автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыка шорского эпоса: структурная организация, нотация, эдиция

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка шорского эпоса: структурная организация, нотация, эдиция"

Гг >:

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ^ • НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ <Л л _ им. М.И. ГЛИНКИ

РГб од

_ - Д0|" 1998 На правах рукописи

НАЗАРЕНКО Регина Борисовна

МУЗЫКА ШОРСКОГО ЭПОСА: СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ, НОТАЦИЯ, ЭДИЦИЯ

Искусствоведение

(специальность 17.00.02 - музыкальное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск 1998

Работа выполнена в Институте филологии Сибирского отделения Российской Академии Наук

Научный руководитель - кандидат физико-математических наук В. В. Мазепус

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Ведущая организация - государственный Институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Защита состоится 19 июня 1998 г. в 15 час. на заседании диссертационного совета К 092.21.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории им. М.. И. Глинки.

Автореферат разослан «^¿¿2X^1998 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

В. М. Гацак

кандидат искусствоведения Н. И. Кондратьева

кандидат философских наук

Н. П. Коляденко

Актуальность темы

Актуальность темы данного диссертационного исследования обусловлена характерной тенденцией последних лет, присущей не только шорцам, но и другим малочисленным народам Сибири. Имеется в виду подьем этнического самосознания и самоосмысления, сопровождающийся интересом к национальным традициям, языку, фольклору. В этой ситуации этномузыковедение до сих пор представляет собой незаполненную нишу в сфере изучения шорской культуры, поскольку научные данные о ее музыкальной стороне, столь необходимые в настоящее время как самим представителям национальной культуры, так и ее исследователям, почти совершенно отсутствуют.

Кроме того, актуальность темы исследования определяется и степенью научной "освоенности" данного жанрового ареала в сравнении с родственными традициями других тюркоязычных народов Сибири. Музыкальная сторона шорских героических сказаний, в отличие от музыкальной составляющей эпической традиции хакасов, тувинцев, алтайцев и, в особенности, саха (якутов)., до настоящего времени практически не исследована.

Сказительскую традицию, наряду с обрядовыми жанрами, можно назвать стержневым и системообразующим явлением в жанровой системе фольклора тюрков Южной Сибири, и шорцев в частности. Именно поэтому исследование, посвященное выявлению типологических признаков шорского эпоса и формулированию принципов его нотации и эдиции, представляется не только своевременным, но и давно назревшим.

Предмет исследования

Предметом исследования является музыкальный компонент шорских героических сказаний в тесной связи с другими их сторонами, прежде всего - сюжетно-композиционной и вербаль-

но-поэтической. Научное значение избранного предмета исследования определяется, как уже говорилось, выделенной ролью эпоса в системе культуры - не только шорской, но и других этносов Сибири. Эта роль эпической традиции, с учетом ее об-рядово-магического контекста, стала еще более значимой в XX веке, в связи с утратой шаманской традиции - одной из главной составляющей фольклорной системы многих народов Сибири.

Цели и задачи исследования

Главные цели диссертационной работы заключаются в создании целостной аналитической и комплексно-эдиционной моделей эпических памятников традиционной культуры шорцев.

Для достижения указанных целей Представляется необходимым решение ряда конкретных задач. Основными из них являются:

1) введение в научный обиход новых музыкально-этнографических материалов, репрезентирующих шорскую сказительскую традицию;

2) выявление структурной организации исследуемых эпических .текстов и их типологизация;

3) установление нормативных внутритекстовых слогоритми-ческих типов и принципов звуковысотной организации;

4)определение этапов нотирования с последующим установлением обязательных и факультативных признаков нотной транскрипции;

5)формирование эдиционных принципов, соответствующих имманентным закономерностям исследуемого памятника эпической традиции шорцев.

Материал исследования

.Диссертация выполнена на базе обширного музыкально-этнографического материала, среди которого в первую очередь следует указать фонозаписи шорского эпоса (все фонограммы хранятся в Архиве традиционной музыки Новосибирской государственной консерватории имени М.И.Глинки): "Кан Перген" -запись 1969 года, выполнена А.И.Чудояковым, сказитель

П.И.Кыдыяков (1908 - 1970); "Алтын Эргек", "Алтш Таш" - записи 1987 года, выполнены Н.М.Кондратьевой, Р.Б.Назаренко, Г.Б.Сыченко, сказитель М.К.Каучаков (1936 г. р.); "Алтын Сур" - запись 1995 года, выполнена Р. Б.Назаренко, сказитель А.В.Рыжкин (1924 г.р.), "Кан Мерген" - запись 1997 года, выполнена Л. Н.Арбачаковой, сказитель В. Е. Таннагашев (1932 г.р.) (все сказители являются носителями мрасского диалекта шорского языка). Кроме того, в работе используются сведения, полученные автором от сказителей М.К.Каучакова, A.B.Рыжкина, Н.Г.Рыжкиной (1928 г. р.), В. Е. Таннагашева и других знатоков шорского фольклора в ходе экспедиционных работ, проводившихся в Северной Шории в 1995 и 1997 годах.

