных интересы целого (коллектива, государства).

По сравнению с более ранним кинематографом, в 1990 -е годы неизменным остается список ситуаций, используемых для раскрытия характеров героев. Это ситуации экстремальной мобилизации (в буквальном и переносном смысле): «проверки» скрытых человеческих качеств, испытания и посвящения, связанных с ними характеристик лояльности (верности) или измены (слабости, отступничества, предательства). В использовании эстетических приемов и ценностных рамок старого советского кино - радикалов имперского сознания, конструкций героического характера, копировании сценарных ходов, обильном цитировании, создании римейков по известным фильмам советского периода, и др. - я вижу, если пользоваться терминологией Р. Жирара, опасность нерефлектированного заимствования1. Р. Жирар говорит о забвении коллективного насилия, как о форме нового насилия или священного, которое заполняет место рухнувшего культурного порядка. Он говорит о насилии как об упрощении, редукции сложности во имя единодушия, в пользу солидарности на мифологических основаниях.

В своем исследовании мы предложили один из возможных новых подходов к изучению современной культурной ситуации на примере кинематографа. Был рассмотрен репертуар символических значений «советской культуры» 1920-80-х гг., что позволило, далее, зафиксировать признаки заимствований, их смысловые трансформации и новые семантические акценты в трактовке «судьбы человека» кинематографом 1990- х годов.

На основе трех выбранных нами тем, определивших предмет рассмотрения в трех главах диссертационного исследования, - Труд, Война, Любовь, - мы смогли реконструировать те метафоры, в которых «советская культура» осмысляла жизнь и назначение человека. Три темы позволили нам увидеть, каким образом складывалось целостное нормативное представление («миф») о советской реальности и советском человеке. Труд, Война, Любовь были представлены как различные проекции тематики «испытания» и «проверки» индивида. Поэтапное рассмотрение сюжетов о «трудовых буднях», о воинских подвигах и «историй любви» позволило увидеть различные грани советского человека.

1 Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

Труд» в советской культуре стал доминантным мотивом развертывания значений человеческой жизни. Трудовые будни, трудовой коллектив, трудовые пространства претендуют на замещение значений «повседневности», устойчивого элемента западноевропейской культуры, который воплощает в современную эпоху ценность человеческой жизни самой по себе. Сюжеты, демонстрирующие героизацию в труде -стахановское движение, покорение целины, риск ради решения производственных задач, борьба человека со стихией, составили основу подавляющего количества фильмов советского периода, начиная с 1920-х годов до конца 1970-х. Трудовое восхождение в интерпретации советского кинематографа приобретало значение процесса формирования личности. Советское кино дает примеры драматического, эпического, комедийного понимания «трудового» восхождения человека. Любовь и дружба обыкновенно представлялись при этом в рамках рабочего коллектива, но этим роль коллектива не ограничивалась: он активно участвовал в судьбе героев на каждом ее повороте.

В своем исследовании мы подробно рассмотрели смысловое пространство «трудовых будней» и «праздников»: темы и образы индустриального пейзажа, цеха, поля, дома культуры. Индустриальный пейзаж и панорамные съемки интерпретировались нами, как важный структурно-функциональный элемент, синтезирующий значения «высоты», «бесконечности» и «рукотворности». Кинематографический прием верхней камеры, обеспечивающий появление на экране панорам города, завода, колхоза, истолковывался, как метафора «всевидящего ока» верховной власти. В плане символической экспрессии иконография труда в советском кино представляет собой наборы или варианты различных метафор «актов творения» или их производных и заместителей. Это бьющее через край изобилие, фонтаны и потоки, снопы искр, брызги, салюты, торжества и победы. В содержательном плане изображение труда характеризуется образами и ритуалами коллективной солидарности: общий трудовой процесс, дружба товарищей по работе, совместные праздники, опять-таки, по преимуществу, производственные либо государственные.

Анализ кинотекстов о войне позволил выявить те устойчивые стереотипные формы отношений между людьми, которыми оправдывается и легитимируется жесткий иерархический строй социального порядка, неразрывные с ним лишения и нужда. Именно армия и война оказались наиболее адекватными метафорами социальных отношений в советском обществе. Сюжеты о войне позволили говорить о том, как, в каких значениях и образах в советской культуре может быть представлена ценность власти и смысл подчинения, ценности государственности, на каких принципах осуществляется власть и каковы сами субъекты власти и повиновения ей, как изображаются отношения между ними. Мы остановились на образах командиров, в которых осмысляется природа и характер власти, проанализировали значение эпизодов подготовки и выполнения «задания», -воплощения события «проверки» на военном материале.

