автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Музей Центрального училища техническогорисования барона А.Л. Штиглица. История создания и формирования коллекции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музей Центрального училища техническогорисования барона А.Л. Штиглица. История создания и формирования коллекции"

Санкт-Петербургский государственный университет

Музей Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица. История создания и формирования коллекции.

07. 00. 12 - история искусства

автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

ол

Прохоренко Галина Евгеньевна

Санкт-Петербург 2000

Диссертация выполнена на кафедре Теории и истории архитектурь и искусств Санкт-Петербургской государственной художественно промышленной академии.

Научный руководитель - член-корреспондент Российской Академии художеств, доктор искусствоведения Н.Ю.Бирюкова

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

МЮ.Герман

кандидат искусствоведения Э.М.Глшггерник

Ведущая организация - Санкт-Петербургский Академический

Институт живописи, скульптуры и архитектуры им И.Е.Репина

Защита состоится « ¿3 » ^рг^-РТСъ^ 2000 Г. в « » час. на заседании диссертационного совета К.063.57.40 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном университете по адресу 199034 Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д.5, ауд.70.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке им А.М.Горького Санкт-Петербургского университета.

Автореферат разослан « —- 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат исторических наук В .А Козьмин

/¿/^¿о*, СПсг^ /Ууз£й ¿[еигг, у

муеееого ряеовти* &79Я?ь

п л /./_________ „ Л

Актуальность темы. Музей Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица, созданный в Санкт-Петербурге в конце 1870-х гг., представляет собой одно из интереснейших явлений российской культуры прошлого столетия. История его создания, специфика организации коллекций и экспозиций была обусловлена общим ходом развития европейской философской и эстетической мысли, материальной и художественной культуры середины и второй половины XIX в. - эпохи перехода человечества на качественно новую ступень развития, ознаменованную становлением материалистического мировосприятия, серьезными достижениями в различных областях науки и техники, бурным развитием промышленности.

Расширение сфер внедрения машинного способа производства, особенно в области изготовления товаров широкого потребления, выявило и обострило проблему несоответствия эстетических характеристик промышленной продукции новым историческим условиям. Необходимы были принципиально новые подходы к решению вопросов, связанных с процессом художественного конструирования промышленных изделий, к проблеме подготовки новых кадров художников, способных работать в области промышленного производства.

В этой связи в наиболее промышленно развитых странах Европы с середины XIX в. начинается реформа художественного образования, выразившаяся в организации сети художественно-промышленных учебно-музейных комплексов, в основу концепции которых были положены теоретические разработки и практические рекомендации известного немецкого архитектора и теоретика искусства Г.Земпера. Этот процесс нашел отражение и в России, где в Москве и Санкт-Петербурге открывается несколько подобных учебных заведений, одним из которых было Центральное училище технического рисования барона А.Л.Штиглица.

Музей ЦУТР барона А.Л.Штиглица стал наиболее ярким и последовательным российским выражением западноевропейского музейного опыта. Архитектурная концепция здания музея ЦУТР, его объемно-пространственное и художественное решения были обусловлены общим ходом развития архитектуры зданий крупнейших западноевропейских музеев.

Актуальность темы исследования обусловлена возрастающей значимостью для современной музейной практики проблемы сохранения и изучения национального художественного наследия, вопросов взаимовлияния и взаимопроникновения эстетических идей в рамках единого культурного процесса. В области теории музейного дела особый интерес представляет исследование исторически сложившихся принципов и форм организации спецефических воспитательных и культурно-

просветительских учреждений - учебных художественно-промышленных музеев.

Состояние вопроса. Проблемы, связанные с историей создания и процессами функционирования художественно-промышленнных учебных музеев Европы, рассматривались рядом зарубежных и отечественных исследователей: А.Сомерс Кокс,'П.Аризоли-Клементе, Р.Бейер, Л.Кошник, В.Р.Ароновым, Н.Ю.Бирюковой, А.И.Михайловской, Т.М.Моисеевой, М.НЛопато и другими. Вместе с тем, вопросы, связанные с историей возникновения и деятельности во второй половине XIX - начале XX вв. российских художественно-промышленных музеев, и, в частности, крупнейшего из них - музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица - в современной научной литературе освещены недостаточно полно. До настоящего времени не определена степень и форма влияния западноевропейского музейного опыта на процесс сложения российских учебных музеев, остаются неразработанными вопросы, связанные с историей их создания и формирования коллекций.

Центральное училище технического рисования барона А.Л Штиглица в конце XIX - начале XX вв. представлял собой крупный учебно-музейный комплекс, важнейшей составной частью которого являлся художественно-промышленный музей. Собрание музея с 1896 г. размещалось в здании, построенном по проекту известного петербургского зодчего, первого директора ЦУТР барона А.Л.Штиглица - М.Е.Месмахера.

Сегодня большинством исследователей это сооружение расценивается как уникальный памятник архитектуры эпохи историзма. Поэтому в целом ряде работ (Е.А.Борисова, Т.П.Каждан, А.Л.Пунин, Е.И.Кириченко, Т.Е.Тыжненко) уделялось внимание преимущественно архитектурно-художественному решению памятника, в котором нашли отражение общие тенденции культурных и эстетических исканий эпохи. Однако до сих пор исследователи не рассматривали здание музея ЦУТР в общем русле развития архитектурных концепций и форм европейских художественно-промышленных музеев, оказавших определяющее влияние на формирование облика и структуры этого крупнейшего российского учебного художественно-промышленного музея.

Вопросы, связанные с историей формирования коллекции музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица, нашли отражение в работах Н.А.Михина, А.А.Матвеевой, Н.Ю.Бирюковой, Е.ААнисимовой, Т.Н.Волчковой, Л.Д.Лихачевой, МЛ.Меньшиковой, Т.Н.Косоуровой, Н.И.Казакевич, Т.В .Panne и других. Однако, они, как правило, не затрагивали проблему в целом, а рассматривали лишь отдельные ее аспекты.

