Природа музыкального образа

Петрова, Оксана Ивановна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Природа музыкального образа"

□03056442

На правах рукописи

ПЕТРОВА ОКСАНА ИВАНОВНА

ПРИРОДА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗА

специальность 09.00.01 - онтология и теория познания

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук

Чебоксары 2007

003056442

Работа выполнена на кафедре философии и методологии науки ФГОУ ВПО «Чувашский государственный университет им. И.Н.Ульянова»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Феизов Энвер Зиатдинович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Исмуков Николай Аверкиевич

кандидат философских наук, доцент Соколов Роман Евстратьевич

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Чувашский государственный педагогический университет имени И .Я. Яковлева»

Защита состоится 27 апреля 2007 г. в _ часов на заседании

диссертационного совета Д 212.301.04 по философским наукам при ФГОУ ВПО «Чувашский государственный университет им. И.Н. Ульянова» по адресу: г. Чебоксары, ул. Университетская, 38а, корп. III, зал ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной библиотеки ФГОУ ВПО «Чувашский государственный университет им. И.Н.Ульянова».

Автореферат разослан 27 марта 2007 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

Степанов А.Г.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Проблема природы музыкального образа является одной из важных проблем не только современного музыковедения, но и философии музыки. На первый взгляд, музыка не является универсальным объектом философского познания. Действительно, как правило, философы, ставившие проблему природы музыки и предлагавшие её решение, рассматривали последнюю лишь как нечто вторичное и подчинённое другим философским проблемам и сущностям. Так, для Гегеля и Платона, например, музыка была всего лишь промежуточным звеном между царством понятий или идей (истинной реальностью) и миром видимостей (чувственной, неподлинной реальностью). Такой традиционный для европейской мысли подход к музыке как к чему-то вторичному и второстепенному объясняется доминированием в ней рационалистической традиции. Поэтому у большинства философов музыка фигурировала в их философских системах лишь постольку, поскольку это было необходимо для полноты и законченности этих систем. Даже у таких, казалось бы, приверженцев музыкальной темы в философии, как пифагорейцы, музыка выступала всего лишь как производное чисто рациональных сущностей: чисел, не менее редукционистскую позицию занимал по тому же вопросу, также много сделавший для исследования математического аспекта музыки, Лейбниц. Несмотря на это, такие представители философского рационализма, как Пифагор, Платон, Аристотель, Августин, Гегель и некоторые др. оставили массу интересных наблюдений о природе музыки, вообще, и музыкального образа, в частности, а также глубокие рефлексии в связи с данными проблемами. Однако с приходом на философскую сцену таких мыслителей, как Шопенгауэр, Ницше и Бергсон, противопоставивших традиционному рационализму свою философию жизни, стало возможным говорить о философии музыки в собственном смысле слова.

Актуальность проблемы музыкального образа для современной философии обусловлено несколькими причинами, которые можно в целом разделить на две группы. Во-первых, речь идёт об определённом кризисе в сфере современной музыки, вызванном не столько отсутствием новых музыкальных идей, сколько всё более распространяющимся опошлением музыкального пространства, его заполнением различного рода «звуковым мусором», от так назьюаемой «попсы» до фрагментов серьёзной музыки, используемым в каком-то несоответствующем им культурном контексте. В настоящее время происходит то, что Теодор Адорно называет «фетишизацией» музыки, которая, по тем или иным причинам, утрачивает своё «былое великолепие» и низводится до уровня того, что Хайдеггер называл «подручностью». Современная цивилизация фактически отменяет серьёзную музыку, определив её как «классическую», т.е. уже сданную в архив. Получается, что современная музыка может быть только развлекательной и, опять же, «подручной». Этот процесс тотального опошления в сфере музыки можно рассматривать как часть общей тенденции к антиинтеллектуализму, характеризующему современную культурную ситуацию, в которой, по

сравнению с другими эпохами, значительно ослабла роль интеллектуальной элиты, что, очевидно, явилось результатом тотального утверждения демократической идеологии. Победа такого антиинтеллектуализм в музыке будет иметь плачевные последствия для всего человечества, поскольку, как показано в данной работе, именно музыка позволяет проникать и конституировать те экзистенциальные сферы реальности, которые находятся «вне компетенции» рационального познания. Фактически именно серьёзная (классическая) европейская музыка создала тот тип психического переживания и самопереживания, которые характеризуют современного европейца. Поэтому можно представить, что произойдёт с этим европейцем, если он уже не сможет или не захочет адекватно воспринимать серьёзную музыку. Все эти размышления наводят на мысль о том, насколько тесно связаны между собой музыка и человеческая жизнь, музыка и экзистенциальное измерение бытия. Последнее, безусловно, зависит от восприятия музыки, но и сама музыка, с присущим ей образным строем, зависит от этого экзистенциального измерения. И в данной работе будет показано, как тесно переплетены между собой музыкальный образ и природа Dasein.

Это подводит ко второй причине актуальности проблем музыкального образа. Она связана с распространением в современном гуманитарном познании методов герменевтики, сменяющей ныне столь долго удерживающий свои позиции в этой области структурализм. Проблема музыкального образа и природы музыки обострилась сегодня именно в связи с вхождением в эту область герменевтических принципов познания. В самом деле, чтобы понять, возможна ли музыкальная герменевтика, а если да, то какую форму она должна принять, необходимо раскрыть специфику музыкального образа и его возможностей вступить в пространство интерпретации. Именно на эти вопросы и попытается предложить свой ответ данная работа.

Степень научной разработанности проблемы. Вопрос о природе музыкального образа начал волновать людей с того времени, как они стали задумываться о том, что отличает музыку от простого шума или звуков, издаваемых различными живыми существами, в том числе, людьми. Само понятие образ в данной работе её автор понимает в смысле как репрезентации, так и презентации чего-либо. Отличие между двумя этими терминами в том, что репрезентации представляет нечто отсутствующее в данном месте и в данный момент. Так, портрет репрезентирует изображённого на нём человека. В то время как презентация представляет саму себя: примером презентации может служить показ мод. Это разделение крайне важно для понимания различных концепций музыки, рефлексия над которыми легла в основу данного дискурса. Эти концепции так или иначе объясняли необычные способности музыки (например, её способность проникать нам глубоко в душу, о которой писал Платон) репрезентативным или презентативным потенциалом музыкального произведения. Поэтому вопрос о природе музыки (её отличии от простого шума) и вопрос о музыкальном образе - это, по сути дело, две формулировки одного и того же вопроса. Как же объяснялось это отличие в истории философии? Первую дошедшую до нас концепцию, объясняющую

природу музыки, в рамках европейской традиции создали пифагорейцы. Они впервые открыли связь между физическими характеристиками струн и других используемых для извлечения звуков предметов и высотой этих звуков. На основании этого пифагорейцы разработали теорию о том, что музыка способна репрезентировать мировую гармонию, выражающуюся в числах. Музыка для пифагорейцев, таким образом, была чувственной манифестацией числа. Сходную позицию занимали Платон и Лейбниц, который говорил, что музыка -это неосознанное занятие математикой. Такой подход следует назвать редукционистским, поскольку он не позволяет усмотреть саму специфику музыкального образа, которая не может быть сведена к количеству. Именно на это указывали представители философии жизни, которые также видели в музыке некую репрезентативную деятельность, однако, в отличие от рационалистов, рассматривали её в качестве высшей формы познания, позволяющей проникнуть за покрывало Майи, за пределы иллюзорного мира видимостей и репрезентаций, к самой Мировой Воле или Длительности, составляющей сердцевину реальности. Для всех главных представителей философии жизни (Шопенгауэра, Ницше и Бергсона), несмотря на все различия между их учениями, реальность представляет собой некий процесс, а не неподвижность, некое становление, а не бытие, и потому из всех искусств только музыка (кинематограф тогда ещё не существовал) способна донести до нас суть реальности. Этот виталистский демарш оставил, однако, неразрешённым ряд проблем, которые пыталась затем разрешить феноменология. В частности, она указала на корреляцию между поэмой музыки (звучанием) и её ноэзой (нотой), которые оказывались в неразрывной интенциональной связи. Тем самым произошёл синтез двух подходов к музыке: пифагорейского и виталистского. В данной диссертации мы шли по пути, проложенном в рамках виталистского и феноменологического подходов. Наибольшее влияние на автора оказали концепции музыки Шопенгауэра, Ницше, Бергсона, Романа Ингардена и некоторых др. В то же время большое значение имели работы, написанные в русле музыкальной герменевтики и герменевтического музыковедения. Существенными оказались здесь работы Карла Далхауса, Люсьена Брауна, Бернарда Веччионе, Матье Гийо, Пьера Жиро и др. На авторское понимание проблемы музыкального времени наибольшее влияние оказали концепции и идеи П. Булеза, К.Х. Штокхаузена, Л. Ноно, Я. Ксенакиса, Д. Лигети, Б. Циммермана. Для изучения информационного подхода к восприятию музыки, ее влияния на нейродинамику и мозг человека, автор обращался к трудам Феизова Э.З. («Восприятие и реальность», « Мозг, психика и физика»). Для более глубокого философского понимания проблемы автор опирался и на работы современных философов (Исмуков H.A., Ефимов О.И., Кульков Ю.П.)

Объект исследования: музыкальное произведение - как феномен действительности

Предмет исследования: природа музыкального образа.

Цель: выявить специфические особенности музыкального образа, позволяющие рассматривать музыку как особый вид искусства, принципиально отличный от всех остальных видов искусства.

Задачи:

1. Эксплицировать репрезентативные возможности музыкального произведения.

2. Показать связь музыки и экзистенциального измерения человеческого бытия.

3. Выявить возможные герменевтические подходы к музыкальному произведению и показать их конститутивную роль для формирования музыкального образа.

Методологическая и теоретическая основа исследования. В основу исследования были положены феноменологический, герменевтический и интуитивистский методы. Частично были использованы также метод негативной диалектики Адорно и семиотический метод.

Научная новизна исследования состоит в следующем-.

1. Раскрыто понимание музыки как формы неконцептуального познания реальности; выявлены репрезентативные возможности музыкального произведения.

2. Эксплицирована роль музыки в становлении пространства отношений между Dasein (человеческая экзистенция) и Lebenswelt (мир жизни) и в конституировании бытия-понимания; показаны отношения между временной структурой музыкального произведения и его структурными элементами.

3. Выявлены основные особенности музыкального образа в контексте феноменологического и герменевтического его истолкования; показано, что именно музыкальный опыт лежит в основе и является незаменимым при формировании определенного аспекта самосознания и осознания своих внутренних переживаний.

Положения, выносимые на защиту:

1. Репрезентативный потенциал музыкального произведения связан с его способностью представлять не внешние предметы и явления, а целостную реальность; возможность музыкальной презентации основана на интуитивном (неконцептуальном) усмотрении сущности и обобщении.

2. Связь между музыкой и экзистенциальным измерением обусловлена прежде всего способностью музыки направлять, организовывать, рационализировать и делать умопостигаемой человеческую волю.

3. Музыкальный образ имеет не субстанциональную, а событийную природу, не будучи чем-то предданным, он оказывается релятивным интерпретации.

Теоретическая и практическая значимость работы.

В данной работе выявляются основные особенности музыкального образного строя, отличающие его от образных строев других видов искусства, прослеженахвязь между музыкой и становлением человеческой экзистенции, показаны когнитивные и репрезентативные возможности музыкального произведения, отношения между временной структурой музыкального

произведения и его структурными элементами, проанализированы некоторые музыкальные тенденции современности. Проделанный в работе анализ позволяет проследить возможный путь дальнейшего развития музыкальной герменевтики и герменевтического музыковедения. Показывается, что именно музыкальный опыт лежит в основе и является незаменимым при формирования определённого аспекта самосознания и осознания своих внутренних переживаний. Показана также роль музыки в установлении экзистенциальных отношений человека с целостной реальностью. В ходе подробного анализа выявлена двойственная, чувственно-интеллектуальная природа музыкального времени, а также его роль в становлении музыкального образа. Практическая значимость работы связана с возможностью использования её положений при подготовке и проведении курсов по теории музыки и музыкальной герменевтике, а также в ходе конкретной практики герменевтического и аналитического истолкования музыкальных произведений.

Структура и объем диссертации.

Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих шести параграфов, заключения и библиографического списка использованной литературы. Объем диссертации 128 страниц машинописного текста, библиографический список изложен на 8 страницах машинописного текста и включает в себя 160 наименований.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры философии и методологии науки Чувашского государственного университета им. И.Н. Ульянова, Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в научных статьях автора, его учебно-методических рекомендациях и выступлениях на межвузовских научно-практических конференциях.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определены степень научной разработанности проблемы, цель и задачи работы, объект, предмет, методология исследования, его научная новизна, изложены положения, выносимые на защиту, установлена теоретическая и практическая значимость работы, апробация диссертации и публикации, объём и структура работы.

Первая глава «Музыкальное произведение как объект философского анализа» посвящена раскрытию истории развития философских и культурных представлений о природе музыки л музыкального образа. Автор выделяет несколько принципиальных подходов к музыке: пифагорейский, виталистский (разработанный в рамках философии жизни), феноменологический, герменевтический - и сообщает о том, какой из них, по его мнению, является продуктивным при раскрытии проблемы музыкального образа. В данной главе также затрагиваются проблемы специфики онтологии музыкального произведения и его репрезентативного потенциала.

В первом параграфе «Основные подходы к музыке в истории культуры и философско-эстетической мысли» содержится философский

анализ основных подходов к музыкальному произведению, выработавшихся на протяжении истории человечества. Автор показывает, что включённая в комплекс человеческой культуры и пронизывающая все её сферы, музыка во многих смыслах является историческим феноменом. Её восприятие и её смысл не существуют в качестве чего-то абсолютно стабильного и неизменного, но, наоборот, претерпевают различные преобразования и метаморфозы. Одним из главных и определяющих факторов служит здесь метафизическая и эстетическая интерпретация смысла музыкального произведения. Поскольку музыка не является простой природной данностью, но предполагает переключение установки нашего восприятия (с естественной, на эстетическую, в узком смысле слова), то в восприятии музыки огромную роль играет имеющееся у нас предзнание, включающее музыкальное произведение в ряд особых объектов, именно объектов эстетического восприятия. Историческое развёртывание смысла музыки, однако, выходит за рамки такого, чисто эстетического, её восприятия, то есть восприятия в качестве произведения одной из разновидностей изящных искусств. Тем не менее речь всегда идёт о каком-то особом объекте восприятия, отличающемся от обычного естественного звучания, поскольку последнее не предполагает иной функции, кроме чисто ориентировочной.