Методы исследования

Методологической основой исследования стали научные подходы, сложившиеся в отечественном и зарубежном этномузыкоз-нании, фольклористике, этнологии. Одна из важнейших для диссертации методологических посылок связана с использованием в теоретической части исследования универсально-грамматического подхода (В.В.Мазепус). Здесь же используются в ограниченных пределах методы количественного и структурного анализа, сложившиеся в филологии, фольклористике, музыкознании (А.А.Реформатский, В.Ченовет и Д.Би, Б.М.Гаспаров, Н.М.Кондратьева). В аналитических разделах диссертации применялись также и другие методы музыковедческих исследований: слого-ритмический метод (К.В.Квитка, А.А.Банин), звуковысотный и транскрипционный (Э.Е.Алексеев), темброво-артикуляционный (В.В.Мазепус). Большое значение в исследовании отводится методу комплексной текстологии (В.М.Гацак) и близкой к нему методологии комплексного филолого-музыковедческого исследования эпических текстов (Э.Е.Алексеев, А.П.Решетникова).

Научная новизна

Новизна данного диссертационного исследования заключается, прежде всего, во введении в научный обиход нового музыкально-этнографического материала.

В диссертации впервые представлены и рассмотрены уникальные данные, характеризующие наиболее активную в настоящее время мрасскую эпическую традицию шорцев. Один из двух анализируемых памятников - сказание "Кан Перген" - полностью нотирован в результате детальной расшифровки его фонограммы.

Кроме того, новыми являются как результаты, так и сами методы звуковысотного и композиционного анализа, ранее не применявшиеся при анализе родственных эпических традиций и эпоса в целом. Новизна теоретических результатов исследования заключается, в частности, в том, что впервые установлены композиционные принципы - кумулятивный и возвратный - организации шорских сказаний, выявлены функциональные свойства всех напевов анализируемых сказаний, а также некоторых зву-ковысотных структур, в том .числе ступеней звукоряда.

Новизной отличаются также установленные в ходе исследования эдиционные принципы, позволяющие создавать более адекватные, чем в прежних изданиях, текстовые модели больших по объему эпических памятников.

Наконец, публикация сказания "Кан Перген" в томе "Шорские героические сказания" (с приложением грампластинки, на которой звучат фрагменты этого сказания) 60-томной академической серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока" на основе выработанных в диссертации способов нотации и эдиции представляет собой, по-видимому, не имеющее аналогов явление в научной литературе.

Практическая ценность результатов работы

Практическая ценность выполненного диссертационного исследования состоит в своевременной письменной фиксации памятника "умолкающей" (термин Э.Е.Алексеева) культуры. Сказителей, равных по мастерству П.И.Кыдыякову, исполнившему сказание "Кан Перген", сейчас уже нет. Но осуществленная публикация, репрезентирующая в деталях как само сказание, так и специфику его исполнения, открывает широкие возможности использования в исследовательских и в дидактических целях. Кроме того, допускают применение в аналогичных изданиях и, следовательно, практически значимы новые принципы нотации и

эдиции, разработанные в ходе изучения шорского эпоса. Приложение к диссертации содержит текст сказания "Кан Перген" и представляет собой полномасштабное практическое воплощение развитых в исследовании новых эдиционных принципов.

Апробация работы

Основные результаты диссертационного исследования докладывались на I Международном симпозиуме "Музыка тюркских народов" (Алматы. 1994), на Международной научно-практической конференции "Народы России: возрождение и взаимодействие культур" (Уфа, 1996), на Всероссийском научно-практическом семинаре'"Народная культура Сибири" (Омск, 1996), использовались при подготовке к изданию тома "Шорские героические сказания. Кан Перген. Алтын Сырык" серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока", и опубликованы в ряде научных изданий.

Структура и содержание работы

Диссертация состоит из Введения, трех глав. Заключения, списка использованной литературы и Приложения.

Во Введении формулируются актуальность избранной темы исследования, цели и задачи работы, а также основные методологические подходы, дается характеристика используемого материала, приводятся сведения, опубликованные в научной.литературе о шорской эпической традиции, излагается структура и содержание диссертации.

В Главе 1 - "Композиционные принципы сказаний "Кан Перген" и "Алтын Эргек" - рассматривается традиционная форма исполнения героических сказаний, определяется основная структурная единица текста, устанавливаются композиционные модели сказаний.

