автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Васильева, Светлана Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ОДНОАКТНЫЕ ПЬЕСЫ А.П. ЧЕХОВА: «ПОЭТИКА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ»

§1 «Медведь» и «Предложение»: зеркальные отражения сюжетной и образной структур

§2 «На большой дороге», «Татьяна Репина», «Ночь перед судом»: жанровые воплощения мотива супружеской измены

§3 «Свадьба», «Юбилей»: тенденция к эпизации драматического действия

§4. «Лебединая песня (Калхас)», «Трагик поневоле», «О вреде табака»: мотив как средство воплощения образа персонажа

ГЛАВА 2. ОТ А.П. ЧЕХОВА К ОДНОАКТНОЙ ДРАМАТУРГИИ XX ВЕКА: ОСНОВЫ СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЯ

§1 Модификация «свадебного» сюжета («Свадьба» М.М. Зощенко, «Сильное чувство» И.А. Ильфа и Е.П. Петрова)

§2 Водевильная традиция в сюжетостроении пьес «Успех» A.B. Вампилова, «Лестничная клетка» Л.С. Петрушевской

§3 Мотив «испытания чувств» и модель «водевильного мира» в пьесах «Свидание», «Дом окнами в поле» A.B. Вампилова и «Любовь» Л.С. Петрушевской

§4 «Культурное наследство» М.М. Зощенко, «Месяц в деревне, или Гибель одного лирика», «Исповедь начинающего» A.B. Вампилова,

Стакан воды» Л.С. Петрушевской: мотив как средство воплощения образа персонажа в монопьесе

§5 Мотив супружеской измены в художественной структуре пьес «История с метранпажем» A.B. Вампилова, «Квартира Коломбины» Л.С. Петрушевской

§6 Реализация мотива мошенничества в сюжетостроении пьес «Неудачный день», «Преступление и наказание» М.М. Зощенко, «Двадцать минут с ангелом» A.B. Вампилова

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Васильева, Светлана Сергеевна

В литературном процессе XX века чеховская традиция является одной из наиболее устойчивых и значимых (М. Семанова, Б. Зингерман, М. Громова). И хотя место Чехова и его роль в литературе XIX, XX веков определены, круг новейших исследований показывает, что проблема «Чехов и XX век» не исчерпана, а, напротив, стала одной из актуальнейших на исходе столетия. Этот факт формально подтверждается даже названиями сборников научных трудов: «Чеховиана: Чехов в культуре XX века» (М., 1993), «Чеховиана: Чехов и «серебряный век»» (М., 1996), «Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век» (М., 1997), «Чехов в XX веке. Чеховский сборник. Материалы литературных чтений» (М., 1999). В современном чеховедении в осмыслении этой проблемы по-прежнему актуальны обнаружение традиций и новаторства, исследование в контексте «большого исторического времени» (М.М. Бахтин), выявление «культурной памяти» (Ю.М. Лотман). В этом отношении показательно название работы В. Катаева - «Чехов - метадраматург XX века». Тезис современного чеховеда подтверждается публикацией таких пьес, как «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, «Чайка спела» Н. Коляды, «Вишневый садик» А. Слаповского, «Сахалинская жена» Е. Греми-ной, «Чайка» Б. Акунина.

Одноактные пьесы А. Чехова с первого дня своего появления привлекли внимание критики. Репертуар театра 1870-90х годов XIX века был достаточно разнообразен. К этому времени уже получила признание драматургия Гоголя, Тургенева, Островского. Но после отмены в 1882 году театральной монополии усилилась коммерциализация театра1. Наиболее популярны мелодрама и водевиль, а также «комический малый жанр», имеющий много общего с водевилем2. Появившиеся одноактные пьесы Чехова иногда шли в одном спектакле с пьесами Островского, Тургенева, Гоголя, Грибоедова, но критика их сразу выделила и дала высокие, но, скорее, эмоциональные оценки: «жизненность», «оригинальность», «свежесть», «положительно выдающееся явление», «шедевр сценического искусства»3.

Теоретическое осмысление идейно-художественного своеобразия чеховских миниатюр начинается в 1920-30 годы основоположниками отечественного чеховедения Ю. Соболевым, С. Балухатым. Ю. Соболевым было отмечено, что «.если бы ничего иного как драматург Чехов кроме своего водевильного цикла не создал, то этого было бы совершенно достаточно для очень прочной и большой театральной сцены»4. Одной из первых работ, посвященных малым драматическим формам, была статья С. Балухатого «О вреде табака (в новой редакции 1902 года)», где исследователь выявляет особенности жанра водевиля, его роль в творчестве Чехова, отмечает экспериментальное отношение драматурга к своим «шуткам»: «Этот предварительный, только технологический опыт. нужен был Чехову для того, чтобы в дальнейшем прийти к написанию пьесы в том же стиле, но уже в большем комедийном плане и широкой социальной темой, что и было осуществлено им в пьесе «Вишневый сад»5. В получившей известность монографии о драматургии писателя, определяются особенности её « новаторской динамической поэтики», в малой драматургии выделяются две струи: «обличительная» («О вреде табака», «Свадьба», «Юбилей») и «развлекательная» («Медведь», «Предложение», «Трагик поневоле»); в работе выражена показательная для чеховедения этого периода мысль о том, что «своими водевилями Чехов не начинал в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию, и своей тематикой, и своим строением они соответствовали темам и типу традиционного построения водевильного жанра. Чехов овладел, однако, в совершенстве эстетическим каноном и техникой построения водевильного жанра, дал художественно выразительные его образцы, имеющие исключительную популярность»6.

Период 1950-60х годов характеризуется всплеском интереса к чеховской малой драматургической форме. Чеховеды, увлеченные изучением «мастерства», позднее - «поэтики» Чехова-прозаика и драматурга, исследуют драматические миниатюры в разных аспектах: выявляются взаимосвязи с предшествующей классической русской драматургией, определяется лингвостилистическое своеобразие, рассматриваются сценическая история и вопросы поэтики7.

В 1970-80е годы продолжается изучение чеховских одноактных пьес в работах Г. Бердникова, 3. Паперного, Б. Зингермана, Г. Тиме, А. Муратова, А. Медведевой, В. Фролова и др. В диссертациях И. Милост-ного и В. Невердиновой поэтика чеховского водевиля рассматривается в сопоставлении с русским водевилем 1880-90х годов, особое внимание уделяется чеховской концепции водевильного жанра, систематизации прижизненной критики. Для чеховедения этого периода характерно противопоставление его миниатюр водевильным традициям, последовательное утверждение новаторской сущности чеховских пьес. Исследователи находят «переклички» мотивов, образов между малой и большой драматургией писателя8. Ведущим становится утверждение, что чеховские одноактные пьесы - лишь вступление к его большой, подлинно новаторской драматургии, повлиявшей на развитие мировой драматургии. В этой связи показательна позиция Б. Зингермана, подчеркивающего новаторскую сущность чеховского водевиля, утверждающего, что «через водевиль мы получаем доступ к главным чеховским героям, к пошлой среде, которая окружает Треплева, Астрова, трех сестер»9. Появляется первая монография, посвященная одноактной драматургии А.П. Чехова. Исследователь В. Готтлиб рассматривает чеховские пьесы в контексте русской комедиографии XIX века и проводит параллели с зарубежной драмой XX века, находит взаимосвязи между большими и малыми драматургическими формами. Анализируя чеховские пьесы как фарсыводевили, драматические этюды, одноактные пьесы и одноактные монологи, В. Готтлиб связывает их жанровое своеобразие с реформаторством, «восприимчивостью» писателя: «Используя составляющие популярных театральных жанров XIX века, Чехов создает нечто новое, отличающееся от традиционной драматической условности; стремясь к характерной для натурализма «объективности изображения», он совмещает ее с органичной для его произведений символикой. Мелодрама используется, чтобы разоблачить мелодраматическое, фарс усиливает трагизм, за водевильными трюками скрывается печаль - и авторская ирония позволяет совместить объективность и сострадание»10. Исследование В. Готтлиб остается единственным в зарубежном чеховедении, полностью посвященным одноактной драматургии Чехова11.

В 1990-е годы интереса к одноактным произведениям классика усиливается: публикуется монография С. Зубковой, в которой ставится проблема драматического характера. В ней миниатюры рассматриваются как «этап поиска трагического аспекта драматургии»12. Литературоведом доказывается, что чеховская концепция характера, отличающаяся двуплановостью образа и ставшая основой большой драматургии, возникла в монопьесах. Исследования Н. Ищук-Фадеевой, Н. Ивановой, Р. Ахметшина, Е. Нымм, Н. Никипеловой и Т. Шеховцовой посвящены проблеме жанрового своеобразия одноактных пьес13. В диссертационных работах И Су Не и Ю. Калининой анализируется поэтика малой драматической формы в сопоставлении с русским водевилем XIX века в аспекте традиций и новаторства; рассматриваются чеховская концепция водевильного жанра, история водевиля и его художественные особенности. В 1990-е годы проблема генезиса чеховских пьес ставится не только в связи с водевилем, но и с комедией масок14, опереттой Ж. Оф-фенбаха15. В контексте XX века изучение малой драматической формы осуществляется в сопоставлении с поэтикой «театра абсурда»16. Но именно «водевильность» называется исследователями в качестве доминанты художественного мира Чехова17.

