автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыка в обрядовой культуре завятских удмуртов

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Нуриева, Ирина Муртазовна

Введение

Глава I. Поэтическое слово в контексте обряда (форма поэтических текстов и система образов, значение асемантических построений)

Глава II. Напев и ритуал (роль пения в традиционном удмуртском обществе, песня в календарных и семейнородовых обрядах, жанровая система песенной традиции)

Глава III. Музыкально-стилевые черты традиционных напевов

§1. Звуковысотная организация обрядовых песен (лад, звукоряд, интонационный строй, мелодическая композиция)

§2. Ритмика обрядовых напевов

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Нуриева, Ирина Муртазовна

Удмуртские обряды и обычаи, связанные с охотничье-промысловыми, аграрными и семейно-родовыми культами, занимали и продолжают занимать значительное место в жизни традиционного удмуртского общества. Важной составляющей обрядового комплекса является музыка в различных ее жанровых проявлениях — ритуальном пении, причитании, танце, инструментальном музицировании, вокально интонируемых молитвах-заклинаниях (куриськон), закличках и т. д. Место и роль музыки в различных обрядах неодинакова. В одних случаях она подчеркивает важность переломных моментов обрядового действия, являясь "озвученной" кульминацией обряда (Акашка) либо его драматургическим стержнем (сюан — свадьба). В других — ей отводится роль музыкального фона, призванного усилить магический эффект ритуальных слов и действий (инструментальное сопровождение общеродовых молений — вдсяськон). В целом можно утверждать, что удмуртское традиционное музыкальное искусство сформировалось и выросло из недр обрядовой культуры, во многом определившей его жанры и основные стилевые черты. Другая немаловажная особенность состоит в том, что удмуртская музыкальная культура является культурой живой традиции, активно функционирующей в настоящее время, хотя время постоянно вносит свои коррективы: напев забывается и заменяется более поздним или заимствованным или, наоборот, музыка переживает исчезающий обряд и т.д.

Музыкальная культура удмуртов состоит из нескольких самостоятельных, различающихся по системе жанров и стилю локальных традиций. Своеобразие и особенность каждой из них во многом обусловлены историческими предпосылками - условиями расселения и контактами с иноэтнической средой. В исследованиях по удмуртскому музыкальному фольклору неоднократно поднималась проблема о значительном влиянии русской песенной культуры на формирование северной удмуртской традиции и тюркской народной музыки — на южно-удмуртскую. Действительно, граховская, крайне южная монодийная музыкальная традиция во многом отличается, к примеру, от типично северной многоголосной глазовской народно-песенной культуры. Однако в целом такой подход является схематичным и упрощенным. При более углубленном исследовании начинают выявляться некоторые черты сходства между отдаленными в пространственном и стилевом отношении северными и южными удмуртскими традициями и — одновременно — отличия между соседними южными песенными системами (в частности, наличие идентичной ритмоформулы в свадебных песнях периферийно-южных и северных удмуртов и ее отсутствие в ряде южных локальных культур). Подлинно научный анализ характера взаимосвязи отдельных удмуртских песенных систем возможен в перспективе дальнейших исследований — после того, как будут очерчены ареальные границы каждой удмуртской песенной традиции и описаны их музыкально-стилистические особенности. Необходимо отметить, что в удмуртском музыковедении уже предприняты первые шаги: опубликован сборник "Свадебные песни южных удмуртов" [Чуракова 19866], вышли в свет четыре музыкально-фольклорных сборника из серии "Удмуртский фольклор", посвященные отдельным локальным традициям: алнашской [Бойкова, Владыкина 1992], кукморской [Нуриева 1995], глазовской, отчасти кировской [Ходырева 1996], кизнерской [Чуракова 1999]. В последние два десятилетия интерес этномузыковедов направлен на изучение музыкально-стилистических черт обрядовых песенных жанров, разрабатываемых на материале конкретных удмуртских песенных традиций [Бойкова 1986; 1989; Ходырева 1989; 1990; Хрущева 1980а; 19806; 1981; Чуракова 1980; 1986а; 19896; 1990а и др.]. Предлагаемая работа — первая попытка системного осмысления удмуртского музыкально-фольклорного материала одной локальной традиции. Благодарный и интересный материал дает одна из периферийно-южных традиций — завятская.