Шорская сказительская традиция представляет собой весьма интересное явление в ряду удивительного разнообразия эпических .форм сибирских народов. По регионально-этническому признаку и способу исполнения шорские сказания близки, с одной стороны, хакасским, с другой - алтайским. Общим исполнитель-

ским принципом, присутствующим в каждой упомянутой культуре, может считаться кай (алт. - кай, хак. - хай) - маркированный голосовой тембр, присущий только эпической традиции. Несмотря на то, что каждый сказитель (даже в рамках локальной ска-зительской школы) обладает индивидуальным набором тембраль-ных признаков кая, данный тип эпического интонирования существует почти во всех традиционных культурах тюрков Южной Сибири.

Эпос шорцев, алтайцев, хакасов исполняется с инструментальным сопровождением. У хакасских хайдхи (сказителей) аккомпанирующим инструментом служит чатан (дощечная цитра, хотя встречаются сведения и об использовании сказителями хо-тса), у шорцев' - комус, у алтайцев - тогшуур. относящиеся, как и хакасский хомыс, к типу чашечных шейковых лютен с щипковым способом звукоизвлечения.

Согласно теоретической концепции Э.Е.Алексеева, касающейся типологии музыкального эпоса народов Сибири (немузыкального 'эпоса, по его мнению, не существует), шорские героические сказания могут быть отнесены к "гибридному" типу, совмещающему Л-принцип, образно названный "музыкальным театром на эпической основе", для которого характерна система постоянных музыкальных характеристик действующих лиц и ситуаций. и С-приндап - внемелодическое оказывание. Вписываясь в рамки этих принципов, по форме исполнения шорский эпос представляет собой чередование фрагментов, поющихся каем с аккомпанементом комуса, с поэтической речью. Сюжетная развертка осуществляется сказителем в вокальной и речевой манере исполнения. В большинстве случаев речевой фрагмент является пересказом содержания пропетого эпизода, но иногда в нем существенно детализируется действие или говорится о новых событиях. Подобная форма исполнения эпоса характерна для многих тюркоязычных народов.

Материалом для анализа послужили фонограммы и нотные расшифровки двух сказаний - "Кан Перген" и "Алтын Эргек", а также сведения, полученные от сказителей М.К.Каучакова, В. А. Рыжкина, В. Е. Таннагашева. По словам М. К. Каучакова. в его сказительском арсенале присутствуют девять "мотивов" (в диссертации используется термин "напев"), несущих.образно-эмо-

циональную нагрузку. Сказитель исполнил каждый напев отдельно, в виде инструментальных наигрышей (по-шорски шертыте), прокомментировав функцию каждого напева.

1. "Основной" мотив - не имеет строгой сюжетной закрепленности и появляется в различных моментах сказания; также передает состояние радости.

2. "Вступление" к сказанию.

3. "Мотив жалобы, грусти"' - характеризует эмоциональное состояние персонажей.

.4. "Мотив, сопровождающий чей-либо разговор" (функция диалога) ."

5. "Мотив скачки" ("богатырь едет на коне").

6. "Мотив мести" - звучит в тот момент, когда богатырь говорит своему врагу: "Подожди, ты от меня не уйдешь, я тебе отомщу!".

7. "Мотив боя I" - мотив поединка богатырей.

8. "Мотив боя II" - как и предыдущий напев, появляется в эпизодах сражений.

9. "Хакасский мотив" (функцию этого напева исполнитель не смог определить точнее).

Другой сказитель - В.А.Рыжкин - также указал на наличие в своих сказаниях множества напевов, хотя при анализе его пения удалось выявить только два. Тем не менее, сама ориентация исполнителя на множественность напевов весьма важна при установлении традиционных композиционных типов сказаний.

Перед исполнением фрагмента сказания "Кан Мерген" В.Е.Таннагашев продемонстрировал 7 эпических напевов, связав их с конкретными сюжетными реалиями эпоса. В самом же сказании обнаружено 5 напевов.

Напев как композиционная единица шорского эпоса в масштабном отношении сопоставим с поэтической строфой. В большинстве случаев в поющемся фрагменте строфа (соответственно и напев) повторяется несколько раз с незначительным варьированием напева. После исполненного каем фрагмента следует речевой эпизод. Необходимость двойной трансляции обусловлена специфической формой произносимого при пении каем текста, который изобилует асемантическими словами, а также нарушениями согласований и логической последовательности слов.

Итак, в схематическом виде форма исполнения шорских сказаний выглядит следующим образом: (кай + речь) -»(кай + р е ч ь) -*... Для обозначения блока "кай + речь" условно используется термин "тирада".

.В результате полной нотной и текстовой расшифровки в сказании ""Кан Перген" по звуковысотным и метроритмическим признакам выделено 15 напевов. При определении семантики напевов прежде всего обращалось внимание на их связь с сюжетным рядом сказания. В результате было обнаружено, что одни напевы являются лейтмотивами (напевы 9 и 10), другие имеют свободную семантику, их образно-эмоциональный спектр довольно широк. Один и тот же напев может быть использован при характеристике различных персонажей и ситуаций. Данное наблюдение подтверждено и комментариями сказителей, поэтому при семантическом анализе напевов допускалась экстраполяция комментариев Каучакова, приемлемая постольку, поскольку все упомянутые сказители являются носителями одной исполнительской традиции.