Актуальность исследования. История осмысления одноактных пьес Чехова показывает, что до сих пор они не были предметом целостного рассмотрения. В работах С. Балухатого, В. Ермилова, Б. Зингерма-на, 3. Паперного, В. Невердиновой, И. Милостного, Г. Тиме, С. Зубковой, В. Готтлиб, И Су Не, Ю. Калининой преобладает исследование отдельных аспектов драматургии А. Чехова. Литературоведы не ставили перед собой задачу изучения чеховских миниатюр в их «имманентности». Чеховские произведения как факт (этап) в развитии отечественной драматургии малых форм также специально не рассматривались. В существующих работах проблема «Чехов и русская драма XX века» сопоставляются «полнометражные» пьесы Чехова и авторов XX века. Исключение составляют исследования И. Милостного, сравнивающего малые формы Чехова и советских драматургов 1920-30х гг. Сопоставление творчества А. Чехова и М. Зощенко, И. Ильфа, Е. Петрова, А. Вампило-ва, Л. Петрушевской проводилось М. Чудаковой, А. Жолковским, А. Со-бенниковым, С. Козловой, Т. Журчевой, И. Горюшкиной, Н. Гришечкиной, Л. Тютеловой, Е. Петуховой и др. Проблема же рецепции чеховского текста указанными драматургами не решена, нуждается в уточнении и картина их художественного мира. Типологические межтекстовые отношения представлены и в одноактных пьесах. Их обнаружение позволит уточнить особенности восприятия и отношения драматургов к чеховскому тексту, определить направления и основания, формирующие «механизм метаязыковой рефлексии» (Н. Фатеева).

Обращение к творчеству драматургов XX века обусловлено рядом причин. Драматические миниатюры М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, А. Вампилова, Л. Петрушевской, как и А. Чехова, входят в число лучших образцов малой драматической формы. Их сценическая жизнь и изучение в отечественной науке складывались по-разному. Практически забытая драматургия Зощенко, Ильфа и Петрова, в отличие от пьес Вам-пилова и Петрушевской, прошедших путь от неприятия до признания и достигших к концу XX века пика сценической популярности, вошла в круг научных интересов лишь в 1990-е годы. В исследовательской практике сформировалось направление, основанное на сопоставлении творчества писателя-классика и авторов XX века как на материале прозы (Зощенко, Ильф и Петров, Петрушевская), так и драмы (Вампилов, Петру-шевская). Обращение к творчеству названных писателей обусловлено указанием на влияние Чехова на их творчество (Зощенко, Вампилов), совпадением эстетических установок (Петрушевская), а также «чеховским следом», проступающим с большей или меньшей отчетливостью в пьесах драматургов XX века. Очевидно, что существующий временной разрыв в истории создания пьес позволит увидеть динамику восприятия чеховского текста драматургами первой и второй половины XX века.

Материалом данного исследования являются все чеховские одноактные пьесы, в том числе неоконченная «Ночь перед судом», драматические миниатюры М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, А. Вампилова, Л. Петрушевской. По мере необходимости привлекаются ранние редакции пьес, а также иные произведения указанных авторов, письма, записные книжки, интервью.

Объектом изучения в диссертации стала малая драматическая форма в творчестве А. Чехова и русской литературе XX века.

Предмет исследования - генезис, семантика, функционирование и сочетаемость мотивов в их инвариантной и вариантной формах, образующих сюжеты драматических миниатюр А. Чехова, М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, А. Вампилова и Л. Петрушевской.

Цель работы заключается в исследовании поэтики сюжета малой драматической формы в творчестве А. Чехова и писателей XX века.

Для достижения данной цели ставятся и решаются следующие задачи:

- выявить составляющие мотивной структуры пьес Чехова;

- исследовать генезис и функционирование инвариантных мотивов в разных жанрах (в комедийных, мелодраматических миниатюрах и монопьесах Чехова);

- уточнить особенности тематики и сюжетики одноактных пьес Чехова, сформировавших представление об их художественности, «мастерстве» и «новаторстве» Чехова в малой драматургии;

- исследовать мотивику пьес Зощенко, Ильфа и Петрова, Вампи-лова, Петрушевской;

- выявить трансформации инвариантных мотивов в пьесах драматургов XX века;

- определить особенности взаимодействия текстов драматургов XX века с текстами предшественника-классика.

Концентрация внимания на сюжетном аспекте драматического произведения требует теоретической и методологической определённости. Анализ художественного текста не возможен без учета родовой специфики. В отличие от эпоса и лирики «в драме преобладает прямая речь персонажей, которые изображаются действующими посредством произносимых ими слов, повествовательная речь редуцируется. Речь в драме максимально соответствует словесным действиям людей, что не свойственно эпосу»18. Сюжетность, как свойство словесного искусства, вызывает устойчивый интерес исследователей со времен античности. В отечественной науке сложилась традиция выделения трех основных областей изучения сюжета: сюжетостроение, сюжетосложение и сюжето-образование19. В нашей работе предпринята попытка многоаспектного изучения драматургии Чехова и писателей XX века: «структуры сюжета как элемента произведения» (сюжетостроение), «процесса формирования конкретного сюжета и его функционирования в произведении» (сю-жетосложение), «возникновения и трансформации сюжетов, их типов и разновидностей» (сюжетообразование)20. Действие драматического произведения именуется сюжетом драмы, «оно опирается на систему мотивов»21. Проблема различия сюжета и фабулы в драматическом произведении практически лишена внимания теоретиков прежде всего в связи с тем, что их различие затрудняется, так как «драматический диалог выступает в качестве главного, практически единственного носителя воспроизводимого действия, он с максимальной активностью выявляет положения данного момента в их неповторимости, материализует ход событий и динамику взаимоотношений героев»22. Вопрос о целесообразности анализа мотивной структуры драматического текста рассматривался М. Поляковым. Его адекватность родовой специфике драмы для исследователя бесспорна, так как мотив - «. это причинно-следственная основа драмы, её энергетическая система. Мотивы являются генераторами сюжета, персонажа и отношения действующих лиц к событиям»23.

Традиция выделения мотива как сюжетной единицы заложена в трудах А. Веселовского, анализировавшего происхождение традиционных сюжетных схем. Определения мотива, данные исследователем, раскрывают это понятие во всей сложности24. Отметим, что А. Веселов-ский считал мотив «первоэлементом» сюжета, единицей, которой могут быть присущи и предметность, и предикативность25. В отечественной науке изучение мотива долгое время велось в двух направлениях, которые условно могут быть названы тематическим (А. Скафтымов, В. Жирмунский, В. Томашевский) и функциональным (В. Пропп).

Для первого направления показательна позиция А. Скафтымова. Анализируя «тематическую композицию» романа Достоевского «Идиот», он фактически отождествляет понятия «тема» и «мотив». При описании схемы тематического построения романа у литературоведа возникла необходимость выделения «мелких неделимых тематических единиц» -«тематических мотивов»26. Исследователь анализирует структуры образов персонажей, а «внутри их - звенья и слои тематических мотивов по эпизодам, сценам, экспликациям и проч.», при этом «тематические мотивы и их комплексы в отдельных эпизодах и образах получают свое содержание и смысл не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами и образами»27. А. Скафтымов последовательно рассматривает мотивы, составляющие образы персонажей и их варианты, в заключении описывает мотивную структуру романа в целом и находит доминанты, определяющие её.

Методологическое значение и научный потенциал концепции В. Проппа неоднократно освещались в отечественных и зарубежных исследованиях. Отметим, что именно В. Пропп подчеркнул «разложимость» мотива в его понимании А. Веселовским. Исследователь на материале русской волшебной сказки проследил и выявил, что различие между персонажами, их поступками и действующими лицами, их функциями принципиально: они соотносятся как величины переменные и постоянные. Абсолютизировав инвариантную форму мотива - функцию, В. Пропп подчеркивает её предикативность, изучает прежде всего логически-формальный, функциональный аспект сюжета в ущерб его семантике. Открытия В. Проппа положили начало структурной фольклористике, нарратологии.

Современная теория, синтезируя достижения обоих направлений, в целом исходит из понимания мотива как формально-тематического элемента художественного текста.