Музей ЦУТР барона А.Л.Штиглица вобрал в себя весь опыт, накопленный за десятилетия деятельности ведущих художественно-промышленных музеев Европы, поэтому процесс зарождения и сложения его концепции, этапы формирования отдельных музейных структур

следует рассматривать в общем русле тенденций развития" европейского художественного образования и музейной практики.

Цель и задачи работы. Целыо исследования является выявление, анализ и научное обоснование структуры и принципов формирования музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица и его коллекции в контексте эстетических исканий, развития художественной культуры и музейной практики Европы второй половины XIX в. В основные задачи исследования входят:

- определение исторических предпосылок, теоретических основ и этапов эволюции концепции художественно-промышленных музеев Европы и России во второй половине XIX в.;

- выявление степени влияния западноевропейского опыта на процесс формирования системы российских художественно-промышленных музеев и определение роли и места музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица в историческом процессе зарождения и сложения европейского музейного дела;

- рассмотрение архитектурно-художественной концепции и объемно-пространственного решения здания музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица в русле общих тенденций развития архитектуры крупнейших западноевропейских художественно-промышленных музеев;

- проведение анализа художественно-образного решения интерьеров музея ЦУТР, выявление методики и принципов их создания;

- выявление основных этапов формирования коллекции музея ЦУТР барона А.Л.Шшглица, определение общих тенденциий коллекционерской политики музея и динамики ее формирования на фоне развития российской культуры второй половины XIX - начала XX вв.

Границы исследования хронологически охватывают период с конца 1870-х до начала 1920-х гг.

Предметом исследования являются принципы формирования концепции и структуры музея ЦУТР барона А. Л .Штиглица и процесс сложения его коллекции.

Объект исследования - музей ЦУТР барона А.Л.Штиглица, особенности его архитектурно-пространственного и художественно-образного решения, структура и предметное содержание музейных коллекций.

Методика исследования. Работа основывается на комплексной методике исследования, включающей в себя изучение архивных и печатных источников, документальных и изобразительных материалов, трудов специалистов, занимающихся проблемами промышленного искусства, с использованием сравнительного анализа принципов и форм структурной организации и функционирования крупнейших художественно-промышленных учебно-музейных комплексов Западной Европы и России.

Научная новизна работы заключается:

- в изучении и анализе, исторических предпосылок реформы художественно-промышленного образования и музейного дела в Европе в середине и второй половине XIX в.;

- в выявлении характерных черт и исследовании принципов формирования и структурных особенностей крупнейших художественно-промышленных музеев Европы и России;

- в рассмотрении музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица как выражения определенных культурно-эстетических и просветительских идей, уходящих своими корнями в период становления промышленного искусства, зарождения теории промышленной эстетики и дизайна;

- в рассмотрении данной проблемы не только в плане исторической перспективы, но и в связи с господствующей в практической эстетике и музейной практике середины и второй половины XIX века теоретической тенденции, основой которой послужили научные изыскания одного из крупнейших теоретиков прикладного искусства того времени, основоположника теории дизайна - немецкого искусствоведа и архитектора Г.Земпера;

- в изучении принципов организации музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица и структуры его коллекции;

- во введении в научный оборот новых документальных, историографических и изобразительных материалов по истории формирования музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица и предметному насыщению его коллекций.

На защиту выносятся:

- выявление и научное обоснование теоретических основ и этапов эволюции концепции учебных художественно-промышленных музеев Европы и России во второй половине XIX века;

- определение характера и степени влияния западноевропейского опыта на процесс формирования российских художественно-промышленных музеев;

- определение места и роли музея ЦУТР барона А.Л.Шплица в общем процессе сложения европейского и российского музейного дела;

- определение принципов и приемов создания объемно-пространственного и архитектурно-художественного решения здания музея ЦУТР барона А.Л.Шгаглица;

- установление основных этапов, тенденций и динамики формирования коллекции музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица.

Практическая ценность исследования заключается в возможности использования его результатов, а также документальных и изобразительных материалов в музейной практике при разработке принципов организации и функционирования современных учебных художественно-промышленных музеев, при составлении научных

каталогов и в экспозиционно-выставочной, экскурсионной и учебно-просветительской работе.

Апробация и внедрение результатов исследования. Результаты диссертации были использованы в госбюджетных научно-исследовательских темах: «Реставрация элементов архитектуры и изделий ДЛИ в интерьерах памятников архитектуры и зданий рядовой застройки» (СПГХПА, 1991-1995 гг.); «Исследование экологических аспектов проблемы реставрации произведений изобразительного искусства и архитектуры» (СПГХПА, 1995-1998 гг.). Основные положения работы были доложены и обсуждались на международных и российских конференциях: «Учебный художественный музей и современный художественный процесс» (С.-Петербург, 1995 г.), «Художественно-промышленные музеи. Исторический опыт и современные проблемы» (С.Петербург, 1996 г.), «Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890-х годов» (С.-Петербург, 1996 г.), «Петербургские чтения - 97» (С.-Петербург, 1997 г.), «Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского» (С.-Петербург, 1998 г.).

По теме диссертации опубликовано 10 печатных работ.

Объем и структура работы. Диссертация включает текстовую часть, состоящую из введения, трех глав и заключения общим объемом 180 страниц, библиографию из 308 наименований, примечания на 33 страницах. Структура работы отражает взаимосвязь и последовательность решения поставленных задач.

Содержание работы.

Во введении обосновывается актуальность проблемы, дается краткий анализ состояния вопроса, определяются цель, задачи, границы, предмет и объект исследования, методика работы, ее научная новизна и практическая ценность.

В первой главе «Исторические предпосылки и теоретические основы формирования учебных художественно-промышленных музеев в Европе во второй половине XIX в.» освещается состояние художественно-промышленного производства и выявляется роль Всемирных промышленных выставок в процессе реорганизации форм подготовки художников для работы в области промышленного производства в Европе в середине и второй половине XIX в., рассматриваются важнейшие теоретические положения реформы, имеющие в своей основе научные изыскания и практические рекомендации Г.Земпера.