Первоначальный смысл музыки, таким образом, должен был непосредственно определяться обрядовьм характером её бытования. Музыка была включена в синкретическую ткань архаического праискусства. Она выступала в качестве незаменимого звена обрядового действа, призванного перенести своих участников в особое трансцендентное измерение мифологического правремени, с которым связывались воспроизводимые в обряде события. Мифологическое правремя, как известно, является временем архетипическим и, в этом смысле, принадлежит к особому, необыденному, порядку реальности. С этим перенесением в архетипическое измерение мифологии, происходящее в ходе ритуала, корреспондирует репрезентативная функция музыки, которая, однако, непосредственно связана здесь с суггестивной и аффективной способностями музыкального звучания. Будучи непредметным искусством, музыка не столько репрезентирует «божественную реальность» в качестве некоего внешнего нам образа, сколько переносит нас в эту реальность, заставляя её непосредственно переживать и вырывая нас из контекста обыденной жизни. Наоборот, вторжение профанного измерения в музыкальный опыт способно элиминировать эту изначально присущую музыке трансцендирующую способность. Трансцендирующий момент музыкального произведение (так же как и всякого произведения искусства) имеет двойственной характер, с одной стороны, он направлен на разрушение и опровержение наличной реальности, понимаемой здесь в качестве неистинной и несовершенной, речь, таким образом, о том, что Г. Маркузе именует «антагонистической силой отстранения»; с другой стороны, трансцендирование означает позитивную и логическую (в смысле Аристотеля) сублимацию реальности, её преображение посредством искусства и создание на её месте нового идеального мира.

Феномен музыки, таким образом, оказывается тесно связан с определённым конституирующим его культурным сознанием, вне которого музыка может вообще утрачивать своё онтологическое единство, разделяясь на ряд абсолютно или относительно независимых друг от друга феноменов. Первоначальный синтез этих последних, осуществлявшийся в рамках архаических культур, как уже говорилось, носил в основном не эстетический, а религиозный характер и был связан с трансцендирующей функцией музыки.

Далее автор подчёркивает, что трансцендирующий характер присущ только серьёзной музыке. Деление на «серьёзную» и «лёгкую» (не требующую от слушателей особых интеллектуальных усилий при её восприятии) музыку имеет принципиальное значение для понимания природы музыкального образа, поскольку позволяет понять характер музыкального восприятия, связанного с интеллектуальным схватыванием звучания.

Противопоставление серьёзной и лёгкой музыки, впервые предпринятое Аристотелем, фактически основывается на количественном понимании сущности музыки и красоты. Речь идёт о традиции интерпретации музыки, характерной для философского рационализма (пифагорейцы, Платон, Аристотель), продолженной в рамках средневекового музыкознания. Зачинатели этой традиции пифагорейцы впервые стали рассматривать музыку как манифестацию природной гармонии. При этом важно отметить, что ими был обнаружен прежде всего сам феномен гармонии, а именно то, что музыка является не просто набором разрозненных звуков, а выражением некого порядка, постигаемого математически.

Средневековье в целом следовало пути, проложенному рационализмом Пифагора, музыка выступала здесь как одна из наук, представлявших «квадривиум» (который сам входил в состав семи свободных искусств и включал в себя арифметику, геометрию, астрономию и музыку).

Рационалистический подход к музыке, представленный прежде всего в теории пифагорейцев, впервые эксплицировал музыкальный феномен в качестве манифестации некого космического порядка (гармонии). Безусловно, открытия пифагорейцев имели принципиальное и основополагающее значение для формирования как теории музыки, так и самой музыки в качестве особого культурного феномена. Однако их космологический и математический подход к этому феномену, бесспорно, имел свои границы и недостатки. В частности, сводя музыку к числам, пифагорейцы исходили из качества звуков, а не качества музыки, носителями которой они являются. Числа выражают лишь высоту звуков или звуковых интервалов, о самой же музыке здесь, по сути, забывается. Главный недостаток концепции пифагорейцев состоял в том, что они пытались выводить законы музыки из законов чисел, т.е. пытались свести науку о музыке к голой теории, которая вообще не имеет прямого отношения к своему предмету. Поэтому к эпохе Нового времени музыкальная теория числа стала сдавать свои позиции, именно в этот период возникли мощные теории «подражания» и «аффектов», открывшие музыке новые, гуманитарные пути развития.

В эпоху Просвещения концепция математического объяснения музыки воспринималась уже как совершенно чуждая. Например, И.Маттезон, настаивающий на непременной передаче в музыке движений души, в своем произведении «Совершенный капельмейстер» очень решительно выступал против числового подхода, убеждая, что «искусство звуков черпает из источников природы, а не из лужи математики».

Гуманистический и гуманитарный подходы к толкованию музыки были убедительными до Новейшего времени. С середины XX - начала XXI столетия математический подход, трансформированный техническим направлением -электронной и компьютерной музыкой, снова возобновился.

Понятие музыки значительно менялось в зависимости от содержательных направлений, устанавливаемых в искусстве на протяжении Нового и Новейшего времени.

До начала XVII века европейская музыка носила преимущественно функциональный, прикладной характер; с началом Нового времени она приобрела автономию и собственно эстетический смысл, благодаря которому она вошла в число «изящных искусств».

В XIX - начале XX в. в теории и философии музыки окончательно сформировалась линия, противоположная пифагорейскому (количественному) подходу к музыке, рационализирующему и интеллектуализирующему её природу, апогеем этого нового понимания можно считать истолкование музыки в рамках философии жизни, в частности, концепции А.Бергсона, эксплицирующей представление о музыке как некой «чистой жизни», обладающей чисто качественным бытием, нередуцируемым ни к какому количеству. Музыка выступает здесь уже не в качестве манифестации высшей космической гармонии, а выводит нас за пределы каких-либо форм и вещей. Музыка, таким образом, трансцендирует мир представления. Это превознесение музыки как того, что стоит выше любой формы, именно аполлонической упорядоченности и рассудочных понятий, характерно для творчества раннего Ницше, видевшего в Ватере творца нового искусства, призванного преодолеть христианское и сократическое «отклонения» и спасти европейскую цивилизацию от полного упадка. Согласно Ницше, музыка, вопреки мнению всех музыкальных рационалистов (от пифагорейцев до Гегеля), не имеет ничего общего с истиной, но в этом и состоит её главная заслуга. Искусство есть то, что позволяет жить.

Вслед за Шопенгауэром, Ницше утверждает, что музыка более тесно связана с основанием бытия-еолей (которую Шопенгауэр понимал как находящуюся по ту сторону явлений вещь в себе), чем пластические (предметные) искусства (такие как живопись или скульптура), осуществляющие репрезентацию предметной реальности. В «Рождении трагедии» Ницше противопоставляет «дионисическое» как варварское, предшествующее любой культуре, ассоциирующееся у него с «диким зверством природы», и дионисическое в качестве уже прошедшего через окультуривающее его аполлоническое начало, то есть через культуру, созданную греками. Именно в этом окультуренном дионисизме греков заявляет

о себе та воля к жизни, которая служит противоположностью и в то же время дополнением аполлонической грёзе, уводящей человека от реальности и истины его существования.

Ницше, таким образом, подчёркивает двойственный характер дионисического начала вообще и музыки в частности. С одной стороны, речь идёт об «ослеплении» и забвении окружающей реальности, а также своего Я, поскольку индивид, благодаря музыке, испытывает состояние особого восторга, позволяющего ему выходить за пределы своего маленького субъективного мира и причащаться миру всеобщему. С другой стороны, сливаясь в этом состоянии с Природой, индивид постигает саму суть явлений, скрываемую от него в обычной жизни «покрывалом» привычных представлений и языка. В музыке, следовательно, заявляет о себе сама сущность вещей — мировая воля (Шопенгауэр) или воля к власти (Ницше). И та, и другая выступают как живое, подвижное, становящееся начало и поэтому не могут быть схвачены с помощью какого бы то ни было понятийного или количественного (математического) языка. Как замечал в «Критике способности суждения» Кант, существование есть то, что сопротивляется понятию. Следовательно, музыка в качестве какой-то живой и разворачивающейся во времени формы способна стать для нас способом схватывания этой неуловимой для понятий и чисел реальности.

Две крайние линии в истолковании музыки (пифагорейская и виталистская) обрели что-то вроде синтеза в феноменологическом подходе к музыкальному произведению. Вклад феноменологии в музыковедческую область выразился главным образом в разработке трёх проблем, решение которых не могло быть найдено в предшествующие периоды. Первая го этих проблем связана с процессом конституирования музыкального произведения. Посредством чего создаётся музыка? Попытки ответить на этот вопрос выявили две враждебные друг другу концептуальные линии. По мнению первых, самым важным для построения музыки являются звуки, имеющие количественно измеримые физические качества: высоту, интенсивность и тембр. Для другой стороны музыка была связана прежде всего с идеальным измерением, с возможностями человеческого воображения и т.д., а ноты выражали некие духовные сущности, свободные от какой-либо связи с законами материи. В действительности, между двумя этими лагерями устанавливалось что-то вроде компромисса, поскольку первые признавали особую природу музыкальных звуков, способных «услаждать слух», а вторые - то, что духовные сущности, в данном случае, достигают нашего сознания посредством чувств. Однако это не снимало саму проблему дуализма. Феноменология предположила прежде всего существенную связь между звуками и обозначающими их нотами, причём связь эта не носит чисто рационального или логического характера. Интервалы между ступенями звукоряда устанавливаются не чисто умозрительно или произвольно, а основываются на чувственных переживаниях и предполагают определённое стремление к благозвучию. Таким образом, нота и звук связываются между собой именно интенционалъно. Заслуга феноменологии, следовательно, состоит именно в открытии того, что нота не имеет никакого

значения без её воплощения в звук, а сам звук обретает свою ценность именно вследствие своей способности чувственно манифестировать абстрактное содержание.

В результате проделанного в этом параграфе анализа различных концепций природы музыки автор приходит к заключению, что при анализе музыкального произведения необходимо опираться на сам музыкальный феномен, а не звучание. Что касается самих звучаний, то к ним мы должны переходить, воспринимая их уже как конкретные реализации музыкального смысла произведения.

Во втором параграфе «Специфические особенности онтологии музыкального произведения» автор обращается к вопросу о том, что можно понимать под самим музыкальным произведением, каковы границы феномена музыки и в чём состоит её специфика по сравнению с другими видами искусства. Сложность выявления и анализа музыкального образа во многом обусловлена двойственной природой музыкального произведения. С одной стороны, музыка выступает как продукт культуры, истории, традиции, мощный фактор социальных взаимодействий, - феномен, существующий объективно и предполагающий объективный подход. С другой стороны, этот многоаспектный объект существует только потому, что вырастает из опыта, всегда глубоко индивидуального, субъективного. В отличие от других искусств, музыка связана прежде всего с тем, что Кант называл «внутренним чувством», она не выступает для нас в качестве какого-то дистанцированного от нас самих объекта, который мы наблюдаем во внешней реальности, подобно произведению живописи или скульптуры. Музыка, благодаря этому, обладает способностью проникать к нам в душу и устанавливать в ней некий «порядок» или, наоборот, «беспорядок», подчиняя своему воздействию наши внутренние переживания. В то же время не следует забывать, что музыкальное произведение обладает собственным бытием, поскольку создаётся композитором в качестве чего-то автономного и не зависящего от конкретной его рецепции, конкретного восприятия, и конкретного исполнения. Кроме того, будучи непосредственно связанным со своей интерпретацией, музыкальное произведение способно заключать в себе не только эмоциональный, но и рациональный и даже философский смысл. Всё это свидетельствует о двойственном наполнении музыкального образа, существующего как в субъективном измерении внутреннего переживания, так и в интерсубъективном измерении рационализированной реальности.

На важную особенность онтологии музыки указывает в своих «Лекциях по эстетике» Гегель. Заявляя о ведущем значении интериорного, внутреннего, измерения музыкального произведения, которое существует прежде всего в и для внутреннего субъективного переживания, которым и определяется специфика музыкального образа, он отмечает такую характеристику способа существования музыкального произведения, как его исчезающий характер.

Итак, музыка субъективна (интериорна) как по своей форме (поскольку она развёртывается только во времени, пребывая в стихии внутреннего), так и по содержанию (поскольку она репрезентирует, главным образом, внутренний

о себе та воля к жизни, которая служит противоположностью и в то же время дополнением аполлонической грёзе, уводящей человека от реальности и истины его существования.

Ницше, таким образом, подчёркивает двойственный характер дионисического начала вообще и музыки в частности. С одной стороны, речь идёт об «ослеплении» и забвении окружающей реальности, а также своего Я, поскольку индивид, благодаря музыке, испытывает состояние особого восторга, позволяющего ему выходить за пределы своего маленького субъективного мира и причащаться миру всеобщему. С другой стороны, сливаясь в этом состоянии с Природой, индивид постигает саму суть явлений, скрываемую от него в обычной жизни «покрывалом» привычных представлений и языка. В музыке, следовательно, заявляет о себе сама сущность вещей — мировая воля (Шопенгауэр) или воля к власти (Ницше). И та, и другая выступают как живое, подвижное, становящееся начало и поэтому не могут быть схвачены с помощью какого бы то ни было понятийного или количественного (математического) языка. Как замечал в «Критике способности суждения» Кант, существование есть то, что сопротивляется понятию. Следовательно, музыка в качестве какой-то живой и разворачивающейся во времени формы способна стать для нас способом схватывания этой неуловимой для понятий и чисел реальности.