Наряду с традицией, идущей от А. Веселовского, В. Проппа, русской «формальной школы», считать мотив минимальной единицей сюжета28, имеются и другие. Единицами сюжета называют действие и жест29, событие30, «шаг»31. Отметим, что категории «событие», «ситуация» - традиционные, устоявшиеся в отечественной науке, что находит подтверждение в исследованиях авторов научных сборников, посвященных проблемам сюжетосложения»32. В последнее десятилетие интерес к проблеме усилился. Об этом свидетельствует работа Сибирского отделения РАН над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы. Учитывая концепции отечественных и зарубежных теоретиков, ученые единицами сюжета называют мотив и сюжетную ситуацию. В качестве характеристик мотива выделяют предметность, предикативность/модальность, вариативность, повторяемость33. Исследователи различают две формы мотива: первая (инвариант) - это «обобщенная, . взятая в отвлечении от его (мотива) конкретных фабульных выражений», вторая (вариант) - это «совокупность вариантов мотива, выраженных в фабулах нарратива»34. Соотнося концепцию Веселовско-го с современными, Б. Путилов рассматривает мотив как элемент сю-жетно-фабульного единства, вкладывает в его понятие «два взаимосвязанных значения: во-первых, схемы, формулы, единицы сюжета в виде некоего элементарного обобщения и, во-вторых, самой этой единицы в виде конкретного текстового воплощения»35. В другой своей работе исследователь анализирует сюжетообразующую функцию мотива: «он программирует и обусловливает сюжетное развитие. В мотиве так или иначе задано это развитие»36. Путилов акцентирует моделирующие качества мотива, приводит примеры эпических (былинных) порождающих мотивов, которые «стоят у истоков того или иного сюжета, имплицируют конкретное движение его»37. Подобное утверждает и Г. Левинтон, говоря, что сюжет - это событийное развертывание инвариантного мотива38. Изучение литературной мотивики в рамках дихотомического подхода осуществляется Н. Тамарченко, Ю. Шатиным, Э. Бальбуровым, И. Тю-пой, И. Силантьевым39.

Ценные для нас наблюдения, касающиеся соотношения мотива и сюжета, сделаны Н. Тамарченко. Как считает исследователь, из мотивов в инвариантной форме образуется, складывается «устойчивая последовательность (схема), организующая сюжет», поэтому, например, мотив-ная схема «исчезновение - разлука - нахождение» лежит в основе древних эпопей, «разлука - поиск - соединение» - любовных романов40. Не менее значима мысль другого исследователя, что по отношению к сюжету мотив - это «отдельное изменению изменяющегося целого», а ситуация - «прямое выражение художественного целого»41.

Оригинальная концепция мотивного анализа предложена Б. Гаспа-ровым, который и ввел это терминологическое сочетание в научный обиход. В работах, посвященных поэтике «Мастера и Маргариты», «Слова о полку Игореве», исследователь анализирует мотивную структуру произведений, излагает принципы мотивного анализа. Вслед за А. Веселовским Б. Гаспаров считает, что «в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук»42. Основными свойствами мотива, по Гаспарову, являются подвижность, повторяемость, способность варьироваться; уникальность этого элемента также и в том, что он существует в процессе слияния с другими элементами (мотивами), поэтому «характер мотива - его объем, «синтагматические» отношения с другими элементами, «парадигматический» набор вариантов, невозможно определить заранее; его свойства вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа, с каждым изменением общей смысловой ткани»43. Описываемая исследователем мотивная структура романа Булгакова охватывает предшествующий и современный писателю литературный, культурный контексты, которые «вырисовываются» сквозь призму интертекстуальных связей и отношений. Не отрицая существования устойчивых мотивных комплексов, мы

разделяем сомнения Гаспарова в возможности установить правила сочетания, комбинирования мотивов как сюжетных единиц.

По справедливому утверждению И. Силантьева, современная наука развила идеи «формально-тематического» (Б. Шкловский, В. Тома-шевский) и «формально-функционального» (В. Пропп, А. Греймас, Ц. Тодоров) подходов в изучении повествовательного мотива, в целом преодолевая их недостатки, издержки44. Итак, анализ мотивной структуры произведения будем называть мотивным анализом. Он предполагает выделение атомарных единиц (мотивов), описание их сочетаемости, доминант, определяющих их комбинации, установление генезиса в пределах от архаической мифологической образности до корпуса современной мировой литературы. Исследование мотивной структуры произведения возможно в разных направлениях: выделение мотива в тексте художественного произведения, его интерпретация в комплексе мотивов, составляющих сюжет данного произведения; определение генезиса мотива (архетипический, литературный, индивидуально-авторский); так как существуют мотивы, последовательность инвариантных форм которых образует устойчивые мотивные схемы, возможна интерпретация на «глубинном» архетипическом, схемообразующем уровне; сопоставление инвариантной и вариантных форм мотива. Мы исходим из того, что связь, сочетание между мотивами может иметь как устойчивый (повторяющийся), так и единичный характер.

В отечественной науке приоритет в исследовании трансформации архетипических мотивов, сюжетов, образов в литературе принадлежит, как известно, Е. Мелетинскому45. Им введены в научный обиход понятия литературного архетипа, архетипического мотива, предложен анализ трансформаций архетипических сюжетов и образов в художественном произведении. Е. Мелетинский понимает архетипы как «первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле»46. Архетипический мотив, по Мелетинскому, - это «микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и глубинный смысл»47. В отличие от В. Проппа и его последователей (А.Ж. Греймаса, К. Бремона, Ц. Тодорова), разрабатывавших «повествовательную грамматику» или нарратологию, Мелетинский делает акцент на трансформации архетипических мотивов, сюжетов: «. с одной стороны, традиционные сюжеты, в принципе восходящие к архетипам, очень долго сохраняются в литературе, периодически отчетливо проявляя свою архетипичность, но, с другой стороны, трансформации традиционных сюжетов или дробление традиционных сюжетов на своеобразные осколки все больше затемняет глубинные архетипические значения»48.

Вариативность и повторяемость, свойственные мотиву, провоцируют на поиск сходства и различий его воплощения в творчестве ряда писателей, причин, побуждающих автора актуализировать определенный мотив в структуре одного или нескольких произведений, поэтому установление типологических связей, схождений и расхождений, как правило, сопутствует описанию мотивной структуры текста.

Межтекстовые «переклички» вызывают устойчивый интерес исследователей. В объяснении этого явления называются различные причины: общие праструктуры (мифологическая школа, Е. Мелетинский), «литературная эволюция» (Ю. Тынянов), «память жанра» (М. Бахтин), «канон и литературный этикет» (Д. Лихачев), единство историко-литературного процесса (В. Жирмунский), «полиглотичность культуры» (Ю. Лотман). Сравнительный метод изучения литературы, предложенный А. Веселовским, получил свое теоретическое и практическое развитие в трудах В. Жирмунского, В. Кулешова, И. Неупокоевой, А. Димы, Д. Дюриншина и других. Литературоведы выделяют различные формы межлитературных отношений, которые составляют два основных направления : генетико-типологическое изучение литературных явлении, устанавливающее контактные, прямые и опосредованные взаимодействия, доказуемые генетически, и сравнительно-типологическое изучение, устанавливающее «схождения», типологическую общность возникающих независимо друг от друга явлений. В этой связи, несмотря на разницу методологических установок, на наш взгляд, всё же возможно использование в дополняющем качестве методических разработок интертекстуального подхода в изучении литературы.

Наиболее репрезентативной нам кажется классификация интертекстуальных элементов и связывающих их межтекстовых связей, предложенная Н. Фатеевой50. Классификация исследователя обобщает и дополняет положения П. Торопа, выделившего способы и уровни примыкания текста к прототексту, и Ж. Женнетта, предложившего пять классов или типов взаимодействия текстов, а также учитывает положение И. Смирнова о разграничении конструктивной и реконструктивной интертекстуальности. Н. Фатеева рассматривает любой акт соотнесения текстовых элементов как метакоммуникацию; в интертекстуальности выделяются две стороны: исследовательская (читательская) и авторская. Первая определяется как «установка на (1)более углубленное понимание текста или (2) разрешение непонимания текста (текстовых аномалий) за счет установления многомерных связей с другими текстами (Т > 1), связанными с данным референциальной, синтагматико-комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической памятью слова»; вторая - это «способ генезиса собственного текста и постулирование собственного поэтического «Я» через сложную систему отношений оппозиций, идентификаций и маскировки с текстами других авторов»51. В нашем случае особенности воплощения мотивов, сюжетосложение являются средством установления сходства и различений, своеобразия типов художественного мышления писателей.