Выделенные пятнадцать напевов распределены по 102 тирадам сказания "Кан Перген". После уточнения стилистической характеристики и определения семантической нагрузки напевов каждому из них присваивается собственный номер. Расположение пронумерованных напевов по порядку следования тирад образует линейную схему сказания, в которой прослеживается кумулятивный тип композиции, то есть принцип "нанизывания" тирад, основанных на одном и том же напеве:

#332111445554488877881 14 14 14 12 X 13 13 .6 52663999 9а 5566 13 15 66666677777 777 1-1 11599 12 22266633333 10 10 10 10 10 И И И 6 И 5 4 4 2 15 15 15 1 1 1 1 1 1 1 1 #

Следующим шагом к определению композиционных принципов сказания "Кан Перген" является построение дистрибутивной матрицы, количественно отражающей все наблюдаемые соединения напевов в сказании и позволяющей установить их функциональность.

Подчеркнем, что построение дистрибутивной матрицы такого

рода особенно информативно в тех случаях, когда объем изучаемого материала ограничен - например, рамками одного произведения. Статистика наблюдаемых соединений помогает, исходя из системных аналогий, уточнить функциональную нагрузку элементов текста и, кроме того, с достаточной вероятностью восстановить соединения, не встретившиеся в реальном тексте, но, скорее всего, допустимые нормами рассматриваемой традиции.'

Для сказания "Кан Перген" характерна высокая степень заполненности главной диагонали дистрибутивной матрицы. Данная закономерность также указывает на то, что в "Кан Пергене" преобладает принцип кумуляции тирад, основанных на одном и том же напеве. Особой активностью в этом плане отличаются напевы 1,6,7. Лишь 12-й напев, вообще редкий в сказании, ни разу не звучит подряд в двух соседних тирадах.

По диагонали матрицы, отражающей общий принцип композиции. трудно определить местоположение и количество повторяющихся тирадных блоков в сказании. Так, например, позиция напева 1 перед напевом 1 встречается в сказании, согласно матрице, 12-раз. В первом появлении напев 1, согласно линейной схеме сказания, объединяет тирады 4-6, второй раз он звучит в 21-й тираде, третий - в тирадах 59 - 62, четвертый - в тирадах 95 - 102. Учитывая количественное преимущество напева 1 (всего в сказании 16 тирад с напевом 1) и его доминирующее положение в последних восьми тирадах сказания, допустимо определение заключительного раздела сказания (тирады 95 -102) как репризного.

В сюжете "Кан Пергена" также можно найти определенные закономерности, связанные с структурообразующей ролью напева 1. Так, например, после эпического зачина, в тирадах 4-6 речь идет о рождении богатыря - Кан Пергена. В заключительных тирадах также говорится о появлении нового богатыря -сына Кан Пергена. Таким образом, возвращение в финальной части сказания к 1-му напеву сопряжено с сюжетным повтором.

Если функция напева 1 определяется на основании изложенного совершенно отчетливо, то для выяснения функциональности других 14-ти напевов сказания возникает необходимость построения укрупненной композиционной модели, способствующей вы-

явлению закономерностей их чередования и сочетаемости. Для этого все 15 напевов разделены на блоки, в которых объединяются напевы со сходным мелодико-ритмическим рисунком. В результате формируются 7 блоков.

Следующим аналитическим этапом является построение линейной схемы сказания, фиксирующей уже порядок следования выделенных блоков, а затем - соответствующей дистрибутивной матрицы.

В результате дистрибутивного анализа выявлены три функциональные группы напевов - центральные, лейтмотивы и периферийные, а также установлена в виде диаграммы движения композиционная схема сказания "Кан Перген".

Применительно к сказанию "Алтын Эргек" (8 напевов, 261 тирада) используется идентичная "Кан Пергену" серия аналитических процедур, в результате которой делается заключение о доминирующей роли напева 2 и приближающемуся к нему по степени универсальности напеве 5. Каждому появлению тирады с новым напевом предшествует возвращение к напевам 2 и 5. поэтому оба напева определяются в соответствии с терминологией В. В.Мазепуса как "универсальные эллиптизаторы". Другие шесть напевов сказания входят в группы лейтмотивов (напевы 3, 7) и периферийных (напевы 1, 4, 6, 8). Установленные функциональные свойства напевов позволяют определить данный тип композиции как возвратный.