Две крайние линии в истолковании музыки (пифагорейская и виталистская) обрели что-то вроде синтеза в феноменологическом подходе к музыкальному произведению. Вклад феноменологии в музыковедческую область выразился главным образом в разработке трёх проблем, решение которых не могло быть найдено в предшествующие периоды. Первая из этих проблем связана с процессом конституирования музыкального произведения. Посредством чего создаётся музыка? Попытки ответить на этот вопрос выявили две враждебные друг другу концептуальные линии. По мнению первых, самым важным для построения музыки являются звуки, имеющие количественно измеримые физические качества: высоту, интенсивность и тембр. Для другой стороны музыка была связана прежде всего с идеальным измерением, с возможностями человеческого воображения и т.д., а ноты выражали некие духовные сущности, свободные от какой-либо связи с законами материи. В действительности, между двумя этими лагерями устанавливалось что-то вроде компромисса, поскольку первые признавали особую природу музыкальных звуков, способных «услаждать слух», а вторые - то, что духовные сущности, в данном случае, достигают нашего сознания посредством чувств. Однако это не снимало саму проблему дуализма. Феноменология предположила прежде всего существенную связь между звуками и обозначающими их нотами, причём связь эта не носит чисто рационального или логического характера. Интервалы между ступенями звукоряда устанавливаются не чисто умозрительно или произвольно, а основываются на чувственных переживаниях и предполагают определённое стремление к благозвучию. Таким образом, нота и звук связываются между собой именно интенционально. Заслуга феноменологии, следовательно, состоит именно в открытии того, что нота не имеет никакого

значения без её воплощения в звук, а сам звук обретает свою ценность именно вследствие своей способности чувственно манифестировать абстрактное содержание.

В результате проделанного в этом параграфе анализа различных концепций природы музыки автор приходит к заключению, что при анализе музыкального произведения необходимо опираться на сам музыкальный феномен, а не звучание. Что касается самих звучаний, то к ним мы должны переходить, воспринимая их уже как конкретные реализации музыкального смысла произведения.

Во втором параграфе «Специфические особенности онтологии музыкального произведения» автор обращается к вопросу о том, что можно понимать под самим музыкальным произведением, каковы границы феномена музыки и в чём состоит её специфика по сравнению с другими видами искусства. Сложность выявления и анализа музыкального образа во многом обусловлена двойственной природой музыкального произведения. С одной стороны, музыка выступает как продукт культуры, истории, традиции, мощный фактор социальных взаимодействий, - феномен, существующий объективно и предполагающий объективный подход. С другой стороны, этот многоаспектный объект существует только потому, что вырастает из опыта, всегда глубоко индивидуального, субъективного. В отличие от других искусств, музыка связана прежде всего с тем, что Кант называл «внутренним чувством», она не выступает для нас в качестве какого-то дистанцированного от нас самих объекта, который мы наблюдаем во внешней реальности, подобно произведению живописи или скульптуры. Музыка, благодаря этому, обладает способностью проникать к нам в душу и устанавливать в ней некий «порядок» или, наоборот, «беспорядок», подчиняя своему воздействию наши внутренние переживания. В то же время не следует забывать, что музыкальное произведение обладает собственным бытием, поскольку создаётся композитором в качестве чего-то автономного и не зависящего от конкретной его рецепции, конкретного восприятия, и конкретного исполнения. Кроме того, будучи непосредственно связанным со своей интерпретацией, музыкальное произведение способно заключать в себе не только эмоциональный, но и рациональный и даже философский смысл. Всё это свидетельствует о двойственном наполнении музыкального образа, существующего как в субъективном измерении внутреннего переживания, так и в интерсубъективном измерении рационализированной реальности.

На важную особенность онтологии музыки указывает в своих «Лекциях по эстетике» Гегель. Заявляя о ведущем значении интериорного, внутреннего, измерения музыкального произведения, которое существует прежде всего в и для внутреннего субъективного переживания, которым и определяется специфика музыкального образа, он отмечает такую характеристику способа существования музыкального произведения, как его исчезающий характер.

Итак, музыка субъективна (интериорна) как по своей форме (поскольку она развёртывается только во времени, пребывая в стихии внутреннего), так и по содержанию (поскольку она репрезентирует, главным образом, внутренний

мир субъекта). Музыка как вид искусства, безусловно, непосредственно связана со сферой чувств, эмоций, аффектов. Это можно сказать в отношении как её репрезентативного потенциала, так и её способностей воздействия. Однако прав ли был Гегель, когда утверждал, что музыка совершенно лишена экстериорного измерения и полностью принадлежит внутреннему? Думается, что, несмотря на эту гегелевскую элиминацию внешнего измерения музыкального произведения, которое действительно постепенно «перетекает» во внутренний план, интериоризуется, становясь психологическим, а затем эстетическим переживанием, конечно же, нельзя сказать, что у музыки вообще нет внешней формы и что музыка вообще не предполагает существования какого-то реального предмета (как своего субстрата), более того, именно от особенностей этого существования будет зависеть специфика музыкального произведения в качестве эстетической реальности. Иными словами, необходимо учитывать, что произведение искусства существует не только в качестве эстетического предмета, но и в качестве какой-то реальной вещи. Поэтому, говоря о специфических особенностях музыкального образа, следует помнить о чисто онтологической стороне самого произведения. Как эта материальная стороны произведения может определять характер художественного образа? Конечно, в отличие, скажем, от произведения живописи или скульптуры, музыкальное произведение обретает своё конкретное бытие только в момент его исполнения. Это означает, что оно не обладает непрерывностью конкретного существования, что его существование в качестве собственно наличной, актуальной реальности дискретно. В этом смысле в перерывах между своими исполнениями музыкальное произведение существует только потенциально: в качестве символов, записанных на каком-то материальном носителе (в виде партитур и т.д.). Сами по себе эти знаки ещё не являются музыкой в собственном смысле слова, поскольку требуют наличия субъектов, способных их прочитать и исполнить. Если таковых не окажется, то данные записи лишаться своего смысла, а следовательно, не смогут рассматриваться как музыкальные записи. В этом отношении музыка подобна поэзии и вообще литературе, которая также нуждается в своём реципиенте, способном понять смысл того, что записано, и, так сказать, «исполнить» его.

Важно отметить, что символический модус музыкального произведения не принадлежит ни к экстериорной, ни к интериорной его стороне (во всяком случае, если под «экстериорным» понимать нечто относящееся к непосредственной предметной реальности). В самом деле, речь здесь не идёт ни о конкретной музыкальной материи, ни о конкретном эстетическом переживании, но лишь о возможности того и другого, существующей пока лишь символически или виртуально. По существу, речь в данном случае идёт о некоей структуре, которая должна получить свою конкретную феноменологическую реализацию в ходе профессионального и адекватного исполнения. Структура не является препятствием для творческой свободы исполнителей, наоборот, она служит пространством для этой творческой свободы и в этом смысле является её условием. Поэтому вариативность

исполнения заключена в самой природе музыки и обусловлена наличием у неё символического модуса, лежащего в основе всех остальных её модусов.

Итак, символический модус музыкального произведения, строго говоря, не принадлежит ни к внешнему, ни к внутреннему плану. Если понимать его всё же в качестве какого-то актуального бытия (а это в определённом смысле следует делать, поскольку иначе вообще непонятно, что создаёт композитор, творя музыкальное произведение), то это бытие должно быть виртуальным. Тогда оно будет существовать само по себе, но лишь как дифференциал всех своих возможных исполнений, как их инвариантная структура. Ясно, что такой объект должен пребывать вне времени и пространства, хотя и должен в данном случае обладать тем, что Р. Ингарден называет <^иаз1-временной» организацией. >

Можно, таким образом, сказать, что музыкальное произведение, будучи тесно связанным с двумя бытийными планами: реальным (физическое звучание), и воображаемым (психологическое переживание), само по себе существует лишь в третьем: символическом, создаваемом, с одной стороны, композитором (автором музыки), а с другой, - воссоздаваемом субъектом эстетического переживания (слушателем). В ходе эстетического опыта (рецепции) слушатель конституирует посредством своего сознания особый идеальный объект, который и является музыкальным произведением. Этот объект сам по себе не может быть назван ни субъективным, ни объективным, поскольку, строго говоря,' не принадлежит ни внешней, ни внутренней реальности. Поэтому лучше всего назвать его «интещиональньш» или «транссубъективным» объектом. В качестве такого объекта музыкальное произведение не может быть сведено ни к физическому звучанию, ни к психологическому переживанию.

Будучи интенциональным предметом, музыкальное произведение, разумеется, должно обнаруживать свою зависимость от соответствующей эстетической интенции, конституирующей его в качестве такого предмета. Однако это не означает, что не должен быть поставлен вопрос о качествах самого музыкального произведения, отличающего его от какой-то иной, немузыкальной реальности. Более того, именно прояснение этого вопроса позволит точнее установить специфику онтологии музыкального произведения и, следовательно, приблизиться к решению проблемы музыкального образа. Выше уже было сказано, почему следует принципиально различать эмоциональное качество самого музыкального произведения от тех эмоций и переживаний, которые это произведение вызывает в слушателе в ходе его конкретного и ситуативно обусловленного восприятия. Теперь следует указать на различия между собственно музыкальным бытием и бытием тех конкретных внешних (физических) звучаний, которые составляют материальный субстрат всякого музыкального произведения.

Рассматривая эту проблему, следует прежде всего ещё раз вспомнить, что в_музыке^лснезает различие между субъективной и объективной стороной искусства. Иначе говоря, музыка является искусством беспредметным; хотя само музыкальное звучание (субстрат музыки) обладает объективным

существованием, его бытие носит исчезающий характер, который как раз и свидетельствует о том, что речь идёт, в действительности, не о самой внешней реальности, а о переходе из внешнего во внутреннее, внешнее «снимается», преодолевается во внутреннем впечатлении. Таким образом, интериорное измерение музыки как будто поглощает, абсорбирует его экстериорный план в ходе музыкального эстетического опыта. Этот переход из внешнего во внутренне, очевидно, и составляет основу такого опыта.

Здесь, однако, возникает проблема целостности музыкального произведения. Если это произведение существует лишь в качестве, с одной стороны, непрерывного потока звучаний, который, с другой стороны, согласуется с потоком определённых переживаний и облекает эти последние в определённую материальную оболочку, то каким образом весь этот поток обретает своё единство? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вспомнить о непосредственной связи, имеющейся между формальной (экстериорной) стороной музыкального произведения и его содержанием (интериорной стороной). В своём конкретном бытии музыка представляет собой неразрывное единство этих сторон, каждая из которых выделенная отдельно представляет собой лишь абстракцию. При этом следует иметь в виду, что в результате такого разделения всё же обнаруживается относительная независимость и автономия формы и содержания. Конечно, никто не будет спорить с тезисом, согласно которому форма содержательна, а содержание формально. Однако именно в форме музыкального произведения, в его экстериорном плане обнаруживает себя его универсальный, всеобщий смысл. Именно он в первую очередь и создаёт бытие музыкального произведения в качестве самостоятельного образования, не сводимого к случайным его переживаниям и трактовкам. В данном случае под звучанием понимаем не какое-то особенное, а именно всеобщее (инвариантное) звучание того или иного музыкального произведения. Речь, таким образом, идёт скорее о музыкальной структуре, чем о самом физическом озвучивании.

Итак, музыкальное звучание отличается от просто звучания прежде всего наличием определённой структуры, расчленяющей звуковой поток на отдельные «сегменты» в соответствии с присущим им смыслом. В качестве разновидностей этого смысла могут выступать такие разные характеристики, как определённое настроение, выражаемое данным фрагментов (радость, упоение, отчаяние, скорбь, страх и т.д.), его гармоничность или дисгармоничность, резкость или плавность, лёгкость, сбивчивость, напевность или слащавость, демоничность, экстравагантность и т.д. Всё эти смыслы присутствую в самой ткани музыкального произведения, однако их актуализация для слушателя требует определённой его готовности понимать музыкальное произведение именно в таком аспекте. Речь, очевидно, идёт о способности усматривать определённые музыкальные качества за непосредственными звучаниями и интуитивно постигать музыкальный образ, что предполагает определённое соучастие в развертывании музыкального произведения. Это говорит, с одной стороны, об активной природе музыкального восприятия, а с другой - о том, что сам создатель музыкального

произведения должен «спровоцировать» слушателя на такое соучастие и сопереживание своему произведению, прибегнув к определённым акустическим и эстетическим приёмам, которые имеют принципиально искусственный характер. В процессе создания музыкального произведения композитор не просто существенно трансформирует имеющийся у него «материал» (как это делает, например, скульптор), но и полностью его пересоздаёт. Без этого музыка вообще не смогла бы стать искусством, поскольку звук как таковой не обладает никаким предметным содержанием и, следовательно, не воспринимается нами в качестве какой-то вещи.

Третий параграф «Репрезентативные возможности музыкального произведения» посвящен выяснению вопроса о том, насколько правомерно рассмотрение музыкального произведения как репрезентации чего-либо, и о том, каковы те аспекты реальности, которые получают своё выражение в музыкальном произведении. Прежде всего автор отмечает, что музыка по своей природе является звуковым, а не подражательным искусством. Поэтому музыкальный образный строй имеет принципиальные отличия от образного строя других видов искусств. Основу этого отличия составляет беспредметный, необъективированный характер рецепции музыкального произведения. Музыкальное произведение, разворачивающееся во времени, объединяет внутреннее и внешнее измерение реальности, поскольку слышимые нами звуки, будучи локализованы во внешнем пространстве, в то же время и прежде всего переживаются посредством «внутреннего созерцания», а значит имеют отношение к иному, необъективному, порядку реальности.

В каком смысле вообще можно говорить о музыкальном образе? Само понятие «образ» предполагает процесс изображения Может ли музыка нести в себе изобразительный момент, если она не принадлежит к числу предметных искусств? В первую очередь и по преимуществу музыка предстаёт не как репрезентация, а как презентация, то есть заявляет о самой себе как о чём-то в своём роде; в этом музыка сходна с архитектурой.

