автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианные этюды Клода Дебюсси в контексте развития жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианные этюды Клода Дебюсси в контексте развития жанра"

005008073

Портная Ирина Викторовна

ФОРТЕПИАННЫЕ ЭТЮДЫ КЛОДА ДЕБЮССИ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ЖАНРА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2012

1 9ЯНВ2С2

005008073

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО

ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А.И. ГЕРЦЕНА».

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор ГУРЕВИЧ ВЛАДИМИР АБРАМОВИЧ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор МАЛЬЦЕВ СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ

кандидат искусствоведения, доцент НАЗАРОВА ВАЛЕРИЯ ТОВИЕВНА

Ведущая организация:

Уральская государственная консерватория (академия) им. М.П. Мусоргского

Защита состоится 7 февраля 2012 года в'/^ часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете им. А.И. Герцена по адресу: 199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48, корп. 5.

Автореферат разослан «¿т» декабря 2011 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, профессор

И.С. Аврамкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В исполнительском и педагогическом репертуаре пианистов все более значительное место занимают этюды Клода Дебюсси. Наряду с этюдами Ф. Шопена, Ф. Листа, С. Рахманинова, А. Скрябина они все чаще звучат на концертной эстраде, включаются как обязательные в программы международных конкурсов.

Созданные в начале XX века (1915), этюды К. Дебюсси являют собой новый этап в развитии жанра фортепианного этюда, представляют уникальное собрание пианистических приемов, изучение которых становится необходимой ступенью в воспитании современного исполнителя. В последние годы музыка Дебюсси привлекает к себе особое внимание исследователей. Однако специальных работ, рассматривающих этюды Дебюсси во взаимосвязи с другими сочинениями этого жанра, до настоящего времени не существует. Возникает потребность в теоретическом и аналитическом осмыслении места и роли этюдов Дебюсси в мировой музыкальной практике в рамках развития жанра, понимания художественного языка и особенностей прочтения авторского текста.

Для художественной культуры и искусства конца XX - начала XXI века характерны поиски аутентичности исполнительской интерпретации художественного текста в опоре на изучение культуры предшествующих эпох. В этой связи изучение творческого метода Дебюсси, особенностей его стилистики и эстетики, того влияния, которое оказали поздние сочинения Дебюсси и, в частности, этюды, на развитие европейской музыки, приобретает особенную актуальность. Интерес композитора к барочной поэтике, синтезу различных художественных течений и направлений, точность композиторских намерений, воплощенных в семантике нотного текста в самом широком понимании этого явления, необходимость адекватного прочтения авторских указаний находят отклик в современной музыкальной культуре. Отсюда исследовательский интерес к этюдам Дебюсси как квинтэссенции его композиторского письма, необходимому музыкальному материалу на пути к пониманию фортепианных произведений французского мастера.

Концентрация исследования на изучении этюдов Дебюсси в исторической ретроспективе позволяет также определить их влияние на дальнейшее развитие жанра, связанное, прежде всего, с творчеством: во Франции Ж. Роже-Дюкаса (1873-1954), О. Мессиана (1908-1992), Ж.И. Даниэль-Лесюра (1908-2002); в Венгрии Б. Бартока (1881-1945), Д. Лигети (1923-2006); в Финляндии Э. Раутаваары (р. 1928), Marra Раутио (1922-1986) и др.

Степень изученности проблемы. Проблема места, роли и значения этюдов Дебюсси в контексте развития жанра этюда не получила на сегодняшний день самостоятельного освещения. Она затрагивается лишь как один из аспектов исследования при анализе фортепианной музыки Дебюсси в монографиях, посвященных творчеству композитора, в работах, касающихся интерпретации его произведений.

Стилистические особенности этюдов Дебюсси рассматриваются в работах

В. Быкова «Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси», J1. Гаккеля «Фортепианная музыка XX века», Р. Ховата (R. Howat) «Debussy in proportion: A Musical Analysis», С. Яроцинского «Дебюсси, импрессионизм и символизм», М. Вилдон (М. Wheeldon) «Debussy's late style» и др., а также в монографиях «Клод Дебюсси» J1. Кокоревой, Ю. Кремлева, И. Мартынова. Эта тема затрагивается также в трудах Э. Денисова «О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси», «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники», Г. Хаймовского «Некоторые особенности темповых и агогических обозначений Дебюсси» и др. Исполнительские аспекты находят отражение в работах зарубежных и отечественных пианистов: М. Лонг, А. Корто, А. Ведерникова и др. Параллели между этюдами Дебюсси и фортепианным творчеством ряда композиторов второй половины XX века (или их отдельных сочинений) проводятся в работах Л. Гаккеля, Л. Раабена и др.

Объектом исследования является творчество Дебюсси в его обращении к жанру фортепианного этюда.

Предметом исследования выступает цикл из двенадцати этюдов Дебюсси. Для анализа были выбраны редакции этюдов, наиболее часто используемые в отечественной исполнительской практике, а также редакция К. Хелфера, входящая в полное собрание сочинений Дебюсси издательства Дюран (Durand-Constallat), опубликованная во Франции; интерпретации этюдов пианистами различных периодов, стран и направлений.

Цель исследования - определить место и роль этюдов Дебюсси в эволюции жанра фортепианного этюда.

Задачи исследования:

• выявить специфику этюда как жанра, определить основные этапы его эволюции;

• выявить причины обращения Дебюсси к жанру этюда и специфику понимания им этого жанра;

• исследовать интонационные и конструктивные особенности музыкального языка этюдов Дебюсси, определить их взаимосвязи с этюдами предшествующих авторов;

• определить их воздействие на фортепианное письмо композиторов второй половины XX века;

• сопоставить различные редакции этюдов с целью текстологического анализа и изучения целесообразности применения каждой из них в исполнительской и учебно-педагогической практике;

• исследовать особенности интерпретации этюдов Дебюсси различными исполнителями;

• ввести в научный и исполнительский обиход ряд материалов, малодоступных до настоящего времени.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили труды по исследованию творчества Дебюсси отечественных и зарубежных авторов: Ю. Кремлева, И. Мартынова, Э. Денисова, Р. Ховата; работы о фортепианном наследии Дебюсси: Л. Гаккеля, В. Быкова, П. Печерского, Т. Твердовской;

книги С. Яроцинского, Д. Житомирского, В. Варунца, посвященные эстетике импрессионизма и символизма и их связи с творчеством Дебюсси, а также эстетике неоклассицизма, постромантизма и постмодернизма.

Работы по истории фортепианного эпода Н. Терентьевой, В. Брянцевой, В. Дельсона, Я. Милыптейна, Б. Бородина и др. стали базой для исследования эволюции жанра и определения роли и места этюдов Дебюсси в этом процессе. При анализе произведений и интерпретаций использовалась методология, разработанная в фундаментальных музыковедческих трудах и трудах по истории и теории исполнительства Б. Асафьева, Г. Когана, С. Мальцева, Д. Рабиновича, С. Хентовой, Ю. Холопова, а также публикациях выдающихся музыкантов-пианистов М. Лонг, А. Корто. Особенности авторской записи проанализированы на основе работ Р. Ховата1 и изданных во Франции и Швейцарии рукописных источников2.

Методы исследования: в диссертации использованы методы, способствующие раскрытию объекта исследования в его целостности: историзма, системно-комплексного, музыкально-теоретического, сравнительного и контекстуально-интерпретационного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Этюды Дебюсси занимают важное место в развитии жанра фортепианного этюда, представляя собой уникальное собрание пианистических приемов новой виртуозности, порожденной эстетикой художественных явлений начала XX века.

2. Пограничное положение этюдов обуславливается тем, что, с одной стороны, их возникновение было определено предшествующим опытом (культурными традициями, наследием), с другой - проявление эстетических и композиционных идей, отраженных в музыкальном языке этюдов, особенностях формообразования и построения цикла нашло свое продолжение в эволюции фортепианного искусства середины XX -начале XXI века.

3. Прочтение художественного текста Дебюсси требует пристального внимания исполнителей и исследователей в свете характерных современных тенденций исполнительского искусства. Исследование, проведенное в диссертации, позволяет высветить основные аспекты прочтения авторского текста Дебюсси, его редакторской и исполнительской интерпретаций, использование им специфической терминологии, направленное на лучшее понимание авторского замысла.

4. Эволюция исполнительского стиля соответствовала трансформации эстетических и философских взглядов в обществе, его приоритетов. Современные интерпретации этюдов Дебюсси есть не что иное, как восприятие этой музыки сквозь призму современного искусства, мироощущения эпохи постмодернизма. Исполнительские трактовки сегодняшнего дня доказывают, насколько эта музыка современна и

1 Howal Я Debussy's piano music: sources and performance // Debussy studies; Howat R. Debussy in proportion: A Musical Analysis.

2 Debussy CI. Etudes pour le piano. Fac-similé des esquisses autographes (1915). Introduction de Roy Howat; Debussy Cl. Etudes, Fac-similés / Edition de Claude Helffer // Ouvres Completes de Claude Debussy, Serie I, Vol. 6.

созвучна наиболее общим тенденциям нынешнего исполнительского стиля.

Научная новизна работы.

• впервые дан комплексный анализ этюдов Дебюсси как с точки зрения особенностей музыкального языка, так и исполнительской интерпретации;

• определено место, роль и значение этюдов Дебюсси в развитии жанра фортепианного этюда;

• впервые конкретизируются некоторые аспекты этюдов в связи с национальными традициями французского пианизма;

• впервые исследована и введена в научный обиход не публиковавшаяся ранее в отечественных музыкальных изданиях версия этюда «Для сложных арпеджио»;

• прослежена константная тенденция воздействия музыкального языка этюдов на развитие фортепианного письма композиторов середины XX - начала XXI века, в том числе в жанре этюда.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что в процессе научного анализа выявлены особенности этюдов Дебюсси в контексте развития жанра, определено их место в эволюции фортепианного письма XX века как средоточие различных тенденций, нашедших свое продолжение и воплощение в явлениях современного искусства. Материалы исследования способны расширить представления о путях развития фортепианного этюда. Аналогичная методика может быть применена в работах по изучению эволюции других жанров.

Практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертации могут быть включены в учебный курс истории музыки, в том числе в качестве дополнительного материала, имеют практическую ценность для концертных исполнителей, могут использоваться при изучении истории современного фортепианного исполнительского искусства, в учебно-педагогической практике.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации и опубликованные статьи по теме диссертации могут служить методическим пособием для студентов музыкальных и музыкально-педагогических училищ, лицеев и колледжей, консерваторий, музыкальных факультетов вузов, а также применяться в учебных курсах «История фортепианного искусства», «История зарубежной музыки XX века», в специальных курсах по интерпретологии.

