автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Музыка как ценность и образ человеческого мира

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Бойко, Валентина Леонидовна

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. Философско - методологический анализ феномена музыки

§1.1. Музыкальное воспроизведение человеческого мира

§1.2. Музыка и способы ее существования

§1.3. Рациональное и внерациональное в содержании музыки и в способах ее существования

Глава 2. Способы существования музыки в системе основных моделей мира

§2.1. Компьютеризация и информатизация музыки

§2.2. Музыка как ценность человеческого мира

§2.3. Музыка как образ человеческого мира

Введение диссертации2001 год, автореферат по философии, Бойко, Валентина Леонидовна

Актуальность.

На пороге третьего тысячелетия актуализируются основные направления рефлексии музыкального творчества, необходимость различения и уточнения его целей, общественной значимости, развертывания различных критериев его рациональности.

Для современной музыкальной жизни общества характерна дискуссия о том, что есть музыка, в каком содержании она предстает сегодня как нечто актуальное, а в каком - она уступает свои позиции, в каких отношениях она подлежит коренным изменениям, а в каких - она прочно утверждается в рамках традиционно сложившихся музыкальных норм. В этой связи делом теоретиков музыки, философов оказывается разработка таких познавательных средств, которые позволяли бы адекватно отражать процессы, происходящие в музыкальной жизни общества, динамику изменений ее содержания.

Актуальность исследования определяется особенностью современной познавательной ситуации, где ведущим является тот факт, что в реализации процесса познания определяющую роль играет деятельность самого познающего субъекта на базе стратегий о принципиальной познаваемости и непознаваемости мира, стремления общества встроиться в ход природных процессов или стремления покорять природу, пренебрегать всеобщей связью явлений. При этом музыка предстает как определенная целостность, неотделимая от перспектив реализации двух данных стратегий и, более того, специфицируемая каждой из них.

Актуальность исследования определяется также и тем, что процессы компьютеризации и информатизации общества не только ускорили темпы происходящих в нем изменений, но и соответствующим образом укрепили позиции той и другой стратегии познавательной деятельности и, в частности, музыкального познания мира, обогатили музыкальную культуру, претендуя на свое место.

Вновь формирующиеся результаты познания человеческого мира музыкальными средствами, представленные в виде музыкальных произведений, актуализировали вопрос о музыкальном воспроизведении человеческого мира и различных типах таких воспроизведений. И в этом смысле возникла необходимость в различении специфики познания человеческого мира в соответствии с типами его воспроизведений, а, следовательно, в соответствии с теоретическим обоснованием каждого типа музыкального воспроизведения.

Исследование музыкального творчества с точки зрения философии музыки актуализировало проблематику, относящуюся к раскрытию диалектики рационального-внерационального в содержании музыки, особенности связи с процессами компьютеризации и информатизации музыкального творчества, в том числе применительно к каждому типу музыкального воспроизведения человеческого мира.

Именно состояние современной духовной ситуации определяет необходимость философского изучения проблем музыки и музыкального познания человеческого мира. Обращение к миру музыки есть необходимое дело на пути воссоздания национальных традиций духовной культуры «без убыли и томления. без конца и смерти»1.

1 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики/УЛосев А. ф. Из ранних произведений.М,: Правда, 1990. С. 259.

Степень разработанности темы.

Исследуемая проблема объединяет широкий круг вопросов. Изучением музыки и музыкального познания мира занимались философы, культурологи, социологи, психологи, искусствоведы.

Философские основания в исследовании музыкального познания мира были заложены в трудах Аристотеля, Горация, Северина Боэция и др. В философском наследии этих мыслителей зафиксированы и основные подходы к изучению музыки: как отражения (теория мимесиса Аристотеля) и репрезентации (Гораций). Существенный вклад в исследование музыкального познания мира, характеристикой которого выступает музыкальное творчество, был сделан С. Боэцием.

В дальнейшем философами и исследователями было продолжено изучение музыки, а разделение музыки на светскую и культовую повлекло за собой и необходимость изучения музыки для реализации различных потребностей общества и человека (И. Тинкторис, Дж. Царлино, Р. Декарт, Ж.-Ж. Руссо).

Идея мимесиса как отражения, представленная в философском наследии Аристотеля, получила развитие в русской философии (Н. Г. Чернышевский, А, Ф. Лосев и др.)- Исследование музыкального познания человеческого мира как отражения приобретает ясно выраженный национальный характер и раскрывает определенность отечественной философской традиции. В осмысление философских проблем музыки и способов ее существования, рассматриваемых в единстве ее рационального и внерационально-го содержания, существенный вклад внесли работы М. М. Бахтина, Н.А. Бердяева, П.А. Флоренского и др.

При изучении способов существования музыки как конструирования музыкальной реальности (горациевская традиция), и в этом значении - символизма, авангардизма, музыкального структурализма автор обращается к работам А. Бергсона, Б. Кроче, А. Шопенгауэра, а также к исследованиям музыковедов А, С. Соколова, С. А. Курбатской, А. С. Савенко, Д. В. Житомирского.

Эстетические аспекты музыки и музыкального творчества нашли отражение в трудах Г. Гегеля, Я. Мукаржовского, А. Я. Зись, М. Бензе.

Вопросы психологии музыкального творчества и его восприятия были рассмотрены в работах Т. Адорно, Л. С. Выготского, П. А. Якобсона, В. В. Медушевского и др.

В исследовании музыкального и художественного вкуса автор основывался на исследованиях JI. Н. Когана, А. А. Радугина, Е. Шимунека.

Идея рационального и внерационального в музыкальном творчестве, согласно которой любые познавательные процессы и формы их реализации зависят от специфики исследуемого фрагмента действительности и от исторически детерминированных особенностей познания человеческого мира, была проанализирована в работах А. М. Коршунова, Г.В. Орлова, А. В. Шерозия, В. С. Швырева, М. Вебера, Л. Витгенштейна.

В изучении музыкального познания мира и его результатов в информационном аспекте автор диссертации основывался на исследованиях Н.М. Чуринова, А. Д. Урсула, Б. М. Бернштейна, С. М. Мальцева, П. И. Балабанова.

Исследованиям в области различных музыкально-научных дисциплин, в которых освещается эволюция музыкально-художественного процесса, посвящены труды Б. В. Асафьева, Л. А Мазе-ля, А. С. Соколова, А.Н. Сохора, Т. В. Чередниченко, Е.В. Назай-кинского и др. Поистине неисчерпаем материал, в котором зафиксированы положения и наблюдения композиторов и исполнителей о музыкальном творчестве (Д. Д. Шостакович, Э. А. Артемьев, Э. Денисов, К. Штокхаузен и др).

Процессы компьютеризации и информатизации музыки нашли отражение в историко-аналитических работах в области музыковедения, в которых исследуются различные аспекты компьютерной музыки. Среди них работы P. X. Зарипова, , В. С. Улья-нича, В. Н. Устинова и т.д.

Таким образом, была создана основа для изучения музыки, музыкального творчества. Однако автор исследования полагает, что музыкальное познание человеческого мира еще не вполне изучено и не учитывает особенности актуальных стратегий современного научного познания.

Объектом исследования является музыкальное познание человеческого мира.

Предметом исследования являются способы существования проективной музыки и музыкального отображения человеческого мира.

Цели и задачи диссертаиии.

Цель настоящего исследования - изучить зависимость содержания музыки и музыкального познания мира от реализации задач удовлетворения музыкальных потребностей общества и задач музыкального отображения человеческого мира.