Но не обладает ли музыка способностью и к репрезентации, представляя какую-то особую сторону реальности, ускользающую от других видов искусств? Именно этот вопрос поставил и дал на него положительный ответ Шопенгауэр. Можно сказать, что Шопенгауэр впервые увидел специфику музыки, возвышающую её не только над всеми остальными искусствами, но и над рациональным познанием. Хотя уже у пифагорейцев и Платона музыке отводилась весьма почётная роль репрезентировать космические гармонии (выражаемые числами) и выполнять важную воспитательную функцию. Музыка, по существу, выступала в качестве представителя умопостигаемой реальности в мире чувственных вещей и восприятий. Шопенгауэр впервые опрокинул эту иерархию умопостигаемого и чувственного, сделав волю, иррациональное и чувственное начало, более первичным (а следовательно, онтологичным), чем разум; а эмоцию и чувства более укоренёнными в реальности, чем понятия. В результате этого переворота музыка обрела своё положение в качестве высшего изящного искусства. Она, по Шопенгауэру, «стоит совершенно особняком от всех других». Музыка не является просто

бессознательным выражением числовых отношений (как понимал её, в частности, Лейбниц), она имеет более глубокую природу, чем числа, которые сами являются только знаками некой абсолютной реальности.

Таким образом, Шопенгауэр вступает в полемику с Гегелем и всей традиционной эстетикой, для которых музыка была выражением главным образом субъективного начала, а не окружающей нас реальности. Для Шопенгауэра же именно музыка ближе всех других искусств (и даже наук!) стоит к выражению подлинной мировой реальности, скрытой за видимым миром феноменов. Она выражает прежде всего не субъективную или объективную, а целостную реальность, то есть охватывает реальность в её тотальной трансцендентной нерасчленённости, предшествующей её разделению на субъективное и объективное. Музыка в этом смысле так же возвышается над миром единичных вещей и так же объясняет этот мир в его целостности и всеобщности, как метафизика! Музыка в этом отношении корреспондирует не только с неживой и живой материей, но и с человеческой реальностью, для которой характерны гораздо большая осмысленность и свобода, чем это имеет место в двух первых сферах бытия. Этот чисто человеческий способ существования, по Шопенгауэру, проявляется в мелодии, выражающей, по его мнению, «высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека». Именно в мелодии проявляется способность музыки репрезентировать сугубо человеческий способ переживания реальности, одновременно осознанный и исполненный чувства и страсти. Поэтому именно мелодия для Шопенгауэра, обладая «от начала до конца осмысленной и целесообразной связностью», является выражением и репрезентацией «жизненного пути» человека.

Жизнь и судьба человека, по Шопенгауэру, напрямую зависят от управляющей ими воли. Именно поэтому музыка способна изобразить человеческое существование, показав само движение воли, переходящей от стремления через его удовлетворение к новому стремлению. Эта динамика воли манифестируется посредством переходов от устойчивых тонов (тоники) к неустойчивым тонам и обратно.

Музыка, таким образом, становится особым способом репрезентаций той стороны реальности, которая ускользает от концептуальной (понятийной) репрезентации. Однако речь в данном случае идёт именно о совершенно особой репрезентации. Если слова способны лишь указывать на некую реальность, находящуюся за пределами самих этих слов, то музыка непосредственно являет нам определённого рода реальность.

Итак, музыкальное произведение следует противопоставить, с одной стороны, понятию, а с другой, - конкретным вещам. От последних оно отличается тем, что имеет всеобщий, а не единичный характер, а от первых -характером этой всеобщности. Музыка, таким образом, формальна по самой своей природе, и именно формальностью своего бытия она отличается от обыкновенных звуков, также участвующих в репрезентации человеческих эмоций и чувств.

Следует противопоставить, с одной стороны, непосредственное выражение эмоций и чувств и, с другой стороны, их музыкальную репрезентацию. Только в этой репрезентации чувства и эмоции обретают свою всеобщность. Более того, именно посредством своей музыкальной формы они становятся более отшлифованными и цивилизованными. Необходимо выделить, стало быть, два момента: во-первых, музыкальная форма делает интеллигибельным (умопостигаемым) всеобщее содержание наших чувств и эмоций, иными словами, позволяет нам их познать и ухватить в их специфическом (непонятийном) бытии; речь, таким образом, идёт о некоем активном мимезисе, то есть таком типе репрезентации, при котором «копия» не просто подражает вещи (оригиналу), но и выявляет её структуру и смысл. Во-вторых, в ходе этой репрезентации происходит преображение представляемых объектов (чувств и эмоций), они сублимируются и обретают новую культурную форму.

Музыка не только, подобно другим искусствам, выступает как один из способов делать реальность умопостигаемой и репрезентировать тот её аспект, который не мог быть уловлен без её участия, но и оказывается способной формировать и преобразовывать эту реальность, а именно реальность внутреннего самопереживания. В этом случае музыка выступает в качестве активной формы, творящей структуру репрезентируемого им феномена и даже творящего сам этот феномен. Музыка наделяет определённым смыслом и формой сферу внутреннего переживания и тем самым вписывается в процесс так называемого «активного мимезиса», о котором говорит «Поэтика» Аристотеля. Речь при этом, конечно, идёт прежде всего о европейской музыке Нового времени, не просто ориентированной на репрезентацию внутренних переживаний, но создавшую богатый язык такой репрезентации.

Итак, музыкальное произведение, подобно литературному, способно осуществлять активный мимезис, не просто подражая, но и формируя определённую реальность. Однако, в отличие от литературного текста, всё же привязанного к тому или иному событийному ряду (даже если эта связь не исчерпывает всего богатства содержания данного произведения), музыка как таковая вообще не несёт в себе никакого предметного содержания, репрезентируя не сами предметы или события, а только их сущность. Если музыка обладает способностью что-то репрезентировать, то она должна репрезентировать внутри самого субъекта. Иначе говоря, между репрезентируемым объектом и субъективным его переживанием различие здесь отсутствует. Данный параграф показывает, что формирование музыки происходило параллельно формированию определённого способа самопереживания и рефлексии над своим внутренним миром. Европейская музыка, таким образом, с самого момента своего появления на свет, выполняла репрезентативную функцию, делая умопостигаемым и, одновременно, формируя тот слой реальности (внутренний мир субъекта, а значит, и его самого), который не мог быть выявлен иначе, нежели с её помощью.

Во второй главе «Структура и генезис музыкального образа» проводится анализ структуры музыкального образа, а также выявляется его

бессознательным выражением числовых отношений (как понимал её, в частности, Лейбниц), она имеет более глубокую природу, чем числа, которые сами являются только знаками некой абсолютной реальности.

Таким образом, Шопенгауэр вступает в полемику с Гегелем и всей традициошюй эстетикой, для которых музыка была выражением главным образом субъективного начала, а не окружающей нас реальности. Для Шопенгауэра же именно музыка ближе всех других искусств (и даже наук!) стоит к выражению подлинной мировой реальности, скрытой за видимым миром феноменов. Она выражает прежде всего не субъективную или объективную, а целостную реальность, то есть охватывает реальность в её тотальной трансцендентной нерасчленённости, предшествующей её разделению на субъективное и объективное. Музыка в этом смысле так же возвышается над миром единичных вещей и так же объясняет этот мир в его целостности и всеобщности, как метафизика! Музыка в этом отношении корреспондирует не только с неживой и живой материей, но и с человеческой реальностью, для которой характерны гораздо большая осмысленность и свобода, чем это имеет место в двух первых сферах бытия. Этот чисто человеческий способ существования, по Шопенгауэру, проявляется в мелодии, выражающей, по его мнению, «высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека». Именно в мелодии проявляется способность музыки репрезентировать сугубо человеческий способ переживания реальности, одновременно осознанный и исполненный чувства и страсти. Поэтому именно мелодия для Шопенгауэра, обладая «от начала до конца осмысленной и целесообразной связностью», является выражением и репрезентацией «жизненного пути» человека.

Жизнь и судьба человека, по Шопенгауэру, напрямую зависят от управляющей ими воли. Именно поэтому музыка способна изобразить человеческое существование, показав само движение воли, переходящей от стремления через его удовлетворение к новому стремлению. Эта динамика воли манифестируется посредством переходов от устойчивых тонов (тоники) к неустойчивым тонам и обратно.

Музыка, таким образом, становится особым способом репрезентаций той стороны реальности, которая ускользает от концептуальной (понятийной) репрезентации. Однако речь в данном случае идёт именно о совершенно особой репрезентации. Если слова способны лишь указывать на некую реальность, находящуюся за пределами самих этих слов, то музыка непосредственно являет нам определённого рода реальность.

Итак, музыкальное произведение следует противопоставить, с одной стороны, понятию, а с другой, - конкретным вещам. От последних оно отличается тем, что имеет всеобщий, а не единичный характер, а от первых -характером этой всеобщности. Музыка, таким образом, формальна по самой своей природе, и именно формальностью своего бытия она отличается от обыкновенных звуков, также участвующих в репрезентации человеческих эмоций и чувств.

Следует противопоставить, с одной стороны, непосредственное выражение эмоций и чувств и, с другой стороны, их музыкальную репрезентацию. Только в этой репрезентации чувства и эмоции обретают свою всеобщность. Более того, именно посредством своей музыкальной формы они становятся более отшлифованными и цивилизованными. Необходимо выделить, стало быть, два момента: во-первых, музыкальная форма делает интеллигибельным (умопостигаемым) всеобщее содержание наших чувств и эмоций, иными словами, позволяет нам их познать и ухватить в их специфическом (непонятийном) бытии; речь, таким образом, идёт о некоем активном мимезисе, то есть таком типе репрезентации, при котором «копия» не просто подражает вещи (оригиналу), но и выявляет её структуру и смысл. Во-вторых, в ходе этой репрезентации происходит преображение представляемых объектов (чувств и эмоций), они сублимируются и обретают новую культурную форму.

Музыка не только, подобно другим искусствам, выступает как один из способов делать реальность умопостигаемой и репрезентировать тот её аспект, который не мог быть уловлен без её участия, но и оказывается способной формировать и преобразовывать эту реальность, а именно реальность внутреннего самопереживания. В этом случае музыка выступает в качестве активной формы, творящей структуру репрезентируемого им феномена и даже творящего сам этот феномен. Музыка наделяет определённым смыслом и формой сферу внутреннего переживания и тем самым вписывается в процесс так называемого «активного мимезиса», о котором говорит «Поэтика» Аристотеля. Речь при этом, конечно, идёт прежде всего о европейской музыке Нового времени, не просто ориентированной на репрезентацию внутренних переживаний, но создавшую богатый язык такой репрезентации.

Итак, музыкальное произведение, подобно литературному, способно осуществлять активный мимезис, не просто подражая, но и формируя определённую реальность. Однако, в отличие от литературного текста, всё же привязанного к тому или иному событийному ряду (даже если эта связь не исчерпывает всего богатства содержания данного произведения), музыка как таковая вообще не несёт в себе никакого предметного содержания, репрезентируя не сами предметы или события, а только их сущность. Если музыка обладает способностью что-то репрезентировать, то она должна репрезентировать внутри самого субъекта. Иначе говоря, между репрезентируемым объектом и субъективным его переживанием различие здесь отсутствует. Данный параграф показывает, что формирование музыки происходило параллельно формированию определённого способа самопереживания и рефлексии над своим внутренним миром. Европейская музыка, таким образом, с самого момента своего появления на свет, выполняла репрезентативную функцию, делая умопостигаемым и, одновременно, формируя тот слой реальности (внутренний мир субъекта, а значит, и его самого), который не мог быть выявлен иначе, нежели с её помощью.

Во второй главе «Структура и генезис музыкального образа» проводится анализ структуры музыкального образа, а также выявляется его

непосредственная связь с экзистенциальным измерением человеческого бытия, во многом обусловливающая специфику этого образа. Эта связь музыки с человеческой экзистенцией делает весьма продуктивным и многообещающим герменевтический подход к музыкальному произведению.

Первый параграф «Временная структура музыкального произведения» посвящен времени как особому модусу существования музыки, делающим эту последнюю наиболее экзистенциальным видом искусств. Автор отмечает, что тайна музыки - это во многом и тайна самой жизни, и того способа, которым эта жизнь существует, развёртывается. Иначе говоря, это также тайна самого времени. Не случайно, Святой Августин в IX книге «Исповеди», полностью посвященной времени и вечности, для иллюстрации парадоксального (с точки зрения рассудка) характера настоящего, прошлого и будущего как модусов времени, использует пример со звучанием. Парадоксальность времени, по Августину, проявляется в двух его свойствах: 1) когда нас никто не спрашивает, что такое время, мы это понимаем, когда спрашивают - не понимаем; 2) время существует лишь постольку, поскольку оно исчезает, переходит из бытия в небытие. Мы видим, что обе эти парадоксальные особенности характеризуют также и музыку. Музыку невозможно объяснить словами (понятийно, концептуально), она (так же, как и время) постигается нами интуитивно. Музыка (как и время) существует лишь постольку, поскольку она убывает, исчезает.

Отсюда следует, что музыка также нуждается в anima (душа), как и время: музыка как особый духовный феномен может существовать именно благодаря тому, что происходит «растяжение» (tension) души - душа удерживает только что прошедшее звучание (момент), созерцает актуальную данность и предвосхищает то, что должно вот-вот произойти (прозвучать). В результате этого растяжения души конституируется прошлое, настоящее и будущее, синтез которых образует живое настоящее, в котором и осуществляется актуальная рецепция музыкального произведения (точнее, его фрагмента). При этом следует иметь в виду, что физическая (материальная) составляющая звучащей музыки вовсе не тождественна самому этому звучанию, последнее выступает не столько в качестве конкретного материального звука, сколько в качестве его смысла. Иначе говоря, тут можно говорить о различии между ноэмой (сенсорной материей) и ноэзой (смыслом) воспринимаемой музыки. Фактически мы слышим в каждый данный момент не только то, что в действительности звучит, но и то, что уже (только что) отзвучало, и даже то, что ещё только должно прозвучать, но «слышим» это не в смысле ноэмы, а в смысле ноэзы. Иначе говоря, слышим не сам звук, а именно смысл звука. Следовательно, в процессе восприятия музыки принципиальным является этот скачок от материи к смыслу, который, что очень важно, происходит автоматически, без специального усилия. Музыка сама провоцирует активную интенцию слушателя, однако, с другой стороны, без этой активной интенции музыки бы вообще не было. Это подводит нас к важной мысли, что музыкальное произведение - это именно феномен, а не какая-то вещь, которая может существовать «объективно». Музыка в большей

степени, чем любое другое искусство, обнаруживает свою погружённость в стихию индивидуальной жизни и индивидуального сознания, вне которой оно не имело никакого бытийного основания. Как и время, музыка непосредственно коррелирует с сознанием, но, с другой стороны, именно музыка способна рассказать об этом сознании (и времени) то, что не под силу другим искусствам. Отсюда автор делает вывод о том, что музыка, в этом смысле, обладает мощным эпистемологическим потенциалом: она позволяет нам понять такие не поддающиеся концептуализации предметы, как жизнь, время, сознание.