Иконографию войны представляют сакральные метафоры, организующие пространство и время кинотекста в системе архаизированных оппозиций свои/чужие, праздник/быт, дом/фронт и представляющие действия героев как ритуалы инициации, спуск в ад, проведение через смерть. Эти метафоры сообщают военному времени высокий статус, обеспечивая и поддерживая центральную роль войны (сначала гражданской, потом второй мировой, в советском лексиконе Великой Отечественной) и героев войны (полководцев, командующих) в массовых представлениях о всемирной истории и истории России.

Подходы социологии культуры, исторической культурологии позволили нам рассмотреть любовную тематику и способы ее кинематографической репрезентации как артикуляцию представлений советской культуры о самостоятельном субъекте, границах и возможностях субъективного выбора. Мы описали ценностные составляющие субъективности (иерархия ценностей, соотношение доверия и преданности, эгоизма и самоотдачи).

Сюжетные конструкции кинолент представили наборы различных мотиваций влечения, имплицированных идеальных представлений о партнере, о человеке в целом, которые выступают рамками поведения влюбленных героев. Мы проследили, как энергия влюбленности становится лишь дополнительным поводом к подвигу (военному, трудовому, семейному), обретая ценность исключительно в событиях, связывающих человека с целостностью страны, общества. Оптимистичность любви роднит ранний советский кинематограф с формульными массовыми жанрами: мелодраматической словесностью XIX в., опереттой рубежа XIX-XX столетий, голливудским кино, массовой песенной лирикой. «Happy end» для формульного повествования становится знаком гармонии индивида и коллектива, всего социального целого, победы позитивной, непротиворечивой социальности. Попытка кинематографа 1930 - х гг. наделить любовь советского человека признаками уникальности разрешилась тем, что главной чертой любви в советском государстве была объявлена взаимность, что и дает повод сравнивать эти попытки с образцами формульного повествования.

Мы составили репертуар возможностей тематизации субъективного в «советской культуре». Для этого мы проанализировали «слова любви», виды пространств любви и возможности совместных действий любящих на экране. Рассмотренные кинометафоры любви: письменный текст или поэтические цитаты в качестве высоких и образцовых слов о любви, открытые для всеобщего обозрения пространства прогулок и интимных разговоров, -позволяют сделать вывод о том, что советская культура вытесняет значения эротического, телесного, чувственного в качестве символов и ценностей личной самодостаточности, автономности, самоценности индивидуальности в отношениях между партнерами.

Анализ представлений о человеке на материале кинофильмов, трудовых, военных и любовных сюжетов в них позволил нам проследить и описать, как из культуры изымаются табуированные значения субъективного. В текстах о трудовых буднях, мы видим, как эмблематика труда заменяет изображения процесса проявления личности. События трудовой жизни замещают индивидуальную биографию. Трудовая тематика становится полем разворачивания значений мирной жизни. Человек в форме, символизирующий идеального героя не только на фронте или в армии, но и в мирной гражданской жизни, становится одним из главных действующих лиц культуры, а военный - одной из самых престижных профессий как на экране, так и в реальности. Подвиг и самопожертвование как метафоры растворения индивида в коллективной истории выступают центральными событиями фильмов. Способы репрезентации любовного поведения обнаруживают дефицит символов независимого существования. На месте «слов любви» оказываются образцы объявленной культурой «классической поэзии», оправданием любовного поведения снова и снова становится подвиг. Такая система представлений о человеке, базовая для «советской культуры», накладывает жесткие ограничения на процессы и механизмы, порождающие и, тем более, культивирующие семантику и ценности субъективности, особые состояния, подразумевающие индивидуальный риск, личный выбор и собственную ответственность за сделанное.

Кинематограф 1990 - х годов пытается осмыслить прошлое и делает это в форме заимствований из кинематографа прошлого. Стереотипы изображения и представлений о героях, о природе и способах разрешения базовых конфликтов в советском кино заметно влияют на фильмы постсоветского времени.

Способы репрезентации человека в постсоветском кинематографе мало изменились в сравнении с «оригиналами». Военное время остается важной темой в массовом кинематографе 1990- х годов, составляя ведущий элемент сюжетных конструкций («Время танцора», «Вор», «Хрусталев, машину!», «Утомленные солнцем» и др.). В способах изображения военного и послевоенного времени, несмотря на попытки режиссеров переосмыслить собственное детство, редко появляются новые возможности рассказа личные свидетельства. Способы репрезентации «прошлого», травматического опыта индивидуальной и коллективной жизни по-прежнему сохраняют структурные элементы «испытания» и «проверки», хотя часто в позднем кино «прошедший испытание» подан не столько как «участник», сколько как «жертва» событий («Вор»).