Достижение цели предполагает решение следующих задач:

1. Показать какими средствами достигаются цели и задачи музыкального познания мира.

2. Раскрыть специфику способов существования проективной музыки и музыкального отображения человеческого мира.

3. Осуществить анализ рационального и внерационально-го в содержании музыкального воспроизведения человеческого мира.

4. Изучить особенности процессов компьютеризации и информатизации способов существования проективной музыки и музыки художественных образов.

Методологическая основа исследования,

В решении поставленных задач диссертант руководствуется диалектическим методом, а также положением о единстве материальных и духовных сторон деятельности человека. Изучение музыки и способов ее существования осуществляется посредством системного, деятельностного, ценностного и информационного исследовательских подходов, общенаучных методов исторического и логического, анализа и синтеза, индукции и дедукции, интуиции, идеализации и т. д. Диссертант руководствовался также положениями и выводами по исследуемой тематике, содержащимися в работах отечественных и зарубежных авторов.

Научная новизна исследования состоит в следующем: в диссертации учитываются особенности современных направлений в музыке и в связи с этим вводятся новые понятия: «музыкальная репрезентация человеческого мира», «проективная музыка», «ценностная музыкальная рациональность», «миметическая музыкальная рациональность»;

• доказывается, что музыкальное воспроизведение человеческого мира осуществляется средствами, воссоздающими его в качествах художественного образа, адекватных музыкальных обобщений и в качествах художественных репрезентаций, соответствующих проективной музыке;

• музыкальное познание человеческого мира, развертываясь в двух основных формах (композиторское творчество и исполнительское творчество), соответствует специфике принципов рациональности, среди которых различимы принцип, раскрывающий богатство свободы воли познающего человека и принцип, соответствующий его духовному совершенству;

• музыкальное познание согласно принципу свободы воли предполагает способы существования проективной музыки, а согласно принципу совершенства - способы существования музыкальных отображений человеческого мира;

• музыкальное познание раскрывается в системе реализации двух типов музыкального воспроизведения человеческого мира: в конструировании музыкальной реальности, результатом которой есть многочисленные музыкальные репрезентации и в музыкальном мимесисе, раскрывающемся в музыкально-художественных образах;

• музыкальная рациональность предполагает возможность компьютеризации и информатизации музыкального воспроизведения человеческого мира, при этом музыкальное познание специфицируется и обогащается новыми институциональными и функциональными средствами, свойственными музыкальному мимесису и музыкальной репрезентации.

Положения , выноси мые на защиту: 1 .Исследование музыки и способов ее существования целесообразно проводить с учетом двух типов воспроизведения человеческого мира: конструирование музыкальной реальности и музыкального мимесиса.

2.Дифференциацию способов существования музыки существенно проводить по способам реализации основных принципов рациональности музыкального творчества, соответствующих содержанию двух моделей мира, представляющих человеческий мир как Космос и как Универсум.

3.В проекции Универсума музыка репрезентирует человеческий мир и служит удовлетворению музыкальных потребностей человека и общества, предстает как ценностная, проективная музыка.

4.С позиции Космической модели мира музыкальный мимесис служит делу совершенствования духовного мира человека и общества, созданию музыкально-художественных образов человеческого мира.

5.Компьютеризация и информатизация музыки способствует развертыванию новых качеств ценностной, проективной музыки и новых качеств музыки как образа человеческого мира.

Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическое значение исследования заключается в том, что его результаты могут служить теоретико-методологической основой дальнейшего изучения музыки, анализа способов и форм ее существования, тех изменений, которые происходят в музыке в результате процессов ее компьютеризации и информатизации.

Выводы, полученные в ходе исследования, отвечают требованиям адекватной научной постановки и разрешения проблем музыкального познания человеческого мира. Они могут быть использованы в процессе преподавания вузовских курсов философии, философии художественного (музыкального) творчества, философии музыки, эстетики, в философии культуры, в сфере музыкальной критики для целей объективного исследования произведений музыкального творчества, а также в вузовских курсах истории и анализа современной музыки.

Апробация работы,

Основные положения и выводы работы прошли теоретическую апробацию в выступлении на Всероссийской научно-практической конференции «Д. Шостакович и мировая культура» (Красноярск, 1996), в докладах на Всероссийской научно-практической конференции «Новые образовательные технологии. Система художественного образования: школа - училище - вуз» (Красноярск, 1997), на научно-практической конференции «Культура, искусство интеллектуального труда» (Красноярск, 1999), на Всероссийской конференции «Музыка в современном осмыслении» (Красноярск, 1999), а также в публикации ряда материалов, в которых отражено содержание основных разделов диссертации.

Диссертационное исследование обсуждалось на кафедре философии и социальных наук гуманитарного факультета Сибирской аэрокосмической Академии им. акад. М. Ф. Решетнева.

Структура и содержание диссертационного исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыка как ценность и образ человеческого мира"

Выводы по второму параграфу:

1. Проективная музыка воспроизводит человеческий мир как ценность, призванную удовлетворять музыкальные потребности человека и социума, отвечать требованиям их музыкально-художественных вкусов, что обнаруживает специфику способов существования проективной музыки.

2. Ценностная, проективная музыка - это музыкальная конструкция человеческого мира, репрезентирующая последний по принципу свободы воли музыканта.

3. Существенным уточнением понятия «проективная музыка» является идея интерактивной музыки, которая подчеркивает автономность, независимость содержания проективной музыки от определенности содержания человеческого мира.

4. Музыкальное воспроизведение человеческого мира как ценности есть запечатленный в звуках результат освоения индивидом человеческого мира как Универсума.

§2.3. Музыка как образ человеческого мира.

Без музыки никакая дисциплина не может быть совершенной. Ничего на свете не может быть без нее: ведь и сам мир, как утверждают, зиждется на известной гармонии звуков, и само небо вращается под звуки гармонии.

Исидор Севильский

Задача этого параграфа состоит в раскрытии музыки как художественного образа человеческого мира.

В настоящее время понятие «музыка» используется в широком и узком смыслах слова. В широком смысле подразумевается гармония звуков мира как космоса, в узком же смысле понятие музыки используется для характеристики совершенства человечеrp w ского мира. То, что мы называем музыкой в нашем повседневном языке — лишь малая часть того, чем она является на самом деле. Музыка, как пишет музыкант и философ И. Хан: «.это лишь миниатюра, которую наш интеллект выхватил из музыки или гармонии всей вселенной и которая суть источник и начало всего естества» [47, с.10]. Музыка проникает дальше, чем может проникнуть любое другое впечатление внешнего мира. Она (Музыка) помогает открыть сердце для всей Красоты, которая есть внутри нас и снаружи, возвышая и принося человеку то совершенство, которого жаждет каждая душа. Именно поэтому мудрецы всех веков считали музыку священной. «Поэтому в музыке - отмечает И.

Хан - видящий может увидеть картину вселенной, а мудрый может объяснить секрет и природу всей работы вселенной» [47, сЛО]. Ведь законы, действующие в музыке, это законы гармонии и пропорции, законы, осуществляющие равновесие, а в целом, -это законы, которые действуют во всей Вселенной.

Взгляд на музыку как на явление, более всех способное открывать людям вечную гармонию, восходит к философии Августина и Боэция, и даже еще дальше — к Платону и Пифагору. Недаром пифагорейская концепция музыки представлена как вселенская гармония мироздания (Гармония олицетворяла высший закон вселенского Бытия), а древнекитайским иероглифом Юэ («Музыка») выражалось звучание самого мироздания [53, с.99]. (Именно этому кругу идей обратился композитор XX века П. Хиндемит в своем сочинении «Мир композитора», где он утверждает: музыка есть наиболее универсальное выражение единого и всепроникающего принципа мироздания — принципа гармонизации, а иначе «. как была бы возможна связь всей вселенной без такой организующей гармонии?»[143, с.22]).