Важным фактором в конституировании музыкального времени выступает мелодия. Благодаря мелодии, мы осознаём противоположность таких основополагающих (со времён Парменида и Гераклита) категорий, как бытие и становление, постоянное и изменчивое. Мелодия подводит нас к пониманию эфемерности всего сущего, а также царящего в нём динамизма. Следует отметить, что мелодия не является универсальной характеристикой музыки. Она характеризует всего лишь один из возможных её типов, именно тональную музыку. Тональная система строится на отношениях между высотами различных звуков, что, в свою очередь, предполагает ладовую организацию. Благодаря этой организации определяются устойчивые и неустойчивые тона (тоника, доминанта, субдоминанта) и мелодия обретает линейную направленность: звук стремится разрешиться в тонику, пройдя через другие (менее устойчивые) тона. Поэтому у мелодии имеется начало, развитие и конец. Вместе с тем первейшее значение имеет именно сам переход от одного тона к другому, мелодия воспринимается нами прежде всего как целое, а не простая сумма составляющих её нот. Изменение же всего одной из этих нот приводит к изменению всей мелодии. Это доказывает качественный характер, как самой мелодии, так и конституируемого им времени. Это, таким образом, веский аргумент против пифагорейского понимания сущности музыки, редуцируемой здесь к чисто количественным характеристикам.

Восприятие мелодии предполагает включение особой чувственно-интеллектуальной способности, позволяющей нам воспринимать и ощущать расстояние между тонами, то есть интервал. С помощью интервала сразу же конституируется обширная система связей и отношений, которая и создает первичную упорядоченность в мире звуков. Сам интервал существует в двух формах: в последовательном развертывании (горизонтально) или в одновременном звучании (вертикально). Все это возможно лишь во времени. Таким образом проявляется значение времени как основной формы существования музыки.

Чтобы определить характер музыкального времени, автор идентифицирует границы этого феномена, отделяющие его от качественного времени Бергсона, с одной стороны, и физического времени, с другой. Физическое время - это то, в котором развёртывается само звучание музыкального произведения, оно может быть измерено с помощью часов и, следовательно, является количественным временем. Время Бергсона (чистая длительность), напротив, является качественным временем, постигаемым нами

исключительно с помощью интуиции и выступающим как сам реально существующий прогресс, предшествующий какому-либо субстанциональному (устойчивому) состоянию. Поэтому можно сказать, что физическое время является чем-то внеположным музыкальному произведению, существующим помимо него и позволяющим определять его чисто физические характеристики (такие, как продолжительность, скорость исполнения и т.д.). Длительность Бергсона — это то, что постигается в ходе прослушивания музыки и, следовательно, нечто имманентное этой музыке; можно сказать, что музыка даёт нам представление о качественном времени, причём это время находится не по ту сторону музыкального развёртывания, а непосредственно представлено в нём. Музыка не отсылает к длительности, она сама ей является, поскольку в ходе музыкального опыта исчезает различие между субъектом и объектом рецепции, музыка живёт в нас, а мы живём в музыка. С некоторыми оговорками, можно даже сказать, что, в действительности, тут нет ни музыки, ни реципиента, а есть единый поток сознания. В чём же, однако, состоят эти «оговорки»? Ответ на этот вопрос, по мнению автора, должен прояснить различие между музыкальным временем и чистой длительностью.

Однако музыкальное произведение позволяет нам не только проникать во время внутреннего переживания или чистую длительность. Оно также даёт нам возможность понять и осознать Дух эпохи, в которую оно создаётся. В этом смысле можно говорить о каком-то социальном смысле музыкального времени. Данный параграф показал, таким образом, показал, что музыкальное время, выступающее как важнейшая характеристика музыкального образа, следует также понимать в контексте активного мимезиса, позволяющего перевести в интеллигибельный план время жизни, экзистенциальное время, и отразить сущность этого времени, которое остаётся всегда по ту сторону концептуального (понятийного) его познания.

Второй параграф «Музыкальный образ и его экзистенциальное наполнение» посвящён выявлению связи между музыкой и экзистенциальным измерением человеческого бытия. Автор отмечает, что прямая связь музыкального образа и человеческой экзистенции обусловлена их временным характером. Человеческое бытие - это прежде всего бытие во времени, причём этот временной характер человеческого существования вовсе не тождествен временному характеру материальных вещей. Человек связан со временем совершенно особым образом, не таким, как материальные вещи. Этот способ связи и передаёт музыкальное произведение.

Говоря о временном характере экзистенции, следует указать прежде всего на проективный модус человеческого существования. Существование человека предшествует его сущности. Поэтому отношение человека ко времени строится на возможности проекции в будущее, на которой основана его способность к развитию и самосовершенствованию. Человек не просто наличествует, он находится в процессе постоянного становления и формирования в качестве человека, причём этот процесс осознаётся им и происходит целенаправленно. Проецировать себя в будущее — значит ставить перед собой определённые цели и задачи и решать их. Поэтому смысл настоящего приоткрывается только в

контексте этих проекций в будущее. То же самое можно сказать и о прошлом человека, которое обретает свой смысл благодаря его интерпретации в настоящем и его значению для будущего. Смысл человеческого бытия, таким образом, всегда обнаруживается из будущего и поэтому сам является становящимся, а не ставшим. Все эти экзистенциальные характеристики получают прямое соответствие в развёртывании музыкального образа, который, в силу своего временной природы, позволяет ухватить именно экзистенциальный смысл человеческого бытия, понять жизнь в самой её развёртывающейся и подчас непредсказуемой динамике. Об этом свидетельствуют, например, те музыкальные произведения, которые прямо вводят в свою образность тему судьбы (песня Сольвейг из «Пер Гюнта» Грига, Пятая симфония Бетховена и т.д.), что практически невозможно (или, во всяком случае, неорганично) в пластических искусствах. В литературном произведении тема судьбы также может присутствовать, однако в этом случае речь идёт о постепенном переходе от конкретных событий к их закономерному и существенному характеру (как, например, в «Илиаде» Гомера). Музыка же способна репрезентировать как бы сам экстракт человеческой судьбы, выделить судьбу в чистом виде, раскрыв перед нами её подлинный смысл. Отсюда возможность экзистенциального понимания любого значительного музыкального произведения.

Формирование музыкального образа предполагает осознание не только актуально длящегося момента, но и (прежде всего) выход за пределы этого момента; музыкальный образ включает в себя не только настоящий момент, но и момент уже прошедший и только предстоящий, а также отношения между этими не дискретными, а плавно перетекающими друг в друга моментами. Таким образом, музыкальный образ развёртывается так же, как само переживание жизни, включающая в себя момент рефлексии, находящей различные моменты в непрерывном течение времени и конструирующей поверх этого течения некую смысловую музыкальную структуру.

Музыка экзистенциальна по той простой причине, что она позволяет не расчленять субъект и объект, познавая их в неразложимой допредикативной (допонятийной) целостности, которая характеризует феноменологически первичное жизненное переживание. Музыкальный образ поэтому обладает реальной способностью проникать в самую сердцевину жизненного процесса, схватывая и передавая жизненное переживание в его первичности и изначальности, что практически недоступно ни одному другому виду искусств.

В этой связи автор также обращает внимание на однослойность музыкального произведения, иными словами, на то, что, в отличие от изобразительного искусства и литературы, музыка в своей имманентности, как это показывает Р. Ингарден, не может быть разделена на слой значений, звуков и видов, а представляет собой нечто единое и нерасчленимое. Музыка, следовательно, наделена важным познавательным потенциалом: она обладает способностью репрезентировать саму становящуюся реальность жизни.

Вместе с тем приходится признать, что забвение эстетического аспекта музыки, характерное для современной массовой культуры, в которой музыка

начинает играть чисто развлекательную и расслабляющую функцию, может иметь ярко выраженные отрицательные последствия. Эти последствия по своей сути противоположны тем, которые имело появление церковной и религиозной музыки. Эта последняя служила приобщению человека к какому-то высшему бытию, внося дополнительное (трансцендентальное) измерение в его существование. Человек, слушающий церковную музыку, мог испытывать особые состояния сознания, позволяющие ему иначе взглянуть на повседневную действительность и, если не выйти за пределы мира, по крайней мере, «встать на его край», то есть увидеть мир с точки зрения высших ценностей и правильно его понять и прочувствовать. В современном же обществе потребления эта «трансцендируюгцая» способность музыки почти полностью затемнена той чисто развлекательной и, по сути, оглупляющей ролью, которую ей отводят средства массовой информации и другие социальные институты. Музыка превращена в товар, ценность которого определяется вовсе не его эстетическими качествами, а той виртуальной стоимостью, которой снабжают его всё те средства массовой информации, навязывающие массовому слушателю определённые предметы потребления. При этом происходит и ещё один важный процесс: музыкальное произведение (даже в большей степени, чем другие произведения искусства, очевидно, ввиду своей большей близости экзистенциальному измерению) подвергается той же операции, что и само человеческое существование — из них уходит какой-либо внефункциональный и внеоперациональный смысл.

В результате этого засилья «музыкальной порнографии», из современной культуры уходит тот важный духовный слой, который необходим для того, чтобы поддерживать её существование. Ибо сама человеческая экзистенция предполагает выход за пределы наличной данности, постоянное стремление к развитию и прогрессу и соответствующие усилия. Однако современное общество потребления развивает идеологию, блокирующую такое стремление (в силу более-менее эксплицитного отрицания трансцендентных ценностей и низведения их до обыденного уровня), и, по существу, ведущую к духовному застою.

Выявляя в этом параграфе связь музыки с экзистенциальным измерением человеческого бытия, с измерением конкретной человеческой жизни, автор приходит к выводу, что музыка самим фактом своего появления организует определённый способ жизни, видения и понимания окружающей реальности и самого индивида. Важность того взгляда на мир, который мы направляем на него с помощью музыкального произведения, связана с тем, что он позволяет определённым образом оформить нашу собственную жизнь. Эта жизнь, жизнь человеческая, хайдеггеровский Dasein, не сводится только лишь к биологическому существованию, но включает в свою структуру как своё принципиальное звено понимание. Поэтому музыка должна рассматриваться как инструмент такого понимания (благодаря которому Dasein входит в определённые отношения с миром и самим собой) и тем самым оказывается вписанной в пространство понимания и, одновременно, выступает в качестве одного из возможных условий определённых «секторов» такого пространства.

Итак, музыкальное произведение - это способ понимания жизни, мира и самого понимающего субъекта. Причём способ, который не может быть заменён другим, поскольку позволяет осознать такие стороны бытия, которые без него осознать невозможно.

Третий параграф «Музыкальный язык и герменевтика музыкального образа» посвящен анализу возможности герменевтического подхода к музыкальному произведению, основанию и разновидностям такого подхода. Автор подчёркивает, что обращение к герменевтическому познанию (которое выходит за пределы какого-то определённого метода и является скорее типом философской рефлексии) в области музыковедения обусловлено не только задачами изучения конкретных музыкальных произведений, но и тесной связью музыки и Dasein. В этом отношении, музыкальное произведение и познающий его герменевт находятся в отношении диалога, в ходе которого происходит изменение как произведения, так и исследующего его субъекта. Иначе говоря, речь идёт не только о познании, но и о самопознании, а также обретении, благодаря контакту с музыкальным произведением, новой перспективы видения реальности и самого себя.

Проделав аналитический обзор современных музыкальных герменевтик, автор приходит к выводу, что разнообразие герменевтических современных подходов свидетельствует о том, что трудно определить сам по себе герменевтический взгляд на музыковедение. Все одобряют путь, который является их собственным, и предлагают весьма специфический взгляд на музыкальное произведение, как по своим предположениям, так и по своим задачам и другим методическим следствиям. Отсюда вывод, который делают некоторые исследователи, о том, что единой герменевтики не существует. Однако, с другой стороны, именно герменевтика составляет тот универсальный язык, который позволяет по-новому понимать и интерпретировать музыкальные произведения. Чтобы избежать раздробления поля музыкальной герменевтики, следует, по мнению автора, выработать единые философские основания для герменевтической практики, которые бы позволили примирить различные интерпретативные стратегии и рассмотреть герменевтическое музыковедение как органичную часть современной герменевтики, а не как её отклонение. В основу этой универсальной герменевтики должны быть положены принципы аналитики Dasein Хайдеггера, концепция исторической работы и предубеждений Ганса Георга Гадамера, а также знаменитая диалектика объяснения и понимания Поля Рикёра.

Единство музыкальной герменевтике может придать единство того опыта, из которого она происходит. В этом смысле, она выявляет конечность нашего человеческого состояния, состояния понимающего бытия, которым мы являемся. Герменевтический подход поэтому ставит на первый именно опыт музыковедческого прочтения произведения, а не те или иные «объективные» его описания и экспликации. Именно в ходе такого опыта Dasein способен установить контакт с миром музыкального произведения и обнаружить свою собственную причастность к этому миру. Произведение, таким образом, расширяется за счёт своей интерпретации, развёртывающей смысл его

собственного бытия, укорененного в экзистенции. Такой подход, в принципе, не противоречит структурному изучению музыкального произведения, поскольку постоянство музыкальной структуры не исключает различных его прочтений и истолкований, а также возможности исторического захода к смыслу произведения.