В общей поэтике одним из устоявшихся является понятие литературной формы, под которым понимается «форма некоего данного произведения как средства объективации и выражения его конкретного содержания», то есть как «выразительная форма», цель анализа которой -«показать, каким образом писателю удалось воплотить свою идею в образных, стилевых и т.п. структурах», что из ««арсенала» литературных средств» и как было использовано писателем52. Современный литературовед Л. Зельцер, выделяя в структуре художественного произведения предметно-логический и выразительный уровни или «миры», определяет выразительность литературного произведения как совокупность интонации, суггестивной символики, эмоционально-психологических связей между частями композиции53. Другой исследователь, размышляя о «театрально-драматургической выразительности» отечественных пьес 1960-80х годов, фактически отождествляет её со сценичностью: «выразительность действия - важное качество драмы, влияющее на восприятие заложенных в ней идей драматурга, определяющее их доходчивость до зрителя, поддержание непрерывного интереса к изображаемым на сцене событиям и процессам. Во все эпохи и периоды развития драмы авторы заботились о выразительности действия своих пьес, их сценичности, разрабатывали специальные приемы, помогающие эту выразительность, занимательность их произведений усилить»54. Ю. Корзов рассматривает такие «устойчивые» приемы и способы выразительности, как зонги, рассказы героев, обращенные к залу, «инверсионный монтаж», использование средств радио, кино, музыки, пантомимы.

Наиболее последовательной в этой связи, на наш взгляд, является позиция авторов «поэтики выразительности» - А. Жолковского и Ю. Щеглова. Её целью является «изучение средств, с помощью которых совокупность внешних знаков приобретает способность заражать получателя заданными чувствами, идеями и отношениями к действительности»55. Исходя из предположения, что «логика такого заражения должна быть универсальной, то есть состоять из неких типовых понятий или операций, к которым на определенном уровне можно было бы . свести любое построение любого автора»56, исследователи разработали метаязык для описания выразительной структуры произведения. Учитывая достижения С. Эйзенштейна, В. Проппа («Пропп, помноженный на Эйзенштейна»57), «формальной школы», Ю. Лотмана, Н. Хомского, «поэтика выразительности» рассматривает текст как «выразительное воплощение темы, которое может описываться в виде вывода текста путем применения к теме универсальных приемов выразительности»58. Мы не разделяем уверенности исследователей в возможности на конечном этапе выйти на единую тему-инвариант, так как велика вероятность расплывчатой абстрактной формулировки, в результате чего инвариантная формула оказывается применимой для творчества ряда писателей, но признаем, что главным достижением исследователей является создание метаязыка, позволяющего показать, «как сделано произведение», объяснить художественные особенности «от наиболее общих его параметров до самых мелких деталей стиля, сюжета, образов»59.

Таким образом, методология исследования базируется на трудах А. Веселовского, О. Фрейденберг, В. Жирмунского, В. Проппа, Е. Меле-тинского, Ю. Лотмана, А. Жолковского и Ю. Щеглова.

Теоретическую основу диссертации составили труды по теории и истории драмы А. Аникста, В. Основина, В. Фролова, М. Полякова, В. Хализева, Б. Бугрова и других; исследования отечественных чеховедов: А. Скафтымова, С. Балухатого, 3. Паперного, Б. Зингермана, А. Чудако-ва, М. Громова, В. Катаева, И. Сухих, Л. Цилевича, Л. Кройчика и др.

Для решения поставленных задач использованы структурный, сравнительно-типологический методы, учитывались возможности интертекстуального анализа.

Научная новизна обусловлена обращением к одноактным пьесам Чехова и драматургов XX века. В диссертации предпринята попытка мо-тивного анализа одноактных пьес Чехова с учетом их выразительности, что позволило уточнить сложившиеся в чеховедении представления о тематике, сюжетике и жанровом своеобразии малой формы. В работе рассматривается творчество чрезвычайно разных по своему художественному «почерку» отечественных писателей XX века, практически не изученных в качестве драматургов-«малоформистов»; выявлена типология форм их взаимодействия с чеховским наследием, уточнены различия в художественной манере.

Теоретическая значимость работы связана с использованием мотивного анализа в изучении сюжетики драматического произведения, позволяющим выявить «механизмы» художественного моделирования авторского замысла.

Материалы и результаты данного исследования могут найти практическое применение в вузовских курсах по истории русской литературы, спецкурсах и спецсеминарах по русской драматургии, по поэтике сюжета, в работах театроведов и создателей спектаклей.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Художественное своеобразие одноактных пьес Чехова обусловлено, с одной стороны, ориентацией на литературную традицию и следованием ей, с другой - переосмыслением её, выражающимся в трансформации традиционных мотивов и образов, которые в результате приобретают сугубо «чеховское» звучание.

2. Сюжетика одноактных пьес Чехова характеризуется наличием устойчивых мотивных комбинаций (воплощенных в разных жанрах малой формы), авторским предпочтением в построении сюжета традиционным литературным стереотипам логики развития характера.

3. В одноактных пьесах Чехова представлен комплекс инвариантных мотивов: мотив сватовства, мотив супружеской измены, мотив неудавшейся жизни; мотив несостоявшегося праздника, мотив мошенничества. Применение ряда выразительных приемов и конструкций способствует их вариативному воплощению.

4. Предметом творческой рефлексии в одноактных пьесах у Чехова и драматургов XX века становится именно сюжетика драматического произведения. В сюжетостроении пьес Чехова и Зощенко, Ильфа, Петрова, Вампилова, Петрушевской обнаруживаются структурные сходства-совпадения (актуализация архаических, фольклорно-мифологических сюжетных стереотипов, реинтерпретация водевильных и мелодраматических сюжетных мотивов).

5. Драматургов XX века в осмыслении наследия Чехова объединяет восприятие его как метадраматурга, завершающего классический XIX век, спектр отношений к творчеству которого колеблется от приятия, признания его авторитета до недоверия, «формальным» выражением которых является цитирование мотивов, ситуаций, приемов писателя-классика.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, примечаний и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Развитие русской одноактной драматургии в XIX веке, связанное с именами Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Тургенева и забытых авторов многочисленных водевилей, интермедий, пьес-монологов, завершается миниатюрами Чехова, с появлением которых малая драматургическая форма окончательно складывается и утверждается как явление самобытное.

Художественное своеобразие чеховской одноактной драмы обусловлено, с одной стороны, ориентацией на литературную традицию и следованием ей, с другой - переосмыслением её, выражающимся в трансформации традиционных мотивов и образов, которые приобретают сугубо «чеховское» звучание. Мотивика одноактных пьес Чехова отражает взаимодействие двух сюжетообразующих принципов: воспроизведение архисюжетной логики, закономерностей событийного хода и нарушение её «случайным» стечением обстоятельств, законами «эмпирического мира», предпочтением в построении сюжета традиционным литературным стереотипам логики развития характера. В качестве подчеркнуто искусственных, «культурогенных» выделяются мотивы сватовства, супружеской измены, жалобы на жену, мошенничества, несостоявшегося праздника. Применение ряда выразительных приемов и конструкций прежде всего 'внезапный поворот', 'варьирование', 'совмещение', 'контраст' способствует их вариативному воплощению.

Предметом творческой рефлексии в одноактных пьесах у Чехова и драматургов XX века становится именно сюжетика драматического произведения. Осваивание законов сюжетосложения осуществляется в диалоге с водевилем и мелодрамой. Воспроизведение жанровой модели водевиля с максимальной степенью идентификации осуществляется в миниатюрах «Трагик поневоле», «О вреде табака» (в первой редакции), неоконченной пьесе «Ночь перед судом». Архитекстуальные связи водевиля и одноактных пьес «Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Юбилей», «Лебединая песня (Калхас)», «О вреде табака» (1902 г.) имеют более сложный характер. Их нарушение связано с редукцией (в «Медведе») и модификацией (в «Предложении») атрибутов мотива сватовства, введением дополнительных мотивов, контрастирующих с традиционным («долг платежом красен», «поединок»), усложнением мотивировок поступков персонажей, перенесением акцента на комизм характеров. Следование же традиции проявляется в движении сюжета к финальному благополучию, в использовании водевильного арсенала средств создания комизма (алогизм, контраст, сниженная лексика), и, в конечном счёте, - сохранении комедийной тональности.

В пьесах «Свадьба» и «Юбилей» водевильная концепция комизма переосмысливается, что проявляется в сведении финала к абсурду («Юбилей»), привнесении трагического пафоса («Свадьба»), децентрализации действия, что и нарушает жанровый «макет» водевиля. Нарушение архитекстуальности в «Лебединой песне» и «О вреде табака» принимает оппозиционный характер: действие, обусловленное динамикой инвариантного чеховского мотива неудавшейся жизни, в монопьесах становится не внешним, а внутренним. Моделирование ситуации прозрения, воплощение трагического разрыва между «внешним» и «внутренним» в структуре образа персонажа отражают направление художественных исканий Чехова, связанных со стремлением изобразить характер персонажа во всей его сложности, что привело к совмещению комического и трагического (от чередования («Калхас») к синтезу («О вреде табака»).