Подобие строения музыки и Вселенной можно заметить уже на следующем примере. Так, весь огромный музыкальный звукоряд делится на три основные регистра: низкий, средний и высокий, и составляют его 88 звуков. Из этих 88 звуков созданы грандиозные симфонии, оратории, величайшие музыкальные творения.

Небосвод Вселенной разделен тоже на 88 секторов, которые в свою очередь распределены между 12 уровнями - от низшего к высшему (в музыке такой интервал как октава также содержит 12 полутонов). Каждому уровню приписывается свой знак Зодиака, тем самым подчеркивая неразрывную связь космоса с музыкальной системой. И в ней отражаются извечные нерушимые законы мироздания.

Глобальные процессы, происходящие во Вселенной, в определенной степени подобны локальным, перемены в человеке соответствуют переменам в обществе, изменения на всех уровнях организации общества (и природы) сходны и сопряжены с вселенскими изменениями, т.е. человек подобен Вселенной. Этот фундаментальный принцип лежит в основе философии русского космизма - учения, которое относится к целостному пониманию человека, возрождению духовного образа жизни.

Идеи русского космизма представляют особый интерес для понимания процессов, происходящих в музыкальном творчестве и потому особенно актуальны сегодня. Они (идеи) оказались в русле напряженных поисков истины о мире и человеке.

Под космизмом в нашем исследовании понимается совокупность представлений о модели мира, бытии человека в нем и их единстве, о связи микрокосма человека и макрокосма природы, характере взаимосвязей в мироздании. Особенность космизма раскрывается в единстве рационального и внерационального отношения к Вселенной, к процессам происходящим в мире. Космизм способен одухотворять и облагораживать природный мир и культуру человека, содействовать его духовному росту, В этом аспекте человек понимается как часть мироздания (микрокосм) и как его подобие. По определению П. А. Флоренского, особенностью русского космизма является «человеческая деятельность в ее всеобщности, как свидетельство существования целой реальности» [111, с.314]. Он утверждает такой взгляд на мир, при котором Вселенная и человек соизмеримы, а душа и космос выступают как явления подобные.

Из идеи философии русского космизма о подобии человека миру вытекает и смысл музыкального воспроизведения человеческого мира как расширения его (человеческого) внутреннего мира до внешнего, взаимопроникновения микро- и макрокосма. Процесс расширения происходит посредством творческой деятельности музыканта, в которой раскрывается диалектика рационального и внерационального (см.§ 1.3). Творчество всегда направлено «к тому, - считал Н. А. Бердяев - что имеет мировой, общечеловеческий, космический и социальный характер» [15, с.197]. Музыкальное вхождение человека в космос есть процесс, сопровождающийся открытием новых сфер внешнего мира. Музыкальное вхождение человека внутренним миром во внешний происходит благодаря процессу музыкального творчества. Музыкант заполняет предназначенное ему пространство, как бы вселяется в него. Внутренний космос обогащается внешним, внешний - наполняется внутренним. Человек становится миром, мир заполняется человеком. Предназначение человека - выявить и реализовать диалектическое единство внутреннего и внешнего, микро- и макрокосма. Внешнее пространство наделяется (одухотворяется, осмысливается) внутренней развивающейся сущностью космоса человека.

На основе единства мира, всеобщей связи явлений, взаимодействия мира и человека музыка предстает как отражение человеческого мира.

Взаимодействие - философская категория, отражающая процессы воздействия объектов друг на друга, их взаимную обусловленность и порождение одним объектом другого. Процесс взаимодействия сопровождается взаимным отражением свойств, особенностей объектов. И в этом смысле, музыка не только может быть коррелятом определенных жизненных ситуаций человеческого бытия, но также способна оказывать обратное воздействие (в данном случае воздействие рассматривается как особая сторона взаимодействия) на его развитие (разумеется, через самого человека, через его духовный мир).

У античных авторов мы находим множество свидетельств, касающихся воздействия музыки на психическое состояние человека. В эпосе об Одиссее приводится описание того, как от музыки и пения рана Одиссея перестала кровоточить. Древнегреческий герой Ахилл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире. Знаменитый Орфей своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал диких зверей и птиц. Суровый законодатель Спарты Ликург сам сочинял музыку для своего войска и никогда не шел в бой, если его солдаты предварительно не были приведены в боевое состояние звуками труб и барабанов.

В наши же дни чрезмерное подчеркивание неправильных ритмов и гипертрофированная динамика современной джаз-, рок-музыки напоминает боевую музыку праотцев, которая применялась для возбуждения воинственности и жажды убивать. Такая музыка возбуждает низшие инстинкты людей. С добавлением некоторых утонченных гармоний новейшего времени влияние этой музыки еще значительней усиливается.

Таким образом, процесс социального взаимодействия (и воздействия) позволяет определить исследуемый объект - музыку и музыкальное творчество - как следствие проявления всеобщей связи явлений, как образ человеческого мира.

Музыкальное творчество, вследствие этого, предстает как форма социального воздействия, а музыка является как образ человеческого мира, как его адекватное отражение, как его (человеческого мира ) истина. Форма музыкально-художественного образа не тождественна форме человеческого мира, но мы «получаем, -как отмечает Е. Шимунек, - от художественного образа ощущение жизненной полноты» [128, сЛОО]. Речь идет о качественной полноте, обусловленной спецификой музыкально-художественного образа. В художественном образе человеческий мир «преображен человеческим осмыслением на уровне .чувственного содержания, - продолжает Е. Шимунек, - которое весьма далеко от чистой документальности» [128, с.101]. В этом смысле образ предстает как полное исчерпывающее знание о человеческом мире, как воплощенное в звуках его совершенство.

При этом совершенство музыкально-художественного образа определяется единством трех аспектов (которые рассматривались нами §§ 1.2, 1.3):

1. Отражение человеческого мира в художественно- образной форме,

2. Отражение авторского сознания композитора и исполнителя.

3. Отражение возможностей музыкальных средств отражения - звукового материала.

Единство этих трех аспектов придает музыкально-художественному образу законченность, то к чему больше нечего добавить - совершенство.

Целям реализации музыки как образа служат процессы компьютеризации и информатизации музыкального творчества. Не только развитие электроники (отражение возможностей музыкальных средств ) привело к появлению компьютерной музыки, но и желание, стремление человека (отражение авторского сознания) полнее использовать богатство выразительных возможностей мира звуков, в полной мере отразить человеческий мир в музыкально-художественном образе.

Ведь по существу, ситуация, которая складывается на сегодняшний день в музыкальном творчестве, - уникальна. Она состоит в том, что музыкальное творчество выражает свой истинный смысл, при котором инструмент (синтезаторы последнего поколения и компьютер с программным обеспечением) по меткому выражению Э. Артемьева (композитора, работающего в области электронной и компьютерной музыки) становится «продолжением души», а композитор вновь оказывается перед «чистым лицом бумаги». Характерной особенностью работы в электронной студии становится объединение в одно целое таких видов деятельности, которые в традиционной музыкальной практике существовали раздельно: композитор, исполнитель, создатель новых инструментов (тембров), издатель партитур, звукорежиссер. И как замечает Э. Артемьев: "Открывается необъятный мир звуков, и «человеческий фактор» не только не утрачивает своей действенности, но и усиливает свое значение. Ведь в конечном итоге все зависит от мастерства, профессионализма, творческой интуиции и, наконец, вдохновения художника" [6, с.32]. Композитор сегодня ассимилирует многообразнейшие завоевания современной музыки, осваивает безграничные «звуковые пространства». Ведь для того, чтобы "быть понятым не только современниками, но и теми, кто будет жить в будущем, - пишет создатель компьютерной музыки

Э. Артемьев, - композитор обязан быть на уровне своего времени и выражать музыкальные мысли на современном языке" [6, с.23].