Апробация работы проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы зафиксированы в виде шести публикаций, а также отражены в докладах на международных научных конференциях.

Структура работы. Диссертация, выполненная на 208 страницах, состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (183 наименований, в числе которых 155 работы на русском, 28 работ на английском, французском, норвежском, польском и украинском языках), приложений (в том числе содержащих копию рукописи варианта этюда «Для сложных арпеджио» (Etude

retrouvée), сравнительную таблицу темпов исполнения этюдов, дискографию этюдов и записей «Etude retrouvée», таблицу предлагаемых темпов).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается тема диссертационного исследования, содержится обзор литературы по избранной тематике, позволяющий выявить ряд вопросов, оставшихся вне поля зрения исследователей; характеризуются объект, предмет, цель и задачи работы; определяются научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации.

Первая глава - Жанр фортепианного этюда в исторической ретроспективе - посвящена анализу эволюции жанра, выявлению ее основных вех.

Этюд как явление культуры широко представлен в различных сферах человеческой деятельности. В художественном творчестве его бытование связано со спецификой работы с материалом, который используется при рождении художественного произведения. В определение понятия этюд входит не только рассмотрение его как подготовительного этапа к созданию значительного произведения искусства, но и более широкое понимание как опыта, зарисовок, критического исследования, характеризуемого эстетической стройностью изложения материала и отчетливостью мысли. Для этюдов в музыкальном творчестве характерны вышеизложенные грани и смыслы. Определение жанра связано с разграничением понятий «этюд» и «упражнение».

К началу XIX столетия этюд сформировался как самостоятельный жанр, установились его основные композиционные принципы. Возникший первоначально как инструктивный, в котором основой являлись простые фактурные технические формулы, призванные вырабатывать у пианиста навыки владения разными видами техники, жанр этюда трансформировался, превратившись в концсртно-художественное произведение. В первой половине XIX века выкристаллизовались виды этюдов - инструктивный, характеристический и концертно-художественный (по терминологии Н. Терентьевой). Разделение на инструктивные и концертно-художественные этюды впоследствии во многом стало условным. В развитии жанра прослеживается тенденция усложнения музыкального языка. Среди инструктивных можно выделить этюды на разные виды техники (мелкую, крупную, и т.п.), ритмические этюды. В них в основном отрабатывались приемы исполнения фактурных технических формул из числа наиболее часто встречающихся в фортепианной литературе того времени, а также различные приемы звукоизвлечения. Многие из композиторов, писавших этюды, были знаменитыми виртуозами, блистали высочайшей техникой, мера владения которой определяла степень их творческой состоятельности.

Особые достижения в этюдном жанре принадлежат лондонской фортепианной школе и ее ярким представителям - М. Клементи, И.Б. Крамеру, венской школе пианизма - И.Н. Гуммелю и К. Черни. В исторической эволюции французской фортепианной традиции большая роль также отводится композиторам, писавшим этюды: JI. Адаму, А. Лемуану, С. Геллеру. Форма и

структура этюда претерпела в их творчестве незначительные изменения, оставаясь в русле барочной традиции: трехчастность, преобладание единой технической идеи (этюд на определенный вид техники), простота гармонического языка. В сборниках этюдов М. Клементи «Ступень к Парнасу» (1817, 1819, 1826), предназначенных для разностороннего развития пианиста, привлекает жанровое разнообразие. В них наряду с этюдами представлены сонаты, рондо, скерцо, каприччио, пьесы (Andante и Adagio), а также фуги и каноны. Большая часть пьес (54 из 100) объединены в сюиты, в которые входят прелюдии или интродукции, развернутое полифоническое сочинение, сонатное Allegro и финал, зачастую написанный также в сонатной форме. Прослеживаются связи Клементи с традициями французской клавирной традиции. Наряду с этюдами Клементи одним из первых сборников этюдов была «Большая практическая фортепианная школа» (1815) И.Б. Крамера. По стилю его опусы близки этюдам Клементи, но разнообразнее в музыкальном отношении. По сравнению с Клементи, Крамер чаще использует технику быстрых сжатий и растяжений руки, изменений положения кисти во время игры. Иной тип этюда представлен в обширном этюдном наследии К. Черни (1791-1857). Этюды Черни помогают исполнителю овладеть наиболее распространенными, базовыми видами классической фортепианной фактуры. Они ставят разнообразные задачи по выразительному озвучиванию фактурных формул, предполагая в методе их разучивания, определенное слуховое внимание. Этюды Черни охватывают все этапы фортепианного обучения - от простейших этюдов-формул для пяти пальцев ор.139, названных Черни «100 упражнений для фортепиано», до развернутых этюдов, таких, как ор.365, в которых преобладает фактура, предвосхищающая, или напрямую повлиявшая на фактуру, характерную для этюдов Листа («Мазепа») и Шопена (ор.Ю №2). Продолжением заложенных в этюдах К. Черни ритмических моторных основ, стали ритмические этюды, вошедшие в музыкальную практику во второй половине XIX века. К ним относились сборники этюдов К.Х. Деринга, JI. Келлера, А. Эрлиха и ряд других. Между тем, в этюдном наследии XIX века данные опусы скорее представляют собой эпизодическое явление.

Этюды многих композиторов XIX века имели поэтически-образную основу. Как следствие, появились сборники «характеристических», «экспрессивных» и «мелодических» этюдов». Характеристические этюды не стали столь популярными и востребованными, нежели инструктивные и концертно-художественные, поскольку они не слишком эффективны для формирования технических навыков. Думается, что причина не только в этом, но и в отсутствии в них подлинной художественной ценности.

Среди характеристических этюдов выделяются этюды И. Мошелеса (1794-1870): 24 этюда ор.70 (1826) и «Характерные этюды» ор.95 (1836-37). Их можно назвать ранними образцами программно-романтического этюда, оказавшими определенное влияние на развитие жанра, в том числе в сфере концертного этюда.

Следующим этапом развития жанра становится эпоха расцвета концертного этюда. Фортепианная техника поэтизируется за счет мелодизации фактуры (Ф. Шопен). Этюды насыщаются программным содержанием (Ф. Лист,

Ш.-В. Алькан, К. Сен-Санс), происходит симфонизация жанра, укрупнение формы, обогащение ее концертными элементами - Этюд-соната, Этюд-концерт, Этюд-симфония (Ш.-В. Алькан). В этюдах Алькана жанр достиг апогея в плане технической трудности и масштабности формы. Влияние Алькана на последующее развитие жанра и фортепианного исполнительства очевидно. Начиная со второй половины XX столетия и до настоящего времени происходит ренессанс Алькана, его произведения все чаще встречаются в концертных программах. Органично вписался своим творчеством в эволюцию жанра К. Сен-Санс, создававший этюды на протяжении всей жизни. Многие этюды Сен-Санса имеют аналогии в той или иной степени с этюдами его современников (Шопеном, Листом, Дебюсси), как в названиях, так и в плане использования тех же элементов фактуры в аналогичном контексте. В плане формообразования, для творчества Сен-Санса характерны староклассические тенденции, проявившиеся в созданных им этюдах в форме прелюдии и фуги.

Особый путь проходит жанр этюда в творчестве русских композиторов. Линию листовских этюдов продолжили А.Г. Рубинштейн, С.М. Ляпунов, Ф. Блуменфельд. После движения формы в сторону все большего расширения в этюдах композиторов листовско-рубинштейновского направления, этюды А.К. Лядова, A.C. Аренского и А.Н. Скрябина представляют собой фортепианные миниатюры, в которых явно ощутимы традиции Ф. Шопена. На стыке эпох появляются этюды достаточно масштабные, написанные на разные виды техники, сочетающие в себе как барочные, так и романтические (листовского и шопеновского плана) черты, вплоть до Этюдов-картин C.B. Рахманинова, которыми и завершился определенный этап эволюции жанра.

В дальнейшем, в соответствии с общими тенденциями развития, жанр претерпевает изменения, обусловленные созданием нового музыкального языка, связанного с именами С.С. Прокофьева, И. Стравинского, К. Дебюсси, Б. Бартока, а также испытавшими их влияние О. Мессианом, Ч. Айвзом, Д. Лигети и др.

Во второй главе - Клод Дебюсси в работе над этюдами - освещается история замысла и создания опуса, методы работы Дебюсси, процесс построения цикла этюдов, анализируются все этюды. В первом разделе -История создания - на основе писем Дебюсси и изданных в последние годы рукописных материалов воссоздается картина рождения шедевра.

Идея написания этюдов возникла у Дебюсси в процессе редактирования произведений Шопена. Свои этюды Дебюсси начал сочинять летом 1915 в Пурвиле, сначала - без инструмента, затем окончательный вариант отшлифовывал на фортепиано. Сочинение без инструмента было характерно для композитора и ранее. Р. Годе утверждает, что «Дебюсси только тогда принимался записывать музыку, когда проходил долгий инкубационный период. Тогда он писал словно под диктовку и почти без помарок»3. Композитор впервые упоминает о своей работе над этюдами в письме к издателю Ж. Дюрану от 5 августа 1915. В предисловии К. Хелфера к изданию этюдов содержится информация, также позволяющая судить о времени

3 Цит. по: Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Л.: Музыка, 1983. С. 144.

написания цикла: согласно записям в календаре Дебюсси это период с 23 июля по 29 сентября4.

Приступив к работе над этюдами, Дебюсси начал писать их не в том порядке, в котором они впоследствии были выстроены в цикле. Согласно письмам5, первыми он посылает Ж. Дюрану шесть этюдов, среди которых были: «Для хроматических ступеней», «Для октав», «Для секст» и «Для кварт». Дебюсси пишет, что он начинает с этюдов, которые идут в «оживленном темпе», постольку поскольку «их труднее сочинять и варьировать - раз избранный принцип быстро исчерпывает и самые искусные из комбинаций»6. Другие этюды, идущие в более сдержанных темпах, по словам Дебюсси, служат для поисков новых звучаний, как, например, этюд «Для кварт». В начале работы композитор пишет этюды «Для украшений» «а также этюд, подвергающий «левую руку почти шведской гимнастике»7, видимо, первый - «Для пяти пальцев, по г-ну Черни», о чем и сообщает в письме своему издателю.