Территория нижнего течения реки Вятки в ее правобережье охватывает Мари-Турекский район Марий Эл, Балтасинский, Кукморский и Мамадышский районы Татарстана, Малмыжский район Кировской области. Длительное время эти земли были зоной контактов татар-мусульман и кряшен, удмуртов, марийцев, русских: "Давно замечено, что иноэтническое окружение, особенно при наличии конфликтной ситуации, способствует консервации традиционных форм и духовной, и материальной культуры. Именно это обстоятельство делает так называемые "этнические острова" предметом, особенно увлекательным для этнографического исследования" [Чистов 1986: 21]. На основе археологических, исторических, лингвистических, в том числе топонимических, фольклорных источников ученые, занимающиеся историей арских удмуртов, единодушно пришли к мнению об автохтонности удмуртских поселений в данном регионе. По последним данным их насчитывается примерно 15 тысяч человек, среди других этнических групп они занимают второе место (после татар).

Завятская музыкально-фольклорная традиция относится, таким образом, к "корневым традиционным формам песенного (добавим, и инструментального. — И. Н.) искусства", о целесообразности первоочередного исследования которых писал В. Е. Гиппиус [Гиппиус 1982: 7]. Длительная изоляция от основного этнического массива, многовековое иноэтническое окружение (в первую очередь, тюркское, в меньшей степени — марийское), и в связи с этим, более ранняя, по сравнению с другими удмуртскими племенами, этническая консолидация, — это те исторические условия, которые определили б основные тенденции в развитии как материальной, так и духовной культуры завятских удмуртов. Первая из них — восприятие и переработка тюрко-татарских элементов культуры, процесс, восходящий к первым пермско-булгарским контактам; встречная тенденция — стремление сохраниться в иноэтнической среде, раннее формирование этнического самосознания. Сплав архаики с элементами инонациональной (в основном, тюркской) культуры является основной чертой, характеризующей завятских удмуртов на всех уровнях — языка, быта, менталитета, культуры, в том числе и народной музыки.

Народная музыкальная культура завятских удмуртов представляет собой сочетание двух разновременных неравномасштабных пластов — стабильной по форме и цельной по стилю группы обрядовых напевов и песен позднего происхождения, заимствованных из татарского, русского, марийского народно-песенного искусства и из общераспространенного удмуртского репертуара.1 Наиболее четко оппозиционность двух разновременных песенных слоев проявляется на уровне музыкального стиля: с одной стороны, предельная обобщенность ладовых, ритмических, композиционных структур обрядовых напевов, с другой, -"разностильность" поздних напевов, обусловленная в большей мере разнообразием источников заимствования: обрядовые поздние необрядовые форма совместного пения унисонно-гетерофонный тип многоголосия функциональное (терцовое) двуголосие исполнительская манера резкая подача звука, "носовой" оттенок ("гобойный" тембр) умеренная подача звука, спокойно-мягкий тембр звукоряд узкообъемные ангемитонные,

1 Аналогичное сочетание архаичных жанров (календарно-земледельческих жанров) с поздними песнями частушечного типа характерно и для вымско-удорской коми традиции [Калинина 1986: 182]. ангемитонные системы узкообъемные диатонические, диатонические (мажоро-минорные) системы ритмические особенности преобладание квантитативной ритмической системы преобладание тактово-акцентной ритмической системы тип композиции 1-, 2-строчная мелострофа преобладание куплетной формы с припевом