Тематика трудовых будней также не получает в кинематографе 1990-х годов новой содержательной разработки. С экрана практически исчезают пространства индустриального труда (исключение составляет лишь фильм «Дети чугунных богов»). Работа получает значения принудительной и рутинной службы (фильмы «Восток-Запад», «Зависть богов», Утомленные солнцем», «Прорва», «Возвращение броненосца»). Она интерпретируется в понятиях должности и связанного с ней статуса, образа жизни, что с неизбежностью затрагивает тему власти.

Новым в кинематографе 1990-х в становится возвращение в культуру «высокой повседневности», как правило, представленной рассказами об обыкновенной жизни обыкновенных людей и «высокой телесности», иногда, как это было в литературе 1960-х годов, в форме молодежных сюжетов («Американка», «Нежный возраст»), И хотя любовные сюжеты, включая изображение телесной близости, наполняют фильмы-воспоминания о советском прошлом, мы все же акцентируем внимание на том, что до сих пор дефицитарными оказываются значения субъективности. Особенно заметно это в фильмах о войне и военном времени, которые в 1990-е годы пытаются адаптировать сюжетные ходы и экспрессивную технику западного зрелищного кинематографа.

Перспективы дальнейшей работы мы могли бы сформулировать для себя, как продолжение исследований в традициях изучения коллективной памяти. Мы бы могли и дальше на ином материале (современные медиа) политика изображения, иконография государственных праздников, политические программы партий) исследовать успешность образцов медийной продукции выходящих на современный российский рынок в условиях демократии и при отсутствии цензуры. Исследование жанрового состава и референций новейшей продукции позволило бы исследовать символы и ценности по-прежнему обеспечивающие солидарность в обществе и ставить вопросы о том, что позволяет по-прежнему использовать структурные элементы советской культуры, описанные в этом исследовании: понимание судьбы человека в эпитетах «проверки» и «испытания», превосходство коллективных ценностей над индивидуальными, риторику мобилизации для обеспечения успешной коммуникации между общественностью и властью.

Источники список самых кассовых фильмов 90-х о прошлом)

1. "Американка" реж. Д. Месхиев (1997; Студия "Слово")

2. "Барак" реж. В. Огородников (1999; ВГТРК)

3. «Возвращение Броненосца" реж. Г. Полока (1997; центр СКИП Фильм)

4. "Вор" реж. П. Чухрай (1997; НТВ-Профит)

5. "Восток-Запад" реж. Р. Варнье (2000; Мост-Синематограф)

6. "Время танцора" реж. В. Абдрашитов (1997; центр СКИП Фильм)

7. "Зависть богов" реж. В.Меньшов (2000; Панорама)

8. "Молох" реж. А. Сокуров (1999; Ленфильм)

9. "Нежный возраст" реж. С. Соловьев (2000; ТриТэ)

10."Сочинение ко Дню Победы" реж. С. Урсуляк (1998; Киностудия им.Горького/МГП КВП)

11."Утомленные солнцем" реж. Н. Михалков (1994; ТриТэ)

12."Фара" реж. А. Карпыков (1999; Кармен)

13."Хрусталев, машину!" реж. А. Герман (1999; Студия ПиЭФ)

Фильмы 1990-х годов

1. «Дети чугунных богов» реж. Т. Тот 1993

2. «Праздник» реж. И. Сукачев 2001

3. «Звезда» реж. Н. Лебедев 2002

4. «Прорва» реж. И. Дыховичный 1992

Фильмы «советского периода»

1. «А если это любовь?» реж. Ю. Райзман 1961

2. «Алеша Птицын вырабатывает характер» реж. А. Граник 1953

3. «Афоня» реж. Г. Данелия 1975

4. «Баллада о солдате» реж. Г.Чухрай. 1959

5. «Битва в пути» реж. В. Басов 1961

6. «Близнецы» реж. В. Юдин 1945

7. «Большая семья» реж. И. Хейфец по роману В. Кочетова «Семья Журбиных» 1954

8. «Весна на заречной улице» реж. Ф. Миронер, М. Хуциев 1956

9. «Весна» реж. Г. Александров 1947

10.«Возвращение Максима» реж. Г. Козинцев, JI. Трауберг 1937 п. «Время, вперед!» реж. М. Швейцер 1965

12.«Возмездие» По мотивам романа К.Симонова "Солдатами не рождаются" реж. А. Столпер 1965

13.«Выборгская сторона» реж. Г. М. Козинцев, JI. Траурберг 1939

14.«Высота» реж. А. Зархи 1957

15.«Двадцать дней без войны» реж. Алексей Герман 1976

16.«Девять дней одного года» реж. М. Ромм 1962

17.«Дело было в Пенькове» реж. С. Ростоцкий 1957( Восст. 1973)