История Всемирных промышленных выставок наглядно иллюстрирует основные этапы и характерные особенности процесса развития промышленного производства и реорганизации художественно-промышленного образования в Европе. Начало первого этапа связано с первой Всемирной выставкой, проходившей в Лондоне в 1851 г. Выставка

продемонстрировала неограниченные возможности промышленного производства, но и выявила невысокие художественные качества машинной продукции: эстетическая невыразительность большинства экспонатов свидетельствовала о полной разобщенности между материалом и формой, между их техническими и художественными характеристиками.

По окончании выставки Г.Земпером были разработаны предложения по улучшению системы подготовки художников для промышленного производства, суть которых заключалась в реформировании существовавшей системы художественно-промышленного образования на основе изучения опыта ремесел прошлых эпох на примерах памятников прикладного искусства путем соединения в единый комплекс учебных заведений и музейных собраний.

В 1852 г. в Лондоне был создан первый учебный музейный центр, при котором организованы Школа искусств, Национальный художественный учительский институт и художественная библиотека. В 1853 г. также в Лондоне создается Департамент искусств, основной функцией которого стало финансирование и координация деятельности входивших в его ведение школ, а также управление Центральной школой при Южно-Кенсингтонском музее.

Начало следующего, второго этапа реорганизаций художественно-промышленного образования связано с третьей Всемирной выставкой, организованной также в Лондоне в 1862 г.. Главной ее особенностью стало сенсационное выступление английской промышленности, со все очевидностью продемонстрировавшей свои достижения за прошедшее со времени выставки 1851 г. десятилетие. Было очевидно, что основную роль в этом сыграл эксперимент, на который пошло английское правительство, создав учебный комплекс Южно-Кенсингтонского музея. Успехи английской художественной промышленности способствовали проведению реформы художественно-промышленного образования и в других европейских странах: Франции, Австрии, Германии, Венгрии, России.

Началом третьего этапа развития художественного образования и музейного дела стала четвертая Всемирная промышленная выставка, состоявшаяся в Париже в 1867 г., которая способствовала дальнейшему развитию художественно-промышленных учебно-музейных комплексов в странах Западной Европы - Германии, Швейцарии, Дании и др. Парижская выставка показала наличие в Европе уже сложившейся системы подготовки художников для работы в промышленности, стала своеобразным подведением итогов в области реорганизации европейской системы художественно-промышленного образования. Страны-участницы представили не только лучшие образцы продукции промышленного производства, но показали различные методики и формы обучения художественному конструированию.

Во Всемирной выставке 1867 г. активное участие принимала Россия, и именно эта выставка сыграла особую роль в развитии российского

художественно-промышленного образования. Именно она способствовала возникновению в Петербурге в начале 1870-х гг. сети учебных музеев: музея Общества поощрения художеств, Музея прикладных знаний с его художественно-промышленным отделом, Кустарного музея.

Начало четвертого, заключительного этапа реорганизации художественно-промышленного образования в Европе можно отнести к середине и второй половине 1870-х гг. Выставки, проходившие на европейском континенте в этот период (в 1873 г. в Вене, в 1878 и 1889 гг. в Париже, а также более поздние), дали возможность убедиться в правильности избранного пути. Постепенно процесс реорганизации художественно-промышленного образования охватил практически все европейские страны, и во многих крупных промышленных центрах Германии (Гамбург, Кельн, Франкфурт-на-Майне, Штутгарт, Мюнхен, Лейпциг, Дрезден, Крефельд), Швейцарии (Базель, Цюрих), Дании (Копенгаген), Чехии (Прага), Польши (Краков) организуются учебно-музейные комплексы. Именно к этому периоду относится создание в Петербурге в 1876 г. Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица и учреждение при нем в 1878 г. учебного художественно-промышленного музея.

В основу программы реорганизации художественно-промышленного образования в Европе легли теоретические воззрения и практические рекомендации Г.Земпера, предложившего в качестве наиважнейшего ее звена создание учебно-музейного комплекса, состоящего из двух компонентов: художественпо-промышленного музея и школы для подготовки художников-прикладников по специально разработанной программе, которая опиралась на изучение памятников материальной и художественной культуры, входящих в коллекцию музея.

В основу программы Г.Земпера был положен тезис об объединении всех видов искусства под эгидой архитектуры. Ставя архитектуру на особое место среди остальных видов художественной деятельности в качестве средства их взаимодействия и взаимосвязи, Г.Земпер выдвинул положение об архитектуре как стилеобразующем начале. Отсюда вытекает очень важная в аспекте данной темы идея зодчего о создании особой музейной архитектурной среды, которая призвана связать воедино все составные элементы музейной экспозиции. Эта идея Г.Земпера оказала определяющее влияние на музейную деятельность в Европе во второй половине ХЕХ в.

Во второй главе «Эволюция концепции художественно-промышленных музеев в Западной Европе и России во второй половине XIX в.» рассматриваются вопросы, связанные с историей создания, этапами и принципами формирования крупнейших западноевропейских и российских художественно-промышленных музеев, анализируются особенности архитектурно-планировочных и объемно-пространственных решений музейных зданий.

Каждый западноевропейский музей ознаменовал собою особый этап в развитии художественно-промышленного образования и музейного дела.

Начало деятельности первого учебного художественно-промышленного Южно-Кенсингтонского музея было положено в 1852 г. открытием во временных помещениях королевского дворца Мальборохаус первой версии экспозиции, автором которой был Г.Земпер. В 1857 г. музей переехал в новое здание, построенное специально для него по проекту военного инженера капитана Ф.Фоука в Южно-Кенсингтонском районе Лондона. Здание музея, несмотря на его недостатки (отсутствие единого плана застройки и просчеты в функционально-планировочном решении), представляет несомненный интерес, так как в самой его идее были заявлены архитектурные методы и приемы, которые в дальнейшем были положены в основу архитектурной концепции учебно-музейных комплексов континентальной Европы. Это, прежде всего, проектирование с использованием элементов различных исторических форм (в основном, форм итальянского Возрождения) при широком применении новейших Ьтроительных материалов и конструкций.