В настоящее время, как показывают исследования, музыканты стремятся сочетать живые звуки с компьютерной музыкой, чья роль состоит не в оркестровке песен и тем, а скорее в развитии мелодий и тембров голосов людей и инструментов. Компьютер -хорошая поддержка такой традиции: вокал и музыка обрабатываются им в соответствии с индивидуальным стилем певца или исполнителя. Эта идея может породить специфический песенный, камерный или симфонический стиль с собственным узнаваемым музыкальным "традиционным" орнаментом.

В области компьютерной музыки для создания музыкально-художественного образа сегодня все чаще встречаются работы, соединяющие прекрасные человеческие голоса с "компьютерным вокалом", тонко отзывающимся на человеческое пение, необычное соединение обыденных звуков и музыки, сочетание свободной импровизации автора с наиболее эффектными возможностями компьютерной музыки [140].

Компьютерная музыка как образ в последние годы стремится к сплаву эстетической элегантности с превосходным техническим мастерством. И при создании образа в ней могут играть свою роль все звуки: от тиканья часов или шуршания переворачиваемых страниц книги, пронизанных электронным музыкальным сопровождением до мощного симфонического звучания электронных или традиционных инструментов, как это было сделано, например, в композиции Бернарда Пармегиани "Entre temps" ("Между тем"), получившей Золотую Нику в области компьютерной музыки на фестивале Ars Electronica в 1993 году. Вот как описывает свое произведение сам автор: "Представленная работа есть некое связующее звено между прошлым, настоящим и будущим, соединяющее их воедино. Первое движение: Медленное тиканье маятника, возникающее в начале первого фрагмента, дает одновременно прямой и символический образ течения времени. Звуковая ткань состоит из промежутков тишины между отдельными звуками. Иногда их застилают воспоминания, которыми мы пытаемся спастись от нашей слишком знакомой, привычной реальности. Второе движение: В следующий момент наше внимание захватывает контрастное периодичное живое звучание, возникающее в моменты, когда промежутки тишины нарушаются тиканьем часов. Эти звуки не позволяют нам отвлечься от некоего - уже начавшегося - движения. Каждое мгновенье тишины становится ожиданием следующей вариации. Эти звуки, с их глиссандо и внезапными взлетами, становятся самостоятельным музыкальным объектом, хотя слушатель и не может избавиться от беззвучных интервалов между ними. Третье движение: Как бы в ответ на напряженное ожидание аудитории, музыкальная ткань распространяется на промежутки тишины, создавая своего рода "управляемое" сновидение. Плавные линии, широкие и медленные, выходят за пределы временных ограничений, беззвучный контекст музыки исчезает. Однако отсутствие мгновений тишины парадоксально создает возможность для слушателей углубиться в свое внутреннее время. Четвертое движение: Сначала сложная игра ритмично приближающихся и удаляющихся звуков перемещает аудиторию между прошлым и настоящим временем. Затем узнаваемые уже элементы музыки и мгновения тишины смешиваются, создавая общее музыкальное пространство. И, наконец, непрерывная, плотная и необратимая волна времени захватывает слушателей".1

1 Der Prix Ars Electronica'93, VERITAS-VERLAG, Lira, 1993, p. 142-143.

Компьютерная музыка может быть импровизацией, связывающей компьютер с такими экзотическими инструментами как, например, корейская цитра и мексиканская арфа (композиция мексиканского композитора Жавьера Альвареса "Mannam" - призера Ars Electronica 1993 года). Это призрачное, медитативное произведение в мелодическом русле корейской музыки соединило в себе и азиатское и латиноамериканское музыкальное чувство в очаровательной и непредсказуемой мелодии. Композиция "Mannam" имеет свой сюжет: музыкант, владеющий корейской цитрой, так называемый каягум, находит мексиканскую арфу (тоже народный инструмент) на вершине горы, затем мексиканский арфист находит каягум в саванне. Каждый из них пытается научиться играть на новом для него инструменте с помощью известных ему приемов. Попробуйте представить себе, как эти музыканты пользуются новыми инструментами для выражения привычного им музыкального строя и традиционной эстетики, а также какое удивительное новое звучание обретет каждый инструмент. Поначалу Альварес попытался вообразить, как может выглядеть, например, "корейский танец в мексиканских шляпах" или "мексиканский танец с корейскими лентами". Эти сочетания, однако, несколько оттолкнули его своей эклектичностью и в конце концов, он решил соединить совместимые музыкальные образцы этих культур с помощью ритмического строя, общего для музыки обеих стран. Это простая, на первый взгляд, идея стала стержнем композиции, позволила беспрепятственно сочетать разные мелодии.

Необычный эффект возникает и при создании огромного и разнообразного звукового мира, произошедшего из единственного источника звука, как это сделал призер Ars Electronica того же года английский композитор Джон Харрисон в работе «. et ainsi de suite.» («.и так далее.»). Эта музыкальное произведение имеет форму сюиты с вариациями и использует все великолепие компьютерного звучания, а исходным материалом для создания музыкально-художественного образа послужил довольно обычный звон стаканов, правда, предварительно обработанный на компьютере с помощью специальных программных средств и нескольких разных процессоров и дополнительных звуковых источников в студии электроакустической музыки Бирмингемского университета.

Надо сказать, что исполнитель или группа исполнителей для создания музыкального образа могут достаточно разнообразно взаимодействовать с компьютером при создании и исполнении музыкального воспроизведения человеческого мира. По крайней мере, четыре вида совместного музицирования можно указать сразу:

1.Компьютер используется в качестве музыкального инструмента, которым исполнитель управляет с помощью клавиатуры, сигналов разного рода, ручного или ножного управления. В этой роли компьютер усиливает и модулирует звучание традиционного инструмента или оркестра.

2.Компьютер работает как интерпретатор, внимающий группе живых исполнителей и отвечающий руладами и вариациями на услышанную тему.

3.Компьютер импровизирует, независимо создавая музыкальные фразы и изменяя параметры услышанных мелодий в ответ на игру живых исполнителей на основании заложенных в него программ.

4.Компьютер создает музыку на базе серий программных алгоритмов. Он может дорабатывать созданную музыку после ее прослушивания, руководствуясь опытом, накопленным при предыдущей работе с живыми исполнителями. В результате он оказывается способным к разработке музыкального стиля, основанного на каталоге характерных для него музыкальных фраз и стиля их обработки.

Такая работа предполагает "совместную" импровизацию -сочетание компьютерной интерпретации (полностью рационального момента) и эмоционального со-переживания (внерациональное) субъекта музыкального творчества. Это требует от последнего технического мастерства, художественного творчества, способности к сотрудничеству и совместной импровизации. Компьютер вдохновляет музыкантов своей мнимой независимостью от человека и тем совершенством, с которым он организует музыкально-звуковое пространство данных. Человек со-переживает, со-чувствует, результатом этих процессов является создание музыкального образа. Музыкально-художественный образ - «это конкретно чувственное и в то же время обобщенное воссоздание жизни», - отмечает А.А. Радугин [135, с.195]. Подобная трактовка художественного образа была положена аристотелевской теорией мимесиса.