Подводя итог анализу композиции в шорских героических сказаниях, следует выделить следующие закономерности. Шорские сказания - многотемные композиции, в которых доминирующее положение занимают один или несколько напевов: в "Кан Пергене" - "центральные" с ведущей ролью напева 1, и два "эллиптирующих" в "Алтын Эргеке" - с большей-универсальностью напева 2. Остальные напевы так или иначе функционально связаны с ними, и каждое из проанализированных сказаний представляет индивидуальную форму этих связей.

Два композиционных принципа, установленные в Главе 1, -кумулятивный и возвратный - представляют собой, по-видимому, две различные реализации одного и того же типа архитектоники сказаний,- характерного для мрасской сказительской школы. Данному типу архитектоники свойственно использование напе-

bob, относящихся к трем функциональным классам - доминантному, включающему напевы с ярко выраженной формообразующей функцией (они могут быть эллиптизаторами или образовывать "центральную" группу с максимально свободной дистрибуцией), лейтмотивному и периферийному, роль которого состоит в усложнении,- распространении последований доминантных и лейтмо-тивных элементов.

Глава 2 - "Высотная и ритмическая организация музыки шорских сказаний" - посвящена выявлению закономерностей сло-горитмической организации напевов шорских героических сказаний и анализу звуковысотного комплекса музыкальных текстов.

Одним из факторов, определяющих потенциальную возможность индивидуализации ритмического облика каждого напева, является система стихосложения шорского эпоса.

В ее основе лежит лишь приблизительно равносложный неце-зурированный стих. Однако следует учитывать, что стиховая организация в шорском эпосе имеет две разновидности соответственно двум формам исполнения - вокальной и речевой. Стих, регулируемый метроритмом напева и аккомпанемента, наряду с начальной рифмой или аллитерацией изобилует синсеман-тическими образованиями типа пир, Зей, Эё. Последние совмещают орнаментальную и слогообразующую функции, формируя в концах строк тавтологическую рифму. Кроме этого, пропеваемый стих в рамках одной тирады иногда тяготеет к изосиллабичес-кой структуре. Все эти характеристики, за исключением начальной рифмы или аллитерации, не распространяются на речевые фрагменты, в которых текст организован несколько иначе и еще более далек от строгой силлабики.

Для оказания "Кан Перген" производится сегментация внутри напевов по слогоритмическому признаку и рассматриваются их вариативные возможности на уровне отдельных сегментов в пределах конкретной тирады. В результате анализа выявлены следующие закономерности слогоритмической организации текста:

1. В сказании преобладают двухстрочные напевы, которые в свою очередь распадаются на напевы с равнослоговым и нерав-нослоговым составом строк.

2. В напевах с равнослоговым составом строк наблюдается сходная в каждой из строк сегментация, являющаяся следствием повторяющихся словоразделов и ритмических формул. Такие напевы, так же как и близкие к ним двухчастные, в малой степени подвержены слогоритмической вариативности.

3. Для напевов с различным слоговым составом, будь то короткий или длинный стих, характерна следующая тенденция. Первая и последующие нечетные строки обладают ритмо-времен-ной подвижностью, ведущей либо к образованию новой модели строки, либо к укрупнению масштабов в рамках исходной слогоритмической схемы. В противовес этому свойству нечетных строк четные выполняют стабилизирующую функцию; их относительно слабая вариативность способствует прояснению общих контуров музыкально-поэтической формы тирады.

Помимо слогоритмического фактора, индивидуальный облик напевов сказаний детерминирован функциональными свойствами тонов звукоряда.

При анализе мелодических формул сказаний рассматривается характер соотношения всех ступеней звукоряда. Исходным пунктом в этом исследовании является суммарный звукоряд каждого из сказаний. Для сказания "Кан Перген" таковым является зву-ковысотная последовательность С-с1-ез(е)-Р(Е/)^-а-Ь, где ¥/ означает -несколько повышенное Р, для сказания "Алтын Эргек"

- С-еэ-Р^-а (реальное звучание квинтой выше). Как видно из приведенных последовательностей, пятиступенный звукоряд "Алтын Эргека" полностью вкладывается в семиступенный "Кан Пер-гена". Это позволило при дальнейшем анализе мелодических формул пользоваться единой нумерацией ступеней суммарного звукоряда, которая выглядит следующим образом:

С-й-ез-Р-я-а-Ь 1-6-2 -3-4-5-7

(приведенные выше в скобках варианты ступеней далее отождествляются с основными).

В напевах обоих сказаний используется не весь звукоряд, а только -его фрагменты. Особенно это характерно для сказания "Кан Перген", в котором наблюдается большая вариативность в количественнйм использовании ступеней обобщенного звукоряда

- от двух до шести. Все семь ступеней обобщенного звукоряда

в одном напеве сказания "Кан Перген" не встречаются ни разу. В сказании "Алтын Эргек", напротив, только в трех напевах из восьми присутствует неполный звукоряд, в остальных же напевах реализованы все пять ступеней обобщенного звукоряда.