Особого внимания заслуживает процесс работы Дебюсси над поиском наиболее точного, отвечающего его художественным намерениям построения цикла. Таблица, приведенная в диссертации (с. 60-61), дает представление об изменениях между рабочим, чистовым и опубликованным в издательстве Ж. Дюрана вариантами. Формирование структуры цикла определялось рядом причин. Как известно, Дебюсси сомневался, посвятить цикл Ф. Куперену или Ф. Шопену. Соответственно, опусы выстраивались композитором либо по принципу контраста (подобно Куперену), либо по фактурному принципу (подобно Шопену). Кроме того, в варианте с посвящением Ф. Куперену, в цикл попадала иная версии этюда «Для сложных арпеджио»8, по сути, другой этюд с тем же названием. В итоге этюды были объединены в две тетради и посвящены Ф. Шопену. Первая тетрадь построена на основе принципа последовательного развития техники пианиста в соответствии с французской фортепианной традицией. Во вторую вошли более красочные этюды, оттачивающие технику звучаний, в частности, сонорные эффекты («Для противоположения звучностей»). В цикл включена версия этюда «Для сложных арпеджио», имеющая в черновике номер десять (в печатном издании расположена под номером одиннадцать). Данная версия разнообразнее в плане фактуры, гармоний, совершенна в художественном отношении.

В этюдах отмечаются характерные для позднего творчества К. Дебюсси черты, влияния Э. Шабрие, И. Стравинского, а также неоклассические и необарочные тенденции, которые проявляются уже в названиях этюдов: подобно тому, как Дебюсси называет сюиту «Для фортепиано» (Pour le piano), он именует этюды: «Для пяти пальцев» (Pour les «cinq doigts»), «Для терций» (Pour les Tierces) и т.п. В трактовке жанра, таким образом, проявляется

4 Debussy Cl. Etudes, Fac-similés / Edition de Claude Helffer H Ouvres Completes de Claude Debussy, Serie I, Vol. 6. Durand-Constallat, Paris, 1991. С. XV.

5 Дебюсси К. Избранные письма / Сост., перевод, вступ. статья и комментарии А.С. Розанова. JI.: Музыка, 1986. Письмо Ж. Дюрану от 12 августа 1915 [с. 237], от 28 августа 1915 [с. 239].

6 Там же, с.239.

7 Там же, с. 237.

8 См. Howat Я A Thirteenth Etude of 1915; the original version of Pour les Arpèges composés // Cahiers Debussy, nouvelle serie 1. Minkoff, Geneva, 1977.

тенденция понимания этюда в качестве инструктивного произведения, посвященного разработке определенного вида техники как элемента фортепианной фактуры. Подобно Шопену следуя классической традиции, Дебюсси создает непрограммные этюды на разные виды техники. Тем не менее, в отличие от этюдов Шопена, Дебюсси не выдерживает ни в одном этюде фактурного единства.

Безусловно, говоря об этюдах К. Дебюсси, нельзя забывать о влиянии Ф. Листа. Родство с листовским стилем проявляется в сходном воплощении звукового пространства, красочности фактуры. Влияние композиторского письма Листа мы находим также в фактурных особенностях этюдов, способах развития материала, регистровом варьировании.

Второй раздел - Издания этюдов - посвящен обзору и сравнению различных редакций этюдов. Впервые цикл был опубликован издательством «А. Durand & Fils» в 1916. В письме от 24 февраля этого года Дебюсси уточняет последние правки, касающиеся этюда «Для сложных арпеджио», после чего 19 апреля выходит Первая тетрадь этюдов, 3 июня - Вторая («издательские номера D& F. 9406 и 9407, относящиеся, соответственно, к двум тетрадям»9). Затем Двенадцать этюдов Дебюсси переиздавались этим издательством лишь небольшими тиражами, как правило, от пятисот до тысячи экземпляров. В 1946 тираж возрос до двух тысяч. После 1976 было несколько переизданий Этюдов тиражом в пять тысяч экземпляров каждое. Начиная с выпусков Первой тетради в 1923 и Второй тетради в 1924, издательство внесло ряд изменений в текст, в частности, довольно быстро пропало авторское посвящение Шопену. По свидетельству пианиста и исследователя наследия Дебюсси Клода Хелфера10, никаких документов, объясняющих причины этого, не сохранилось, скорее всего, причина - корректорская правка, сделанная в издательстве Дюран. В большинстве дальнейших изданий редакторы брали за основу текст первого прижизненного издания.

Возрастающий интерес со второй половины XX века к этюдам Дебюсси, все более значительное место, которое они стали занимать в исполнительском и учебно-педагогическом репертуаре, включение их в программы международных конкурсов пианистов способствовало появлению в этот период новых изданий и редакторских версий. Одним из первых стало опубликование в 1964 этюдов Дебюсси в четвертом томе полного собрания фортепианных сочинений композитора (редактор К.С. Сорокин, примечания A.A. Кондратьева) издательством «Музыка»11. При всей близости текста к оригиналу стоит обратить внимание на отсутствие авторских обозначений разделов формы (двойной чертой), а также на перевод названий этюдов, в котором убрана частица «для». Соответственно, этюды называются: «Терции», «Кварты», «Квинты» и т.п., что стало общепринятым в отечественной исполнительской и педагогической среде, несмотря на некоторое смысловое несовпадение с французской версией.

9 Debussy Cl. Etudes pour le piano. Fac-similé des esquisses autographes (1915). Introduction de Roy Howat - Publications du centre de documentation Claude Debussy, Tome V. Minkoff, Genève, 1989. С. 11.

10 Debussy Cl. Etudes, Fac-similés / Edition de Claude Helffer // Ouvres Completes de Claude Debussy, Serie 1, Vol. 6. Durand-Constallat, Paris, 1991. C.104.

11 Дебюсси К. Эподы для фортепиано // Собрание сочинений для фортепиано, т.4. М.: Музыка, 1964.

Одним из наиболее распространенных на сегодняшний день является изданное в 1970 в Лейпциге собрание избранных фортепианных произведений Дебюсси, в пятом томе которого опубликованы этюды под редакцией Эберхардта Клемма (Eberhardt Klemm)12. Эта редакция снабжена примечаниями, касающимися текстологических разночтений между рукописью, изданием Дюрана и российским изданием13, что представляет несомненный научный и практический интерес. В отличие от оригинала, этюд «Для противоположения звучностей» изложен на трех строчках. В редакции видоизменены также некоторые особенности авторского нотного письма: лигатура, направление нотных штилей, голосоведение.

Несомненную научно-практическую ценность для исследователей и исполнителей музыки Дебюсси представляет факсимильное издание «Рабочих рукописей» этюдов, осуществленное Роем Ховатом в 198914 и снабженное его вступительной статьей. В 19В0 Р. Ховатом издается первая версия этюда «Для сложных арпеджио»15.

В 1991 в издательстве Дюран (Durand-Constallat) выходит полное собрание сочинений Дебюсси, в котором опубликованы этюды под редакцией К. Хелфера (Claude Helffer) Debussy Cl. Etudes / Edition de Claude Helffer // Ouvres Completes de Claude Debussy, Serie I, Vol. 6 - Durand-Constallat, Paris, 1991. Это издание, будучи по сути Urtext'oBbiM, является, по нашему мнению, наиболее точным на сегодняшний день.

В последнее десятилетие XX столетия - первое десятилетие XXI увидели свет следующие издания этюдов: G. Henle (1994) под редакцией Эрнста-Гюнтера Хейнемана (Ernst-Gunter Heinemann) с предисловием Ф. Лесюра (Fr. Lesure), данное издание представляет собой Urtext. 12 этюдов Клода Дебюсси в редакции венгерского пианиста Золтана Кочиша (Zoltân Kocsis) обозначены также как Urtext. Заслуживает упоминания вышедшее в 2005 издание этюдов А. Kalmus Classic Edition (Alfred Publishing). В каталоге издательства Peters среди новых публикаций (январь 2009 - март 2010) есть Urtext этюдов Дебюсси под редакцией Ханса Сваренски (Hans Swarenski).

Многочисленные вышеперечисленные переиздания демонстрируют неослабевающий интерес концертирующих пианистов, исследователей и издателей к этюдам Дебюсси, проблеме поиска точного текста, расшифровки авторских намерений.

В третьем разделе второй главы - Анализ этюдов - проводится детальный разбор каждого опуса16. Анализируются особенности фактуры, гармонии, ритмической организации, принципы формообразования, исполнительские указания,

Цикл открывается этюдом «"Для пяти пальцев" - по г-ну Черни». Фактически развитие этюда проистекает из первоначальной до-мажорной

12 Debussy Cl. Etudes / Edition E. Klemm // Klavierwerke, Band V, Edition Peters, Leipzig, 1969.

13 Там же, с. 87-89.

14 См. прим. 10.

15 Debussy Cl. Étude retrouvée. A First Version of "Pour les arpèges composés". Piano solo realized by Roy Howat Bryn Mawr: Theodor Presser.

16 При анализе этюдов использовались следующие редакции: Urtext (К. Хелфера), редакция

К. Сорокина и редакция Э. Клемма, поскольку каждая из них имеет собственную информативную ценность.

пятипальцевой формулы и постоянно возвращающегося ля-бемоля. «Я приду к музыке, действительно освобожденной от мотивов или же образованной из одного непрерывного мотива, которого, - писал Дебюсси, - ничто не пребывает и который никогда не возвращается в первоначальной форме» . Эта непрерывность развертывания материала и является основой архитектоники этюда. Раскрывая все богатство возможностей, таящихся в простой пятипальцевой последовательности, композитор постоянно тонально, гармонически и ритмически ее видоизменяет. Данному фактурному приему, изначально направленному на выработку независимости и силы пальцев, посвящены многие этюды Черни. Значительное место в пианистическом обучении отводил пятипальцевой формуле и Шопен, который также рекомендовал начинать обучение игре на фортепиано с пятипальцевой последовательности, однако не с традиционного до-соль, а с использованием трех черных клавиш. Пятипальцевая последовательность в диапазоне от фа-бемоля до до-бемоля (т. 48) в анализируемом этюде практически соответствует шопеновской методе постановки руки на клавиатуре, вновь убеждает в шопеновском влиянии и в топографической природе фортепианного письма Дебюсси18. В этом этюде как в зеркале можно увидеть путь развития и становления пианизма от Черни, через Шопена и Листа к пианизму Дебюсси, понимая под этим совокупность как пианистических приемов, так и особенностей музыкального языка. Этюд «Для пяти пальцев» - один из наиболее популярных и часто исполняемых этюдов Дебюсси, привлекающий исполнителей разнообразием фактуры, зримой образностью, искренним юмором.