В каждом конкретном случае вопрос выбора тех или иных музыкальных средств и инструментов зависит от философской и эстетической концепции задуманного произведения. Для многих композиторов и исполнителей, работающих с компьютером, самым интересным свойством компьютерной музыки является бесконечное разнообразие допускаемых машиной трансформаций и та обработка, которой подвергаются предложенные автором звуки, приводящая к совершенно необычным исходным данным музыкального материала. Музыкантов при создании художественного образа завораживает та необычайно богатая музыкальная палитра, которая создается компьютером из очень ограниченного числа изначально предложенных звуков [133; 141]. Компьютер, в данном случае, помогает с ювелирной точностью воспроизвести замысел композитора.

Необходимо отметить, что работа с использованием компьютерных программ, позволяет комбинировать и соединять различные музыкальные техники и создавать на доступных исполнителю инструментах изящные музыкальные фразы: каскады звуков, необычайно быстрые вариации темы, одновременное использование до восьми аранжировок, звуковые фильтры и т. д. Очень часто при такой работе с компьютером исходный музыкальный материал уклоняется от традиционного развития и обнаруживает свои новые возможности. Что позволяет открывать новые стороны музыкально-художественного образа при использовании компьютера, а не просто эксплуатировать безукоризненную технику исполнителя.

Сегодня игра с синтезом звуков уже не так привлекает внимание композиторов, как это было раньше: представление о смысле и роли компьютерной музыки изменилось. Теперь авторы стремятся не столько к созданию новых звуков, сколько к принципиальным изменениям в области формы их музыкальных произведений, в стремлении к передаче нового музыкально - художественного образа. Другими словами, раньше компьютерная музыка интересовала их как результат музыкального исследования, теперь же важен сам процесс создания музыкальных образов [см.134].

На наш взгляд, процессы компьютеризации и информатизации музыкального творчества в целях создания и воспроизведения музыкально- художественных образов нашли, пожалуй, самое органичное и целостное воплощение в функциональной (или прикладной) музыке, а конкретно - в музыке для кино.

Поначалу звукошумовыми напластованиями, электронными эффектами, подчеркнуто неземным звучанием озвучивались научно-популярные фильмы "космической тематики" ("Планета Океан", "Дом в космосе"). Широчайшие и постоянно изменяющиеся темброво-регистрово-динамические характеристики способствуют достижению глубины и объемности, создают огромные (подчас недоступные традиционной музыке) возможности для воплощения пространственных эффектов. С развертыванием выразительных возможностей компьютерной музыки она проникает и в художественные фильмы (будь то детектив, фантастика или психологическая драма), а также в мультфильмы. Здесь необходимо отметить тот факт, что статичные (когда нет перехода, смены одного состояния другим, т. е. отсутствует динамика чувственного процесса) проявления внерационального особо поддаются музыкальной компьютеризации.

По нашему мнению, именно в такой, функциональной, музыке композитор, действующий в диалоге с компьютером, воспринимается как нечто органичное, целостное. И с позиции сегодняшнего дня мы с уверенностью можем говорить о том, что компьютер в совершенстве овладевает так называемой «прикладной» музыкой (уже сейчас практически вся музыка для кино сочиняется сидя за компьютером).

Однако нельзя не отметить и другое.

Использование компьютера в целях создания музыкально-художественного образа в какой-то мере заслонили собой живые качества тембра, живые динамические звуковые процессы. Это во многом определило тот искусственный характер электронного звучания, который отмечали некоторые композиторы, работающие в области академической музыки, например С. Губайдуллина, А. Шнитке. (Именно по этой причине впоследствии они отказались от создания музыки в электронно- компьютерной студии).

В связи с этим, укажем на некоторые причины, порождающие проблемы использования компьютера в музыкальном творчестве в целях создания образа человеческого мира:

1.Несмотря на все достижения в области использования компьютера в музыке, до сих пор главной нерешенной проблемой остается — синтез живого выразительного звучания. Это связано с тем, что большинство подходов в синтезировании звука оторваны от общего процесса сочинения всего музыкального воспроизведения человеческого мира, синтезированные звуки не связаны между собой и не составляют единую систему. "Ни в электронной, ни в компьютерной. музыке, - пишет исследователь В. Ульянич, -полностью овладеть тембром, внутренней структурой и жизнью звука как новой художественно-выразительной средой - не удалось" [103, с.18]. Причина заключается в отсутствии единой системы, которая органично соединяла бы в себе все звуки механических и электронных инструментов, обеспечивая плавные модуляции от одного тембра или сонора к другому; "в которой микромир и макромир всей композиции описывались бы одним языком" [133, с.34].

2.Компьютер, в определенной степени, предстает как своеобразное зеркало человеческого мышления, но необходимо также сказать, что даже в самых сложных системах компьютеров пока моделируются только отдельные черты человеческого мышления, а не целостная духовная деятельность музыканта, являющая собой единство рационального и внерационального.

3.Сейчас стало особенно очевидно, что музыка - это не it v it только умозрительный продукт, но и продукт человеческой души, и того, как отражается мир в этой душе, как отражается национальный характер. А при создании и исполнении компьютерной образной музыки утрачивается колорит национального музыкального творчества.

Все вышеизложенное позволяет убедиться, что процессы компьютеризации и информатизации музыкального творчества есть процессы движения человека к непознанному, неизвестному, которые приводят его к открытию нового. Вследствие этого появление нового музыкального строя, новых средств музыкальной выразительности в процессе реконстуирования человеческого мира являют собой связь музыкального творчества с реальной действительностью, которая заключается не в передаче конкретной событийности, а проявляется на уровне новых музыкально-выразительных средств, опосредованно передающих предметный мир, новые общественные тенденции и процессы, новые мысли и чувства человека в музыкальных образах. Музыка в этом смысле предстает как особая область, смысловое познание и понимание которой человеком происходит через создание и осознание образов, в которых воспроизводится богатство содержания человеческого мира, содержится и отражается информация об этом многообразии.

И возможно, совсем скоро нам дано будет услышать ту музыку, о которой английский композитор и пианист К. Скотт сказал: «До сих пор мы в нашей земной музыке едва могли передать отдаленное эхо музыки сфер, в будущем же нам будет дано изобразить великую космическую симфонию. В этой неподражаемой песне единения включается синтез любви, мудрости, совершенства, гармонии, знания и красоты» [140, с.З].

Подведем краткие итоги:

1. Компьютеризация и информатизация музыкального творчества раскрывает перспективы, новые возможности развертывания образного содержания музыки, адекватного воспроизведения человеческого мира музыкальными средствами.

2. Компьютерная музыка есть одно из важнейших следствий освоения человеческого мира как Космоса.

3. Компьютеризация и информатизация музыкального творчества влечет за собой уточнение соотношения рационального и внерационального в процессе сочинения и исполнения музыки.

4. Компьютерные средства, реализуемые в музыкальном творчестве, раскрывают новые возможности для фундаментальных музыкальных обобщений, развертывания типических музыкальных образов в процессе воспроизведения человеческого мира музыкальными средствами.

5. Анализ состояния музыки и способов ее существования позволяет сделать вывод о том, что использование компьютера в музыкальном творчестве XX века привело к изменению социальной функции музыки. В наше время музыкальное творчество все в большей степени становится подчиненным потребительским целям музыканта и окружающего его социума.