Первый этап аналитической работы, направленный на выявление функциональной нагрузки тонов звукоряда, связан с построением дистрибутивных матриц, фиксирующих свойства сочетаемости ступеней звукоряда и их функциональную нагрузку в каждом из напевов.

В ходе анализа 23-х матриц напевов обоих сказаний делаются заключения относительно,количественных и качественных показателей дистрибуции каждой ступени обобщенного звукоряда. Данные, содержащиеся в Таблице 1, по существу, являются сводными. Они отражают в большей мере обобщенный по всем напевам сказания функциональный статус каждой ступени, то есть ее способность выступать в качестве инициального, финального, выдержанного и периферийного тонов напева (выдержанный тон определяется как тон большой длительности, выделенный тембром; периферийный тон характеризуется минимальной сочетаемостью с другими ступенями).

Таблица 1

Функциональность ступеней обобщенного звукоряда

ступень 1 { выдержанный тон периферийный тон

"КЛ" "АЭ" "КП" "АЭ" "КП" "АЭ"

1 3 3 6 4 + + _

2 1 2 - 1 - + -

3 10 1 9 3 + + -

4 1 2 - - + + -

5 - - - - - - +

6 - - - - - - +

7 - - - - - - +

Однако информативность таких данных до некоторой степени ограниченна в силу того, что отдельный напевы довольно резко противопоставлены друг другу по своей организации. .Поэтому необходим™ шагом, позволяющим получить итоговые показатели по звуковысотным закономерностям применительно к каждому на--

певу обоих сказаний, является сведение воедино всех аналитических результатов данного раздела исследования, касающихся функциональной структуры звукоряда каждого из напевов в отдельности. Эти результаты содержатся в Таблице 2 и Таблице 3, в которых отражены следующие параметры: номер напева, строение звукоряда, положение инициальных (1п), финальных (fin), выдержанных и периферийных тонов, длина строки в сло-гонотах.

Таблица 2

Функциональный статус тонов 'звукоряда в напевах сказания "Кан Перген"

напевы звукоряд 1п fin выдержанный тон периферийные тоны длина строки

1 1-2-3 3 1 3 3 ;2 8

2 1-2-3 3 3 - 1 7

3 1-2-3-4 2 3 3 1; 4 9

4 1-2-3-4 1 1 - 4 9(8)

5 1-2-3 3 1 з; 1 2 6

6 1-3 3 3 3 1 8

7 1-2-3 3 3 - 1 8

8 1-3 3 3 - 1 7

9 1-2-3-4-5-7 4 1 4 1 10

10 1-2-3-4 1 1 - - 5

И 2-3 3 3 - 2 9

12 1-2-3 1 3 3 - 8

13 1-2-3-4-6 3 1 3 1;2;4;6 7

14 1-2-3 3 3 3 1 11(12)

15 1-3 3 3 3 1 12

Таблица 3

Функциональный статус тонов звукоряда в напевах сказания "Алтын Эргек"

напевы звукоряд т ПП выдержанный тон периферийные ТОНЫ длина строки

1 1-2-3-4 1 1 3; 1 4 И

2 1-2-3-4-5 2 1 3 1: 5 13

3 1-2-3-4-5 4 1 4 - 7

4 1-2-3-4-5 1 1 3 5 И

5 1-2-3-4-5 2 3 3 1; 5 6(7)

"6 . 1-2-3-4-5 4 3 - - 5(6)

7 1-2-3-4 1 3 - 2; 3; 4 4+4

8 1-2-3-4 3 2 - 1 6

Результаты аналитической работы, обобщенные в приведенных таблицах, позволяют сделать следующие заключения. В сказании "Кан Перген" диапазон звукорядов значительно шире, чем в сказании "Алтай Эргек". Наиболее распространенный тип звукоряда в сказании "Кан Перген" - трехступенный. Для напевов с данным типом звукоряда характерна допустимость 1-й и 3-й ступеней в качестве инициального и финального тонов. В позиции выдержанного тона, если таковой встречается в напеве, преимущественно оказывается 3-я ступень. В качестве периферийного тона в 3-ступенных звукорядах встречается любая из трех ступеней.

В четырех - шестиступенных звукорядах наблюдается большая функциональная вариативность ступеней, особенно в функции инициального и периферийных тонов. В этом отношении особенно показательны напевы сказания "Алтын Эргек". В самом распространенном типе звукоряда - пятиступенном - функцию инициального тона может выполнять 2-я, 4-я и 1-я ступени, но ни разу (в отличие от сказания "Кан Перген") не встречается в данной позиции 3-я ступень.