Этюду «Для терций» в целом характерна текучесть формы, идущая от импровизационной манеры письма Дебюсси. При всем многообразии и изобретательности изложения в этюде сохраняется единое настроение - мягкое, задумчивое, чуть элегическое. Тем не менее, динамическая амплитуда весьма значительна - от molto pianissimo (т. 49) до fortissimo tutta la forza в последних тактах, чем вызывает ассоциации с «Островом радости» - одним из самых ярких фортепианных произведений Дебюсси. Всплески и спады звучности на протяжении этюда подобны кульминациям листовских сочинений. Развитие материала построено на непрерывном движении терцовых построений, постепенном нарастании, которое приводит к кульминациям, в которых непрерывность движения нарушается, меняется фактура, вводится большое число темповых агогических указаний. Для этюда характерна ладовая переменность.

По словам Дебюсси, этюд «Для кварт» относится как раз к тем произведениям этого жанра, которые служили ему для «поиска новых звучаний - чего-то, еще никогда ранее не слышанного»19. Композитор находит

11 Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. С. 99.

" На взаимосвязь топографии клавиатуры с фортепианной техникой Дебюсси, идущей от романтиков: Шопена и Листа, у которых движения руки эстетизировались, порождали фактуру, указывает В.Быков (Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Л.: Музыка, 1983).

19 Дебюсси К. Избранные письма / Сост., перевод, вступ. статья и комментарии А.С. Розанова. Л.: Музыка, 1986. С.239.

разнообразные колористические эффекты, используя, в том числе нетрадиционные ладовые системы. Движение кварт в начале этюда построено на пентатонике (до, ре, ми, соль, ля), наличие двух больших секунд создает одновременно и ощущение целотонности. Первый такт этюда имеет симметричную структуру, столь характерную для позднего творчества Дебюсси, представляя собой палиндром. При этом квартовое изложение обрамляется мелодическими фигурациями, прелюдированием, речитативами. Несмотря на то, что в основе фактуры этюда лежат двойные ноты, развитием ее «движет логика горизонтали» (JI. Гаккель), а не вертикали. В этом также проявляется родство с музыкой XX века, для которой характерна линеарность.

В этюде «Для кварт» привлекает внимание, прежде всего, необычность выбранного интервала. Техника кварт была мало разработана в фортепианной литературе. До Дебюсси кварты входили в инструктивные произведения на двойные ноты, но лишь в составе секстаккордов или квартсекстаккордов, которые образовывались при игре пассажей двумя руками (например, в Токкате Черни). На слух они воспринимались как часть аккордовой фактуры. У Дебюсси кварты получили самостоятельное звучание. В XX веке квартовые построения стали одной из характерных черт музыкального письма. Широко использовал кварты А. Шенберг в своей Камерной симфонии ор.9 уже в 1906, Скрябин основывает главную партию своей Сонаты №8, ор.66 на квартовом параллелизме. В этом новом виде фортепианной техники, также, в 1913, одновременно со Скрябиным, написана квартовая Мазурка ор.12, №4 Прокофьева, но этюд Дебюсси «Для кварт», написанный в 1915, может быть назван первым сочинением, полностью основанным на данном интервале20. Опус Дебюсси - своего рода миниэнциклопедия по применению кварты в современной музыке. В этюде встречаются аккорды, близкие лексике Скрябина (раздел in Tempo, т.т. 49-53). Общеизвестно, что квартовые построения и создаваемые их обращениями секундовые были характерны для музыки русского композитора. Знаменитый скрябинский аккорд (нонаккорд с расщепленной квинтой) построен именно по квартам. Техника же квартовых построений у Дебюсси - «переползание» из интервала в интервал, «ласкающие» клавиатуру движения руки, «собирание» в единое целое каждого отрезка музыкальной мысли создают неповторимую атмосферу этого сочинения.

Этюд «Для секст» перекликается с секстовым этюдом Шопена ор.25 №8. Прежде всего, он написан в той же тональности Ре-бемоль мажор. Правая рука начинается с тех же секст, что и у Шопена, записанных в том же регистре, но без первой ноты. Этюд практически не выходит из нюанса piano, тем самым подтверждая характер, заявленный вначале: mezza voce, dolce sostenuto (вполголоса, нежно). Нюанс forte появляется лишь дважды в небольших динамических кульминациях. Средний раздел по настроению близок скрябинскому секстовому этюду ор.8, №6. В то же время, интонационное родство с шопеновским этюдом сохраняется. Изложение в крайних частях этюда напоминает фактуру инструктивных этюдов Черни, где техническая формула нередко становится фоном мелодической линии (эта особенность

20 Приводится по: Donat M. Аннотация к диску: Debussy 12 Etudes, Mitsuko Uchida. 1990 Philips Classics Productions, NY, USA.

абсолютно логична, поскольку именно в аккомпанементе в классических сочинениях, например сонатах Бетховена, заключены технические проблемы, преодолению которых посвящены черниевские этюды и упражнения). Таким образом, в фактуре секстового этюда Дебюсси обнаруживается синтез классического и романтического видения техники.

Этюд «Для октав» начинается в нюансе forte. Только два этюда «Для октав» и «Для аккордов» начинаются в этой динамике, что представляется естественным для стиля композитора и его понимания фортепианной техники. Октавная техника до Дебюсси была представлена и разработана в фортепианной литературе достаточно широко. Но Дебюсси и здесь сумел привнести нечто новое. В этюде «Для октав» вновь находим все характерные атрибуты дебюссистской музыки: пентатонику, политональность, полиритмию, целотоновые последования. Отметим оригинальное переплетение в низком регистре (на стыке большой и малой октав) двух восходящих целотонных последований - в правой руке (две уменьшенные кварты и большая терция) и левой (одноголосное), образующих одновременно движение по хроматизмам, аналогично листовскому приему.

В музыке этюда явно ощущается влияние И. Стравинского: т.76. Strepitoso - октавные унисоны в обеих руках по звукам «черноклавишной» тетратоники (термин Ю. Холопова, обозначающий неполную пентатонику) as-b-des-es, подобно началу балета Стравинского «Петрушка», где используется лад d-e-g-а21. Те же звуки тетратоники проходят одноголосно на фоне фа-бемоля в левой руке в первой октаве и при переходе к репризе (тт.79-82). Рождается необычный ориентальный колорит, к которому тяготел Дебюсси.

Завершается первая тетрадь этюдом «Для восьми пальцев». Дебюсси вновь применяет типичные для его письма средства выразительности: политональность, совмещение двух клавиатур, игру «белого» и «черного» в необычной «четырехпалой» фактуре. Существенная особенность первого раздела этюда - метроритмическая организация музыкальной ткани -чередование трехчетвертных и двухчетвертных тактов, создающих своеобразную неквадратную структуру, близкую новациям русской музыки (Мусоргский, Римский-Корсаков и др.). Средний раздел при всей схожести фактуры отличается большим разнообразием применяемых формул. На кульминации в политональном сопоставлении звучат глиссандо, переходящие в трели. Отличие этого этюда от остальных этюдов цикла, помимо заявленной в заглавии аппликатурной идеи, заключено в непрерывном движении, восходящем к традиции написания инструктивных этюдов, к perpetuum mobile. Родство с клавирной техникой в этом этюде проявляется не только в аппликатуре, которая подразумевает игру без употребления первого пальца, но и в принципе звукоизвлечения - легкие точные пальцевые удары с опорой кисти на клавиатуру, в очень быстром темпе.

Вторая тетрадь открывается этюдом «Для хроматических ступеней». Этюд написан в ля миноре, что вызывает прямые аналогии со вторым этюдом Шопена, также имеющим в своей основе хроматические последования в

21 См. Холопов Ю. Эмансипация диссонанса и новая модальность XX века // Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке / Редактор-составитель Т.С. Кюрегян. М., 2008.

верхнем голосе и аккордовую мелодическую линию в среднем. В этом сочинении вновь основным становится именно «этюдный» принцип perpetuum mobile, ясно выраженный, несмотря на имеющееся фактурное разнообразие. В этюде нет значительных темповых отклонений и практически отсутствуют агогические ремарки. Весь он расцвечивается различными гармониями, складывающимися из аккордовой мелодики и басов, определяющих звуковой и пространственный колорит.

В этюде «Для украшений» налицо впечатляющий арсенал выразительных средств Дебюсси и в целом композиторов XX века: использование нетрадиционных ладов, политональность и полифункциональность, идея совмещения двух клавиатур и т.д. Фактура этюда очень плотная, насыщенная. Диапазон изложения не слишком широк, голоса переплетаются, создавая разнообразные терпкие созвучия. В нем в полной мере проявилось дарование Дебюсси как импрессиониста. Колорит сочинения родственен многим произведениям композитора. В то же время, например, политональные последования (тг. 7-8) характерны как для стиля Дебюсси, так и для стиля Стравинского. Мелодическая линия, создаваемая орнаментикой, свойственна этюдам Шопена ор.10 (в частности, этюдам ор.25 №3 и ор.25 №5). Этюд Дебюсси написан в той же тональности, что и этюд ор.25 №3 Шопена - в Фа мажоре. Для шопеновских этюдов также характерно варьированное повторение материала. Трельный этюд есть у Скрябина (ор.42, №3). В отличие от произведений клавесинистов, украшения не могут быть вычленены из контекста этюда Дебюсси, они органично вплетаются в музыкальную ткань и выписаны в тексте, в том числе и те, которые имели исторические прототипы. В этюде ощущается импровизационное начало, «текучесть» формы, фактура сродни клавирному прелюдированию. Музыка его характеризуется «всплесками» звучности, динамической изменчивостью и «игрой».