Одна из отличительных черт исследуемой традиции — отсутствие жанра лирических песен местного происхождения. Их функции в последние годы успешно выполняют удмуртские авторские и народные песни, распространенные в Удмуртии, Ветлы, ветлй колхоз садэ. Г. Корепанова-Камского, Марлы тйяй., Аналтйд тон монэ, туганэ. и многие другие. Как правило, эти песни входят в репертуар молодежи, старшее поколение исполняет в качестве лирического жанра татарскую песню урам куй (уличная мелодия) с татарскими и удмуртскими текстами. Причины отсутствия лирического жанра, развитого на основе местной национальной культуры, пока не выяснены, как, впрочем, и генезис лирического жанра в удмуртской песенной культуре вообще. Возможно, до славяно-пермских контактов в составе песенных жанров удмуртов доминировали обрядовые и повествовательные песни-импровизации, песни земледельцев и охотников; впоследствии под влиянием русской народной музыки произошел сплав двух интонационных стихий, воплотившийся в своих лучших образцах в высокохудожественные произведения удмуртского народного музыкального искусства: Арама кузя, Анае гурзэ эстэм дыр но и др. Территория же завятской традиции в силу относительно поздних русско-удмуртских контактов оставалась заповедным уголком, недоступным еще довольно долгое время для прямого влияния русских песенных интонаций.

Наибольший научный интерес вызывает слой обрядовых напевов, ставший предметом нашего исследования. По достоинству эта музыка была впервые оценена венгерскими исследователями: "За более чем два десятилетия проводившихся в Волго-Камье сборов музыкального фольклора, несомненно, одним из неожиданнейших и поэтому важных событий было открытие заново чрезвычайно архаичной трехзвучной музыки живущих в северной части Татарской республики юго-западных удмуртов" [У1каг 1993: 119]. В другой работе Л. Викар, анализируя удмуртские трезвучные напевы этого региона, не удержался от восклицания: "Если эта музыка сохранила свой характер нетронутым во время беспрецедентных социальных изменений XX века, как много она должна была сохранить в ходе предшествующих веков" [УИсаг 1969: 461, 462].

Целью диссертационного исследования является целостная характеристика песенной традиции завятских удмуртов на уровне системы жанров, поэтики, исполнительского контекста, музыкального стиля — ритмики, ладовых форм. Для достижения поставленной цели в ходе исследования решались следующие конкретные задачи: определение особенных, локальных черт завятской музыкально-песенной традиции и места ее в общей этнической музыкально-фольклорной системе; выявление архаической основы, иноэтнических и поздних элементов в обрядовой музыке в контексте регионального исследования; рассмотрение поведенческих правил исполнителей, их восприятия пения и музыки как элементов культурного контекста; раскрытие семантики и ритуальной символики некоторых устойчивых песенных образов; определение структурно-стилевой типологии традиционных напевов.

Стабильную часть обрядовой песенной системы в исследуемом регионе составляют семейно-родовые напевы: свадебные, гостевые, рекрутские, похоронно-поминальные. Примерно тот же набор песенных жанров наблюдается почти в каждой удмуртской локальной традиции. Календарные жанры - более мобильная часть удмуртского песенного фольклора. По наличию или отсутствию определенного жанра календарного цикла можно определить локальность той или иной песенной традиции: в частности, обряды осеннего ряжения пдртмаськон и Пукро характеризуют юго-западных удмуртов республики (Селтинский, Сюмсинский, Увинский, Кизнерский районы); почти полное отсутствие календарных обрядовых напевов наблюдается у закамских удмуртов (Башкирия). На формирование современного календаря завятских удмуртов большое влияние оказала христианская церковь: сроки проведения календарных обрядов приурочены к православному календарю, совпадают с православными праздниками и некоторые названия удмуртских обрядов. В этом отношении удмуртская завятская традиция вписывается в региональный контекст,2 система народного

2 По вероисповеданию все население региона делится на мусульман (татары) и православных (кряшены, часть марийцев и удмуртов). Если православие в среде кряшен имеет давние и прочные традиции, то удмурты и марийцы были подвергнуты массовой христианизации в XVIII в. В настоящее время сложилась довольно сложная, неоднозначная ситуация: часть удмуртов и марийцев считают себя крещеными, держат в доме иконы, носят христианские имена, другие считают себя язычниками, соответственно икон в доме не держат. И, пожалуй, на этом все отличия между крещеными и некрещеными удмуртами и марийцами, за исключением некоторых малозначительных деталей, и заканчиваются. В целом формальный переход в православие не оказал значительных изменений на жизненный уклад как удмуртов, так и марийцев; все свои национальные праздники, ритуалы крещеные и некрещеные проводят совместно, в одни и те же сроки (за исключением Троицы у крещеных и некрещеных удмуртов). календаря соседей-единоверцев (русских, удмуртов, марийцев, кряшен) почти полностью совпадает: русские удмурты марийцы кряшены святки пдртмаськон, нардуган шортзйол нардуган масленица вой дюон уярня кече май чабу