Обращение к мелодраме обусловлено поиском новых приёмов выразительности и стремлением прдставить «психологию» персонажей. Чехов в соответствии с каноном изображает критические моменты в жизни персонажей, но в целом архитекстуальные отношения имеют оппозиционный характер. В драматическом этюде «На большой дороге» и чеховском комментарии-окончании суворинской пьесы выражаются отказ от повышенной условности, «мелодраматизма» в изображении чувств и эмоций, стремление акцентировать трагедийность повседневного течения жизни.

Мотивика чеховских миниатюр отражает характерное для литературы XIX и XX веков «вторичное оживление мифологических ходов повествования, которые перестают быть чисто формальными организаторами текстовых последовательностей и обрастают новыми смыслами.»1. В «Лебединой песне» и «О вреде табака» переосмысливается мифологический инвариант «жизнь - смерть - воскресение (обновление)», причем, последний этап у Чехова характеризуется авторской недосказанностью, нарочитой неопределённостью; архетипическая схема любовно-брачных испытаний переходит в свою противоположность («Медведь», «Предложение»), архетипы героя и плута получают комическое воплощение («Свадьба», «Юбилей»),

В работах чеховедов не раз отмечалась «литературность» как одна из особенностей «зрелой» драматургии писателя. В малой и большой драматических формах предметом художественного осмысления становились известные произведения, традиционные сюжеты и мотивы, образы. Одноактная драматургия отталкивается от традиций «низких» жанров, массовой литературы, хотя влияние «большой» - все же ощутимо. Как и в больших, в малых пьесах изображение человеческих отношений пронизано ощущением сложности, запутанности, неопределенности. И это прерывает связь с классическим XIX, вводит писателя в круг драматургов XX века.

В малой драматической форме находит отражение тенденция к усилению эпического начала, которая получит свое завершение в большой. В миниатюрах апробируется действие, состоящее из «микросюжетов», «вступающих друг с другом в сложные и напряженные отношения»2. В отличие от персонажей одноактных пьес, обвиняющих в недоразумениях, алогизме происходящего друг друга, «случайное» стечение обстоятельств», персонажи больших - приходят к осознанию неразумности жизненного уклада, его враждебности человеческим устремлениям, им свойственно особое «томление духа»3. Это противоречие в малой форме, как правило, получает комическое воплощение (хотя тональность колеблется от юмористической до трагикомической). В большой драматургии дистанция между «странно и смешно» и «странно и страшно» становится все меньше, а иногда исчезает, что и обусловило жанровый полифонизм новаторских пьес Чехова.

Чеховский текст, представленный малой драматической формой и рассматриваемый в вертикальном срезе, оказывается, на наш взгляд, не просто востребованным в драме XX века, а как бы «включенным» в другие тексты, «явно» и «скрыто», завуалировано, ассоциативно. Чеховский «след» в пьесах М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова, А. Вампилова, J1. Петрушевской обнаруживается как в виде цитат, аллюзий, параллелей, так и в виде структурных сходств-совпадений.

Взаимодействие текстов Чехова и драматургов XX века на глубинном уровне проявляется во «вторичной семантизации» (Ю.М. Лотман) архаических, фолькпорно-мифологических сюжетных стереотипов. Архетип героя и мотив брачных испытаний обрастают новыми смыслами: персонажи, восходящие к архетипу героя, могут с трудом выдерживать эти испытания, демонстрировать слабость, бессилие, но все же получать желаемое - «happy-end» сохраняется («Медведь», «Предложение» Чехова, «Дом окнами в поле» Вампилова, «Любовь» Петрушевской). Процесс переосмысления архисюжетной логики может приводить к модификации сюжета, намеренному искажению сюжетной схемы («Успех» Вампилова, «Лестничная клетка» Петрушевской), что отражает представления писателей XX века о мире и человеке. Персонажи Чехова и Зощенко, тяготеющие к архетипу плута, изображаются в двух разновидностях: мошенника-неудачника (Апломбов, Настасья Тимофеевна, Хирин, Шипучин; сторож, Горбушкин, сосед) и удачливого мошенника (Ню-нин, Мерчуткина; брат Сеня, зав. магазином и счетовод). У Чехова плутовство приобретает значение «буржуазной предприимчивости», у Зощенко - «вороватости». У всех драматургов переосмысление сюжетных стереотипов находит отражение в совмещении обоих мотивов - актуализации «брачного аферизма» и воплощении соответствующего образа персонажа (Апломбов в «Свадьбе», Стасик в «Сильном чувстве», сосед в «Преступлении и наказании», Погорелов в «Успехе», Юра и Слава в «Лестничной клетке»).

Интерес писателей к водевилю (комедии масок) и мелодраме является еще одной точкой пересечения их творчества: тексты Чехова и драматургов XX века оказываются вариантами единой водевильно-фарсовой или мелодраматической структур. Художников объединяет стремление дистанцироваться или нарушить жанровые стереотипы, что, вероятно, обусловлено недоверием к жанровым концепциям. Отношения текстов пьес Чехова и драматургов XX века проявляют себя и как «собственно интертекстуальные». «Цитирование» мотивов, ситуаций, приёмов писателя-классика может иметь и утвердительный характер, что проявляется в сохранении «чеховской тональности» («Свадьба» Зощенко, «Сильное чувство» Ильфа и Петрова), и полемический («Любовь», «Стакан воды» Петрушевской).

При всей разности писательских манер в одноактных пьесах Чехова, Зощенко, Ильфа и Петрова, Вампилова, Петрушевской обнаруживается общая особенность: в их текстах «реконструируется картина мира, в которой господствует случай, неупорядоченность», общая картина мира представляется «предельно дезорганизованной», «наиболее вероятным в этом мире парадоксально окажется наименее вероятное»4.

Писателей, чрезвычайно разных по художественному видению, объединяет восприятие классика как метадраматурга, обогатившего поэтику «психологического» комизма, отразившего восприятие мира и человека, созвучное XX веку, через синтез лирического, драматического, трагического и комического. Представление об авторе «Чайки», «Трёх сестёр», «Вишнёвом саде» как метадраматурге XX распространяется и на создателя «Медведя», «Свадьбы», «О вреде табака».

Практика мотивного («микроструктурного») анализа одноактных пьес ряда писателей доказывает бесполезность попыток выделения специфических признаков, особенностей, присущих исключительно малой драматической форме. Существующие фундаментальные исследования по истории драматургии учитывают параллельность развития большой и малой драматических форм. Но в целом накопившийся художественный материал практически не изучен и не систематизирован; требуют своего осмысления причины актуализации малой формы в последние десятилетия в практике отечественных драматургов. И в этой связи изучение одноактных пьес, созданных в периоды наибольшей их популярности, позволяет уточнить общую картину развития малой драматической формы в XX веке.

Список научной литературыВасильева, Светлана Сергеевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Вампилов Александр. Избранное. М.: Согласие, 1999.

2. Зощенко М.М. Собр. соч.: В 5-ти т. М.: Русслит, 1993. Т. 3.

3. Петрушевская Л.С. Три девушки в голубом: Сб. пьес. М.: Искусство, 1989.

4. Советская одноактная драматургия: В 2-х т. М.: Искусство, 1939. Т. 1.

5. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем. В 30-ти т. М.: Наука, 1974-1982.1. Критическая литература:

6. Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. Л.-М.: Искусство, 1959. 266 с.

7. Александр Валентинович Вампилов: Библиографический указатель. Иркутск: Упромиграфиздат, 1989. 239 с.

8. Александр Валентинович Вампилов: Библиографический указатель. Иркутск. 2000. 96 с.

9. Аникст A.A. История учений о драме: Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука, 1983. 288 с.

10. Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. История учений о драме. М.: Наука, 1967. 455 с.

11. Апушкин Я.В. В роли падчерицы //Современная драматургия. 1983. №3. С. 253-254.

12. Апушкин Я.В. Драматическое волшебство. М.: Молодая гвардия, 1966. 175 с.

13. Арват H.H. Наблюдения над синтаксисом «шутки» А.П. Чехова «Медведь» //Материалы и сообщения конференции, посвященной 100-летию со дня рождения А.П. Чехова (1860-1960). Черновцы. 1960.

14. Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики: (В интерпретации худож. текста). Лекции к спецкурсу/ Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена.СПб.: Образование, 1995. 60 с.

15. Асеев Б.Н. История русского драматического театра. М.: ГИТИС, 1955.