С самого начала этюд «Для повторяющихся нот» увлекает своей остротой и образностью. Ремарка Scherzando определяет его характер, который сродни прелюдии «Прерванная серенада». Фактура первого эпизода напоминает также начало «Фантастического бурре» Э. Шабрие, музыку которого Дебюсси высоко ценил. Первый такт, как и в предыдущем этюде, становится основным тезисом сочинения. Повторы первой интонации, как точные, так и фактурно и интонационно варьированные, составляют основу формообразования. Этюды на репетиции часто встречались в фортепианной инструктивной литературе и ранее (этюд №12 Крамера-Бюлова, этюды из ор. 740 К. Черни). Однако в творчестве Крамера и Черни целью была выработка в репетиционной технике пальцевой легкости, непринужденности и блеска. У Листа мы находим репетиции в ряде сочинений, имеющих жанровую основу (Тарантелла («Годы странствий», Год второй, Италия), «Кампанелла»). К. Сен-Санс в этюде «Колокола Лас-Пальмос» при помощи репетиций достигает звукоизобразительного эффекта. Довольно часто используется репетиционная техника в произведениях и Дебюсси и Равеля. Дебюсси достигает выразительности, применяя технику репетиций не столько для создания новых колористических эффектов, сколько выявляя ясность, остроту и ритмическую вариантность репетиционной техники. Использование репетиции как

технической формулы, характерной в том числе для музыки эпохи барокко -вновь проявление неоклассических тенденций в творчестве Дебюсси.

Этюд «Для противоположения звучностей» совершенно необычен с точки зрения жанра. Он зиждется на колористическом сопоставлении регистров, насыщен бархатными колокольными звучаниями вкупе с краткими мелодическими фразами. Богатство звуковой палитры, различные агогические и динамические указания, интонационная и ритмическая самостоятельность голосов определяют фактурные особенности и пианистические задачи этого этюда. По словам Л. Гаккеля, «"Противополагающиеся звучности" — экстракт импрессионистического письма, этюд "на импрессионистическую фактуру"»22.

Этюд «Для сложных арпеджио», характер звучания которого Дебюсси обозначает Dolce е lusingando, расположен перед заключительным ярким этюдом «Для аккордов» как звуковой и образный контраст. Это один из наиболее разнообразных по музыкальному материалу номеров цикла. Объединяющим форму элементом здесь выступает размер (3/4), который, как и в этюде «Для хроматических последований» (2/4), остается неизменным на протяжении всего сочинения. Этюд отличается обилием микродинамики, предельной детализацией артикуляции и разнообразием приемов звукоизвлечения, несмотря на относительную традиционность решения фактуры и темпоритма. Быстрые смены настроений (иногда на протяжении одного такта или пассажа), но без смены темпа; «завуалированная», не бросающаяся в глаза виртуозность рождают неповторимый колорит этого этюда, привлекающего исполнителей своей красотой и совершенством. Яркость музыки достигается динамическими взлетами и спадами, фактурным разнообразием. Этюд «Для сложных арпеджио» - один из самых исполняемых в цикле, единственный, студийная запись которого была сделана В. Горовицем уже в 193423, когда этюды Дебюсси не были еще столь популярны среди концертирующих пианистов.

Завершающий цикл этюд «Для аккордов» демонстрирует технику аккордовых скачков, редко встречающуюся у Дебюсси. Это одно из немногих сочинений, где композитор использует ударную природу фортепиано. Этюд имеет тональное (ля минор) и интонационное сходство с этюдом Шопена ор.25 №4/ с листовскими этюдами, в частности, этюдом «Мазепа» - зеркальной направленностью движений рук в октавно-аккордовой фактуре. Ясным, упругим ритмом, броской аккордовой техникой, звонной колокольностью этюд приближается к образам, претворенным в музыке ряда Этюдов-картин и Прелюдий Рахманинова. В синкопированной аккордовой фактуре этюда явно прослеживается влияние джаза. Этюд привлекает разнообразием штрихов и артикуляции, в том числе, редко встречающейся внутриаккордовой.

«Найденный этюд» (Etude retrouvée) - не вошедший в цикл этюд, озаглавленный в рукописи «Для сложных арпеджио». Что касается текста «Найденного этюда», то, по словам Р. Ховата, «черновик его нуждался лишь в заполнении нескольких частично написанных фигураций, плюс нескольких

22 Гаккель JI. Фортепианная музыка XX века. Очерки. 2-е изд., доп.. JI.: Сов. композитор, 1990.

С.42.

23 Первые записи некоторых других этюдов (4,1,6) были осуществлены на концертах.

обозначениях ключей и тональностей, чтобы быть исполняемым»24. Напомним, что Дебюсси, как правило, не писал в начале нотного стана знаки тональности, если она оставалась той же, что и на предыдущей строчке, поэтому переписчикам приходилось быть особенно внимательными.

Хотя Дебюсси впоследствии и не возвратился к работе над этой версией, она дает возможность получить некоторое представление о ходе творческого процесса. Даже в том виде, в каком этюд дошел до нас, он вполне заслуживает быть исполняемым как отдельно, так и в составе цикла. По мнению Р. Ховата, пьеса также может исполняться как интермеццо между двумя тетрадями этюдов25.

В третьей главе - Этюды Клода Дебюсси и фортепианное исполнительство - анализируются исполнительский стиль композитора, различные интерпретации этюдов. Первый раздел - Дебюсси - пианист -посвящен исполнительскому искусству автора, представление о котором дают сохранившиеся аудиозаписи, воспоминания современников, а также его собственные высказывания. Искусство Дебюсси как пианиста рассматривается с точки зрения преемственности традиций французского клавиризма (Ж.-Ф. Рамо, Ф. Куперен) и фортепианной традиции, идущей от Пьера Циммермана, преподававшего в Париже с 1816 по 1848, и его ученика Антуана-Франсуа Мармонтеля, у которого Дебюсси обучался с 1872 по 1879. В классе Мармонтель уделял внимание проблемам нюансировки, звукоизвлечения, воспитанию хорошего вкуса, точной передаче стилистических особенностей сочинения. Рано сформировавшемуся индивидуальному исполнительскому стилю композитора была присуща импровизационность. Стремление к непосредственному музыкальному высказыванию, соединенное с обостренным чувством формы, нашло отражение в его композиторском письме. Исполнительская агогика Дебюсси определяла конечные темповые соотношения и зафиксированную в нотном тексте нюансировку и моменты гиЬа1о, завершая процесс созидания классически выверенной и совершенной формы произведения. Особое прикосновение к фортепиано, туше Дебюсси, богатство нюансировки, столь важные в трактовке его музыки, современники отмечали и как характернейшие черты авторского исполнения. Совершенно новый смысл и значение приобрела в игре самого композитора педализация. Причем эффект, получаемый Дебюсси от сочетания правой и левой педалей, создавал совершенно необычную звучность. «Дебюсси, - как подчеркивал американский исследователь Шонберг, - дал миру совершенно новые колористические сочетания с употреблением педальных эффектов, далеко превосходящих все, о чем мог мечтать Шопен»26.

Второй раздел - Ранние исполнители музыки Дебюсси. Среди первых интерпретаторов музыки Дебюсси - Вальтер Руммель, Маргарит Лонг, Рикардо

24 Howat R. Claude Debussy: Piano Music, Vol. 1 .Tall Poppies Records, TP094, 1997 - аннотация к

диску.

25 В изданной аудиозаписи «Найденный этюд» включен Р. Ховатом в цикл после первой тетради перед второй, как интермеццо. Эта запись вышла в первом томе Полного собрания фортепианных сочинений Дебюсси серии CD (vol. 1, Tall Poppies series. Roy Howat / Tall Poppies Records. 1997 & 1999).

26 Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Л.: Музыка, 1983.С.143.

Виньес, Альфред Корто, Джордж Копиленд и Роберт Шмитц. Все они в той или иной степени имели личные или профессиональные контакты с композитором. Их записи, сделанные на фонографе, заложили историческую основу интерпретации этой музыки. Тем не менее, было только два пианиста, по отношению к исполнительскому искусству которых мы можем, по словам Сесиль Дюнойе, со всей определенностью утверждать полное согласие со стороны Дебюсси - это Вальтер Руммель (1887-1953) и Маргарит Лонг (1874-1966).

Первыми интерпретаторами этюдов явились Д. Копиленд («Для сложных арпеджио», «Для противоположения звучностей». 21.11.1916) и В. Руммель (четыре этюда, 14.12.1916). Дебюсси желал бы играть этюды сам, о чем он писал в письме от 5 сентября 1916 Руммелю. Однако в ответ на предложение Габриэля Форе самому исполнить этюды в концерте, 29 апреля 1917 Дебюсси пишет: «Я не могу более играть на фортепиано достаточно хорошо, чтобы рисковать исполнить свои этюды... На публике я испытываю иррациональный страх: там столько клавиш, что у меня не хватает пальцев, и более того, я вдруг не знаю, где находятся педали! Это все слишком грустно и по-настоящему печально»27.

Маргарит Лонг, посвятившую себя исполнению музыки современных французских композиторов, с Вальтером Руммелем объединило то, что их общение с Дебюсси пришлось на последние годы его жизни. Наряду с другими сочинениями, М. Лонг прошла с Дебюсси и его этюды. После работы над ними с автором в течение конца лета 1917, она исполнила «Для сложных арпеджио», «Для противоположений звучностей», «Для пяти пальцев» в концерте «Национального общества музыки» 10 ноября 1917.

Двумя другими прославленными «ранними дебюссистами» были соотечественники Маргарит Лонг - Рикардо Виньес (1875-1943) и Альфред Корто (1877-1962). Не подлежит сомнению подлинная страсть Виньеса к музыке Дебюсси. Он первым исполнил Сюиту для фортепиано, «Эстампы», «Маски» и «Остров радости», «Образы», ряд Прелюдий. Дебюсси посвятил Виньесу «Золотые рыбки», третью пьесу второй тетради «Образов» - это единственное посвящение, когда-либо сделанное Дебюсси музыканту, за исключением Фридерика Шопена (12 Этюдов) и пьесы «Посвящение Рамо» («Образы», I тетрадь)28. Тем не менее, Дебюсси не доверил Виньесу первое исполнение этюдов. Возможно, композитор заметил в его интерпретациях наметившуюся или уже имеющую место тенденцию не вполне верного прочтения его музыки. Дебюсси говорил как-то своему другу Виктору Сегалену, что Виньес играет «слишком сухо»29. Это подтверждается при прослушивании существующей записи этюда «Для противоположения звучностей», сделанной Р. Виньесом на радио в 1938. В радиопередаче, состоявшейся через двадцать лет после смерти Дебюсси, Виньес играет этот

27 Debussy Cl. Etudes, Fac-similés / Edition de Claude Helffer // Ouvres Completes de Claude Debussy, Serie I, Vol. 6 - Durand-Constallat, Paris, 1991. С. XVI.

28 И вновь, лишь «Золотые рыбки» и «Вечер в Гренаде» («Sourée dans Grenade») были записаны Виньесом.