Пасха Акашка Кугече Оло квн семик, Троица семык семык семик

Петров день Петрол нал Петро кече Питрау сйзьыл дюон (осенний пир)

Особенностью удмуртской завятской локальной традиции, отличающей ее от других, является широко развитый весенний цикл обрядов, включающий такие редкие в удмуртской песенной системе жанры как песни катания с гор (мискылян сям), луговые, качельные (семык возь сям, зечыран сям). Масленичные напевы или напевы обряда Акашка, напротив, представлены почти в каждой южно-удмуртской локальной традиции.

Специфика жанровой системы удмуртской обрядовой музыки в целом заключается в ограниченном количестве напевов при относительно развитой системе семейно-родовых и календарных жанров, вследствие чего некоторые напевы функционально "перегружены" и могут исполняться в различных по целевой установке обрядовых ситуациях. В завятской традиции такими самыми популярными являются гостевые напевы, исполняемые не только на многих календарных и семейно-родовых обрядах, но часто и в качестве пения "для себя".

У завятских удмуртов наблюдаются две устойчивые, по существу самостоятельные микролокальные песенные традиции, совпадающие с лингвистическими и с этнографическими ареалами. Вслед за ученымиязыковедами обозначим обе группы удмуртов как носителей кукморского и шошминского диалектов [Кельмаков 1970; Тепляшина 1961]. Обе группы завятских удмуртов значительно дистанцируются. При общности исторических судеб этих изолированных от основного этнического массива групп, общности климатических и географических условий, множество лингвистических и этнографических деталей все же "выдают" своеобразие каждой из них.3 Отличия между ними отразились и на особенностях песенной жанровой системы: обилие различных обрядовых напевов в кукморской традиции отличает ее от относительно "небогатой" песенной традиции шошминских удмуртов. Жанровое "наполнение" в последней происходит за счет заимствованных (татарских, русских, марийских песен) и песен более позднего стиля.

Активно действующие на протяжении столетий важнейшие транспортные артерии на географическом пространстве нижнего течения правобережья Вятки, близость к центру Поволжского региона Казани — "Мекке финно-угорских языковедов", по образному выражению Б. Мункачи [ПМ 1983: 41], создали благоприятные условия для изучения культуры этого края. "Кукморские удмурты (добавим, и шошминские. — И. Н.) относительно рано - с XVIII в. - попали, с одной стороны, в сферу научных интересов различных путешественников и этнографов. с

3 К примеру, характерны различия в женском костюмном комплексе: современное платье шошминской удмуртки имеет более короткий (примерно 3/4) рукав с манжетом из ситца и узкий подол. Удмурток Кукморского района шошминские называют "широкоподолыми" (паськыт сдзуло). В качестве украшения шошминские удмуртки используют банты на плечах, что, по-видимому, можно считать более поздним явлением. В настоящее время традиционный костюм надевают в основном на свадьбу, но в качестве повседневной одежды удмуртки надевали национальные платья еще в начале 60-х годов. В постройке дома бросаются в глаза два различных способа строения: горизонтальный в Кукморском районе (пятистенка) и вертикальный в шошминской традиции (одна печь на два этажа, где нижний этаж является кухней, а верхний - горницей). другой стороны, в орбиту христианского просвещения инородцев края" [Кельмаков 1997: 96, 97]. Целенаправленное собирание и изучение музыкально-песенного фольклора завятских удмуртов началось сравнительно недавно — на рубеже 60—70-х годов нашего столетия, с экспедиций венгерских ученых Л. Викара и Г. Берецки. Однако к тому времени уже был накоплен солидный материал в многочисленных этнографических и лингвистических публикациях в виде описаний обрядов и музыки в контексте обряда, текстовых и немногих нотных записей. Список ученых, собиравших и публиковавших материал по завятским удмуртам, довольно внушителен: он включает как отечественных собирателей (А. Риттих, Д. Островский, Б. Гаврилов, С. Багин, И. Михеев, М. Прокопьев, К. Герд), так и зарубежных ученых (Г. Аминофф, Б. Мункачи, Ю. Вихманн, У. Хольмберг, Р. Лах). Большинство ученых смогли посетить удмуртские деревни Казанского, Мамадышского и Уржумско-Малмыжского уездов и наблюдать проведение некоторых языческих обрядов и молений. Не все работы, написанные в период XIX - начала XX в.в. равны в научном отношении, но, сведения, извлекаемые порой по крупицам, помогают составить достоверное представление по теме исследования.