16. Бавин С.П. Обыкновенные истории (Людмила Петрушевская): Библиограф. ук. М.: ПБ, 1995. 36 с.

17. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л.: Изд-во ЛГУ, 1990. 320 с.

18. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л.: ГИХЛ,1936. 320 с.

19. Бармин А.Г. Пути Зощенки // Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л. 1928.

20. Бентли Эрик. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. 368 с.

21. Бердников Г.П. Чехов и театр Тургенева // Доклады и сообщения филогического института. Вып. 1. Л. 1949. С. 25-49.

22. Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М.: Искусство, 1981. 356 с.

23. Богуславский А .О., Диев В. А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. (1917-1935). М.: АН СССР, 1963. 376 с.

24. Бородин А.П. Об одноактной пьесе. М.: Искусство, 1939. 40 с.

25. Бочаров С.Г. О художественных мирах. М.: Советская Россия, 1985. 296 с.

26. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. 2-е изд. М.: Искусство, 1981. 366 с.

27. Брагин С.Г. Последняя редакция водевиля А.П. Чехова «Юбилей» //А.П. Чехов. Сб. статей и материалов. Симферополь. 1962. С. 64-76.

28. Бугров Б.С. Русская драматургия конца XIX начала XX века. М.: Изд-во МГУ, 1979. 96 с.

29. Бугров Б.С. Русская советская драматургия (1960-1970). Учебное пособие. М.: Изд-во МГУ, 1981. 286 с.

30. Бушканец Л.Е. Ялта: сто лет приезда МХТ // Чеховский вестник. М. 2000. №7. С.69-70.

31. Бялый Г.А. А.П. Чехов // История русской литературы. T. IX. М.-Л.: АН СССР, 1956. С.404-430.

32. В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. 367 с.

33. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 404 с.

34. Викторович В.А. Понятие мотива в литературоведческих исследованиях// Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции. Вып. 2. Горький. 1975. С. 189-191.

35. Вишневская И. Л. Одноактная пьеса и время // Советская одноактная драматургия: В 2-х Т. . М.: Искусство, 1967. Т. 1. С.3-24.

36. Владимиров C.B. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972. 159 с.

37. Вознесенская Т.И. Художественные принципы мелодрамы// К 60-летию А.И. Журавлевой. М.: Изд-во МГУ, 1988. С. 71-90.

38. Волькенштейн В.В. Драматургия. М.: Советский писатель, 1969. 335 с.

39. Вопросы сюжета и композиции. Горький. 1972. 1975. 1978. 1980. 1982. 1984. 1985. 1987.

40. Вопросы сюжетосложения. Рига: Звайгзне, 1969-1978. Вып. 1-5.

41. Воронин B.C. Структура абсурда и не-для-нас бытие (от Хармса к Петрушевской)// Русский постмодернизм: Предварительные итоги: Межвуз. сб. науч. ст. Часть 1/ под ред. Л.П. Егоровой. Ставрополь. 1998. С.141-145.

42. Гавриленко Л.К. О некоторых жанровых особенностях водевилей А.П. Чехова (Медведь. Предложение. Свадьба. Юбилей) // Язык и стиль художественного произведения. М. 1966. С. 83-84.

43. Гаспаров Б.Н. Литературные лейтмотивы. М.: Наука, 1994. 303 с.

44. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М.: Гослитиздат, 1955. 880 с.

45. Глебов А. Одноактная пьеса//Театр. 1939. №11-12. С. 162-169.

46. Горюшкина И.А. К вопросу о чеховской традиции в драматургии А. Вампилова // Изв. Сиб. отд. АН СССР. 1983. № 6. Сер. обществ, наук. Вып. 2. С. 128-134.

47. Гоффман С. Чехов и Фрейд. Психоаналитическая интерпретация мотива супружеской измены в рассказах А.П. Чехова // Чехов и Г ер-мания. Молодые исследователи Чехова Вып. 2 / Под ред. Катаева В.Б. Клуге Р.Д. М.: Изд-во МГУ, 1996. С. 146-154.

48. Грачевский Ю. На широкую дорогу реалистического искусства // Театр. 1955. -№11.

49. Гришечкина Н.П. Чеховские традиции в творчестве Александра Вампилова («Утиная охота»)/ Волгогр. гос. пед. ин-т им. Серафимовича. Волгоград. 1988. 13 с. Рукопись деп. в ИНИОН СССР №34969 от 3.08.88.

50. Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. 384 с.

51. Громова М.И. Русская современная драматургия. М.: Флинта: Наука, 1999. 160 с.

52. Громова М.И. Чеховские традиции в театре А. Вампилова// Литература в школе. 1997. №2. С. 46-56.

53. Гудкова В.В. Ретроспектива и прогнозы //Современная драматургия 1983. №3. С. 258-264.

54. Гурвич И. Чехов: от поэтики к эстетике // Известия АН. Сер. лит. и яз. 1997. Т. 56. №4. С.21-28.

55. Гуськов H.A. Русская советская комедия 1920-х годов (от карнавала к канону). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. СПб. 1999. 19 с.

56. Давидова I. Мал|' форми драматурги. Khi'b: Мистецтво, 1966. 138 с.

57. Дземидок Б. О комическом. М.: Прогресс, 1974. 223 с.

58. Дима А. Принципы сравнительного литературоведения. — М.: Прогресс, 1977. 227 с.

59. Доктор Р., Плавинский А. Хроника одной драмы: «Три девушки в голубом»: Пьеса, спектакль, критика//Литературное обозрение. 1986. №12. С. 88-94.

60. Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте: Пособие по спецкурсу. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. 94 с.

61. Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т. 2001. Вып II. 199 с.

62. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М.: Прогресс, 1979. 320 с.

63. Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск: Изд-во ун-та, 1994. 388 с.

64. Егоров Б.Ф., Зарецкий В.А., Гушанская Е.М. Таборисская Е.М., Штейнгольд A.M. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Вып. 5. Рига: Звайгзне, 1978. С. 11-22.

65. Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М.: Художественная литература, 1954. 340 с.

66. Ефимова Н. Мотив игры в произведениях Л. Петрушевской и Т. Толстой// Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 1998. № 3. С. 60-70.

67. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л.: Наука, 1979. 493 с.

68. Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории рус.модернизма. М.: Сов. писатель, 1992. 430 с.

69. Жолковский А.К. Зощенко и Чехов (сопоставительные заметки)// Чеховский сборник. М.: Изд-во Лит. ин-та, 1999. С.175-190.

70. Жолковский A.K. К переосмыслению канона: Советские классики-нонконформисты в постсоветской перспективе // Новое литературное обозрение. 1988. № 29. С.55-68.

71. Жолковский А.К. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. М.: Языки русской культуры, 1999. 392 с.

72. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenefly. (N.Y.): Эрмитаж, 1986. 348 с.

73. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты-Тема-Приёмы-Текст. М.: АО Изд. группа. Прогресс, 1996. 344 с.

74. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века: От Гоголя до Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1988. 196 с.

75. Журбина Е. Михаил Зощенко// Зощенко М. Собр. Соч. Т.1. Л. 1930.

76. Журчева Т.В. Жанровое и сюжетно-композиционное своеобразие «Провинциальных анекдотов» А. Вампилова// Поэтика реализма. Куйбышев. 1985. С. 92-105.

77. Звонникова Л.А. Заколдованный круг: Проза А.П. Чехова. М.: ВГИК, 1998.

78. Зельцер Л.З. Выразительность литературного произведения. Диссертация . д-ра филол. наук. Комсомольск-на-Амуре. 1994. 391 с.

79. Зингерман Б.Н. Водевили А.П. Чехова //Вопросы театра-72. Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1973. С. 196-229.

80. Зингерман Б.Н. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 382 с.

81. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М. 1976. С. 183-247.

82. Зубкова C.B. Драматический характер в одноактной комедии Чехова. Киев: Лыбидь, 1990. 108 с.

83. И Су Не. Генезис и поэтика чеховского водевиля. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. М., 1993. 16 с.

84. И Су Не. Чеховский водевиль: проблема жанра // Чеховский сборник. М.: Изд-во Лит. ин-та, 1999. С.7-33.

85. Ивин A.A. Сюжетостроение драматургии А.П. Чехова. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Иваново. 1999. 16 с.

86. Интертекстуальные связи в художественном тексте. СПб.: Образование, 1993. 147 с.

87. История русского драматического театра. Т.2.-4. М.: Искусство, 1977-1979.

88. История русской драматургии XVII первой половины XIX веков. Л.: Наука, 1982. 532 с.

89. История русской драматургии. Вторая половина XIX начало XX века до 1917. Л.: Наука, 1987. 670 с.