'В минимальных - двухступенных - звукорядах сказания "Кан

Перген" в качестве инициального и финального тонов неизменно фигурирует 3-я ступень (как в типе звукоряда 1-3. так и в типе 2-3). В ходе дистрибутивного анализа был зафиксирован запрет на последовательность ступеней 3-1 в напевах "Кан Пергена", имеющих трех - шестиступенные звукоряды. По всей вероятности, данное ограничение "целенаправленно" - с точки зрения культурной традиции - компенсируется сформированной в "Кан Пергене" самостоятельной звукорядной структурой, имеющей в своем составе .только 1-ю и 3-ю ступени. Эта структура, по существу, может быть трактована как первичный дифференцирующий признак всей группы двухступенных напевов с звукорядом 1-3. Необходимо отметить, что данные напевы имеют различный слоговый состав строк, который, в свою очередь, является маркером каждого напева.

Глава 3 - "Нотация и эдиция шорского эпоса" - посвящена проблеме публикации эпического памятника, рассматриваемой на примере издания тома "Шорские героические сказания. Кан Перген.- Алтын Сырык", вышедшего в 60-томной академической серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока".

В данном издании изначально заложены новаторские эдицион-ные принципы. Комплексный музыкально-филологический характер серии выражен не столько в интегрировании этих двух научных областей, сколько, по-видимому, в качественном изменении принципов публикации музыковедческих разделов. В сравнении с изданием предшествующей серии "Эпос народов СССР", в "Памятниках фольклора народов Сибири и дальнего Востока" наличие музыковедческого раздела становится неотьемлемой частью публикации (разумеется, это не касается сугубо вербальных фольклорных жанров). Меняется и концепционный аспект музыковедческого раздела, предусматривающий комплексное аналитическое описание конкретных феноменов этнической интонационной культуры, сопровождаемое репрезентативными нотными примерами, подготовленными с учетом.современных методологических принципов, предъявляемых к фольклористическим нотациям.

Том "Шорские героические сказания: Кан Перген. Алтын Сырык" первоначально, при апробации его в 1984 г. на заседании Главной редколлегии серии "Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока", сохранял все эдиционные параметры.

принятые в первых томах серии. Дальнейшая научно-эдиционная работа выявила целый ряд новых возможностей и путей совершенствования формы и качества издаваемого текста. Исходной методологической установкой в этом направлении стала идея комплексной текстологии, развиваемая В.М.Гацаком.

В разделе 3.1 Главы 3 - "Вопросы.нотации шорского эпоса (на примере сказания "Кан Перген")" - содержатся разработанные принципы эдиционно-аналитческой нотации крупномасштабного фольклорного памятника.

В ходе аналитического процесса стадиально формируются типы нотных транскрипций с соответствующими им целями. Поэтому при подготовке нотации сказаний "Кан Перген". "Алтын Эргек" и других целесообразно выделить три стадии транскрипционной работы. Первая стадия начинается после первичного прослушивания фонограммы сказания, это своего рода краткий "конспект" сказания. Терминологически данный тип нотации можно обозначить как каркасно-графический. Суть его заключается в следующем. Последовательно, согласно фонограмме, фиксируется мелодическая линия вокальной партии (при двухголосной фактуре аккомпанемента, как правило, в одном из голосов она дублируется). Форма фиксации - условно-графическая, где все длительности разделены на три группы: краткие, обозначаемые точкой, долгие - прямой чертой и выдержанный тон -длинной прямой чертой. Высота тона в буквенном обозначении указывается над длительностью или слева от строки, в зависимости от характера звуковысотных изменений внутри строки напева.

На второй стадии нотной расшифровки сказания последовательно фиксируются сменяющие друг друга напевы с аккомпанементом комуса и подтекстовкой. Их запись осуществляется в традиционной пятилинейной нотной системе.

Первоначальный эдиционный вариант сказания "Кан Перген" предполагал включение в музыковедческий раздел нескольких напевов, котированных подобным образом.

Наконец, последняя стадия транскрипционной работы заключается в последовательной расшифровке каждой тирады сказания, то есть всего эпоса, и создании детальной модели текста, адекватной фонограмме, - модели, в которой объединяются

музыковедческая и филологическая транскрипции.

Тип аналитической нотации, представленный в сказании "Кан Перген", имеет свою специфику. Весь транскрипционный комплекс (тембр, звуковысотность, метроритм и пропеваемый текст), лежащий в основе нотации сказания, "продиктован" релевантными признаками самой традиции, обнаруженными в процессе ее исследования. Сформулированный и реализованный в сказании "Кан Перген" метод нотации оказался результативным, так как позволил максимально раскрыть все значимые параметры текста и при этом избежать факультативных, избыточных моментов.

В разделе 3.2 Главы 3 - "Вопросы эдиции сказания "Кан Перген" - устанавливаются принципы публикации фольклорного памятника, соответствующие имманентным закономерностям исследуемой традиции.