18.«Дети Дон Кихота» реж. Е. Карелов 1965

19.«Добровольцы» реж. Ю. Егоров 1958

20.«Доброе утро» реж. А. Фролов 1955

21.«Дом на Трубной» реж. Б. Барнет 1926

22.«Дорогой мой человек» реж. И. Хейфиц 1958

23.«Живые и мертвые» По одноименному роману К.Симонова реж. А. Столпер 1963

24.«Заключенные» реж. Е.Червяков 1936

25.«Звезда» реж. А. Иванов 1949

26.«Земля и люди» реж.С. Ростоцкий 1956

27.«Земля» реж. А. Довженко 1930

28.«Испытание верности» реж. И. Пырьев.1954

29.«Июльский дождь» реж. М. Хуциев 1966

30.«Коммунист» реж. Ю. Райзман 1958

31.«Летят журавли» реж. М. Калатозов 1957

32.«Мимино» реж. Г. Данелия 1978

33.«Москва слезам не верит» реж. В. Меньшов 1979

34.«Моя любовь» реж. В. Корш-Саблин 1940

35.«Неоконченная повесть» реж. Ф. Эрмлер 1955

36.«Неподдающиеся» реж. Ю. Чюликин Ю. Райзман 1959

37.«Объяснение в любви» реж. И. Авербах 1977

38.«Она вас любит» реж. С. Деревянский. 1956

39.«Особо важное задание» реж. Е. Матвеев 1980

40.«Остановился поезд» реж. В. Абдрашитов 1982

41.«Парад планет» реж. В. Абдрашитов 1984

42.«Первая перчатка» реж. А. Фролов 1946

43.«Первый троллейбус» реж И. Анненский 1963

44.«Председатель» реж. А. Салтыков 1964

45.«Премия» реж. С. Микаэлян 1974

46.«Проверка на дорогах» реж. А. Герман 1971-1985

47.«Путевка в жизнь» реж. Н. Экк 1931

48.«Разные судьбы» 1956 реж. Л. Луков

49.«Свой среди чужих, чужой среди своих» реж. С. Михалков 1974

50.«Сердца четырех» реж. К. Юдин 1944

51.«Сибириада» реж. А. Михалков-Кончаловский 1979

52.«Сорок первый» реж. Г. Чухрай 1956

53.«Строгий юноша»(«Комиссар быта», «Дискобол». «Волшебный комсомолец») реж. А. Роом 1936

54.«Ты мне я тебе» реж. А. Серый 1976

55.«У самого синего моря» реж. Б. Барнет 1935

56.«Человек родился» реж. В. Ордынский. 1956

57.«Человек-амфибия» реж. Г. Казанский, В. Чеботарев 1961

58.«Юность Максима» Г. М. Козинцев 1935

Список научной литературыЛидерман, Юлия Геннадиевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Савельева И. М., Полетаев А. В. Функции истории. - М.: ГУ-ВШЭ, 2003. -40 с.

2. Адоньева С. Б. Категория ненастоящего времени: (Антропологические очерки). СПб.: Петерб. Востоковедение, 2001. - 176 с.

3. Апленов М. М. Тексты о текстах. М.:Новое литературное обозрение, 2003.-400 с.

4. Антропология насилия / Отв. ред.: В.В. Бочаров и В.А. Тишков. СПб.: Наука, 2001.-536 с.

5. Аронсон О. Метакино. М.: «Ад Маргинем», 2003. - 260 с.

6. Базовые ценности россиян: социальные установки. Жизненные стратегии. Символы. Мифы/ Ответ, ред. Рябов А.В., Курбангалеева Е.Ш. М.: Дом интеллектуальной книги, 2003. - 448с.

7. Бапаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968.-328 с.

8. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика/ Сост; пер. с фр. и прим. Г. К. Косикова. М.: Прогресс. Универс, 1994. - 615с.

9. Барт Р. Мифологии/ Пер. с фр. С. Н. Зенкин. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. - 314 с.

10. Батай Ж. Проклятая доля/ Пер. с фр. Б. Скуратова, В. Хицкого. М.: Гнозис, Логос, 2003. - 208 с.

11. Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание// Вопросы искусствознания. 1996. -№ 12. - С.521-560.

12. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. - 239с.

13. Бергер П. Общество в человеке// Социологический журнал. 1995. - № 2.

14. Бергер П. Лукман Т. Социальное конструирование реальности : Трактат по социологии знания. М.: Academia-центр, Медиум, 1995. - 322с.

15. Богомолов Н. А. Булат Окуджава и массовая культура// Вопросы литературы. 2002. - №3.

16. Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 311 с.

17. Борозняк А. Искупление: Нужен ли России германский опыт преодоления тоталитарного прошлого? М.: Пик, 1999. - 285 с.

18. Бурдье П. Рынок символической продукции// Вопросы социологии. -1993.-№1/2; 1994.-№5.

19. Вайль П., Генис А. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1998.-581 с.

20. Вайль П., Генис А. Родная речь. М.: Независимая газета, 1995. - 190 с.

21. Вебер М. Избранное. Образ общества/Отв. ред. и сост. Я. М. Бергер. М.: Юристь, 1994. -702с.

22. Человек и война. М.: АИРО-ХХ, 2001. - 480 с.

23. Геополитическое положение России: представление и реальность/ Под редакцией В. А. Колосова. М.: Арт-Курьер, 2000. - 352 с.

24. Глебкин В. Ритуал в советской культуре. М.: Янус-К, 1998. - 168 с.

25. Гройс Б. Поиск Русской национальной идентичности// Вопросы философии. 1992. -№1. - С. 52-60.

26. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. 374 с.

27. Гудков Л. "Тоталитаризм" как теоретическая рамка: попытки ревизии спорного понятия//Мониторинг общественного мнения. 2001. - № 5 (55), № 6 (56).

28. Гудков J1., Дубин Б. Общество телезрителей: массы и массовые коммуникации в России конца 90-х годов // Мониторинг общественного мнения.- 2001.- №2.- С. 31-45.

29. Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М.: Российск. Гос. Гуманит. Ун-т, 1998. 80 с.

30. Гудков Л. Комплекс "жертвы". Особенности массового восприятия россиянами себя как этнонациональной общности// Мониторинг общественного мнения.-1999.- № 3 (41).- С. 47-60.

31. Гудков Л. Победа в войне: к социологии одного национального символа.// Экономические и социальные перемены: мониторинг общественного мнения. 1997. -№5.-С. 12-19.

32. Гудков Л. Страх как рамка понимания происходящего// Мониторинг общественного мнения . -1999.- № 6 (44).- С. 47 -58.

33. Гусейнов Г. Карта нашей Родины: идеологема между словом и телом. -Helsinki, 2000. 266 с.

34. Гусейнов Г. Материалы к Русскому словарю общественно-политического языка XX века.- М.: Три квадрата, 2003. 1024 с.

35. Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб: Академический проект, 1999. - 557 с.

36. Добренко Е. Формовка советского читателя. СПб.: Академический проект, 1997. - 321 с.

37. Добротворский С. Кино на ощупь/Сб. статей 1990-1997. СПб.: Сеанс, 2001.-528 с.

38. Дондурей Д. Б. Благо разорения// Киноведческие записки.- №9.- С. 29-34.

39. Дондурей Д.Б. Новая модель кино: трудности переходного периода //Киноведческие записки,- №3,- С. 3-14.

40. Дубин Б. В. Конец века// Мониторинг общественного мнения. 2000. -№4.-С. 13-18.

41. Дубин Б. В. Семантика, риторика и социальные функции «прошлого»: к социологии советского и постсоветского исторического романа. М.: ГУ ВШЭ, 2003.-44 с.

42. Дубин. Б. Слово Письмо - Литература: Очерки по социологии современной культуры. - М.: Новое литературное обозрение, 2001 - 416 с.

43. Дюмон Л. Эссе об индивидуализме/пер с франц. А. Д. Гарьскавого. -Дубна: ИЦ «Феникс», 304 с.

44. Жирар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 400 с.

45. Зверева Г. «Работа для мужчин»? : чеченская война в массовом кино России // Неприкосновенный запас.-2002.- № 6/26.- С. 102-110.

46. Зенкин С. Авторская рубрика «Глоссы» // Независимая газета. 1991-1992.

47. Зиммель Г. Философия культуры: В 2 т./Пер.: А. В. Дранов . М.: Юристь, 1996.

48. Зонтаг С. Избранное //Киноведческие записки. №22. - С. 221-240.

49. Ионин Л. Социология культуры. М.: Логос, 2000. - 432 с.

50. История ментальностей, историческая антропология: Зарубежные исследования в обзорах и рефератах. М.: РГГУ, 1996. - 255 с.

51. История страны/история кино/ Под ред. С.С.Секиринского. М.:3нак, 2004. -496 с.

52. Кавелти Д.Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. - №22. - С.ЗЗ - 65.

53. Кинематограф "оттепели". М.: Материк, 1996. - Кн. 1 - 262 с.

54. Кинематограф "оттепели". М.: Материк, 2002. - Кн. 2. - 450с.