90. Ищук-Фадеева Н.И. Чехов и Вампилов: Традиции и новаторство// Проблема типологии русской литературы XX века. Пермь. 1991. С.99-112.

91. Кадаш Т.В. Мировоззренческие аспекты творчества М. Зощенко. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. М. 1996. 25 с.

92. Калинина Ю.В. Русский водевиль XIX века и одноактная драматургия А.П. Чехова. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Ульяновск. 1999. 22 с.

93. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. 261 с.

94. Кладо H.H. О специфике одноактной пьесы // Таджикская советская литература. Сталинобад. 1954. С.359-383.

95. Клейтон Д. Чехов и итальянская комедия масок (У истоков условного театра) // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М.: Наука, 1993. С. 159-164.

96. Кожинов B.B. Сюжет, фабула и композиция// Теория литературы: В Зх томах. Т. 2. М.: Наука, 1964. С.408-484.

97. Козицкая Е.А. Цитатное слово в газетном заголовке и рекламном тексте. Пособие по спецкурсу. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. 83 с.

98. Козлова С.М. Парадоксы драмы драма парадоксов: Поэтика жанров драмы 1950-1970х годов. Новосибирск: Изд-во НГУ, 1993. 219 с.

99. Козлова С.М. Традиции жанра иронической драмы (опыт типологического исследования: «Иванов» А.П. Чехова и «Утиная охота» А. Вампилова) // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск. 1983. С. 85-95

100. Комарова H.A. Поэтика сказа М.М. Зощенко 1920х годов. Автореф. . канд. филол. наук. Томск. 2000. 19 с.

101. Корзов Ю.К. Современная драматургия 1960-80х г.г. Конфликт, действие, характер. Проблема театрально-драматургической выразительности. Диссертация . канд. филол. наук. Киев. 1991.

102. Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. М.: Наука, 1984. С. 155-205.

103. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та. 1986. 276 с.

104. Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). М.: Изд-во МГУ, 1965. 461 с.

105. Лазарева М.А. Судьба жанра: (К характеристике художественной структуры мелодрамы // Филологические науки. 1994. № 4.

106. Левинтон Г.А. К проблеме изучения повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору. Сб. ст. в память В.Я. Проппа. М.: Наука, 1975. С. 303-319.

107. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинатне, 1990. 512 с.

108. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3-х кн. Кн. 3: В конце века (1986-1990е гг.). М.: Эдиториал УРСС, 2001. 160 с.

109. Литературное наследство / Ред. Кузнецов Ф.Ф. и др. М. Наука, 1997. Т. 100: Чехов и мировая литература. Кн. 1/ Ред.-сост. Паперный З.С., Полоцкая Э.А. Отв. ред. Роземблюм Л.А. 639 с.

110. Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М.: Изд-во АН СССР, 1960. 474 с.

111. Лихачев Д.С. Литературный этикет // Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. С. 195-122.

112. Лицо и маска Михаила Зощенко / Сост. и публ. Томашевского Ю.В. М.: Агентство Олимп: ППП, 1994. 367 с.

113. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб: Искусство-СПБ, 1988. 709 с.

114. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С.224-242.

115. Лотман Ю.М. Пятигорский A.M. Текст и функция // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 133-141.

116. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. 148-160.

117. Лотман Ю.М. Текст и полиглотизм культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 142-147.

118. Лурье Я.С. Россия древняя и Россия новая. СПб.: ДБ, 1997. С. 173-382.

119. Масанов И.Ф. Чеховиана. Вып. 1. Сист. указатель литературы о Чехове и его творчестве. М.: Государственная центр, книжная палата РСФСР, 1929. 119 с.

120. Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературе: Литературное произведение: сюжет и мотив. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1999. 240 с.

121. Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературе: Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1998.

122. Медведева А.И. Жанровое своеобразие водевилей А.П. Чехова («Юбилей»)// Жанр и композиция литературного произведения. Вып. 1. Калининград. 1974. С. 81-89.

123. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.: Рос. Гос. гум. ун-т., 1994. 133 с.

124. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1970. 407 с.

125. Милостной И.В. Водевили А. П. Чехова и советский водевиль // Чеховские чтения. Таганрог. 1972. С.67-76.

126. Милостной И.В. Жанр водевиля в оценке A.A. Чехова // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону: Ростовский-на-Дону Гос. пед. ин-т, 1972. С.85-97.

127. Милостной И.В. Чехов как мастер водевиля. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М. 1973. 23 с.

128. Михаил Зощенко: Материалы к творческой биографии. СПб.: Наука, 1997. 240 с.

129. Муратов А.Б. «Медведь», шутка А.П. Чехова // Анализ драматического произведения. Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. С.313-322.

130. Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб.: Наука, 1992. 391 с.

131. Невердинова В.Н. Одноактные комедии А.П. Чехова (на материале критики 80-хнач.90-х гг.)// Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. Сб. науч. тр. М.: ГБЛ, 1978. С. 116-117.

132. Невердинова В.П. Одноактные комедии А.П. Чехова. Автореферат дис. . канд. филол. наук. Тарту. 1974. 17 с.

133. Неверднова В.Н. Природа и характер конфликта в одноактной комедии А.П. Чехова// Ученые записки Тартуского госун-та. Тарту. 1966. Литературоведение. Вып. 184. С. 111-133.

134. Новые зарубежные исследования творчества Чехова. Сб. обзоров (АН СССР ИНИОН). М.: ИНИОН, 1985. 236 с.

135. Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. М.: Просвещение, 1980. 190 с.

136. От сюжета к мотиву: Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1996. 192 с.

137. Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 480 с.

138. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам». Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.

139. Парадоксы драматургии: Перечитывая пьесы 20-30х годов. М.: Наука, 1993. 495 с.

140. Паушкин М. Социология, тематика и композиция водевиля // Старый русский водевиль. 1819-1849. М.: Искусство, 1937.

141. Петухова E.H. Чехов и «другая проза»// Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. Сб. науч тр. М.: Наследие, 1997. С. 71-79.

142. Плохотнюк Т.Г. Жанровая структура мелодрамы // Художественное творчество и литературный процесс. Томск. 1988. Вып.8.

143. Плохотнюк Т. Г. Сказочный архетип сюжета мелодрамы// Проблемы литературных жанров. Материалы VI научной межвузовской конференции 7-9 декабря 1988 г. Изд-во Томского ун-та. Томск. 1990. С. 189-191.

144. Плужнова Л.П. «Татьяна Репина» A.C. Суворина в восприятии А.П. Чехова // Актуальные проблемы филологии и ее преподавания. Саратов. Ч. 1. 1996. С. 23-24.

145. Поддубная Е.Я. Жанровые особенности русской мелодрамы XIX нач. XX вв. // Проблема стиля и жанра в русской литературе XIX-нач. XX вв. Свердловск. 1988. С. 84-89.

146. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М.: Наследие, 2001. 240 с.

147. Поляков М.Я. В мире идей и образов: Историческая поэтика и теория жанров. М.: Советский писатель, 1983. 368 с.

148. Пронин A.M. Современная одноактная драматургия 1960-70х годов (Конфликты и характеры в пьесах А. Володина. А. Вампилова. В. Розова). Дисс. . канд. филол. наук. М. 1984.

149. Пропп В.Я. Морфология «волшебной сказки». Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. 511 с.

150. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. 351.

151. Путилов Б.Н. Веселовский и проблема фольклорного мотива //Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб.: Наука, 1994. С.74-86.

152. Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент //Типологические исследования по фольклору. Сборник статей памяти В.Я. Проппа (1895-1970). М.: Наука, 1975. С. 141-155.

153. Рафаева A.B. Исследование семантических структур традиционных сюжетов и мотивов. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М. 1998. 21 с.

154. Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1995.

155. Роскин А.И. А.П. Чехова. Статьи и очерки. М.: Гослитиздат, 1959. 432 с.

156. Ростоцкий Б.И. Чехов и театр // Чеховские чтения в Ялте. 1954. Статьи. Исследования. М.: Библиотека СССР им. В.И. Ленина, 1955. С. 93-118.

157. Руднев В.П. Прочь от реальности: исследования по философии текста. II. М.: Аграф, 2000. 432 с.

158. Руднев В.П. Словарь культуры. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997. 381 с.

159. Рудницкий К. По ту сторону вымысла: Заметки о драматургии A.A. Вампилова // Вопросы литературы. 1976. №10. 28-75.

160. Сахарова Е.М. Мастера русской драмы XIX века. Рекоменд. указ. лит. М.: Наука, 1975.

161. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, 1969. 232 с.

162. Сахновский-Панкеев В.А. О комедии. Л.-М.: Искусство, 1964. 223 с.

163. Семанова М.Л. Чехов и советская литература. 1927-1935. М.-Л. 1966. 311 с.