Южно-Кенсингтонский музей во все периоды своей истории активно занимался не только коллекционерской, но и издательской и просветительской деятельностью. Он был создан как общегосударственный художественный и просветительский центр, ориентированный на широкие слои населения. На работе этого, по сути дела первого (если не считать музея Юно ни в Париже) общественного публичного музея отрабатывались основные методы музейной работы, определялись важнейшие ее направления.

Первой попыткой использования опыта, наработанного Южно-Кенсингтонским музеем, на территории континентальной Европы стал Австрийский музей искусства и промышленности в Вене. Учрежденный в 1863 г., годом позже музей был открыт для публики. Важным этапом его истории явилось начало строительства в 1866-1867 гг. по проекту архитектора Г.фон Ферстеля нового музейного здания, которое стало следующим этапом развития архитектурной концепции европейских художественно-промышленных музеев.

Г. фон Ферстель не только использовал уже апробированные Ф.Фоуком в комплексе Южно-Кенсингтонского музея принципы и приемы, но и развил их. В проекте Венского художественно-промышленного музея архитектором был создан первый на континенте единый музейно-учебный комплекс, явившийся ярким и последовательным отражением теоретических исканий Г.Земпера и его практических рекомендаций по реорганизации художественного образования. В этом комплексе получили развитие необходимые составные элементы системы подготовки художников-дизайнеров: музейное собрание, состоящее из коллекции уникальных предметов прикладного искусства и учебных пособий

(гипсовых слетов и копий), рисовальная школа с учебными мастерскими и художественная библиотека.

Проект здания Венского музея стал первым в Европе полноценным воплощением архитектурных идей Г.Земпера, соединявших в себе традиционные архитектурно-художественные приемы и формы итальянского Возрождения с современными достижениями строительной техники и заложивших основы средового подхода в проектировании музейных интерьеров, что служило практическим выражением основополагающего тезиса ученого о значении архитектуры как стилеобразующего начала.

Следующим этапом развития художественно-промышленных музеев в Европе стала организация сети музеев в Германии, первым и крупнейшим из которых был Берлинский музей. История его создания непосредственно связана со Всемирной промышленной выставкой 1862 г. в Лондоне, в которой наравне с другими немецкими землями принимала участие Пруссия, продемонстрировавшая низкий эстетический уровень своих промышленных изделий, что и стимулировало реформирование художественно-промышленного образования в Германии.

Создание музея проходило в несколько этапов: начался процесс в 1865 г., в 1867 г. музей был оформлен как юридическое лицо, а в 1868. г. при нем открылась библиотека и рисовальное училище, которое возглавил архитектор М.Гропиус. В 1877-1881 гг. по проекту М.Гропиуса было построено новое здание музея.

В поисках объемно-планировочного решения здания М.Гропиус следовал той программе, которая была заложена в основу концепции Южно-Кенсинггонского музея в Лондоне, получившей далее свое выражение в постройке Ф.Фоука и развитой впоследствие в здании Венского музея Г.фон Ферстелем. М.Гропиус, вслед за своими предшественниками, обратился к идее итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Он взял за основу главную идею итальянского палаццо -обобщенность, компактность и внешнюю замкнутость объема и, вместе с тем, раскрытость его внутреннего пространства на большой внутренний двор. В целом же концепция Берлинского музея стала своеобразной доработкой форм и принципов, выраженных в Южно-Кенсингтонском и Венском музеях, в результате чего в Берлине был создан учебно-музейный комплекс, состоящий из тех же составных элементов: музейного собрания, художественной библиотеки, мастерских и рисовальной школы.

Таким образом, западноевропейские художественно-промышленные музеи ознаменовали собой качественно новый, отвечающий требованиям изменившихся исторических условий, этап в развитии художественно-промышленного образования и музейного дела. Характерной особенностью крупнейших художественно-промышленных музеев Европы второй половины ХЕХ в. было придание им высокого государственного статуса национальных собраний, что выразилось в значительном

централизованном финансировании и в итого способствовало созданию на их основе общенациональных музейных центров. Показательно, что в деятельности этих учреждений музейные функции доминировали над учебными, что в будущем обусловило выделение учебных заведений из единого учебно-музейного комплекса.

В России исторические предпосылки для создания учебных художественно-промышленных музеев сформировались к началу 1860-х гг., что было обусловлено бурным развитием капиталистического производства в связи с отменой крепостного права и более активным включением России в международный товарообмен. Участие российских производителей во Всемирных выставках, более тесное знакомство с достижениями западноевропейской промышленности способствовало осознанию необходимости реформ российского промышленного производства, повышения качественного уровня изделий посредством совершенствования профессиональной подготовки художников, занятых в промышленности.

Реформа художественно-промышленного образования в соответствии с требованиями нового времени на основе западноевропейского опыта проводилась в несколько этапов и была связана с созданием музеев при уже существовавших учебных заведениях: после Всемирной выставки 1862 г. был создан музей Строгановского училища технического рисования в Москве; после Всемирной выставки 1867 г. в Петербурге при Обществе поощрения художеств создается учебный художественно-промышленный музей; в 1878 г. при Центральном училище технического рисования барона А.Л.Штиглица также учреждается музей.

Музеи Строгановского училища и Общества поощрения художеств стали ярким примером творческого использования в русской музейной практике западноевропейского опыта. Характерной особенностью, существенно отличавшей российские художественно-промышленные музеи от их западноевропейских аналогов, было отсутствие единой государственной программы поддержки образования. Поэтому Строгановское училище и Общество поощрения художеств не имели финансовых возможностей для строительства собственных музейных зданий и были вынуждены удовлетворяться приспособлением не всегда пригодных для экспозиционных целей помещений. Кроме того, ограниченность средств сужала возможности развития коллекционерской деятельности музеев.