В заключение данного параграфа автор делает вывод о том, что музыкальная герменевтика возможна, если она проживается и не стремится ни к методическому пространству, ни к определённой форме научной объективации или какой-то другой музыковедческой эксклюзивности. Напротив, она должна продвигать глубокое понимание, понимание произведения и музыковеда, понимание диалогическое, которое рассматривает музыкальное произведение как элемент, точнее, как Почву того, что мы есть. Если мы выбрали диалог с тем или иным музыкальным произведением, то именно потому, что оно отвечает нашей сути, точнее, той части нашего бытия, к которому мы не можем получить доступ без его посредничества. Именно на почве такого понимания, обладающего специфически музыкальной зпаковостью, мы можем перейти от региональных герменевтик к универсальности герменевтического опыта. Это позволяет сказать, что допустим любой герменевтический подход к музыке, если он существенно укоренён в такой интерпретативной этике. Что касается упоминавшегося здесь «универсального языка», то этот термин позволяет нам понять то, что является существенным в герменевтическом измерении, поскольку оно составляет интегративную часть нашего собственного бытия. Этот подход приводит к признанию того, что обеспечивает основу нашего человеческого условия, того Dasein, который Мартин Хайдеггер уверенно определяет как вброшенный в мир (произведения) проект, окружающий, создающий его и одновременно создаваемый им. Именно отсюда проистекает универсальность герменевтики и возможность её применения к музыкальному произведению, которое также выступает в качестве особого образования, охватывающего человеческое бытие во всей его полноте.

В заключении обобщаются основные результаты исследования, показываются перспективы изучения проблемы.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах автора:

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК России:

1. Петрова, О.И Информационный подход к проблеме музыкального восприятия / О.И. Петрова // Вестник Чувашского университета. - Чебоксары, 2007. -№ 1.-С. 120-123.

2. Петрова, О.И. К проблеме музыкального восприятия / О.И. Петрова // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - Самара, 2006. - спец. выпуск. - С. 147-152.

3. Петрова, О.И. О сущностной структуре музыкального образа / О.И. Петрова // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского. - Нижний Новгород, 2007. - С. 84-88.

Подписано в печать 30 03 2007 Форматб0*84/16 Бумага офсетная ТиражЮОэкз Заказ№0010

ЗАО «Порядок» телефакс: (8352) 75-08-93, 72-53-94 е-таН: poryadok@cbx.rii

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Петрова, Оксана Ивановна

Введение

Глава I. Музыкальное произведение как объект философского анализа

§ 1. Различные подходы к музыке в истории философско-эстетической мысли

§ 2. Специфические особенности онтологии музыкального произведения

§ 3. Репрезентативные возможности музыкального произведения

Глава II. Структура и генезис музыкального образа

§ 1. Временная структура музыкального произведения

§ 2. Музыкальный образ и его экзистенциальное наполнение

§ 3. Музыкальный язык и герменевтика музыкального образа

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Петрова, Оксана Ивановна

Постановка проблемы и её актуальность. Проблема природы музыкального образа является одной из важных проблем не только современного музыковедения, но и философии музыки. На первый взгляд, музыка не является универсальным объектом философского познания. Действительно, как правило, философы, ставившие проблему природы музыки и предлагавшие её решение, рассматривали последнюю лишь как нечто вторичное и подчинённое другим философским проблемам и сущностям. Так, для Гегеля и Платона, например, музыка была всего лишь промежуточным звеном между царством понятий или идей (истинной реальностью) и миром видимостей (чувственной, неподлинной реальностью). Такой традиционный для европейской мысли подход к музыке как к чему-то вторичному и второстепенному объясняется доминированием в ней рационалистической традиции. Поэтому у большинства философов музыка фигурировала в их философских системах лишь постольку, поскольку это было необходимо для полноты и законченности этих систем. Даже у таких, казалось бы, приверженцев музыкальной темы в философии, как пифагорейцы, музыка выступала всего лишь как производное чисто рациональных сущностей - чисел. Не менее редукционистскую позицию занимал по тому же вопросу, также много сделавший для исследования математического аспекта музыки, Лейбниц. Несмотря на это, такие представители философского рационализма, как Пифагор, Платон, Аристотель, Августин, Гегель и некоторые др. оставили массу интересных наблюдений о природе музыки, вообще, и музыкального образа, в частности, а также глубокие рефлексии в связи с данными проблемами. Однако с приходом на философскую сцену таких мыслителей, как Шопенгауэр, Ницше и Бергсон, противопоставивших традиционному рационализму свою философию жизни, стало возможным говорить о философии музыки в собственном смысле слова.

Актуальность проблемы музыкального образа для современной философии обусловлена несколькими причинами, которые можно в целом разделить на две группы. Во-первых, речь идёт об определённом кризисе в сфере современной музыки, вызванного не столько отсутствием новых музыкальных идей, сколько всё более распространяющимся опошлением музыкального пространства, его забиванием различного рода «звуковым мусором», от так называемой «попсы» до фрагментов серьёзной музыки, используемым в каком-то несоответствующем им культурном контексте. В настоящее время происходит то, что Теодор Адорно называет «фетишизацией» музыки, которая, по тем или иным причинам, утрачивает своё «былое великолепие» и низводится до уровня того, что Хайдеггер называл «подручностью». Современная цивилизация фактически отменяет серьёзную музыку, определив её как «классическую», т.е. уже сданную в архив. Получается, что современная музыка может быть только развлекательной и, опять же, «подручной». Этот процесс тотального опошления в сфере музыки можно рассматривать как часть общей тенденции к антиинтеллектуализму, характеризующему современную культурную ситуацию, в которой, по сравнению с другими эпохами, значительно ослабла роль интеллектуальной элиты, что, очевидно, явилось результатом тотального утверждения демократической идеологии. Победа такого антиинтеллектуализма в музыке будет иметь плачевные последствия для всего человечества, поскольку, как показано в данной работе, именно музыка позволяет проникать и конституировать те экзистенциальные сферы реальности, которые находятся «вне компетенции» рационального познания. Фактически именно серьёзная (классическая) европейская музыка создала тот тип психического переживания и самопереживания, которые характеризуют современного европейца. Поэтому можно представить, что произойдёт с этим европейцем, если он уже не сможет или не захочет адекватно воспринимать серьёзную музыку. Все эти размышления наводят на мысль о том, насколько тесно связаны между собой музыка и человеческая жизнь, музыка и экзистенциальное измерение бытия. Последнее, безусловно, зависит от восприятия музыки, но и сама музыка, с присущим ей образным строем, зависит от этого экзистенциального измерения. И в данной работе будет показано, как тесно переплетены между собой музыкальный образ и природа Dasein (человеческая жизнь).

Это подводит ко второй причине актуальности проблем музыкального образа. Она связана с распространением в современном гуманитарном познании методов герменевтики, сменяющей ныне столь долго удерживающий свои позиции в этой области структурализм. Проблема музыкального образа и природы музыки обострилась сегодня именно в связи с вхождением в эту область герменевтических принципов познания. В самом деле, чтобы понять, возможна ли музыкальная герменевтика, а если да, то какую форму она должна принять, необходимо раскрыть специфику музыкального образа и его возможностей вступить в пространство интерпретации. Именно на эти вопросы и попытается предложить свой ответ данная работа.

Степень научной разработанности проблемы. Вопрос о природе музыкального образа начал волновать людей с того времени, как они стали задумываться о том, что отличает музыку от простого шума или звуков, издаваемых различными живыми существами, в том числе, людьми. Само понятие образ в данной работе её автор понимает в смысле как репрезентации, так и презентации чего-либо. Отличие между двумя этими терминами в том, что репрезентации представляет нечто отсутствующее в данном месте и в данный момент. Так, портрет репрезентирует изображённого на нём человека. В то время как презентация представляет саму себя: примером презентации может служить показ мод. Это разделение крайне важно для понимания различных концепций музыки, рефлексия над которыми легла в основу данного дискурса. Эти концепции так или иначе объясняли необычные способности музыки (например, её способность проникать нам глубоко в душу, о которой писал Платон) репрезентативным или презентативным потенциалом музыкального произведения. Поэтому вопрос о природе музыки (её отличии от простого шума) и вопрос о музыкальном образе - это, по сути дело, две формулировки одного и того же вопроса. Как же объяснялось это отличие в истории философии? Первую дошедшую до нас концепцию, объясняющую природу музыки, в рамках европейской традиции создали пифагорейцы. Они впервые открыли связь между физическими характеристиками струн и других используемых для извлечения звуков предметов и высотой этих звуков. На основании этого пифагорейцы разработали теорию о том, что музыка способна репрезентировать мировую гармонию, выражающуюся в числах. Музыка для пифагорейцев, таким образом, была чувственной манифестацией числа. Сходную позицию занимали Платон и Лейбниц, который говорил, что музыка - это неосознанное занятие математикой. Такой подход следует назвать редукционистским, поскольку он не позволяет усмотреть саму специфику музыкального образа, которая не может быть сведена к количеству. Именно на это указывали представители философии жизни, которые также видели в музыке некую репрезентативную деятельность, однако, в отличие от рационалистов, рассматривали её в качестве высшей формы познания, позволяющей проникнуть за покрывало Майи, за пределы иллюзорного мира видимостей и репрезентаций, к самой Мировой Воле или Длительности, составляющей сердцевину реальности. Для всех главных представителей философии жизни (Шопенгауэра, Ницше и Бергсона), несмотря на все различия между их учениями, реальность представляет собой некий процесс, а не неподвижность, некое становление, а не бытие, и потому из всех искусств только музыка (кинематограф тогда ещё не существовал) способна донести до нас суть реальности. Этот виталистский демарш оставил, однако, неразрешённым ряд проблем, которые пыталась затем разрешить феноменология. В частности, она указала на корреляцию между ноэмой музыки (звучанием) и её ноэзой (нотой), которые оказывались в неразрывной интенциональной связи. Тем самым произошёл синтез двух подходов к музыке: пифагорейского и виталистского. В данной диссертации мы шли по пути, проложенном в рамках виталистского и феноменологического подходов. Наибольшее влияние на автора оказали концепции музыки Шопенгауэра, Ницше, Бергсона, Романа Ингардена и некоторых др. В то же время большое значение имели работы, написанные в русле музыкальной герменевтики и герменевтического музыковедения. Существенными оказались здесь работы Карла Далхауса, Люсьена Брауна,

Бернарда Веччионе, Матье Гийо, Пьера Жиро и др. На авторское понимание проблемы музыкального времени наибольшее влияние оказали концепции и идеи П. Булеза, К.Х. Штокхаузена, JI. Ноно, Я. Ксенакиса, Д. Лигети, Б.Циммермана.

Объект исследования: музыкальное произведение - как феномен действительности.

Предмет исследования: природа музыкального образа.

Цель: выявить специфические особенности музыкального образа, позволяющие рассматривать музыку как особый вид искусства, принципиально отличный от всех остальных видов искусства.

Задачи:

1. Эксплицировать репрезентативные возможности музыкального произведения.

2. Показать связь музыки и экзистенциального измерения человеческого бытия.

3. Выявить возможные герменевтические подходы к музыкальному произведению и показать их конститутивную роль для формирования музыкального образа.

Методологическая и теоретическая основа исследования. В основу исследования были положены феноменологический, герменевтический и интуитивистский методы. Частично были использованы также метод негативной диалектики Адорно и семиотический метод.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

1. Эксплицировано понимание музыки как формы неконцептуального познания реальности.

2. Эксплицирована роль музыки в становлении пространства отношений между Dasein (человеческая экзистенция) и Lebenswelt (мир жизни) и в конституировании бытия-понимания.

3. Выявлены основные особенности музыкального образа в контексте феноменологического и герменевтического его истолкования.

Положения, выносимые на защиту:

1. Репрезентативный потенциал музыкального произведения связан с его способностью представлять не внешние предметы и явления, а целостную реальность; возможность музыкальной презентации основана на интуитивном (неконцептуальном) усмотрении сущности и обобщении.

2. Связь между музыкой и экзистенциальным измерением обусловлена прежде всего способностью музыки направлять, организовывать, рационализировать и делать умопостигаемой человеческую волю.

3. Музыкальный образ имеет не субстанциональную, а событийную природу, не будучи чем-то предданным, он оказывается релятивным интерпретации.

Теоретическая и практическая значимость работы.

В данной работе выявляются основные особенности музыкального образного строя, отличающие его от образных строев других видов искусства, прослежена связь между музыкой и становлением человеческой экзистенции, показаны когнитивные и репрезентативные возможности музыкального произведения, отношения между временной структурой музыкального произведения и его структурными элементами, проанализированы некоторые музыкальные тенденции современности. Проделанный в работе анализ позволяет проследить возможный путь дальнейшего развития музыкальной герменевтики и герменевтического музыковедения. Показывается, что именно музыкальный опыт лежит в основе и является незаменимым при формировании определённого аспекта самосознания и осознания своих внутренних переживаний. Показана также роль музыки в установлении экзистенциальных отношений человека с целостной реальностью. В ходе подробного анализа выявлена двойственная, чувственно-интеллектуальная природа музыкального времени, а также его роль в становлении музыкального образа. Практическая значимость работы связана с возможностью использования её положений при подготовке и проведении курсов по теории музыки и музыкальной герменевтике, а также в ходе конкретной практики герменевтического и аналитического истолкования музыкальных произведений.

Структура и объем диссертации.

Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключения и библиографического списка использованной литературы. Объем диссертации 131 страница машинописного текста, библиографический список изложен на 12 страницах машинописного текста и включает в себя 160 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Природа музыкального образа"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема музыкального образа вписывается в многовековую традицию её философского осмысления, оставившую нам множество различных концепций, осуществляющих экспликацию природы музыки, исходя из различных метафизических и культурных предубеждений. Несмотря это разнообразие, эта проблема продолжает оставаться неразрешимой загадкой, а сама музыка - одним из самых энигматических феноменов человеческой культуры. Музыка как вид искусства резко отличается от всех остальных его видов, в силу своей беспредметности и способности, по выражению Платона, глубоко проникать к нам в душу, оставляя в ней неизгладимый след и формируя её. Осуществлённое в этой работе рассмотрение музыки в контексте проблем репрезентации, конституирования временного и экзистенциального измерений, возможности современной герменевтики стать универсальным языком гуманитарного и эстетического познания, проблемы интенциональных образований и т.д. показывает, что музыкальное произведение, обладая определённой целостностью и структурой, в то же время является открытым для различных интенций и потому незавершённым духовным образованием. Его бытие определяется не только эстетической, но и культурной рецепцией, поскольку эта рецепция осуществляется в двойном плане: плане интуитивного схватывания качественной (по сути, чувственной) составляющей музыкального образа и плане интеллектуального усмотрения его структуры.