29 Цит. по: Dunoyer С. Debussy and Early Debussystes at the Piano // "Debussy in Performance", edited by James R. Briscoe. Yale University Press. New Haven & London, 1999.109.

этюд светло, ярко, средний раздел - подчеркнуто танцевально, акцентированно, с минимумом педализации, вызывая жанровые ассоциации, выдвижение которых на первый план не предполагалось композитором. Такой характер не мотивирован ни гармонической, ни фактурной основой музыки этюда.

Роберт Шмитц (1889-1949) сотрудничал с Дебюсси более двух лет: как аккомпаниатор певцам, которые консультировались у Дебюсси, и когда работал над его фортепианной музыкой. Книга Шмитца Фортепианные произведения Дебюссиъо, опубликованная в 1950 - значительный вклад в интерпретацию шедевров французского композитора. Годы, проведенные с Дебюсси, точность в понимании музыки, которой он восхищался, делают книгу полезным руководством. Однако запись двух тетрадей Прелюдий (1947), сделанная им самим, во многом противоречит пониманию эстетики Дебюсси, изложенному в его же книге. «Собственная игра Шмитца академична, квадратна, - по словам С. Дюнойе, - совершенно лишена фантазии, юмора, яркой образности и "неосязаемости" музыки Дебюсси»31.

Помимо перечисленных пианистов, при жизни композитора (07.06.1917) в исполнении Мадлен Шосса прозвучали этюды 1, 4 и 5. Кроме этого, женевская пианистка Мари Панте сыграла семь этюдов в концерте, где каждая пьеса предстала в паре с шопеновским этюдом. Этот оригинальный концерт состоялся незадолго до смерти композитора.

Ранние исполнители Дебюсси заложили основу интерпретации его музыки, повлияли, пусть и опосредованно, на дальнейшее развитие «дебюссизма», а, возможно, в какой-то степени и на развитие пианизма в целом. Маргарит Лонг принадлежат слова о том, какое значение имела для пианистов музыка Дебюсси: «Мы больше не могли слышать и играть на фортепиано после Дебюсси тем же образом, каким мы это делали до него»32. В современных интерпретациях Этюдов мы находим связи со стилевыми тенденциями ранних исполнителей Дебюсси.

Третий раздел - Интерпретации этюдов Дебюсси пианистами второй половины XX - начала XXI века отражает все возрастающий интерес к исполнению и записи как этюдов, так и всего фортепианного наследия Дебюсси концертирующими пианистами начиная с 50-х годов XX столетия. При рассмотрении трактовок обнаруживается константная тенденция к упрочению стилистически грамотного прочтения текста. Чему способствует как исследовательская деятельность музыкантов-теоретиков, так и развитие звукозаписи. В настоящее время существует более 35 записей цикла целиком, среди них достаточно много интерпретаций высокого художественного уровня, различных по исполнительскому стилю и времени возникновения. Трактовки В. Гизекинга, А. Ведерникова, М. Учиды, М. Поллини, П.-Л. Эмара, Р. Ховата, Ж.-Э. Бавузе объединяет точность в прочтении авторских ремарок и, безусловно, высокий уровень пианистического мастерства.

Интерпретация Вальтера Гизекинга (1895-1956), ставшая

30 SchmitzE.R. The piano works of Claude Debussy. New York, 1966.

31 Dunoyer C. Debussy and Early Debussystes at the Piano // "Debussy in Performance", edited by James R. Briscoe. Yale University Press. New Haven & London, 1999. С. 115.

И Там же, с. 115-116.

хронологически первой33 в череде записей полного цикла этюдов, была признана лучшей и по уровню исполнения, и по стилистическому воплощению. Долгое время считалась эталонной, по праву войдя в золотой фонд фортепианного искусства. Исполнение цикла совершенно по форме, музыкальный материал излагается непрерывно, без заметных цезур, подчиняясь внутренней логике.

Из российских (советских) интерпретаторов Дебюсси бесспорно выделяется имя Анатолия Ведерникова (1920-1993). Среди его исполнительских предпочтений значительное место принадлежало современной музыке (именно он познакомил советскую публику с произведениями П. Хиндемита, А. Шенберга), а также музыке И.С. Баха. Первые записи пианиста относятся уже к 1937, этюды были записаны в конце пятидесятых. Выйдя несколько позже версии Гизекинга, вариант Ведерникова демонстрирует иной исполнительский стиль. Его интерпретация отличается точностью прочтения нотного текста, объективностью, отсутствием видимых цезур между мелкими разделами. Пианисту свойственен выбор определенного приема звукоизвлечения для исполнения тех или иных этюдов. Так, в этюде «Для секст» основой становится очень слитная, легатная игра, этюд «Для сложных арпеджио» привлекает совершенством мелкой техники («perle»), в этюде «Для аккордов» исполнитель максимально использует резервы фортепианных аккордовых скачков.

Следующий этап все возрастающего стремления пианистов к исполнению и записи цикла этюдов Дебюсси пришелся на последнее десятилетие XX столетия. Интерес к Urtext'aM и максимально точному соответствию прочтения авторскому тексту с одной стороны, и отсутствие каких-либо технических проблем с другой характеризуют интерпретации этого периода. В этой связи показательна запись этюдов итальянским пианистом Маурицио Поллини, сделанная 15 февраля 1994. Маурицио Поллини (р. 1942) - признанный виртуоз, в своем творчестве продолжает традицию Глена Гульда, как в отношении репертуара, так и в отношении к интерпретации произведений. При этом его исполнение этюдов Дебюсси преисполнено динамическими градациями, контрастами, а также звуковыми красками, полутонами. Поллини преподносит этюды Дебюсси ясным звуком, очень графично, прозрачно и светло. Темповая агогика в его интерпретации почти точно соответствует авторским указаниям. В своей интерпретации Поллини руководствуется внутренней логикой развития музыкального материала и собственными устремлениями, трактовка его очень убедительна, ярка, концертна. Создавая звуковую атмосферу этюдов, Поллини сочетает остроту пианизма с умением пользоваться тончайшими звуковыми градациями. Ясный, отточенный звук, четкий ритм идеально соответствуют идее этого опуса.

К несколько иному исполнительскому стилю относится запись этюдов японской пианисткой Мицуко Учидой (р. 1948), датированная 3 октября 1992. Ее интерпретацию отличает артистичность, внимание к мельчайшим деталям текста и максимально насыщенное оттенками исполнение. Для каждого номера Учида находит индивидуальный тембр. В её трактовке привлекает ощутимая

33 7 - 9, 1 1 декабря 1954, издана в 1957.

конкретность звукового воплощения: найденный тембр, складывающийся из заключенных в авторском тексте динамических характеристик, плотности фактуры, адекватно передает атмосферу сочинения. Rubato очень естественное и органичное, как правило, исходит из контекста. Везде, где указано автором, пианистка разделяет текст цезурами-дыханиями между разделами, не разрушая цельности формы, но придавая музыке ощущение пространства. Формообразование в ее интерпретации решается, в частности, за счет избранных темповых соотношений внутри произведения.

Интерпретация пианистки отличается предельными темповыми контрастами в сопоставлениях мелких сегментов формы. В целом исполнение Учиды сочетает в себе виртуозность и пианистическую точность. Интерпретация этюдов Дебюсси Мицуко Учидой была признана зарубежными критиками лучшей со времен эталонной записи Гизекинга34.

Совершенно иную концепцию, но не менее убедительную, мы слышим в версии этюдов (запись 2005) Пьера-Лорана Эмара (р. 1957). Исполнительский стиль Эмара в полной мере соответствует представлениям о современном пианизме с его тяготением к шоу (в хорошем смысле слова), выпуклости трактовок и подлинному техническому совершенству. Эмар играет этюд «Для пяти пальцев» с той мерой юмора, которая должна в нем неизбежно присутствовать. Пианист превращает исполнение в театральное действо, что особенно заметно в видеозаписи. Характер сочинения подчеркивается, в том числе, мимикой артиста. Эмар находит моменты «игры» не только в начале пьесы, но и в других её разделах. Его исполнение первого этюда поистине изысканно. Внимание к голосоведению, ясность вступления нового материала, чуткое прикосновение, без малейшего намека на грубость, яркие кульминации характерны для игры этого пианиста, как и очень точное чувство стиля и формы, абсолютно естественное, стилистически оправданное rubato. В исполнении этюда «Для терций» поражает необычайно слитная, легатная звучность, нарушаемая лишь редкими вкраплениями беспедальных элементов (т.11, партия левой руки - аллюзии к «Острову радости»), а также очень точное прочтение текста. Этюд «Для противоположения звучностей» в исполнении П.-Л. Эмара несет сумрачный, даже инфернальный колорит, особенно его средний раздел. Сравнивая интерпретацию Эмаром этого этюда с другими версиями, заметим, что Учида в среднем разделе выявляет мелодическую линию, звучащую на фоне аккордов pianissimo, играет с тонкой педализацией, благодаря чему этюд звучит светло. Ведерников, в свою очередь, выделяет аккордовую мелодию, внутри которой движется мелодический голос, отдаленно добавляются колокольные басы. Тема в духе танца звучит загадочно, пианист пользуется «густой» педалью. В своей интерпретации он подчеркивает статику и ощущение пространства. Этому способствует и избранный им единый темп. В исполнении Гизекинга этюд звучит с внутренним воодушевлением. Пианист играет средний раздел этюда практически без педали, берет ее лишь на басовые звуки, в сочетании голосов достигает истинной полифонии.

Версия этюдов Дебюсси, представленная Роем Ховатом, убедительна и

34 Donat M. Аннотация к диску: Debussy 12 Etudes, Mitsuko Uchida. 1990 Philips Classics Productions, NY, USA.

концептуальна. Одним из направлений изысканий Р. Ховата, посвятившего много времени исследованию наследия Дебюсси, было прояснение значения терминологических агогических ремарок. Ховат играет с минимумом не выписанных длительностями темповых отклонений, стремясь к точной передаче авторского текста на базе собственных теоретических изысканий. К этому типу относится и запись им «Найденного этюда», который он помещает после шестого этюда перед седьмым - между двумя тетрадями.

Следует упомянуть еще одну запись, которая представляет интерес по двум причинам: во-первых, это самая поздняя хронологически из всех записей цикла - она сделана в 2009, во-вторых, она принадлежит французскому пианисту, записавшему к этому времени все фортепианные сочинения Дебюсси. Интерпретацию Жана-Эффлама Бавузе (Jean-Efflam Bavouzet35) отличает сочетание технического совершенства с тонкой нюансировкой, внимание к текстологическим деталям и созданию звуковой и тембральной атмосферы. Порой Ж.-Э. Бавузе пользуется несколько преувеличенным rubato, в остальном его исполнение производит весьма цельное и убедительное впечатление36.