•Публикация памятника традиционной культуры есть введение фольклорного текста в пространство письменной культуры. В этой связи возникает проблема поиска оптимальной эдиционной формы, позволяющей рационально совместить модель фольклорного текста с установленными издательскими нормативами.

При подготовке к публикации сказания "Кан Перген" важную роль сыграла проводимая параллельно с нотной транскрипцией исследовательская работа, которая в конечном итоге и определила многие эдиционные принципы. Так, исходя из результатов анализа композиционных закономерностей сказания "Кан Перген", изложенных в 1-й главе, вполне реальной стала возможность в эдиционной версии представить нотный текст избирательно: если сказитель исполняет подряд несколько тирад с одним напевом, ' то полностью публикуется нотный текст только первой тирады. Таким образом из 102-х тирад сказания "Кан Перген" 53 оформлены в виде нотного текста и следующего за ним речевого эпизода, а 49 - в виде поднотного текста с последующим речевым эпизодом.

Структурные закономерности сказания "Кан Перген" получили свое отражение в конфигурации нотного текста. В результате эдиционной подготовки сформировались три типа синтаксического ранжира: двухсторонний, правосторонний и подвижный.

Во всех предыдущих томах серии "Памятники фольклора на-

родов Сибири и Дальнего Востока" общепринятой была синхронная подача текста. Весь вербальный текст распологался на развороте листа: слева - на языке оригинала, справа - русский перевод с нумерацией в каждой десятой строке. Сохранить подобный принцип публикации текста в сказании "Кан Перген" не представляется возможным по следующим причинам. Если допустить сохранение упомянутого принципа расположение текста, то в сказании "Кан Перген" на левой стороне листа должен был бы распологаться нотный материал с подтекстовкой на шорском языке, а на правой - тот же нотный текст, но с подтекстовкой на русском языке. Поскольку подобный метод публикации противоречил бы всем современным научным принципам нотно-тексто-вой транскрипции, для сказания "Кан Перген" разработан вариант последовательной эдиции: национальный текст, затем перевод.

Оба раздела Главы 3, посвященные вопросам нотации и эдиции фольклорного памятника, теснейшим образом связаны между собой, но еще более важной является их связь с предыдущими теоретическими главами исследования. Содержание этих связей предельно широко - от микропроцессов интонирования до архитектоники.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и намечаются дальнейшие научные перспективы данного направления.

Приложение содержит эдиционный вариант сказания "Кан Перген" с нотными транскрипциями, выполненными автором диссертации.

Основные результаты диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Назаренко Р. Б. Классификация лютен народов Южной Сибири // Инструментальная музыка народов Поволжья, Урала и Сибири: Тезисы докладов и сообщений всесоюзной конференции (по-полевым и архивным материалам). - Йошкар-Ола. 16 - 19 февраля 1989. - С. 23-25.

2. Назаренко Р. Б. Типы фонаций в шорском эпосе // Сборник тезисов 1 международного симпозиума "Музыка тюркских народов". - Алматы, 3-8 мая 1994. - С. 85 - 86.

3. Назаренко Р.Б. Музыкальная композиция шорского эпоса

// Алтай и тюрко-монгольский мир (тезисы, статьи). - Горно-Алтайск, 1995. - С. 58 - 59.

4. Назаренко Р.Б., Мазепус В.В. Композиционный анализ шорского эпоса // Тезисы докладов Международной научно-практической конференции "Народы России: возрождение и взаимодействие культур". - Уфа, 28 - 29 ИЮНЯ 1996, С. 238 - 240.

5. Назаренко Р.Б. Типы мелодических формул в шорском эпосе // V Всероссийский научно-практический семинар "Народная культура Сибири". - Омск, 1997. - С. 54 - 58.

6. Назаренко Р.Б. Композиционные варианты шорских сказаний // Гуманитарные науки в Сибири. - Новосибирск, 1996. - N 4. - С.85 - 91.

7. Назаренко Р. Б. Шорцы // Музыкальная культура Сибири: В 3 .т. Т. 1 Традиционная музыкальная культура народов Сибири. Кн. 1. Традиционная культура коренных народов Сибири. - Новосибирск, 1997. - С. 284 - 300.

8. Назаренко Р. Б. Слогоритмическая организация в шорском эпосе // Гуманитарные науки в Сибири. - Новосибирск, 1997. -N4. - С. 90 - 95.

9. Назаренко Р.Б., Арбачакова Л.Н. О шорской жанровой традиции сарын // Народная культура: Материалы VI Всероссийского научно-практического семинара регионального вузовского центра по фольклору. - Новосибирск, 1997. - С. 101 -103.

10. Шорские героические сказания: Кан Перген. Алтын Сы-рык./ Вст. статья, подготовка поэтического текста, перевод, комментарии А. И.Чудоякова; музыковедческая статья и подготовка нотного текста Р. Б.Назаренко. - М.; Новосибирск: Наука, 1997. - 463 с.