В работе показано, что музыка обладает мощным эпистемологическим и репрезентативным потенциалом, позволяющим трансцендировать мир наличной реальности, мир представления. Музыкальный образ всегда остаётся по ту сторону этой наличной реальности и представления, схватывая и донося до слушателя их непонятийную, интуитивно постигаемую сущность. Музыка, в этом смысле, принципиально отличается от простого звукоподражания и имеет метафорическую, а не метонимическую природу. Возможность звука становится образом, то есть превращаться в музыку основана на его способности выражать и презентировать стоящую за наличной реальностью её метафизическую сущность, которая будучи по-разному определяемой в философии жизни (то как Мировая Воля, то как Длительность, то как Дионисическое начало), находит своё адекватное выражение именно в музыкальном произведении. В этом смысле музыка делает умопостигаемым то, что не может сделать таковым понятие, она коренным образом связана с особым измерением человеческого опыта, нередуцируемым к концептуальной его экспликации. Сама музыка становится, таким образом, средством познания и активного мимезиса. Этот мимезис, однако, в то же время является «доплатоновским», дионисическим мимезисом, поскольку в нём ещё отсутствует иерархическое отношение между образом и прообразом, репрезентацией и моделью. Музыкальный опыт предполагает преодоление традиционной дихотомии субъекта и объекта, характерной для концептуального (рассудочного) познания и включения реципиента в особое поле смыслов, в котором музыкальное произведение (объект) в то же время выступает как форма раскрытия самой субъективности реципиента. Иначе говоря, музыка репрезентирует свой мир не для мира субъекта, а в самом этом мире. Это, однако, не исключает диалога между музыкальным произведением и слушателем, поскольку, помимо своего непосредственного, интуитивно постигаемого, качественного смысла, музыка обладает мощным репрезентативным потенциалом. Музыка может передавать авторскую интенцию (иррациональное и практически безграничное желания в романтизме Шуберта), но может и доносить до нас дух эпохи, знаменитый Zeitgeist, но всё это предполагает определённую интенциональную настроенность слушателя, его захваченность миром произведения. Сам этот мир, однако, имеет открытый горизонт значений и раскрывается навстречу своему слушателю.

Музыка, таким образом, конституирует определённое пространство понимания, некую «языковую» среду, делающую интеллигибельным некоторые экзистенциально важные аспекты реальности. Так, становление классической европейской музыки шло параллельно становлению определённого способа самопереживания, характерного для современного европейца: классическая музыка не просто позволила человеку европейской культуры познавать свой внутренний мир, она, прежде всего, послужила основой для формирования этого мира, поскольку способ самопереживания в средние века и в эпоху Ренессанса заметно отличался от современного. Музыку, в этом отношении, конституировала структуру постепенного развёртывания наших аффектов, а также осознание их как возникающие по внутренним, а не по внешним причинам. Музыка, таким образом, стала в данном случае одним из главных факторов формирования субъекта европейской культуры.

Музыкальный образ рождается прежде всего во временном измерении. Однако не следует рассматривать время как нечто внеположное этому образу и существующее независимо от него, наоборот, именно музыкальный опыт позволяет приблизиться к интуитивному пониманию времени, иначе говоря, позволяет постичь качественное время Бергсона. В этом смысле, не время позволяет понять музыку, а наоборот, музыка раскрывает для нас суть времени. Это, однако, не означает, что само музыкальное время тождественно чистой длительности. В действительности, ему присущи не только качественные, но и количественные (точнее, структурные) атрибуты. Музыкальное время сильно интеллектуализировано, оно представляет собой не только «порыв», но и игру, разворачивающуюся между чистой длительностью и надстраивающимися над ней структурами: благодаря таким элементам музыки, как мелодия, ритм, темп, размер и др. чистая длительность (качественное время) оказывается интеллектуально освоенной и, в определённом смысле, преодоленной. Музыка являет нам образ времени, а не его чистое отражение, этот образ, по сути, вводит во временное измерение экзистенциальные смыслы, делающие его временем человеческого, а не только животного бытия.

Благодаря этому, музыкальное произведение, музыкальный образ становятся инструментом понимания сугубо человеческого бытия, суть которого конституируется понятием бытие-понимание. Посредством музыки мы проникаем в ту часть своей интимной реальности, в которую не смогли бы проникнуть каким-то иным образом.

Однако музыкальное произведение - не только инструмент понимания, оно само предстаёт как субъект, с которым необходимо установить диалогический контакт. Отсюда проблема герменевтической экспликации музыки. Проделанный в работе анализ показывает, что именно герменевтика, занимающая сегодня всё более прочное и важное место в системе гуманитарного познания, способна наиболее адекватно освоить многоаспектное и плюральное бытие музыкального произведения. Именно герменевтика, если она из прикладной и практической дисциплины превратиться в способ постижения самого Dasein, усвоив опыт философии Хайдеггера, Гадамера и Рикёра, сможет стать тем инструментом постижения музыкального образа, который окажется конгениальным самому этому образу.

Список научной литературыПетрова, Оксана Ивановна, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

1. Абдулладзе, Г. Философская сущность музыкального искусства / Г. Абдулладзе. Баку.: Ишыг, 1985. - 282 с.

2. Адорно, Т. Избранное: Социология музыки / Т. Адорно. М.-СПб.: Университетская книга, 1999. - 421 с.

3. Адорно, Т. Философия новой музыки / Т. Адорно. М.: Логос, 2001. -216 с.

4. Аристотель. Сочинения / Аристотель. М.: Мысль, 1984. - Т.4. - 830 с.

5. Асмус, В. Чтение как труд и творчество / С. Асмус // Вопросы литературы. 1961. - № 2. - с.42-48

6. Алексеев, А.Д. Творчество музыканта-исполнителя: На материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего / А.Д.Алексеев. -М.: Музыка, 1991. 104 с.

7. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс / Б.Асафьев. Л.: Музыка, 1971.- 376 с.

8. Асафьев, Б. Избранные статьи о музыке, просвещении и образовании / Б.Асафьев. Под ред. Е.Орловой. -М.-Л.: Музыка, 1965. 151с.

9. Абзалова, И.Г. и др. «Короткие» эмоциональные предпочтения и их влияние на выбор музыкального произведения / И.Г. Абзалова и др. // Искусство и эмоции: Материалы международного научного симпозиума. Пермь, 1991. - с.335-347

10. Адаева, Н.А. Музыка и нравственное развитие человека / НА.Адаева. -Саранск, 2000. 71 с.

11. Бамфи, А. Философия искусства / А. Бамфи. М.: Просвещение, 1989 -286 с.

12. Берни, Ч. Музыкальные путешествия / Ч.Берни. Л.: Музыка, 1961. -с.268

13. Бонфельд, М. Музыка: Язык. Речь. Мышление / М.Бонфельд. М.: Музыка, 1991.-225 с.

14. И.Блинова, М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности / М.Блинова. Л.: Музыка, 1974. - 244 с.

15. Бочкарев, Л.Л. Психология музыкальной деятельности / Л.Л.Бочкарев. М.: Лабиринт, 1997. - 189 с.

16. Балан, Г. О философском содержании в музыке. Эстетические очерки / Г.Балан.-М.: Музгиз, 1961. 114 с.

17. Беляева-Экземплярская, С.Н. О психологии музыкального восприятия / С.Н. Беляева-Экземплярская. М., 1924. - 238 с.

18. Вагнер, К. Искусство Древней Руси / К. Вагнер, Т. Владышевская. -М.: Просвещение, 1993. с. 177

19. Вебер, М. Рациональные и социологические основания музыки / М. Вебер // Избранное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. - 704 с.

20. Выготский, Л.С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции / Л.С.Выготский. М.: Лабиринт, 1997. - Изд. 5-е. - 416 с.

21. Виноградова, С. Музыка и человек / С.Виноградова // Искусство нравственное и безнравственное. М.: Искусство, 1969. - 214 с.

22. Ванслов, В. Об отражении действительности в музыке / В.Ванслов. -М.:ГМИ, 1953.- 196 с.

23. Волошинов, А.В. Математика и искусство / В.Г.Волошинов. М.: Просвещение, 1992. - 316 с.

24. Герасимова, И.А. Музыка и духовное творчество / И.А.Герасимова // Вопросы философии. 1995. - № 6 - с. 87-98

25. Гамаюнов, М.М. Союз музыки, философии, любви и монастыря / М.М.Гамаюнов // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. - с.907-926

26. Ганслик, Э. О музыкально-прекрасном / Э.Ганслик // Музыкальная эстетика Германии XIX века М., 1982. - Т.2 - 432 с.

27. Гершкович, Ф. Ф. Гершкович о музыке / Ф.Гершкович. М., 1991. -308 с.

28. Гегель, Г. Эстетика / Г.Гегель. М.: Искусство, 1971. - Том III. - 621 с.

29. Гегель, Г. Сочинения / Г.Гегель. М.: 1958. - Том III. Лекции по эстетике. - 440 с.

30. Гегель, Г. Лекции по истории философии / Г.Гегель. СПб., 1994. - Т.З. -543 с.

31. Глинка, М.И. Литературное наследие / М.И.Глинка. Л.-М.: Музгиз, 1952. - Т.1. -С.416

32. Делез, Ж. Ницше / Ж.Делез. СПб.: Аксиома, 1997. - 186 с.

33. Дубинец, Е. Творчество через призму нотации / Е.Дубинец // Музыкальная Академия. 1997.- № 2. - с. 191-200

34. Додонов, Б.И. Эмоция как ценность / Б.И.Додонов. М.-Л., 1978. - 152 с.

35. Дорфман, Л.Я. Исследование структуры эмоциональных состояний, возникающих под влиянием музыки / ЛЛ.Дорфман // Психологические проблемы индивидуальности. М., 1983. - Вып.1. - с.67

36. Дорфман, Л.Я. Способы существования эмоций в человеке и искусстве / Л.Я.Дорфман // Искусство и эмоции: материалы международного научного симпозиума. Пермь, 1991. - с.71-86

37. Ермаков, В.М. Диалектика возникновения самосознания и предмет сознания / В.М.Ермаков. Чебоксары: Волго-Вятский региональный центр. Ассоциация содействия ВУЗам, 1996. - 160 с.

38. Ефимов, О.И. Онтологические предпосылки гносеологической достоверности перцептивных образов / О.И.Ефимов. Чебоксары: ГОУВПО Чув. Гос. педагогический университет им. И.Я.Яковлева, 2005.-109 с.

39. Жильсон. Э. Живопись и реальность / Э.Жильсон. М.: РОССПЭН, 2004. - 368 с.40.3ись, А. Философское мышление и художественное творчество / А.Зись. М.: Искусство, 1987. - 252 с.

40. Зарубина, Л.П. Философия и музыка / Л.П.Зарубина. Челябинск, 1998.-345 с.42.3акс, JI.А. О культурологическом подходе к музыке / Л.А.Закс // Музыка-культура-человек. Свердловск, 1988. - 118 с.

41. Интонация и музыкальный образ: Статьи и исследования музыковедов / Б.Ярустовский. М.: Музыка, 1965. - 356 с.

42. Изард, К. Психология эмоций / К.Изард. СПб.: Питер, 2003. - 464 с.

43. Инайятхан, X. Мистицизм звука / Х.Инайятхан. М., 1997. - 220 с.

44. Ингарден, Р. Исследования по эстетике / Р.Ингарден. М.: Изд. иностр. лит., 1962.-572 с.

45. Исмуков, Н.А. Диалектика общего и особенного в развитии национальных культур / Н.А.Исмуков. Чебоксары: Чув.кн.изд., 1992. - 204 с.

46. Исмуков, Н.А. К проблеме соотношения мифологии, искусства и философии/ Н.А.Исмуков// Сборник научных статей докторантов, аспирантов и соискателей. Вып.4. Чебоксары: Руссика, 2005. - с.793-815

47. Исмуков, Н.А. Национальное измерение культуры (философско-методологический аспект) / Н.А.Исмуков. М.: МПГУ, «Прометей», 2001.-272 с.

48. Каган, М. Музыка в мире искусств / М.Каган. СПб., 1996. - 232 с.

49. Коган, Л.Н. Искусство и зритель. Художественное восприятие / Л.Н.Коган. Л., 1971. - Вып.1. - с. 156

50. Коган, М.С. Познание и оценка в искусстве / М.С.Коган // Проблема ценности в философии. М.-Л., 1966. - с. 41- 98

51. Кон, Ю. Избранные статьи о музыкальном языке / Ю.Кон. СПб., 1994.-160 с.

52. Кон, Ю. О проблеме логики в музыке / Ю.Кон // Музыкальная Академия. 1994. - № 5. - с.22-31

53. Кант, И. Сочинения в 6-ти т. / И.Кант. М.: Мысль, 1964. - Т.З. - 799 с.

54. Кремлев, Ю. Очерки по эстетике музыки / Ю.Кремлев. М.: Советский композитор, 1972. - 272 с.

55. Кремлев, Ю. О роли разума в восприятии произведения искусства / Ю.Кремлев. М.: Советский композитор, 1978. - 78 с.

56. Костюк, А.К. О теории музыкального восприятия. Музыкальное восприятие /А.К.Костюк. Киев, 1986. -84 с.

57. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики / Под ред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпстайна. -М.: Мир, 1995. 335 с.

58. Кечхуашвили, Г. К проблеме психологического восприятия музыки / Г.Кечхуашвили // Вопросы музыкознания. М.: Музгиз, 1960. - Т.З.-с. 11-51

59. Кульков, Ю.П. Мировоззрение и естественно-научное познание / Ю.П.Кульков. Чебоксары: изд. ЧТУ, 1993. -139 с.

60. Лосев, А. Античная музыкальная эстетика / А.Лосев // Античная музыкальная эстетика. М.: ГМИ, 1960. - 343с.