В Заключении формулируются выводы исследования.

1. Этюды Дебюсси по праву входят в число шедевров фортепианного этюдного наследия. Созданные великим французским мастером, они оказались на стыке художественных течений начала XX столетия, став переходным звеном от позднеромантической фортепианной техники к технике современной композиции, разрабатывая те приемы, на которых впоследствии базировался пианизм новейшего времени.

2. Эволюция этюда у Дебюсси затронула грани жанра, касающиеся стилистической направленности, ритмоинтонационной основы, гармонической структуры и полифонизации звуковой ткани.

3. В музыкальном языке этюдов Дебюсси проявились в полной мере тенденции как неоклассицизма и необарокко, характерные для позднего творчества композитора, так и тонкая дебюссистская звукопись и колористические находки всего предшествующего творчества. В то же время великий маэстро обращается к стилистическим приемам и идеям предшественников и современников, таких как Ф. Лист, Ф. Шопен, Э. Шабрие и Ф. Стравинский.

4. Важным условием для создания адекватной интерпретации является точное прочтение авторского текста Дебюсси, понимание смысла, заложенного композитором в обозначения, в частности, столь часто встречающиеся в музыке этюдов rubato и sedez, необходимое для определения художественной меры временных градаций.

5. Эволюция жанра этюда была связана с эволюцией фортепианной

Жан-Эффлам Бавузе родился в 1962. Помимо концертной деятельности, преподает в Высшей школе музыки в Детмольде (Германия), живет в Париже.

6 В противовес мнению Святослава Рихтера [Bavouzet J-E, аннотация к диску Debussy Complete Works for Piano, vol. 4, Bavouzet J-E. Chandos Records, 2009], выражавшего сомнение в художественной ценности исполнения а также записи всех сочинений одного композитора одним исполнителем, Жан-Эффлам Бавузе считает, что «именно такая запись дает возможность получения ни с чем не сравнимых впечатлений, благодаря возможности возникающих обобщений, связанных с более глубоким проникновением в стиль автора в связи с изучением всего его наследия» [там же]. Сам С. Рихтер записал семь этюдов Дебюсси из двенадцати.

техники и, как следствие - фортепианной выразительности, что проявилось и в интерпретациях этюдов Дебюсси. В процессе анализа было отмечено, что наиболее близкими к замыслу автора оказываются интерпретации, в которых темповые соотношения выявляют пространственно-временную логику этюдов Дебюсси, подчеркивая их неоклассическую основу.

Пройдя путь от инструктивных этюдов с превалирующей технической идеей к этюдам Ф. Шопена и Ф. Листа с их романтической традицией, этюдам Ш.-В. Алькана и К. Сен-Санса, расширяющими понимание границ жанра и лежащими в области новой музыкальной формы, этюдный жанр обогатился колористическими, звуковыми и фактурными находками Клода Дебюсси. Тенденция к семантическому синтезу продолжилась и усилилась в этюдах композиторов середины XX - начала XXI веков - О. Мессиана, Д. Лигети, К. Штокхаузена и других, дав новую жизнь традиционному жанру.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора:

1. Портная И.В. Некоторые аспекты исполнительского прочтения Этюдов Дебюсси // Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена. №120. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. - С. 259-267. (0,65 пл.)

2. Портная И.В. Основные издания и редакции Этюдов для фортепиано Клода Дебюсси (от автографа к интерпретации) // Исторические, философские, политические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. №4 (10), ч.1. - Тамбов: Изд-во Грамота, 2011. - С. 138-141. (0,4 п.л.)

3. Портная И.В. Этюды Дебюсси в современном педагогическом репертуаре // Современное музыкальное образование - 2004. Материалы международной научно-практической конференции (26-29 октября 2004). Ч. 1. - СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. - С. 25-28. (0,2 пл.)

4. Портная И.В. Этюды К. Дебюсси в контексте художественного метода композитора // «Musicus». 2008, № 3 (12) (июль - август - сентябрь). - СПб.: СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 2008. - С. 48-51. (0,8 п.л.)

5. Портная И.В. О темпо-ритме поздних сочинений Дебюсси // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: Материалы международной научно-практической конференции (27-29 ноября 2008 года). Часть 2. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2009,- С. 198-201. (0,2 п.л.)

6. Портная И.В, Исполнительское искусство Клода Дебюсси // Казанская наука. №5. 2010. - Казань: Изд-во Казанский Издательский Дом, 2010. - С. 209-213.(0,4 п. л.)

Подписано в печать 22.12.2011г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ №2367.

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"» 199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д. 24 тел.: 323-30-50, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru http://www.lemaprint.ru

Текст диссертации на тему "Фортепианные этюды Клода Дебюсси в контексте развития жанра"

61 12-17/81

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. А.И. ГЕРЦЕНА

На правах рукописи Портная Ирина Викторовна

ФОРТЕПИАННЫЕ ЭТЮДЫ КЛОДА ДЕБЮССИ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ЖАНРА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Гуревич В.А.

Санкт-Петербург 2012

Введение

ОГЛАВЛЕНИЕ:

3

Глава I Жанр фортепианного этюда в исторической ретроспективе

1.1 Этюд как явление культуры.....................................10

1.1.1 Жанр этюда в различных видах искусства........................11

1.1.2 Этюды в музыке..............................................13

1.2 Связь жанра этюда с развитием фортепианного исполнительства.....14

Глава II. Клод Дебюсси в работе над этюдами

2.1 История создания этюдов.......................................55

2.2 Издания этюдов...............................................70

2.3 Анализ этюдов................................................75

Глава III. Этюды Клода Дебюсси и фортепианное исполнительство

3.1 Дебюсси - пианист............................................147

3.2 Ранние исполнители музыки Дебюсси............................154

3.3 Интерпретации этюдов Дебюсси пианистами второй половины XX -начала XXI века.................................................163

Заключение....................................................175

Список литературы.............................................177

Приложение 1. Etude retrovée (копия).............................193

Приложение 2. Сравнительная таблица темпов....................199

Приложение 3. Дискография.....................................201

Приложение 4. Предлагаемые темпы этюдов......................208

Введение

Актуальность исследования. В исполнительском и педагогическом репертуаре пианистов все более значительное место занимают этюды Клода Дебюсси. Наряду с этюдами Шопена, Листа, Рахманинова, Скрябина они все чаще звучат на концертной эстраде, включаются как обязательные в программы международных конкурсов.

Созданные в начале XX века (1915), этюды Дебюсси являют собой новый этап в развитии жанра фортепианного этюда, представляют уникальное собрание пианистических приемов, изучение которых становится необходимой ступенью в воспитании современного исполнителя. В последние годы музыка Дебюсси привлекает к себе особое внимание исследователей. Однако специальных работ, рассматривающих этюды Дебюсси во взаимосвязи с другими сочинениями этого жанра до настоящего времени не существует. Возникает потребность в теоретическом и аналитическом осмыслении места и роли этюдов Дебюсси в мировой музыкальной практике в рамках развития жанра, понимания художественного языка и особенностей прочтения авторского текста.

Для художественной культуры и искусства конца XX - начала XXI века характерны поиски аутентичности исполнительской интерпретации художественного текста в опоре на изучение культуры предшествующих эпох. В этой связи изучение творческого метода Дебюсси, особенностей его стилистики и эстетики, того влияния, которое оказали поздние сочинения Дебюсси и, в частности, этюды, на развитие европейской музыки, приобретает особенную актуальность. Интерес композитора к барочной поэтике, синтезу различных художественных течений и направлений, точность композиторских намерений, воплощенных в семантике нотного текста в самом широком понимании этого явления, необходимость адекватного прочтения авторских указаний находят отклик в современной музыкальной культуре. Отсюда исследовательский интерес к этюдам Дебюсси как квинтэссенции его композиторского письма, необходимому

музыкальному материалу на пути к пониманию фортепианных произведений французского мастера.

Концентрация исследования на изучении этюдов Дебюсси в исторической ретроспективе позволяет также определить их влияние на дальнейшее развитие жанра, связанное, прежде всего, с творчеством: во Франции - Ж. Роже Дюкаса (Jean Roger-Ducasse) (1873-1954), О. Мессиана (1908-1992), Даниэль-Лесюра1 (1908-2002); в Венгрии - Б. Бартока (1881-1945), Д. Лигети (19232006); в Финляндии - Э. Раутаваары (р.1928), Матти Раутио (1922-1986) и др.

Степень изученности проблемы. Проблема места, роли и значения этюдов Дебюсси в контексте развития жанра этюда не получила на сегодняшний день самостоятельного освещения. Она затрагивается лишь как один из аспектов исследования при анализе фортепианной музыки Дебюсси в монографиях, посвященных творчеству композитора, в работах, касающихся интерпретации его произведений.

Стилистические особенности этюдов Дебюсси рассматриваются в работах В. Быкова, Л. Гаккеля, Л. Кокоревой, Ю. Кремлева, И. Мартынова, Р. Ховата (R. Howat), С. Яроцинского, М. Вилдон (М. Wheeldon) и др. Эта тема затрагивается также в трудах Э. Денисова, Г. Хаймовского и др. Исполнительские аспекты находят отражение в работах зарубежных и отечественных пианистов М. Лонг, А. Корто, А. Ведерникова и др. Параллели между этюдами Дебюсси и фортепианным творчеством ряда композиторов второй половины XX века (или их отдельных сочинений) проводятся в работах Л. Гаккеля, Л. Раабена и др.

Объектом исследования является творчество Дебюсси в его обращении к жанру фортепианного этюда.

1 Даниэль-Лесюр (Jean-Yves Daniel-Lesur) - французский композитор и органист. Входил в группу «Молодая Франция» вместе с О. Мессианом, А. Жоливе и И. Бодрие.

Предметом исследования выступает цикл из 12 этюдов Дебюсси. Для анализа были выбраны редакции этюдов, наиболее часто используемые в отечественной исполнительской практике [33; 159], а также редакция К. Хелфера [157], входящая в полное собрание сочинений Дебюсси издательства Дюран (Бигапс1-Соп81а11а0, опубликованная во Франции; интерпретации этюдов пианистами различных периодов, стран и направлений.

Цель исследования - определить место и роль этюдов Дебюсси в эволюции жанра фортепианного этюда.