Отличительной чертой русских художественно-промышленных учебно-музейных комплексов является доминирующее положение учебного заведения над музеем, в отличие от западноевропейских аналогов, где музей представлял собой в значительной степени автономную структуру, на которую были возложены не только учебные, но и просветительские функции. Таким образом, структура и принципы функционирования российских учебных музеев в значительно большей

степени были подчинит учебному процессу. Вобрав в себя западноевропейский опыт, переосмыслив и переработав его с учетом российских условий, эти музеи стали своеобразными проводниками отечественного национального стиля в искусстве и своей активной деятельностью подготовили почву для расцвета русского прикладного искусства конца Х1Х-начала XX вв.

Третья глава - "Музей Центрального училища технического рисования барона АЛ.Штиглица в Петербурге" посвящена последнему по времени создания и наиболее крупному и яркому в России учебному художественно-промышленному музею. В главе рассматривается процесс создания музея Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица, особенности архитектурной концепции его здания и художественно-образного решения интерьеров, история формирования коллекции.

Музей Центрального училища технического рисования был создан в Петербурге на средства крупного российского финансиста барона А.Л.Штиглица в 1878 г. Училище было самым состоятельным учебным заведением в России и имело почти неограниченные материальные возможности для совершенствования учебного процесса и развития музея.

Здание музея ЦУТР, построенное по проекту директора училища, видного петербургского зодчего М.Е.Месмахера в 1885-1896 гг., по праву занимает особое место в истории архитектуры эпохи историзма. Архитектурная концепция здания, его идейный замысел, художественно-образное и объемно-планировочное решения были обусловлены общим ходом развития архитектуры музейных зданий Западной Европы во второй половине XIX в. В поисках архитектурного решения музея ЦУТР М.Е.Месмахер ориентировался на здания крупнейших западноевропейских художественно-промышленных музеев. Следуя уже сложившейся европейской архитектурной традиции в проектировании музейного здания, Месмахер как бы ставил училище Штиглица в один ряд с крупнейшими музейно-учебкыми центрами Европы, заявляя о том, что новая петербургская школа ориентирована на европейский опыт и выступает последователем и проводником западноевропейской культуры в столице России.

Месмахер относился к плеяде зодчих, чье художественное мировосприятие сформировалось в 1870-80-е гг., в пору повсеместного увлечения ренессансной архитектурой, поэтому в его творчестве архитектура итальянского Возрождения приобрела не поверхностно-историческое, а абсолютное и качественное значение. Во многих произведениях зодчего, и, в особенности, в здании музея ЦУТР ярко проявился главный творческий принцип историзма: изучение искусства прошлого, переосмысление и "воскрешение" традиционных художественных форм, наполнение их новым смыслом и содержанием.

В представлении Месмахера, зодчество итальянского Возрождения явилось той самой "образцовой" архитектурой, на которую можно было возложить функции объединителя всех художественных стилей предыдущих и последующих исторических периодов. Именно итальянская архитектура XVI в., в лице крупнейших ее мастеров, выработала, по его мнению, те идеальные творческие приемы, на примере которых следует воспитывать новые поколения творцов.

Изучив и использовав наработанные западноевропейскими зодчими объемные и планировочные решения музейных комплексов, М.Е.Месмахер сделал акцент на «ренессансной» идее, комплексно разработал ее в архитектуре здания музея ЦУТР, наполнив еще большей исторической конкретностью и яркой образностью. Соединяя в своем произведении архитектурные приемы эпохи Ренессанса, заимствованные из конкретных, реально существующих памятников, Месмахер следует главной - учебно-просветительской идее музея. Основная цель, которую преследует зодчий при создании облика здания - это формирование учебно-музейного комплекса, несущего в себе разнообразную историко-культурную информацию, и способного наглядно, на множестве примеров, показать закономерности зарождения и развития художественных стилей различных эпох.

В работе над художественным обликом интерьеров музея ЦУТР Месмахер использовал весь предоставленный эпохой историзма арсенал творческих методов и приемов. Характер убранства многих залов определили известные памятники архитектуры. Иногда зодчий следовал за одним прототипом, почти копируя его облик или отдельные элементы декора, как бы давая точный географический и исторический адрес. Иногда же, соединив в единую архитектурно-художественную композицию черты различных памятников архитектуры того или иного периода, архитектор создавал обобщенный собирательный художественный образ исторической эпохи.

Большую роль в определении характера убранства интерьеров залов играли экспонаты музея. Это прежде всего относится к памятникам монументально-декоративного искусства - живописным полотнам, гобеленам, скульптурным композициям, которые своим художественным строем как бы «вели» зодчего за собой, направляя его поиски в определенном временном и историческом русле, и, таким образом, определяли общий характер «архитектурной декорации» интерьера.

Художественное оформление интерьеров было выполнено с подлинно дворцовым великолепием. Богатство и разнообразие художественных приемов, которые использовал зодчий при создании убранства интерьеров, составили одну из отличительных особенностей музея.

Интерьеры музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица по праву можно считать наиболее полным в европейской архитектурной музейной практике

воплощением тезиса Г.Земпера о стилеобразующей, объединяющей роли архитектуры в формировании музейного комплекса и создании специфической архитектурно-художественной среды для наиболее полного показа предметов прикладного искусства.

Коллекция прикладного искусства музея ЦУТР барона A.JI.Штиглица формировалась на протяжении всей истории существования учебного заведения с конца 1870-х до начала 1920-х гг.. Коллекционерская политика музея на протяжении всей его истории определялась АА.Половцовым (до 1909 г.) и его сыном -А.АПоловцовым-младшим (до 1918 г.).3а годы формирования собрания музея его организаторы сотрудничали с большим числом представителей российского (около 150 имен) и зарубежного (более 100 имен) художественного рынка.