61. Лосев, А. Музыка как предмет логики / А.Лосев // Форма. Стиль. Выражение. -М.: Мысль, 1995. 644 с.

62. Лосев, А. Основной вопрос философии музыки / А. Лосев // Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - 331 с.

63. Любовский, Л. Что есть музыка. О предмете музыки, его постижении и познании постижимого / Л.Любовский. Казань, 1993. - 30 с.

64. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве / Леонардо да Винчи. СПб, 2001. - 85 с.

65. Лифшиц, М. Вопросы искусства и философии / М.Лифшиц. М,, 1935. -235 с.

66. Леонтьев, А.Н. О социальной природе психики человека / А.Н.Леонтьев // Вопросы философии. 1961. - № 1. - с. 12-20

67. Лукач, Д. Своеобразие эстетического / Д.Лукач М.: Прогресс, 1987. -Т.4. - с.5-72

68. Мамардашвили, М. Как я воспринимаю философию / М.Мамардашвили. М., 1990. - 365 с.

69. Мерриам, А. Антропология музыки. / А.Мерриам // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии-95. М.: Моск. Гос. консерватория им. П.И.Чайковского. - 1995. - 176 с.

70. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В.В.Медушевский. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

71. Малышев, И.В. Проблемы отражения действительности в музыке / И.В.Малышев. М.: Российская Академия музыки им. Гнесиных. -1992.-c.54

72. Мазель, Л.А. Вопросы анализа музыки: опыт сближения теории музыкознания и эстетики / Л.А.Мазель. М.: Советский композитор, 1978.-352 с.

73. Моль, А. Теория информации и эстетическое восприятие / А.Моль. -М.: Мир, 1966.-351 с.

74. Музыкальная эстетика Германии XIX века.- М.: Музыка. -1982. Т.2. -с.263

75. Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Музыка, 1967. - с.283

76. Матякубов, О. Фараби об основах музыки Востока / О.Матякубов. -Ташкент, 1986.-с. 122

77. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971.-688 с.

78. Маркузе, Г. Одномерный человек / Г.Маркузе. М.: «REFL - book», 1994. - 368 с.

79. Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей. М.: Музыка, 1987.-231 с.

80. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл.ред. Г.В.Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 682 с.

81. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ф.Ницше. М., 1990. -128 с.

82. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки / Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1988.-254 с.

83. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия / Е.В.Назайкинский. -М.: Музыка, 1972. 383 с.

84. Новейший философский словарь / Гл ред. А.А.Грицанов. Минск: Книжный дом, 2003. - с. 1022

85. Набок, И.Л. Идеологическая функция музыки / И.Л.Набок. Л.: Музыка, 1987.-c.7688.0неггер, А. Я композитор / А.Онеггер // О музыкальном искусстве. -Л.: Музыка, 1985.-216 с.

86. Орлов, Г. Время и пространство музыки / Г.Орлов // Проблемы музыкальной науки. Вып.1 М. - 1972. - 394 с.

87. Орлов, Г. Древо музыки / Г.Орлов. СПб. - 1992. - 408 с.

88. Орджоникидзе, Г.Ш. К вопросу о специфике музыкального мышления / Г.Ш.Орджоникидзе // Вопросы музыковедения. М.: Музгиз, 1960. -Т.З.-С.282

89. Платон. Государство. / Собр. соч. в 4-х тт. М.: Мысль. 1994. - Т.З -654 с.

90. Петрушин, В.И. Музыкальная психология / В.И.Петрушин. М. - 1997.- Изд. 2-е. 246 с.

91. Пруст, М. По направлению к Свану / М.Пруст. М.: Республика, 1992.- 368 с.

92. Психология эмоций. Тексты / Под ред. В.К.Вилюнаса, Ю.Б.Гиппенрейтер. М.: Изд. Моск. универ., 1984. - 288 с.

93. Проблемы музыкального мышления / Ред. М.Г. Арановский. М.: Музыка, 1974.-336 с.

94. Расулова, Т.С. Музыка и мировоззрение: Эстетический аспект / Т.С.Расулова. Ташкент: ФАН, 1990 - с. 120

95. Раппопорт, С. Искусство и эмоции / С.Раппорт. М.: Музыка. - 1972.-Изд. 2-е - 168 с.

96. Раппопорт, С. Художественное представление и художественный образ / С.Раппорт // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1973. - Вып.З. - с. 45-94

97. Рыжкин, И. Назначение музыки и ее возможности / И.Рыжкин. -М.: Музыка, 1962.-93 с.

98. Розин, В. Семиотические исследования / В.Розин. М.: ПЕРСЭ., С-Пб универ. книга, 2001. - 256 с.

99. Симонов, М.С. Мозг и творчество / М.С.Симонов // Вопросы философии. -1992. -№11.

100. Симонов, П.В. Эмоциональный мозг /П.В.Симонов. М.: Наука, 1981.-468 с.

101. Сохор, А. Социология и музыкальная культура / А.Сохор. М.: Советский композитор, 1975. - 202 с.

102. Сартр, Ж.П. Сумерки богов / Ж.П.Сартр // Экзистенциализм это гуманизм. - М.: Политиздат, 1989. - с.319-344

103. Смирнов, М.А. Эмоциональный мир музыки / М.А.Смирнов. -М.: Музыка, 1990-91 с.

104. Сыроежина, Ю.И. Эмоциональное воздействие музыки на личность: автореф. дис. докт. психол. наук / Юлия Ивановна Сыроежина. Л. - 1986. - 16 с.

105. Соколов, Е.Н. Восприятие / Е.Н.Соколов. Чебоксары: Чув. книж. изд-во, 1973. - 60 с.

106. Спиркин, А.Г. Сознание и самосознание / А.Г.Спиркин. М.: Политиздат, 1972.-303 с.

107. Соколов, Р.Е. Литературно-художественный текст как вещь в культуре / Р.Е.Соколов. Чебоксары: Изд.ЧГУ, 2001. - 19 с.

108. Соколов, Р.Е. Духовное и социо-культурное бытие литературно-художественного текста: дис.канд. фил. наук: 09.00.11: защищена 22.06.01: утв. 21.09.01/ Соколов Роман Евстратьевич. -Чебоксары,2001.- 150 с.

109. Творчество и социальное познание / Под ред. A.M. Коршунова, С.С.Гольдентрихта. М.: МГУ, 1982. - 256 с.

110. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М.Теплов // Избранные труды. В 2-х т. М.: Педагогика, 1985. - Т.1 -с. 42-222.

111. Тарханов, И. О влиянии музыки на человеческий организм / И.Тарханов. СПб. - 1993. - 214 с.

112. Тюхтин, B.C. К проблеме образа / B.C. Тюхтин //Вопросы философии. -1959- № 6.- с.4-25

113. Тэн, И. Философия искусства / И.Тэн. М.: Республика, 1996. -351с.

114. Уильяме, Р.В. Становление музыки / Р.В.Уильямс. М.: Музгиз, 1961.-c.91

115. Урманцев, Ю.А. О формах постижения музыкального бытия / Ю.А.Урманцев // Вопросы философии. 1993 - № 4 - с.89-105.

116. Философия и музыка. Диалог противоположностей? / Под ред. М.С. Уварова. Спб.: Издательство преднестровского университета,1993.-е. 24-110

117. Фарбштейн, А. Некоторые тенденции современной философии музыки / А. Фарбштейн // Советская музыка. 1979. - № 1. - с. 114-123

118. Фомин, В. Культурно-исторические аспекты содержательного анализа классической музыки Востока / В.Фомин // Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур: сб.трудов. Вып. 67. -М.- 1983.- 156 с.

119. Философия и культура / Под ред. Бурханова, Полущук. -Нижневартовск 1996. - 345 с.

120. Феизов, Э.З. Методология научного познания / Э.З.Феизов, Ю.А. Петров. Чебоксары: ЧувГУ им. И.Н.Ульянова, 2001. - 590 с.

121. Феизов, Э.З. Мозг, психика и физика / Э.З.Феизов. М.: Изд. авт.,1994.-533 с.

122. Феизов, Э.З. Восприятие и реальность / Э.З.Феизов. Чебоксары: Изд. ЧТУ, 1992.-120 с.

123. Феизов, Э.З. Философский анализ психофизиологической проблемы (методологические аспекты)/ Э.З.Феизов // Под ред. А.Г.Спиркина. Чебоксары: изд. ЧТУ, 1993. - 314 с.

124. Философский словарь / под ред. И.Т. Фролова. 7-е изд., перераб. и доп. - М.: Республика, 2001. - 719 с.

125. Холопов, Ю. О формах постижения музыкального бытия / Ю.Холопов // Вопросы философии. 1993 - № 4 - с. 106-114

126. Хофштадтер, Д. Гедель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда / Д.Хофштадтер. -М.: Изд. дом «Бахрах-М». 2001. 648 с.

127. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства / В.Н.Холопова // Моск. гос. коне. им. П.И. Чайковского. 4.1,2. - М.: МГК - 1990, 1991. -с. 138

128. Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / Под ред. Мейлах Б.С. и др. Л.: Наука, 1983. - 277 с.

129. Художественное восприятие. Л.: Наука, 1971. - 387 с.

130. Цукерман, В. Музыка и слушатель. Опыт социологического исследования / В.Цукерман. -М.: Советский композитор, 1972. с.48-91

131. Цемко, М.В. Музыкальное восприятие: Диалектика объективного и субъективного: автореф. дис.канд. филос. наук / Мария Васильевна Цемко.-Киев, 1988.- 16 с.

132. Чередниченко, Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке / Т. Чередниченко. М.: Музыка, 1989. - 223 с.

133. Чередниченко, Т. Современная музыка и историческое сознание музыковеда / Т. Чередниченко // Советская музыка. 1989. - № 9. -с.44-57

134. Шеллинг, Ф. Философия искусства / Ф.Шеллинг. М.: Мысль, 1966.-498 с.

135. Шестаков, Г. Философия музыки как миф. / Г.Шестаков. -Laudamus. М.: Композитор. 1992. - 312 с.

136. Шингаров, Г.Х. Эмоции и чувства как форма отражения действительности / Г.Х.Шингаров. М. - 1971. - 236 с.

137. Шенберг, А. О музыке новой и устаревшей. Стиль и идея / А.Шенберг // Музыкальная Академия. 1996. - № 3-4. - с. 248

138. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление / А. Шопенгауэр // Критика кантовской философии. -М.: Наука, 1993 Т.1. - 627 с.

139. Шушкова, О. «Критический музыкант» И.А.Шайбе (от барокко к классицизму) / О.Шушкова // Старинная музыка в контексте совр. культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М.: Музыка, 1989.-116 с.

140. Щербаков, С.В. Влияние регулярного восприятия эстрадной музыки на психоэмоциональное состояние / С.В.Щербаков. СПб, 1991.-c.7-91

141. Эйгес, К. Очерки по философии музыки / К.Эйгес. Кн. 1. -1918.--с. 282

142. Эко, У. Эволюция средневековой эстетики / У.Эко. СПб.: «Азбука-классика, 2004. - 288 с.

143. Eco, U. A theory of semiotics / U. Eco. London, 1977. - 160 p.

144. Riemann-Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. - s.601

145. Piguet, J.-C. Philosophie et Musique. Trois approches philosophiques de la musique: la phenomenologie, pythagorisme et la philosophie du langage / J.-C. Piguet // http:/www.contrepoint Philosophiqe. ch/

146. Brelet, Gisele, Le temps musical. Essai d'une esthetique nouvelle de la musique / Gisele Brelet. Paris: P.U.F., 1949. - p.616

147. Millet, Richard. Musique secrete / Richard Millet. Paris: Gallimard, 2004. (Coll. l'Un et Г Autre) - 268 p.г * г г

148. Emery, Eric. Temps et Musique / Eric Emery. Lausanne: L'Age d'Homme, 1998. -p. 645.

149. Gianni, Vattimo. Ethique de l'lnterpretation / Vattimo Gianni. Paris: La Decouverte, tr.fr. 1991. - p. 288

150. Lawrence, Kramer. Liszt, Goethe, and the discourse of gender / Kramer Lawrence. Paris - 1990.-p.267

151. Kofi, Agawu. « The narrative impulse in the second Nachtmusik from Mahler's Seventh Symphony » / Agawu Kofi in Craig Ayrey & Mark Everist ed., // http:/www.musicahermevtica.free.fr. Pierre Giraud. «L'hermevticque: une nouvelle entente musicolohique?»

152. Viret, Jacques . « Entre sujet et objet: 1'hermeneutique musicale comme methodologie de l'ecoute » in Jacques Viret ed., Approches Hermeneutiques de la Musique / Jacques Viret . Strasbourg : Presses Universitaires de Strasbourg, 2001.- p.442

153. Braun, Lucien. « A propos d'Hermes » in Jacques Viret ed., Approches Hermeneutiques de la Musique / Lucien Braun . Strasbourg : Presses Universitaires de Strasbourg, 2001 - p.442

154. Guillot, Matthieu. « Puissance et phenomenalite du musical: des symptomes aux manifestations » in Jacques Viret ed., Approches Hermeneutiques de la Musique / Matthieu Guillot. Strasbourg: Presses Universitaires de Strasbourg, 2001.- p.442

155. Vecchione, Bernard. «L'hermeneia silencieuse du musical» in Christian Hauer & Bernard Vecchione eds., Semiosis et Hermeneia. Le sens Langagier du Musical / Bernard Vecchione. Paris : L'Harmattan, 2003.-p.231

156. Ricoeur, Paul. « Se comprendre devant l'oeuvre » in Du Texte a 1'Action. Essais d'Hermeneutique II / Paul Ricoeur. Paris : Seuil, 1986. -254 p.

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Природа музыкального образа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Природа музыкального образа"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Петрова, Оксана Ивановна

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Петрова, Оксана Ивановна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Природа музыкального образа"

Список научной литературыПетрова, Оксана Ивановна, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01 диссертация на тему: Природа музыкального образа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Природа музыкального образа"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Петрова, Оксана Ивановна

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Петрова, Оксана Ивановна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Природа музыкального образа"

Список научной литературыПетрова, Оксана Ивановна, диссертация по теме "Онтология и теория познания"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.01
диссертация на тему: Природа музыкального образа