55. Кинематограф оттепели: Док. и свидетельства/ НИИ киноискусства Госкино Рос. Фед. М.: Материк, 1998. - 458 с.

56. Кино: политика и люди (30-е годы): К 100-летию мирового кино / Роскомкино. НИИ киноискусства/ Отв. ред. Л.Х. Маматова. М. : Материк,1995.-229с.

57. Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002. - 262 с.

58. Клейман Н. Э. «Другая история советского кино»//Киноведческие записки.- №53.- С. 44-56.

59. Козлова Н. Н., Сандомирская И. И. «Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: опыт лингвосоциологического чтения. М: Мировой океан, 1996. -256 с.

60. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974.

61. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., 1977.

62. Кудрявцев С. В. «Все кино». Справочник. - М.: Каскад, 1995. - 376 с.

63. Культура и власть в условиях коммуникационной революции XX века. Форум немецких и российских культурологов/Под редакцией К. Аймермахера, Г. Бордюгова, И. Грабовского. М.: «АИРО-ХХ», 2002. - 480 с.

64. Лебина Н. Б. Повседневная жинь советского города: Нормы и аномалии. 1920 -1930 годы. СПб.: Журнал «Нева», Издательско-торговый дом «Летний сад», 1999. - 320с.

65. Лебина Н.Б., Чистиков А.Н. Обыватель и реформы: Картины повседневной жизни горожан в годы нэпа и хрущевсокго десятилетия. СПб: Дмитрий Буланин, 2003. - 340 с.

66. Левада Ю. "Человек советский" десять лет спустя: 1989 1999 (предварительные итоги сравнительного исследования)// Мониторинг общественного мнения. - 1999. - № 3. - С.7-15.

67. Левада Ю. Поколения XX века: возможности исследования. //Мониторинг общественного мнения. 2001. - № 5. - С.7-14.

68. Левада Ю. Человек ностальгический: реалии и проблемы //Мониторинг общественного мнения. 2002. - №6. - С.7-13.

69. Левада Ю.А. От мнений к пониманию: Социологические очерки, 19932000. М.: Моск. шк. полит, исслед., 2000. - 574 с.

70. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: "Ээсти раамат", 1973 - 138 с.

71. Людтке А. Что такое история повседневности? Ее достижения и перспективы в Германии //Социальная история. Ежегодник, 1998/99. М., 1999. -С. 77- 100.

72. Манхейм К. Диагноз нашего времени. М.: Юрист, 1994. - с.481

73. Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино 1924-1958. М.: Дубль-Д, 1995. - 132 с.

74. Мифы и мифология в современной России /Под ред. К.Аймермахера, Ф.Бомсдорфа, Г.Бордюгова. М.: АИРО-ХХ, 2000 - 216 с.

75. Мерло-Понти М. Кино и новая психология //Киноведческие записки. № 16. - С. 12-23.

76. Модернизация в России и конфликт ценностей /Отв.ред. С.Я.Матвеева.-М.: Ин-т философии РАН, 1993. 247 с.

77. Мосс М. Общество, обмен, личность: Труды по социальной антропологии /Пер. с франц., послесл. и примеч. А.Б. Гофмана/Сер. "Этнографическая библиотека". М.: Восточная литература, 1996. - 360 с.

78. Мосс М. Социальные функции священного. СПб.: Евразия, 2000. - 444 с.

79. Наше кино сегодня: взгляд из-за границ. "Круглый стол" в редакции "Киноведческих записок", июль 1989 года //Киноведческие записки. №4. - С. 4-22.

80. Нора П. Поколение как место памяти //НЛО. 1998. - № 30. - С. 48-72.

81. Паперный В. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 1996. -384 с.

82. Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. М.: «Ад Маргинем», 2002. - 207 с.

83. Печерский М. Спор немецких историков: между памятью и прошлым и историей// Интеллектуальный форум. 2002. - № 3.

84. Плаггенборг Ш. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб.: Журн."Нева", 2000. -414 с.

85. Поэтика кино. Перечитывая Поэтику кино. СПб: РИИИ , 2001 . - 400 с.

86. Прошлое крупным планом: Современные исследования по микроистории. - СПб: Европейский университет, Алетейя, 2003. - 268 с.

87. Психоанализ и культура: Избр.тр.Карен Хорни и Эриха Фромма/ Сост. А. М. Руткевич; Пер.: В. В. Старовойтов. М.: Юристь, 1995. - 623 с.

88. Ревель Ж. Микроанализ и конструирование социального// Современные методы преподавания новейшей истории. М., 1996. - С. 236 - 261.

89. Репина J1. П. Персональная история: биография как средство исторического познания// Альманах "Казус". Вып.2. - М., 1999. - С.76-100.