6. Музыкальное воспроизведение человеческого мира имеет признаки двойственности своей качественной стороны (ценность и образ).

7. Проективная музыка репрезентирует человеческий мир и служит удовлетворению музыкальных потребностей человека и общества.

8. Музыка как образ человеческого мира служит делу совершенствования духовного мира человека и общества.

128

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, руководствуясь целью и задачами, изложенными во введении настоящего исследования, мы осуществили фи-лософско - методологический анализ музыки и способов ее существования. Необходимость данного исследования в значительной мере обусловлена сложившейся в современном обществе ситуацией, для которой характерна дискуссия о том, что есть музыка и музыкальное творчество, каково его содержание. На основе изучения теоретико-познавательной ситуации мы пришли к выводу, что содержание музыки и способов ее существования зависит от разного рода задач (которые ставит перед собой композитор и исполнитель), среди которых мы выделяем 1) задачи удовлетворения музыкальных потребностей общества и 2) задачи музыкального познания человеческого мира.

Процесс реализации тех или иных задач, стоящих перед музыкантом, находит свое воплощение в музыкальном воспроизведении человеческого мира, которое осуществляется средствами, воссоздающими его в качествах художественного образа, адекватных музыкальных обобщений и в качествах художественной репрезентации, соответствующих проективной музыке.

Рассматривая музыкальное творчество как способ существования музыки, мы выделили композиторское и исполнительское творчество, которое раскрывается в системе реализации двух типов музыкальной рациональности: ценностного и миметического.

Ввиду того, что основой музыкального воспроизведения человеческого мира является звук, мы подробно остановились на звуковой структуре музыкального произведения и возможностях ее обогащения средствами компьютеризации и информатизации музыкального творчества.

В диссертации показана роль процесса компьютеризации и информатизации музыки, проанализированы возможности использования компьютерной техники в процессе музыкального воспроизведения человеческого мира.

Идея единства рационального и внерационального в музыкальном творчестве является основной и весьма плодотворной для выявления сущностных характеристик различения двух типов (ценностный и миметический) музыкальной рациональности, которые предполагают соответственно: конструирование музыкальной реальности и музыкальный мимесис.

Исходя из исследования соотношения рационального и внерационального в процессе воспроизведения человеческого мира музыкальными средствами, мы приходим к необходимости различения двух принципов: принципа свободы воли и принципа совершенства.

Выделение двух типов музыкальной реальности (проективная музыка и музыкальное отображение человеческого мира) способствует: 1) более глубокому пониманию музыкального творчества, его форм и содержания; 2) всестороннему обоснованию процессов компьютеризации и информатизации музыкального творчества, разработки новых компьютерных программ, обогащающих творческую деятельность музыканта, что, в конечном счете, приводит к появлению качественно новых видов и направлений в музыкальном творчестве; 3) более полному использованию возможностей музыкальных инструментов и выразительных средств музыки; 4) плодотворному развертыванию средств конструирования музыкальной реальности, музыкального мимесиса, развития форм музыкального отображения человеческого мира.

Исследуя музыку как ценность, мы показали, что в этом качестве она выступает как проективная музыка, процесс конструирования музыкальной реальности.

Сущность проективной музыки состоит в том, что она удовлетворяет музыкальные потребности общества и индивида. Ее содержание выступает как музыкальная репрезентация человеческого мира, т.е. как своеобразная фикция, призванная представлять человеческий мир, так сказать «маркировать» его музыкальными средствами. Музыкальная репрезентация человеческого мира поощряет процесс свободы воли музыканта.

Музыкальное отображение человеческого мира предполагает его прообраз, и поскольку отображение есть сторона взаимодействия, всеобщей связи явлений, постольку музыкальный образ обращен к совершенству человека.

На основе проведенного анализа подчеркивается, что в настоящее время все больше востребуется проективная музыка.

Но человек не должен забывать, что музыка, как и другие виды духовной деятельности человека, - это средство познания мира, данное человеку, чтобы он научился понимать самого себя, видеть красоту Вселенной и постигать смысл жизни.

Музыкальное воспроизведение выступает как особая форма целостного отражения бытия и человека в нем, как эффективная форма воздействия на индивидуальное и массовое сознание, как образование, синтетично объединяющее в себе как рациональное, так и внерациональное отношение человека к миру.

Сейчас распространилась тенденция, которую можно назвать рыночным подходом к науке, культуре, искусству. Эта тенденция коснулась и процессов компьютеризации и информатизации музыкального творчества. В этом плане и возникает соперничество между музыкой как ценность и музыкой как образ. Музыка как ценность , которая всегда хорошо покупалась и продавалась, может выиграть этот неравный бой. Но если иметь в виду не коммерческую выгоду, а высшие критерии человеческого бытия, человеческой духовности?

Мы рассматриваем совершенство, гармонию и красоту как первичные категории, и уже из них исходит все сущее. С этой же, духовной точки зрения в сущности всего бытия и в основе всего сущего лежит музыка.

Поле постижения музыки как части духовного мира человека огромно по своей глубине и протяженности, потому и путь для каждого в этом процессе сугубо индивидуален. Для одного он начинается в детстве через вселенское удивление перед красотой мелодии. Для другого — через загадки гармонии мироздания, раскрывающейся в парадоксах Зенона и исследованиях пифагорейцев. А. И. Гольдин как-то заметил, что: «Музыка. выявила способность раскрыть в единой картине всю сложность и противоречивость мироздания, общественных и личных проблем и альтернатив, возникших в нашу эпоху. Во все времена она отражала единство космического и земного ритма, была каналом, связующим человека и Вселенную, историю и личную судьбу.» [33, с.З].

В соответствии с вышеизложенным, музыкантам - профессионалам необходимо расширить свои представления до масштабов целого мира и на этой основе строить свое образование, воспитание, творчество. Только таким образом мы сможем сохранить музыку как один из способов отражения мира в процессе познавательной деятельности человека, как высшее проявление духовной целостности человека.

Задачами дальнейшего теоретического исследования по интересующей нас проблеме могут стать следующие:

• перспектива развертывания основных типов рациональности (в связи с тем, что используется компьютер);

• исследование дифференциации музыкального творчества не только по способам существования, но и по способам реализации основных типов рациональности музыкального творчества;

• уточнение некоторых понятий в области музыковедения, музыкознания, философии музыки;

• дальнейшее изучение проективной музыки как взаимодействия целей и средств (с одной стороны) и как отражение диалектики непосредственной направленности и ценностно-ориентирующей роли музыкального творчества (с другой стороны);

• раскрытие становления и дифференциация новых идеалов музыкального творчества и т.д.

Список научной литературыБойко, Валентина Леонидовна, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

1. Антипова Т.В. Бытие и музыка. - М., 1997. - 250 с.

2. Аристотель. Политика. М.: Мысль, 1997, - 458 с.

3. Аристотель. Поэтика. М.: Худ, литература, 1951. - 181 с.

4. Аристотель. Физика. М.: Соцэккиз, 1936. - 190 с.

5. Аронов Р. А. Об интеллектуальном компоненте интерпретации музыкального произведения. //Вопросы философии. 1996. -№11.-С. 143-147.

6. Артемьев Э. А. Заметки об электронной музыке. Рукопись.-86 с

7. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 2. М.: Изд-во АН СССР, 1954. - 384 с.

8. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

9. Асафьев Б.В. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982. - 200 с.

10. Асафьев Б.В. Памяти П. И. Чайковского// Асафьев о музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972. - 376 с.