В истории коллекции музея выделяется шесть хронологических периодов, обусловленных теми социокультурными процессами, которые проходили в Европе, России, Петербурге и самом училище, отмеченные различным характером направленности собирательской деятельности и ее интенсивности:

В период с 1878 г. по 1885 г. закладываются основы будущего собрания музея, намечаются важнейшие направления его коллекционерской деятельности, определяются материальные возможности ЦУТР. До середины 1880-х гг. формирование музея происходило в значительной мере стихийно, и его собрание пополнялось в значительной степени за счет даров частных лиц: А.В.Бобринского, С.С.Гагарина, С.Н.Трубецкого, В.В.Стасова, И.Ф.Громова, Г.Шлимана и других. Вместе с тем, музей в этот период приобрел целый ряд коллекций: собрание копий у мюнхенского антиквара Флейшмана (1879), коллекцию индийского прикладного искусства (1883) и др.

Период с 1885 г. по 1896 г. — время наиболее активного развития музейного собрания: значительное увеличение финансовых возможностей ЦУТР (1884), назначение АА.Карбоньера на должность хранителя (1885), начало строительства нового здания музея по проекту директора ЦУТР М.Е.Месмахера (1885). В расчете на экспозиционные залы строящегося музейного здания приобретались многочисленные предметы прикладного искусства.Иачиная с середины 1880-х гг., четко обозначилась ориентация собрания музея на зарубежное искусство, причем предпочтение отдавалось западноевропейскому искусству эпохи Ренессанса.

На протяжении данного периода пик коллекционерской активности пришелся на 1886 г. Только за этот год музеем было приобретено несколько первоклассных коллекций: Венская коллекция, собрание тканей Я.Краута, П.В.Чарковского, коллекция испанского стекла французского собирателя Риани, грандиозное собрание предметов прикладного искусства Л.Рикарда-Абенхеймера. К концу 1886 г. в фонды музея входило более

10000 единиц хранения, что составляло почти половину коллекции музея, собранной за всю историю его существования.

С конца 1886 г. темпы закупочной активности музея несколько снизились, что было связано с нехваткой места для хранения экспонатов и большими финансовыми расходами в связи со строительством нового музейного здания. До 1896 г. музеем было приобретено или получено в дар чуть более 2000 экспонатов. Нередко это были отдельные уникальные памятники прикладного искусства или небольшие коллекции, которые заполняли имевшиеся в собрании лакуны. Музей в это время сотрудничал с такими крупными зарубежными антикварами, как М.-А.Лово, С.Бинг, Вертхеймер, Ф.Шути, Шпицер и др.

В начале 1890-х гг. к работе в музее ЦУТР приобщается младшее поколение семьи Половцовых - А.А.Половцов-младший и А.А.Бобринский. В процессе формирования музейного собрания на протяжении данного периода под влиянием конъюнктуры европейского антикварного рынка и меняющегося художественного вкуса эпохи коллекционерская политика музея была подвергнута значительной корректировке, благодаря чему с середины 1880-х гг. в музее начинает создаваться отдел восточного искусства, а в конце 1880-х- начале 1890-х гг. активными темпами началось формирование русского отдела.

Период с 1896 г. по 1905 г. начался с момента открытия нового здания музея 30 апреля 1896 г. Музей активно включился в учебный процесс школы и культурную жизнь Петербурга, став главной выставочной площадкой столицы.

Несколько замедлившиеся темпы пополнения коллекции начинают снова возрастать, так как новое здание музея, общая экспозиционная площадь которого составляла более 5000 кв.м., предоставляло большие возможности для увеличения коллекции. Музей активно сотрудничает с различными зарубежными, в основном, французскими антикварами: С.Бингом, Зелигманом, Л.Жираром, Левенгардом, Бабоно и др. А.А.Половцов-младший активно способствует пополнению собрания восточного (среднеазиатского) прикладного искусства.

В начале 1900-х гг. некоторой корректировке подвергается коллекционерская политика музея, ориентированная в основном на пополнение антикварной части собрания. Половцовы начинают приобретать изделия современных художников — керамистов, стеклоделов и ювелиров, в чьих работах проявились черты стиля модерн: Л,-К.Тиффани, Э.Лашеналя, Э.Галле, О.Делаерша,Т.Доата, Р.Лалика.

Период с 1905 г. по 1910 г. можно охарактеризовать как переломный момент в истории музея. Россия вступает в сложный этап своего исторического развития, ознаменованный войнами и революциями, что отразилось на всех процессах жизнедеятельности училища и его музея.

Революционные события 1905-1907 гг. остановили повседневное течение жизни. Беспорядки, происходившие на улицах и площадях, а также

в учебных заведениях Петербурга, привели к закрытию многих государственных учреждений. Вследствие забастовки учеников, с 9 февраля 1905 г. по февраль 1909 г. был закрыт и музей ЦУТР.

Сложности рассматриваемого периода были обусловлены процессом смены руководства училища и его музея: с конца 1909 г. должность Почетного попечителя ЦУТР занимает дочь A.A. и Н.М.Половцовых А. А. Оболенская, товарищем почетного попечителя становится их сын -А.А.Половцов-младший. С этого момента именно он является главным координатором коллекционерской деятельности музея.

Молодой Половцов с неиссякаемой энергией занимается покупкой экспонатов для музея. Он, как и его отец, много путешествует по Европе, иногда сам, а иногда через посредников покупает разнообразные музейные предметы. География его поездок обширна: Лондон, Париж, Ницца, Амстердам, Венеция. Уже в первые годы XX в. музей ЦУТР обрел широкую известность среди европейских коллекционеров, антикваров и знатоков искусства. Из разных стран приходят предложения о приобретении музеем различных коллекций.

Из приобретений этого периода можно выделить коллекцию старинных рукописных книг, купленных у А.А.Половцова-старшего, а также покупки А.А.Половцова-младшего за границей: в Индии и, особенно, во Франции.

В конце 1910 г. по инициативе А.А.Половцова была создана специальная «Комиссия по приобретениям для Музея и Библиотеки», в состав которой вошли член Совета училища МЛ.Боткин и директор ЦУТР Г.И.Котов. Первое заседание Комиссии, состоявшееся в марте 1911 г., ознаменовало начало следующего периода в истории музея, который продолжался до момента подготовки музейного собрания к эвакуации в 1915 г. в связи с началом Первой мировой войны и приближением линии фронта к российской столице.