90. Репина Л.П. Коллективная память и мифы исторического сознания // Сотворение Истории. Человек Память - Текст. - Казань: Изд-во КГУ, 2001. С.321-343.

91. Репина Л.П. Образы прошлого в памяти и в истории// Образы прошлого и коллективная идентичность в Европе до начала Нового времени. -М.: Кругъ, 2003.-С.9-18.

92. Рыклин М.К. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М.: Логос, 2002. 275 с.

93. Савельева И. М., Полетаев А. В. Знание о прошлом как проблема социологии знания //Новое литературное обозрение. 2001. - № 6(52). - С. 5-28.

94. Савельева И. М., Полетаев А. В. История и время: в поисках утраченного. М.: Языки русской культуры, 1997. - 800 с.

95. Савельева И. М., Полетаев А. В. Прошлое Америки: дважды "другая" реальность// Воображаемое прошлое Америки: История как культурныйконструкт/ Ред. Т. Д. Бенедиктова. М.: МАКС пресс, 2001. - С. 8-19.

96. Савельева И.М., Полетаев А.В. Прагматика истории // Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. М.: УРСС, 2003. - Вып. 10. - С. 7-35.

97. Семидесятые // Киноведческие записки. № 11. - С. 6-21.

98. Семидесятые как предмет истории русской культуры/ Ред.-сост. К. Ю. Рогов. М.: О.Г.И., 1998. - 301 с.

99. Симпозиум ММКФ: Интеллигенция за социализм? Стратегии реставрации в новой российской культуре // Искусство кино. № 2/3. - 2000.

100. Советская повседневность и массовое сознание, 1935-1945/ Сост. А. Я. Лившин, И. Б. Орлов. М.: РОССПЭН, 2003. - 472 с.

101. Советский простой человек: Опыт социального портрета на рубеже 90-х. -М.: Мировой океан, 1993.- 300 с.

102. Соцреалистический канон /Общ. ред. X. Гюнтер, Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. - 1036 с.

103. Трактаты о любви/ Ред. О.П.Зубец. М.: ИФ РАН, 1994. - 187 с.

104. Туровская М. "Мосфильм" 1937// Киноведческие записки. - № 50. - С. 198-219.

105. Утехин И. Очерки коммунального быта. Москва: ОГИ, 2001. - 213 с.

106. Ферретти М. Расстройство памяти: Россия и сталинизм// Мониторинг общественного мнения. 2002. - N5. - С. 40-54.

107. Фитцпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2001.-336 с.

108. Фомин В.И. "Полка". Документы, свидетельства, комментарии. (Серия "Отечественное кино в документах"). М.: НИИК, 1992. - 173 с.

109. Фрумкина Р. Внутри истории: Эссе, статьи, мемуарные очерки. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 477 с.

110. Чаки М. Идеология венской оперетты и венский модерн. СПб:

111. Издательство им. Н.И.Новикова, 2001. 346 с.

112. Чередниченко Т. В. Типология советской массовой культуры: между "Брежневым" и "Пугачевой". М.: РИК "Культура", 1994. - 256 с.

113. Чередниченко Т.В. Россия 90-х в слоганах, рейтингах, имиджах : Актуальный лексикон истории культуры. М.: Новое литературное обозрение, 1999.-415 с.

114. Ямпольский М. Власть как зрелище власти// Киносценарии. 1989. - №5. С. 176-187.

115. Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993. - 456 с.

116. Assmann A. Erinnerungsraume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedachtnisses. Miinchen: Beck., 1999 - 420 s.

117. Assmann. J. Das kulturelle Gedachtnis. Miinchen.: Beck., 1999 568 s.

118. Beilenhoff W. Licht -Bild -Gedachtnis Gedachtniskunst/ Raum-Bild-Schrift. Studien zur Mnemotechnik. Haverkamp Anselm/ Renate Lachmann (Hg): Suhrkamp. Frank/M. 1991. S. 444-473.

119. Borenstein E. Public Offerings: МММ and the Marketing of Melodrama// Consuming Russia: Popular culture, sex, and society since Gorbachev/ A. M. Barker (ed.). Durham (N.C.): Duke UP, 1999. P. 49-75.

120. Brooks J. Thank you, comrade Stalin!: Soviet public culture from revolution to Cold War. Princeton, N.J.: Princeton UP, 2000. - 319 p.

121. Butler J. Psyche der Macht. Frank/M.: Suhrkamp., 2001 - 197 s.

122. Consuming Russia : popular culture, sex, and society since Gorbachev/ Ed. by Adele Marie Baker. Durham N.C.: Duke University Press, 1999. 473 p.