11. Асафьев Б.В. Ценность музыки/Л)е Musica. Сб. статей под ред. Игоря Глебова. Пгр.: Филармония, 1923.

12. Балабанов П. И. Методологические проблемы проектировочной деятельности. Новосибирск: Наука, 1990. - 200 с.

13. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. -445 с.

14. Бензе М. Введение в информационную эстетику. В кн.: Семиотика и искусствометрия. М., 1972. - 316 с

15. Бердяев Н. А. Самопознание (опыт философской автобиографии).- М.: Мысль, 1990.

16. Бердяев Н. А. Человек и машина.//Вопросы философии. -1989.- №2. С. 154 - 162.

17. Бернштейн Б.М. К спорам о специфике пространственных искусств.// Советское искусствознание, №23. -- М.: Сов.художник, 1988. -- с. 276-296.

18. Берталанфи фон Л. Общая теория систем критический об-зор//Исследования по общей теории систем/Ред. В.Н. Садовский, Э.Г. Юдин. М.: Наука, 1969. - 312 с.

19. Бодина Е.А. История музыкально-эстетического воспитания школьников. Учебное пособие. М., 1989. - 76 с.

20. Боннар А. Греческая цивилизация. В 2-х тт. -Ростов -на -Дону, 1994. -300 с.

21. Боэций A.M.Т.С. Утешение философией. М.: Наука, 1990. -415 с.

22. Бычков В.В. Образ как категория византийской эстетики. //Византийский вестник.- 1973, т. 3.- С. 151-178.

23. Вайнцвайг П. Десять заповедей творческой личности. М., 1990. - 192 с.

24. Вартофский М. Модели Репрезентация и научное понимание.- М.:Прогресс, 1988. 506 с.

25. Вебер М. Избранное. М.: Юрист, 1994.- 702 с.

26. Вебер. М. Рационализация и социологические основания музыки. М.: Наука, 1982. С. 469 550.

27. Витгенштейн JI. Философские работы. М.: Гнозис, 1994.520 с.

28. Воронцов Ю.А. Пространственно- временные отношения в понимании музыки как философская проблема//Философские исследования, 1999 № 4.- С. 80- 92.

29. Вригт Г. X. Философия техники Николая Бердяева //Вопросы философии.- № 4, 1995.—С.69 -78.

30. Гегель Г. Эстетика. Т.З. М.: Мысль, 1971. - 621 с.

31. Герцман Е. В. Музыкальная боэциана. СПб., "Глаголь", 1995. - 480 с.

32. Гольдин Л.И. Космическое и земное. М.: Знание, 1989. - 64с.

33. Гораций К. Ф. Оды. Эподы. Сатиры. М.: Искусство, 1984.486 с.

34. Горский Д.П. Обобщение и познание. М.: Наука, 1985. -283 с.

35. Грот Н.Я. Философия как ветвь искусства //Начала. 1993. -№3. - С.76 -78.

36. Гуревич П.С., Столяров В,И. Искусство счастья в этике Шопенгауэра // Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. -М.: Интербрук, 1990. 283 с.

37. Давыдов Ю.Н. «Картины мира» и типы рационально-сти//Вопросы философии. 1987, №8 С. 150-163.

38. Демин В. Н. Принципы материалистической диалектики в научном познании. М., 1973.

39. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. Композитор, 1986. - 205 с.

40. Дорфман Л. Я. Метаиндивидуальный мир исполнителя и исполнительское искусство//Культура. Искусство. Человек / Науч. ред. А. И. Исаченкова. Пермь, 1994. -С. 143 154.

41. Жариков Г. С., Лисичкин В. А. О некоторых способах прогнозирования техники.//Анализ тенденций и прогнозирований научно-технического прогресса. Киев, 1967.

42. Житомирский Д.В. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. - 300 с.

43. Журавлев А.П. Звук и смысл. М.: Просвещение, 1981.- 157 с.

44. Зарипов Р.Х. Кибернетика и музыка. М.: Наука, 1971. - 235 с.

45. Зиеь А.Я. Философское мышление и художественное творчество. М.: Искусство, 1987. - 255 с.

46. Ильенков Э. В. Искусство и коммунистический идеал. М.: Искусство, 1984. - 349 с.

47. Инайят Хан. Мистицизм звука.//Наука и религия. 1997. -№9.-С. 22-24.

48. Интеллектуальные системы и творчество: Тезисы докладов и сообщений к V Всесоюзной конференции по проблемам интеллектуальных систем 2-4 октября 1990г.—Новосибирск, 1990.— 260 с.

49. Интеллект, человек и компьютер. Сб. статей. Новосибирск, 1994. - 172 с.

50. Интуиция и научное творчество. Аналитический сборник ИНИОН. М., 1981.

51. Информатика и культура.—Новосибирск: Наука. Сиб. отд.-ие, 1990.— 233 с.

52. Искусственный интеллект: Справочное издание в 3-х томах. Т.2. М., 1990. - 300 с.

53. Искусство стать и быть человеком. Учебник Живой Духов-ности./Под ред. Ж. И. Гавэра., Вып.2, М., 1992. - 189 с.

54. Исторические типы рациональности. Т. 1/Отв. ред. В, А. Лекторский. М.:: ИФ РАН, 1996.-350 с.

55. Исторические типы рациональности. Т. 2/ Отв. ред. П. П. Гайденко М.:: ИФ РАН, 1996. 320 с.

56. Коган JL Н. Художественный вкус. М.: Мысль, 1966. -213с.

57. Кон. И.С. В поисках себя: Личность и ее самочувствие. М., 1984. - 112 с.

58. Копленд А. Разговор о музыке//Мгшс and life. 1990. - №2,

59. Коршунов А. М. . Диалектика чувственного отражения. //Философские науки. 1979. - №1.

60. Кузнецов Б.Г. Об эстетических критериях в современном физическом мышлении// Художественное и научное творчество. Л.: Наука, 1972.

61. Курбатская С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1996. - 40 с.

62. Курт Э. Области и границы музыкальной психологии.// Альманах музыкальной психологии. М., 1994. С. 43-59.

63. Левчук Л. Т. Роль интуиции в процессе художественного творчества: Автореф. дис. канд. философских наук. Киев, 1969. - 16 с,

64. Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т. 29. 5-е изд. М.: Политиздат, 1980. 783 с.

65. Лифшиц М. А. В мире эстетики. М.: Искусство, 1985. - 318 с.

66. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. - 655 с.

67. Лосев А. Ф. К вопросу о лже-музыкальных феноменах. Сочинения. М.:Зао «Экспо-Пресс», 1999. -С.639-649.

68. Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика).-М.: Наука, 1963.-583 с.

69. Ляшенко И.П. Целеполагание и деятельность музыкального мышления.//Музыкальное мышлениехущность, категории, аспекты исследования.Сб.статей. Киев, 1989. - 184 с.

70. Мазель JI.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. М.: Музыка, 1991. - 80 с.

71. Мазепус В.К., Цехаиский В.М. //Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. Сб. статей. Киев, 1989. -184 с.

72. Маковельский А.О. Досократики. Казань, 1919, Ч.З. - 419 с.

73. Мальцев С.В. О психологии музыкальной импровизации. -М.:Музыка,1991. 88 с.74. Манн Т. Письма. М., 1975.

74. Материалисты Древней Греции. М., 1965. - 493 с.

75. Медушевский В. В. Интонационная теория в исторической перспективе//Сов. Музыка. 1985. - №7.