«Комиссия по приобретениям для Музея и Библиотеки» просуществовала до 1919 г. За годы ее работы состоялось 138 заседаний, на которых были рассмотрены вопросы о приобретении нескольких тысяч предметов искусства. Через Комиссию прошли десятки коллекционеров и антикваров, подавляющее большинство которых были представителями отечественного антикварного рынка. Российский художественный рынок второго десятилетия XX в. в гораздо большей степени, чем раньше, был ориентирован на национальное искусство, что явилось отражением огромного интереса к русской культуре, возникшего на рубеже веков не только в России, но и в Европе. Музей ЦУТР в рассматриваемый период переживает настоящий «русский бум», пик которого пришелся на 1914 г.. Темпы пополнения собрания были столь велики, что к концу 1915 г. оно насчитывало уже более 21000 экспонатов.

Среди российских торговцев и собирателей древностей, с которыми сотрудничал музей в этот период, были и члены семьи Половцовых, и

отдельные «случайные» обладатели художественных ценностей, и известные, крупные столичные антиквары, такие как Л.Л.Гризар, А.И.Циммерман, М.М.Савостин, а также мстерские иконописцы братья Чириковы и Модоровы, московские антиквары Тюлины, издатель и купец К.Т.Солдатенков, коллекционер Н.Н.Черногубов и другие.

Кроме того, в рассматриваемый период А.А.Половцов совершает ряд успешных и довольно выгодных сделок на зарубежном антикварном рынке. Его партнерами были французские торговцы древностями Ланжевель, Ане, Андре, Ларкад, Шульц и Леклер, фирмы «Антикварные предметы искусства Китая» и «Персидская художественная галерея», представители египетского рынка Нэхмани и Кутикэт, венецианский антиквар Д.Бароцци.

Период с 1915 г. по 1923 г. стал последним, заключительным этапом в истории музея ЦУТР. В 1915 г. исторические события, происходившие в Европе, внесли жесткие коррективы в жизнь России и ее столицы, практически полностью подчиненную законам военного времени. ЦУТР стремился оказать посильную помощь фронту, и в августе 1915 г. Совет училища принял решение о подготовке музейной коллекции к эвакуации в Вятку и о предоставлении помещений музея Российскому обществу Красного Креста для организации в них мастерских для изготовления противогазов и перевязочных средств, а также устройства складских помещений.

Закрытие музея для посетителей и свертывание его экспозиции не означало полного прекращения его деятельности. В период с октября 1915 г. и вплоть до 1918 г. значительно активизировалась его коллекционерская работа, которая была обусловлена политической и экономической нестабильностью, сложившейся в стране, что привело к бурному развитию антикварного рынка.

В связи с тем, что в рассматриваемый период европейский антикварный рынок полностью был отрезан от России, музей ЦУТР сотрудничал исключительно с отечественными антикварами, среди которых были московские торговцы М.И.Тюлин и Н.С.Какурин, петербургские - Л.Л.Гризар, М.Е.Свердлов, Ф.Шилов, Н.Н.Черногубов, Ю.Д.Иссейко, а также коллекционеры : граф А.А.Бобринский, живописец К.Е.Маковский, преподаватель ЦУТР И.АГальнбек, исследователь русской архитектуры В.В.Суслов.

В послереволюционный период активная собирательская деятельность музея проходила на фоне начавшегося в России в 1918 г. процесса реорганизации художественного образования - по сути, ликвидации старых форм обучения и создания новых, соответствующих требованиям революционного времени. ЦУТР барона А.Л.Штиглица, как и другие учебные заведения, переживает период реформ: меняется его название (ЦУТР становится Высшим училищем декоративных искусств), подвергаются корректировке основные направления его деятельности и,

наконец, в 1918 г. вместе с Академией художеств оно реорганизуется в Государственные трудовые учебные мастерские декоративных искусств.

Несмотря на утрату ЦУТР самостоятельности, приведшей в недалеком будущем к изменению всей учебно-музейной концепции учреждения, неопределенность юридического статуса музея и экономические сложности первых послереволюционных лет, музей ЦУТР продолжал оставаться одним из главных в Петербурге музейных центров. Именно сюда были переданы на хранение некоторые частные коллекции российской столицы, что, несомненно, спасло их от разграбления: собрание принцессы Е.Г.Саксен-Альтенбургской, великого князя Николая Николаевича, А.А.Половцова и других.

В начале 1920-х гг. в музее ЦУТР было сконцентрировано до 40 тысяч уникальных произведений прикладного искусства, требовавших подобающих условий хранения, которые, однако, невозможно было обеспечить по причине почти полного отсутствия финансирования. Здание же музея за годы послевоенной разрухи пришло в катастрофическое состояние и требовало капитального ремонта. В марте 1923 г. Совет по делам музеев Петроградского управления научно-художественными учреждениями (ПУНУ) принял решение о передаче бывшего музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица из ведения Академии художеств под свою юрисдикцию, а осенью 1923 г. был подписан акт передачи музея «со всеми коллекциями, значившимися в инвентарных книгах», в ведение Государственного Эрмитажа. Это событие было частью программы реорганизации деятельности российских музеев, одним из главных направлений которой стала филиализация музейных организаций — присоединение малых музеев к более крупным, входившим в государственную музейную сеть.

Создание в Петрограде нового музея, получившего название I Филиал Государственного Эрмитажа (бывший музей училища Штиглица), просуществовавшего как самостоятельное учреждение до начала 1930-х гг., явилось итоговым событием последнего периода истории музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы:

- Создание музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица было обусловлено общим ходом европейского культурно-исторического развития, а также процессом реформирования художественно-промышленного образования, в котором определяющую роль сыграли Всемирные промышленные выставки 1850-1860-х гг.

- Всемирные промышленные выставки ознаменовали собой несколько этапов процесса сложения концепции художественно-промышленных учебно-музейных комплексов, ставших основой образовательной реформы.