Задачи исследования:

• выявить специфику этюда как жанра, определить основные этапы его эволюции;

• выявить причины обращения Дебюсси к жанру этюда и специфику понимания им этого жанра;

• исследовать интонационные и конструктивные особенности музыкального языка этюдов, определить их взаимосвязи с этюдами предшествующих авторов;

• определить их воздействие на фортепианное письмо композиторов второй половины XX века;

• сопоставить различные редакции этюдов с целью текстологического анализа и изучения целесообразности применения каждой из них в исполнительской и учебно-педагогической практике;

• исследовать особенности интерпретации этюдов Дебюсси различными исполнителями;

• ввести в научный и исполнительский обиход ряд материалов, малодоступных до настоящего времени.

Теоретико-методологической основой диссертации послужили труды по исследованию творчества Дебюсси отечественных и зарубежных авторов: Ю. Кремлева [62], И. Мартынова [82], Л. Кокоревой

[54], Э. Денисова [37; 38], Р. Ховата [170; 171]; работы о фортепианном наследии Дебюсси: Л. Гаккеля [23], В.Быкова [17], П. Печерского [102], Т. Твердовской [131; 132; 133]; книги С. Яроцинского [154; 173], Д. Житомирского [44], В. Варунца [18], И. Ильина [51], Л. Купец [63], И. Заславской [46; 47], посвященные эстетике импрессионизма и символизма и их связи с творчеством Дебюсси, а также эстетике неоклассицизма, постромантизма и постмодернизма.

Работы по истории фортепианного этюда Н. Терентьевой [134; 135; 136; 137], В. Брянцевой [13], В. Дельсона [34, 35], Я. Милыптейна [87; 88], И. Покровской [103], Б. Бородина [11; 12] и др. стали базой для исследования эволюции жанра и определения роли и места этюдов Дебюсси в этом процессе. При анализе произведений и интерпретаций автор опирался на методологию, разработанную в фундаментальных музыковедческих трудах и трудах по истории и теории исполнительства Б.Асафьева [6], Г.Когана [53], Д.Рабиновича [111], С. Хентовой [141; 142], Ю.Холопова [144], В.Холоповой [145], С.Дюнойе (С.Бипоуег) [166; 167], КДьюпдала (К. Ц]ирс1а1) [163; 164], а также публикациях выдающихся музыкантов-пианистов М. Лонг [68; 69; 71], А. Корто [58; 59]. При анализе отдельных этюдов автор использует идеи Л. Гаккеля, В. Быкова, Р. Ховата.

Методы исследования: в диссертации использованы методы, способствующие раскрытию объекта исследования в его целостности: историзма, системно-комплексного, музыкально-теоретического,

контекстуально-интерпретационного и сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Этюды Дебюсси занимают важное место в развитии жанра фортепианного этюда, представляя собой уникальное собрание пианистических приемов новой виртуозности, порожденной эстетикой художественных явлений начала XX века.

2. Пограничное положение этюдов обуславливается тем, что, с одной стороны, их возникновение было определено предшествующим опытом

(культурными традициями, наследием), с другой - проявление эстетических и композиционных идей, отраженных в музыкальном языке этюдов, особенностях формообразования и построения цикла нашло свое продолжение в эволюции фортепианного искусства середины XX - начале XXI века.

3. Прочтение художественного текста Дебюсси требует пристального внимания исполнителей и исследователей в свете характерных современных тенденций исполнительского искусства. Исследование, проведенное в диссертации, позволяет высветить основные аспекты прочтения авторского текста Дебюсси, его редакторской и исполнительской интерпретаций, использование им специфической терминологии, направленное на лучшее понимание авторского замысла.

4. Эволюция исполнительского стиля соответствовала трансформации эстетических и философских взглядов в обществе, его приоритетов. Современные интерпретации этюдов Дебюсси есть не что иное, как восприятие этой музыки сквозь призму современного искусства, мироощущения эпохи постмодернизма. Исполнительские трактовки сегодняшнего дня доказывают, насколько эта музыка современна и созвучна наиболее общим тенденциям нынешнего исполнительского стиля.

Научная новизна работы:

• впервые дан комплексный анализ этюдов Дебюсси как с точки зрения особенностей музыкального языка, так и исполнительской интерпретации;

• определено место, роль и значение этюдов Дебюсси в развитии жанра фортепианного этюда;

• впервые конкретизируются некоторые аспекты этюдов в связи с национальными традициями французского пианизма;

• впервые исследована и введена в научный обиход не публиковавшаяся ранее в отечественных музыкальных изданиях версия этюда «Для сложных арпеджио»;

• прослежена константная тенденция воздействия музыкального языка этюдов на развитие фортепианного письма композиторов середины XX - начала XXI века, в том числе в жанре этюда.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что в процессе научного анализа выявлены особенности этюдов Дебюсси в контексте развития жанра, определено их место в эволюции фортепианного письма XX века как средоточие различных тенденций, нашедших свое продолжение и воплощение в явлениях современного искусства.

Практическая значимость исследования. Материалы и выводы диссертации могут быть включены в учебный курс истории музыки, в том числе в качестве дополнительного материала, имеют практическую ценность для концертных исполнителей, могут использоваться при изучении истории современного фортепианного исполнительского искусства, в учебно-педагогической практике.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации и опубликованные статьи по теме диссертации могут служить методическим пособием для студентов музыкальных и музыкально-педагогических училищ, лицеев и колледжей, консерваторий, музыкальных факультетов вузов, а также применяться в учебных курсах «История фортепианного искусства», «История зарубежной музыки XX века», в специальных курсах по интерпретологии.

Апробация работы проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы зафиксированы в виде четырех научных статей [104-107], а также отражены в докладах на международных научных конференциях, в том числе: «Этюды Дебюсси в современном

педагогическом репертуаре» // Материалы конференции «Современное музыкальное образование - 2004» - СПб., 2004; «О темпо-ритме поздних сочинений Дебюсси» // Материалы конференции «Музыкальное образование в современном мире: диалог времен» - СПб., 2009.

Структура работы. Диссертация, выполненная на 208 страницах, состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы [с. 177— 192] (183 наименований, в числе которых 155 работ на русском, 28 работ на английском, французском, норвежском, польском и украинском языках), приложений (в том числе, содержащих копию рукописи варианта этюда «Для сложных арпеджио» (Etude retrouvée), сравнительную таблицу темпов исполнения этюдов, дискографию этюдов и записей «Etude retrouvée», таблицу предлагаемых темпов).

Глава I. Жанр фортепианного этюда в исторической ретроспективе

1.1. Этюд как явление культуры

Жанр этюда, в первую очередь, широко представлен в различных видах искусства - литературе, живописи, музыке. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.Даля (1863-66) дается следующее определение этюда: «ЭТЮДЫ м., мн., франц., в художестве, опыты, попытки, образчики для изученья, для наторенья» [30]. Словарь С. Ожегова, впервые вышедший в 1949, также приводит ряд толкований слова «этюд»: «1) Музыкальное произведение виртуозного характера. 2) Рисунок, картина или скульптура, выполненные с натуры, обычно часть будущего большого произведения. 3) Небольшое по объему произведение (научное, критическое), посвященное частному вопросу. 4) Вид упражнения (в музыке, шахматной игре). 5) Рисование, писание красками с натуры для упражнения, заготовки эскизов2».

В то же время в жанре этюда создавались и создаются работы, относящиеся к другим сферам человеческой деятельности. Известны «Математические этюды», «Этюды по алгоритмизации»; шахматные этюды; в жанре «этюда» создаются научные и научно-популярные труды: «Этюды о Вселенной»; Теологические этюды; Этюды желудочной хирургии, Медицинские этюды; Литературные этюды (к примеру, «Этюды о любви» испанского философа и публициста X. Ортега-и-Гассета (1883-1955); «Психоаналитические этюды» 3. Фрейда (1856-1939); Поэтические этюды; Фотоэтюды (этюды фотоохотника, эротические этюды и т.п.); Архитектурные этюды; Театральные этюды, в том числе, кино- и телесценарии в этом жанре; нередко используется этот термин и в рекламе: Мексиканские этюды (реклама ресторана), Чешские этюды (туры в Чехию).

2 В издании 1953 - иной вариант: «Этюд, -а, м. 1. Эскиз. Э. к картине. 2. Название некоторых произведений (научных, критических и т.п.), небольших по объему, посвященных частному вопросу. Критический э. 3. Музыкальное произведение виртуозного характера. Этюды Рахманинова. 4. Вид упражнения (в музыке, шахматной игре и т.п.). Этюды для начинающих. Решить шахматный э.» [100, с. 843].

1.1.1. Жанр этюда в различных видах искусства В художественном творчестве в целом бытование жанра этюда связано со спецификой работы с материалом, который используется при создании художественного произведения. Этюд встречается и как техническое упражнение, и как дефиниция подготовительной работы, и как самостоятельное художественное произведение. В поэтической речи особенности этюда определяются тем, что здесь наиболее крепка спаянность формы и художественного смысла. Как техническое упражнение, лишенное своих художественных заданий, подобный этюд, естественно, в печати не появляется. В то же время примеры стихотворных этюдов в плане разработки отчетливо поставленных формально поэтических задач давались, в частности, В. Брюсовым на протяжении всей его деятельности. В 1918 брюсовские Этюды были изданы под названием «Опыты» [14] особой книгой. В «Опытах» среди множества произведений, интересных лишь с формальной точки зрения, есть несколько таких, где разрешение формальной задачи связано с интересом общехудожественным. Наиболее отчетливо это соединение проявляется там, где формальная задача отличается особой заостренностью. К примеру, стихотворение «В дорожном полусне» является образцом палиндрома. Безусловно, «Опыты» В. Брюсова «свидетельствуют некоторыми примерами своими, что и при разработке формально технической проблемы можно обрести, иногда неожиданно, полновесные художественные ценности» [43]. Другое значение этюда - как подготовительной работы - наиболее отчетливо проявляется в литературно-критической области. Многие книги об искусстве первой половины XX века есть не что иное, как сборники подобных этюдов, возникших в разное время и соединенных лишь впоследствии в одно целое3. Этюд в третьем своем значении - как опыт, приобретающий самостоятельную художественную ценность, встречается и в литературной

3 Таковы, например, работы Андрея Белого «Символизм» [7], В.Брюсова «Далекие и близкие» и множество других.

критике, и в художественной прозе, и в стихотворном творчестве. Литературно-критический этюд