123. Edelman R. There are no rules on planet Russia: post-Soviet spectator sport// Consuming Russia. Popular Culture, Sex, and Society Since Gorbachev/ A.M.Barker (ed.). Durham (N.C.): Duke UP, 1999. P. 217-242.

124. Eorsi I. Das Sowjetisch: ein verlorenes Vorbild //Der ratsellhafte Charme der Freicheit. Versuche tiber das Neinsagen. Frank/M: Suhkamp. 2003. - S. 17-35.

125. Engel К. Kulturelles Gedachtnis, neue Diskurse. Zwei russische Filme iiber die Kriege in Tschetscenien// Osteuropa. № 5. - 2003. - S. 604-617.

126. Geschichte des sowjetischen und russischen Films/ hrsg. Von Christine Engel. Unter Mitarb. Von Eva Binder. Ubers. des russ. Textes von Evgenij Margolit: Eva Binder. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1999. - 400 s.

127. Das Geschichte Soziale Erinnerung Gedachtnis/ Harald Welzer (HG.). -Hamburg: Hamburger Ed., 2001. 349 s.

128. Geertz C. The interpretation of Cultures. N.Y.: Basic Books, 1973 - 470 s.

129. Kristofovich Zelensky E. Popular children's culture in post-perestroika Russia// Consuming Russia. Popular Culture, Sex, and Society Since Gorbachev/ A.M.Barker (ed.). Durham (N.C.): Duke UP, 1999. P.138-160.

130. Kultur und Gedachtnis /Jan Assmann und Tonio Holscher (Hrg). Frank/M. 1988.

131. Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. Frank/M: Opladen., 1995.- 517 s.

132. Luhmann N. Die Realitat der Massenmedien. Frank/M: Opladen., 1995. - 219 s.

133. Mary Parker Follett "Новое гражданское сообщество" ("New State"), M., 1996.

134. Mnemosyne: Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung / Adeida Assmann Dietrich Harth(Hg.). Frank/M. 1999.

135. Pilkington H. Russia's Youth and its Culture. N.Y; L., 1994.

136. Sabonis-Chafee T. Communism as kitsch: Soviet symbols in post-Soviet society// Consuming Russia. Popular Culture, Sex, and Society Since Gorbachev/ A.M.Barker (ed.). Durham (N.C.): Duke UP, 1999, p.362-382.

137. Stites R. Russian popular culture: Entertainment and society since 1900. -Cambridge, 1994.

138. Theimer Nepomniashchy C. Markets Mirrors and Mayhem: Alexandra Marinina and the rise of the new russian «detektiv»// Consuming Russia. Popular

139. Culture, Sex, and Society Since Gorbachev/ A.M.Barker (ed.). Durham (N.C.): Duke UP, 1999, p.161-191.

140. Tumarkin N. The Living & the Dead: the Rise and Fall of the Cult of World War II in Russia. N.Y.: Basic Books. 1994.

141. Справочная литература. Электронные ресурсы.

142. Актеры советского кино /Сост. Глаголева Н. М.: Искусство, 1964. - 222 с.

143. Домашняя синематека. Отечественное кино 1918 1996/ Сост. Землянухин С., Сегида М. - М.: Дубль - Д, 1996. - 520 с.

144. Кино. Энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1986. -640 с.

145. Киномания 97. Энциклопедия российского киноискусства. М.: Дубль Д, Коминфо, 1997.-CD

146. Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. СПб.: Университетская книга, 1998.-447 с.

147. Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.2. СПб.: Университетская книга, 1998.-447 с.

148. Культурология. XX век: Антология. М.: Юрист, 1995. - 703 с.

149. Советские художественые фильмы. Аннотированный каталог. 1970-1971/ Госфильмофонд России; сост. Павлова М. И, Барыкин Е. М. М.: Изд. Всерос. Газ. "Нива России", 1996. - 307 с.

150. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. 1966-1967 / Госфильмофонд России; сост. Павлова М. И, Бобров В. П. М.: Изд. Всерос. Газ. "Нива России", 1995. - 288 с.

151. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог: В 4 т. Т. 2.- Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Звуковые фильмы (1930-1957). М.: Искусство, 1961. - 784 с

152. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог: В 4 т. Т. 3: Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Приложения.- М.: Искусство, 1961. 308 с

153. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог: В 4 т. Т. 4: Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог (1958-1963) -М.: Искусство, 1968. - 824 с

154. Советские художественные фильмы. Анотированный каталог (1968-1969)/ Госфильмофонд России; сост. Сковородникова С. В. Барыкин Е. М. М.: Изд. Всерос. Газ. "Нива России", 1995. - 304 с.

155. Энциклопедия кино. М.: «Кирилл и Мефодий», 1998. CD