К разряду этнографических относятся исследования А. Ф. Риттиха [Риттих 1870], Д. Островского [Островский 1873], Б. Гаврилова [Гаврилов 1880; 1891] и С. Багина [Багин 1897], опубликованные в конце прошлого столетия. Все работы отличаются подробностью и полнотой записи этнографического материала; во многие описания обрядов включены удмуртские тексты песен с параллельным переводом на русский язык, описываются народные танцы и музыкальные инструменты, характеризуются некоторые мелодии песен. Этот ценнейший как с исторической, так и с научной точки зрения материал может быть основой для реконструкции исчезающих или существенно трансформированных обрядов.

Текстологический материал представлен, в первую очередь, фольклорно-этнографическим сборником "Произведения народной словесности, обряды и поверья вотяков Казанской и Вятской губерний" Б. Гаврилова. По замыслу автора, она должна была стать "своеобразной хрестоматией для учителей и удмуртских групп семинаристов Казанской инородческой учительской семинарии и школ с удмуртским контингентом учащихся" [Поздеев 1970: 62]. Значительная часть опубликованного материала (песенные тексты, загадки, сказки, молитвы) изложена на языке оригинала с сохранением диалектных особенностей и с подстрочным переводом на русский язык. Предания, легенды, поверья и обряды Б.Гаврилов приводит на русском языке. По завятским удмуртам в настоящей работе опубликовано более 200 песенных текстов, 75 загадок, 10 сказок, 3 языческие молитвы. Знание удмуртского языка позволило автору сделать довольно точные переводы удмуртских текстов на русский язык. Хотя автор в одном из примечаний пишет, что "перевод как песен, так и других народных произведений вотяков, не буквальный — главное внимание обращено на мысль, а не на слова" [Гаврилов 1880: 74], однако он старается донести до читателя каждое слово, объясняя все труднопереводимые слова и обороты. К сожалению, песенные тексты Б. Гаврилов не классифицировал по жанрам, что снижает научную ценность работы.

Первой попыткой жанрового осмысления песенных текстов завятских удмуртов является работа венгерского ученого Б. Мункачи "Народнопоэтические традиции удмуртов" [Munkâcsi 1887]. В 1885 г. он приехал в Казань для сбора материала в полевых условиях. Основная цель ученого сводилась, по его словам, к "стремлению собрать текстовый и словарный материал во всех местах проживания удмуртов и тем самым добыть сведения об удмуртских диалектах" [цит.по: Кельмаков1987: 15]. Свою цель ученый выполнил, собрав богатый и разнообразный материал по многим локальным традициям удмуртов. Большую помощь в сборе и обработке материла ему оказали рекомендованые Н. И. Ильминским лучшие ученики-удмурты учительской семинарии Николай Иванович Иванов и Иван Михайлович Соколов. Известно, что сам Б. Мункачи не посещал территорию проживания завятских удмуртов, и весь материал по данному региону предоставил венгерскому ученому И. М. Соколов, записавший тексты песен и описание обряда Акашка во время летних каникул у себя на родине, в Нижней Уче Мамадышского уезда Казанской губернии. Весь собранный богатый фольклорно-этнографический материал Б. Мункачи распределил по жанрам. Песни вошли в последний, самый обширный раздел сборника (227 единиц текста). Почти половину из них составляют записи И. М. Соколова. В основе классификации песенных текстов лежит функционально-тематический принцип: рекрутские, песни о любви ("печальная любовь, счастливая, любовные комплименты, советы и рассуждения"), свадебные (описание приезда гостей, хвалебные песни хозяевам, застольные) и песни смешанного содержания (песни о родине, об окружающей природе, о поклонении Богу, о дружбе и любви, о жизненных заботах и переживаниях и т. д.). Как видно, венгерскому ученому не удалось избежать некоторой условности тематической, или образной классификации материала, но все же ряд разделов сборника совершенно точно указывает на функциональную приуроченность песенных текстов.