76. Мировоззрение и творчество: Межвуз.сб.научных трудов. -Смоленск: СГПИ им. К.Маркса, 1984. 96 с.

77. Музыкальная энциклопедия. Т.5. М., 1981. - стб.207.

78. Музыкальная эстетика Германии XIX в. Т.1./ Сост. А. Л. Михайлов. М., 1981. - 414 с.

79. Музыкальная эстетика западно-европейского Средневековья и Возрождения /Сост. В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1966, - 396 с.

80. Музыкальная эстетика Западной Европы 17-18 вв. /Сост. В.П. Шестаков. М.,1971. - 414 с.

81. Мукаржовский Я. Исследования по теории искусства: Пер. с чешек. М.: Искусство, 1994. - 606 с.

82. Назайкинский.Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

83. Назайкинский Е. В. Логика музыкальных композиций. М.: Музыка, 1982. - 319 с.

84. Научное творчество: Проблемы и исследования. М.: Наука, 1969. - 183 с.

85. Неуймин Я.Г. Модели в науке и технике. Л.:Наука, 1984. -214 с.

86. Ойзерман Т.И. Рациональное и иррациональное.//Вопросы философии. 1977. - №2.

87. Орлов Г. А. Древо музыки. Вашингтон; СПб., 1992. - 340 с.

88. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.,1991. 588 с.

89. Перегудов Ф. И., Тарасенко Ф. П. Введение в системный анализ: Учеб. пособие для вузов. М.: Высш.шк., 1989. - 367 с,

90. Ракитов А.И. Философия компьютерной революции.—М.; Политиздат, 1991.—287 с.

91. Ритмический токсикоз//Аргументы и факты. М., 1998. -№5.

92. Савенко С. А. К вопросу о единстве стиля Стравинского. //И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы, М., 1973.

93. Саймон Г. Науки об искусственном. М.: Наука, 1972, - 234 с.

94. Симонов М.С. Мозг и творчество.//Вопросы философии. -1992. №11.

95. Современная философия науки,— М.:Наука, 1994.—254 с.

96. Соколов А.С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 1992. -46 с.

97. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. М.: Музыка, 1970. -С. 6-81.

98. Сохор А.Н. Музыка//Музыкальная энциклопедия. Т.З. М., 1976. -стб.730.

99. Стравинский И. Ф. Диалоги. JL, Музыка, 1971. - 528 с.

100. Стравинский И. Ф.Письма и воспоминания.- М., 1972. 207 с.

101. Уайтхед А.Н. Наука и современный мир. Избр. работы по философии. М., 1990. 720 с.

102. Ульянич В. С. . Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве: Автореф. дис.канд. искусствоведения. М., 1997. - 24 с.

103. Умов Н.А. Роль человека в познаваемом мире //Антология философской мысли. Русский космизм. М.: Педагогика -пресс, 1993. -200 с.

104. Устинов А. Н. Алгеброй гармонию проверить.// PC WEEK. -1998. №3. - С. 46-50.

105. Устрялов Н. В. Проблема прогресса. М., 1998.- 49 с.

106. Фейнберг E.JL Кибернетика, логика, искусство. М.: Мысль, 1981.

107. Философия и музыка: диалог противоположностей? /Под.ред. М. С. Уварова. Тирасполь: Из-во Приднестровского университета, 1993. - 300 с.

108. Философский словарь/ Под ред. И.Т.Фролова. 5-е изд. М.: Политиздат, 1987. - 575 с.

109. Философский энциклопедический словарь. М.: Инфра-М., 1997. - 590 с.

110. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в худ.-изобразительных произведениях.- М., 1993 324 с.

111. Холопов Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия.// Вопросы философии. 1993. - С. 106 - 115.

112. Царлино Дж Установления гармонии. //Эстетика Ренессанса./Сост. В.Шестаков. Т. 2. М., 1981. - 495 с.

113. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. - Вып.1. - 217 с.

114. Чешев В. В. Проблема реальности в классической и современной физике. Томск: ТГУ, 1984.

115. Чешев В. В. Об отношении фундаментальных и прикладных исследований //Вопросы методологии науки. Томск, 1974.-Вып.4.

116. Чуринов Н.М. Два проекта науки и их модели ми-ра//Информационная реальность и цивилизация. Красноярск, 1998. - Вып.2. - С. 10-37.

117. Чуринов Н.М. Информационная рациональность.— Красноярск: САА, 1993. -- 171 с.

118. Чуринов Н.М. Реальности: физическая и информационная.— Красноярск: САА, 1995.— 233 с.

119. Чуринов Н. М. Информационная реальность и негэнтропия //Информационная реальность и цивилизация.- Красноярск, 1996. Вып.1. - С. 7- 22.

120. Швейцер А. Культура и этика. М.: Прометей, 1973. - 114 с.

121. Швырев В. С. О деятельностном подходе к истолкованию «феномена человека» (попытка современной оценки),//Вопросы философии. 2001. - №2. - С. 107- 116.

122. Швырев B.C. Рациональность в спектре ее возможностей. М., 1990. -36 с.

123. Швырев B.C. Рациональность как ценность культу-ры//Вопросы философии. 1992. - №6. - С. 91 - 105.

124. Шеллинг Ф. В. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. -С. 475-478.

125. Шерозия А.В., Пранисшвили А.С. Об отношении сознательного и бессознательного к художественному творчеству и художественному восприятию.// Бессознательное. Тбилиси, 1979. - 232 с.

126. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики: от Сократа до Гегеля.- М., 1979. 352 с.

127. Шимунек Е. Эстетика и всеобщая теория искусств. М. : Прогресс, 1980. 248 с.

128. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1. М., 1990. - 672 с.

129. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.2. М., 1990.- 673 с.

130. Шостакович Д. Музыка и ее время. Музыка и современность.- М., 1976. Вып.10. - 336 с.

131. Штофф В. А. Моделирование и философия. М.: Наука, 19 66.

132. ЭВМ и проблемы музыкальной науки. Межвузовский сборник научных трудов. Новосибирск, 1988. - Вып. 7. - 183 с.

133. Электронная технология и музыкальное искусство. Тез. докладов Всесоюзной научной конференции. Новосибирск, 1990.- 84 с.

134. Эстетика: Учеб. пособие для вузов/под ред А.А. Радугина. М.: Центр, 1998.- 240 с.

135. Яних П. Человек и автомат: размышления о заменимости человека техническим устройством // Вопросы философии. -1996. №3. - С. 29 - 34.

136. Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwoelf theo-retishe Vorlesungen. Frankfurt a. M. - 1962.

137. Adorno Th. W. Philosophic der Neuen Musik.

138. Boulez P. Penser ia musique aujourd'hui. Paris, 1996.

139. Computer Music Journal Editor's Notes. 1992. Stephen Travis Pope Computer Music Journal, Cambridge, Massachusets.

140. Eggebrecht H H. Sinn und Gehalt. Autsatze zur musikalischen Analyse.- Wilhelmshaven, 1979.

141. Hiller L.A., Isaacson I.A. Experemental musik. N.Y.,Mc.Craw-Hill Book Co., 1959.

142. Hindemith Paul. Komponist in seiner Welt.— Mainz; Zurich, 1959.

143. Kurtz M. Shtochausen :Eine Biographie. Kassel u. Basel, 1988.

144. Schillinger J. The Schillinger system of musical composition,v.1-2, N.Y.Fisher, 1946.

145. Shtochausen K. Conversations with the composer. London, 1974.

146. Shtochausen K, Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer; Band II/ Koln, 1964.