164. Сенелик Л. Оффенбах и Чехов, или La belle Елена // Театр. 1991. № 1. С. 91-100.

165. Силантьев И.В. Семантическая структура повествовательного мотива // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Литературное произведение: сюжет и мотив. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1999. С. 10-28.

166. Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск: Изд-во ИДМИ. 1999. 104 с.

167. Силантьев И.В. Теория MOTHBa//http://www.philosophy.nsc.ru / life / journals / humscience / 498/09SILAN.HTM

168. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. M.: Художественная литература, 1972. 541 с.

169. Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов: Облиздат, 1958. 391 с.

170. Скэттон Jl.X. Не до смеха. Проблема авторской эволюции Михаила Зощенко//Литературное обозрение. 1995. №1. С. 14-17.

171. Славникова О. Петрушевская и пустота// Вопросы литературы. 2000. №2. С. 47-61.

172. Собенников A.C. Драматургия А.П. Чехова в зеркале театральной пародии к. XIX н. XX веков // Проблемы литературных жанров. Материалы VI научной межвузовской конференции 7-9 декабря 1988 г. Изд-во Томского ун-та. Томск. 1990. С. 120-121.

173. Собенников A.C. Чеховские традиции в драматургии Вампилова// Чеховиана.: Чехов в культуре XX века. М. 1993. С. 144-152.

174. Соболев Ю. Статьи, материалы, библиография. М.: Федерация, 1930. 348 с.

175. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада-ИНИОН, 1999. 319 с.

176. Старков А.Н. «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» И. Ильфа и Е. Петрова. М.: Художественная литература, 1969. 119 с.

177. Старков А.Н. Михаил Зощенко: Судьба художника. М.: Советский писатель, 1990. 252 с.

178. Степанов А.Д. Драматургия А.П. Чехова 1880-х годов и поэтика мелодрамы. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. СПб. 1996. 21 с.

179. Степанов А.Д. Психология мелодрамы// Драма и театр. Тверь: Изд-во Твер. Гос. ун-та, 2001. С. 38-55.

180. Строева М. Мера откровенности: Опыт драматургии Людмилы Петрушевской//Современная драматургия. 1986. №2. С. 218-228.

181. Су Не Лиеде. Чеховский водевиль и «театр абсурда» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. Сб. науч. тр. М.: Наследие, 1997. С. 89-98.

182. Субботина К.А. Чехов и театр абсурда (К проблеме восприятия творчества А.П. Чехова на Западе) // Филология. 1995. №4. С.48-51.

183. Сухих И.Н. Проблема поэтики А.П. Чехова. Л. Изд-во ЛГУ, 1987. 182 с.

184. Сюжет и художественная система. Даугавпилс: Изд-во ДПИ, 1983. 151 с.

185. Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс: Изд-во ДПИ, 1981. 160 с.

186. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов н/Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. 144 с.

187. Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему)// Сюжет и мотив в контексте традиции: Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1998. Вып. 2. С.38-48.

188. Тамарченко Н.Д. Стрельцова Л.Е. Литература путешествия и приключения. Путешествие в «чужую» страну. М. 1994. С. 229-231.

189. Тиме Г.А. У истоков новой драматургии в России (1880 1890-е годы). Л.: Наука, 1991. 152 с.

190. Тиме Г.А. Чехов и комический «малый жанр» //Русская литература. 1980. №1. С. 150-159.

191. Тименчик Р. Ты что? или Введение в театр Петрушевской// Петру-шевская Л.С. Три девушки в голубом: Сб. пьес. М.: Искусство, 1989. С. 394-398.

192. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: АСПЕКТ-ПРЕСС, 1996. 333 с.

193. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: ПРОГРЕСС-КУЛЬТУРА, 1995. 624 с.

194. Традиция и литературный процесс/ Ин-т философии РАН. Новосибирск. 1999. 544 с.

195. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.

196. Тюпа В. И. К вопросу о мотиве уединения в русской литературе Нового времени II Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1998. С.49-55.

197. Тюпа В.И. Фазы мирового архисюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву: Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1998. С. 16-23.

198. Тютелова Л.Г. Традиции А.П. Чехова в современной русской драматургии («новая волна»). Автореферат дис. . нанд. филол. наук. Самара. 1995. 15 с.

199. Успенский В.В. Русский классический водевиль // Русский водевиль. Л.-М.: Искусство, 1959. С.3-50.

200. Фадеева Н.И. Драматический герой и его модификации в трагедии и комедии //Филологические науки. 1984. №4. С.10-16.

201. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь: Изд-во Твер. Гос. ун-та, 1991. 84 с.

202. Фарбер Ф. Свербилова Т. Пьесы Александра Вампилова в контексте американской культуры (элементы театра абсурда) // Современная драматургия 1992. №2. С. 158-164.

203. Фатеева H.A. Интертекстуальность и её функции в художественном дискурсе II Известия АН. Сер. Литературы и языка. 1997. Т. 56. №5. С. 12-21.

204. Фатеева H.A. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Известия АН. Сер. Литературы и языка. 1998. Т. 57. №5. С.25-38.

205. Филиппова А.Я. Драматургия М.М. Зощенко 40х годов// Литературное обозрение. 1995. №1. С. 29-33.

206. Филиппова А.Я. Драматургия М.М. Зощенко. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М. 1998.

207. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. 536 с.

208. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 445 с.

209. Фролов В.В. Судьбы жанров русской драматургии: Анализы драматических жанров в России XX века. М.: Советский писатель, 1979. 424 с.

210. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986.- 260 с.

211. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 240 с.

212. Хализев В.Е. Творчество Чехова в немецких историях и теориях драмы // Изв. РАН. Сер. лит и яз. 1992. Т.51. №1. С. 84-98.

213. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. 398 с.

214. Хромова И.А. Одноактные пьесы в русской драматургии 1840-1860-х годов // Жизнь и судьба малых литературных жанров. Иваново. 1996.

215. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига: Звайгзне. 1976. 238 с.

216. Чехов А.П. В воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1954. 682 с.

217. Чехов А.П. В воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1986. 734 с.

218. Чехов А.П. Сб. статей и материалов. Ростов-на-Дону: Облиздат, 1959. 278 с.

219. Чехов и его время. М.: Наука, 1977. 357 с.

220. Чехов М.П. Антон Чехов. Театр, актеры и «Татьяна Репина» (Неизданная пьеса Чехова). Пг. 1924. 99 с.

221. Чеховиана: Мелиховские труды и дни. Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1995. 393 с.

222. Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1990. 276 с.

223. Чеховиана: Чехов в культуре XX века. Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1993. 287 с.

224. Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. 320 с.

225. Чеховиана: Чехов и его окружение. М.: Наука, 1996. 408 с.

226. Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. 331 с.

227. Чеховиана: Чехов и Франция. М.: Наука, 1992. 280 с.

228. Чеховские чтения в Ялте. Чехов сегодня. Сб. науч. тр. М. 1987. 172 с.

229. Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М.: Советский писатель, 1986. 379 с.

230. Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы (о двух моделях мира писателя)// Славянские литературы. VII Международный съезд славистов. Варшава. 1973. Доклады советской делегации. М.: Наука, 1973. С. 79-98.

231. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М.: Наука, 1979. 200 с.

232. Шатин Ю.В. Муж, жена и любовник: семантическое древо сюжета// Сюжет и мотив в контексте традиции: Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Новосибирск. 1998. Вып. 2. С. 56-64.

233. Шкловский В. Искусство как прием// Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 9-34.

234. Шмид Вольф. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. 352 с.

235. Щеглов Ю.К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев»// И. Ильф, Е. Петров. Двенадцать стульев. М.: Панорама. 1995. С. 7-104.

236. Язык и стиль произведений И.Э. Бабеля, Ю.К. Олеши, И.А. Ильфа и Е.П. Петрова: Сб. науч. тр. Киев. 1991. 234 с.

237. Яновская JIM. Почему Вы пишите смешно? Об И. Ильфе и Е. Петрове, их жизни и их юморе. М.: Наука, 1969. 216 с.

238. Gottlieb Vera. Chekhov And The Vaudeville: A Study Of Chekhov's One-Act Plays. Cambridge. 1982. 221 p.

239. Popkin C. The pragmatics of insignificance: Chekhov, Zoshenko, Gogol. Standfort. (Cal): Standford univ. press, 1993. 289 p.

240. Rayfield D. Understending Chekhov: A critical study of Chekhov's prose and drama. Madison (Wis.): University of Wisconsin press, 1999. 295 p.

241. Vanchu A.J. Cross (-dress)ing one's way to crisis: Yevgeny Popov and Lyudmila Petrushevskaya and the crisis of category in contemprory Russian culture//World literature today. Norman (Okla). 1993. Vol. 67. №1. P. 107-118.