- В основу реорганизации европейского художественно-промышленного образования легли принципы новой концепции обучения художественному ремеслу, впервые выдвинутые в 1850-х гг. Г.Земпером.

- Теоретические разработки и практические рекомендации Г.Земпера были положены в основу формирования структур и архитектурных концепций крупнейших западноевропейских художественно-промышленных музеев: Южно-Кенсинггонского в Лондоне (1852 г.), Венского (1863 г.) и Берлинского (1867 г.) музеев. Каждый из них стал своеобразным этапом в постижении и практическом воплощении идей ученого.

-В России реформа художественно-промышленного образования проводилась на основе западноевропейского опыта и выразилась в создании специализированных учебно-музейных комплексов: музея Строгановского училища технического рисования в Москве (1862 г.), художственно-промышленный музея при Обществе поощрения художеств (1870 г.) и музея Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица в Санкт-Петербурге (1878 г.).

- Музей ЦУТР барона А.Л.Штиглица стал наиболее ярким и последовательным российским выражением западноевропейского музейного опыта. Архитектурная концепция здания музея ЦУТР, его объемно-пространственное и художественное решения были обусловлены общим ходом развития архитектуры музейных зданий Западной Европы во второй половине XIX в. Изучив и использовав наработанные западноевропейскими зодчими объемные и планировочные решения крупнейших музейных комплексов, автор проекта музея М.Е.Месмахер сделал акцент на «ренессансной» и «итальянской» идеях, комплексно разработав их в архитектуре здания.

- В работе над внутренним убранством залов музея зодчий использовал весь предоставленный эпохой историзма арсенал творческих методов и приемов. Характер «архитектурной декорации» многих помещений здания определили известные памятники архитектуры.

- Богатство и разнообразие художественных приемов, которые использовал М.Е.Месмахер при создании убранства интерьеров, составило одну из основных характерных особенностей музея, что поставило здание в ряд крупнейших архитектурных памятников эпохи.

Здание музея ЦУТР стало наиболее ярким и полным в России воплощением тезиса Г.Земпера о стилеобразующей, объединяющей роли архитектуры в формировании музейного комплекса и создании специфической архитектурно-художественной среды для наиболее полного показа произведений прикладного искусства.

- Собрание музея ЦУТР барона А.Л.Штиглица формировалось на протяжении всей истории существования учебного заведения с конца 1870-х гг. до начала 1920-х гг.

- В истории коллекции музея ЦУТР выделяется шесть хронологических периодов, обусловленных социокультурными процессами, происходившими в Европе и России, отмеченными различным характером направленности собирательской деятельности музея и ее интенсивности: 1) с 1878 г. по 1885 г.; 2) с 1885 г. по 1896 г.; 3) с 1896 г. по 1905 г.; 4) с 1905 г. по 1910 г.; 5) с 1910 г. по 1915 г.; 6) с 1915 г. по 1923 г.

- Ярко выраженная ориентация ЦУТР барона А.Л.Штиглица на западноевропейскую культуру во многом предопределила и характер музейной коллекции, особенно на первоначальном этапе ее развития. Основу ее составляли памятники зарубежного прикладного искусства, в первую очередь западноевропейского производства. Позднее, в середине 1880-х гг. в музее начал формироваться восточный отдел, а в конце 1880-х - начале 1890-х гг. активными темпами стал развиваться и русский отдел коллекции музея.

- Музей ЦУТР барона А.Л.Штиглица, являвшийся неотъемлемой частью учебного процесса школы, сыграл огромную роль в совершенствовании учебного процесса. В музее учащиеся впервые знакомились с творениями всемирно известных и безымянных мастеров прикладного искусства, постигали секреты творчества, здесь формировалось их художественное видение и вкус. Воспитанники училища плодотворно работали в разных сферах художественной промышленности. Их умением и вдохновенным трудом создавались подлинные шедевры, составившие славу русскому искусству конца 19 - начала 20 вв.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Подвиг просвещенной благотворительности. // Юный художник, 1990, № 8, с.7-10, (0,25 п.л.).

2. Уникальный памятник Историзма.//Архитектура и строительство России, 1991, № 12, с.12-15, (0,25 пл.), (в соавторстве с И.И.Макий).

3. Музей Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица как выражение философских и эстетических воззрений второй половины XIX века. // Тезисы докладов конференции "Искусство и предметно-пространственная среда".-СПб.: ЛВХПУ им. В.И.Мухиной, 1992, с.25-27, (0,2 п.л.).

4. Музей барона Штиглица. Прошлое и настоящее. СПб.: Сезар, 1994, (12 пл.), (монография, в соавторстве с Г.А.Власовой).

5. Музей Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглида как выражение эстетических воззрений историзма.// Материалы конференции "Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890-х годов".- СПб.: Гос. Эрмитаж, 1996, с.12-16, (0,25 п.л.).

6. Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия. Музей прикладного искусства. СПб.: Сезар, 1996, (0,15 пл.).

7. Музей Общества поощрения художеств в Петербурге // Материалы конференции " Учебный художественный музей и современный художественный процесс",- СПб.: СПГХПА, 1997, с.193-198, (0,25 пл.), (в соавторстве с К.В.Бандориной).

8. Музей Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица. История создания и формирования коллекции.// Материалы конференции «Учебный художественный музей и современный художественный процесс».- СПб.: СПГХПА, 1997, с. 15-25,(0,25 пл.).

9. Русский стиль в интерьерах музея Центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица.// Материалы конференции «Петербургские чтения - 97»,- СПб.: Русско-Балтийский информационный центр Блиц, 1997, с.468-471, (0,25 пл.).

10. Забытые имена. Немецкий коллекционер второй половины XIX в. Якоб Краут.// Материалы конференции «Эрмитажные чтения памяти Б.Б.Пиотровского».- СПб.: Гос.Эрмитаж, 1998, с.34-37, (0,25 пл.), (в соавторстве с Т.Н.Косоуровой).