В годы первой мировой войны Мункачи продолжил работу по сбору фольклорно-диалектологического материала удмуртов. Военное министерство Австро-Венгрии по просьбе венгерских ученых разрешило проводить им свои исследования среди солдат, попавших в плен; таким образом были записаны марийские тексты (Э. Беке), коми (Д. Р. Фокош

Фукс), татарские (И. Кунош), удмуртские (Б. Мункачи). Работая с 25 информантами из самых разных уездов Казанской, Вятской, Пермской, Самарской, Уфимской губерний, Б. Мункачи вновь собрал разнообразный материал, который был опубликован в двух изданиях — первом томе "Песен российских военнопленных" [Lach 1926] и монументальном труде "Народные обычаи и народная поэзия удмуртов" [Munkäcsi 1952], вышедшем уже после смерти автора в 1952 г. благодаря стараниям его ученика Д. Р. Фокоша-Фукса. Последняя книга венгерского ученого — "поистине энциклопедия патриархальной жизни удмуртов конца XIX и начала XX столетия, высказанная устами полуграмотных и неграмотных крестьян в солдатской одежде" [Кельмаков 1987: 20J. Вся книга состоит из 16 разделов, в которые вошли небольшие рассказы (из народной жизни, народные верования, медвежий культ и охотничья жизнь, жертвы и моления, о колдовстве, сказки); загадки, поговорки, песенные тексты, детский фольклор (считалки, детские песни, колыбельные). По завятским удмуртам в книгу вошло 270 песен и три этнографических рассказа. Песенные тексты распределены по диалектам (казанский, елабужский, самарский, сарапульский, уфимский, глазовский) и исполнителям; внутри тексты приводятся в алфавитном порядке. Таким образом, авторы ограничились этнографо-исполнительской классификацией, возможно, более удобной для использования, нежели функционально-тематическая, часто несовершенная в силу субъективного подхода к текстовому материалу. Во вступлении к книге Б. Мункачи определяет основные сюжетные мотивы этих песен — "чаще всего любовь и дружба, очень часто — тоска отброшенного от своей родины в далекую чужбину парня, его страдания" [Munkäcsi 1952: XXXIII]. Действительно, в этом замечательном труде песни солдатского цикла имеют значительный удельный вес, что объясняется ситуацией при записи.

Следующая страница истории собирания и публикации материала по завятским удмуртам также связана с зарубежным ученым — финским лингвистом, талантливым ученым Юрьё Йоосеппи Вихманном. С точки зрения современной науки метод исследования иноэтнической культуры изнутри, который применил Ю. Вихманн, считается идеальным, хотя весьма трудоемким и утомительным. Почти 8 месяцев провел ученый среди удмуртов, наблюдая и фиксируя детали жизненного уклада, записывая фольклорно-диалектологические материалы. "Так как я счел весьма необходимым практически выучить диалект, чтобы мои удмуртские штудии имели хоть какие-либо шансы на успех, я решил оставаться на одном месте как можно дольше. Так жил я в Карлыгане почти пять полных месяцев" [цит.по: Кельмаков 1991: 13]. В этой экспедиции Ю. Вихманн был довольно хорошо (даже по меркам нашего времени) технически оснащен - у него были фотоаппарат и фонограф, на который он записал ряд песен и инструментальных наигрышей. Основная часть записанного материала вошла в двухтомное издание "Образцов удмуртской речи" ¡ЛЭДсйшапп 1893; 1901] с фонетической транскрипцией и переводом на немецкий язык. Весь собранный материал Вихманн распределил по жанрам (песни, молитвы, заговоры — 1 том, былички, загадки, предания, рассказы — 2 том) и диалектам (малмыжско-уржумский, елабужский, глазовский и бесермянский). Песенный (текстовый) материал Вихманн также классифицирует, избрав, как и Мункачи, функционально-тематический принцип. Так, песни карлыганских удмуртов составили 7 разделов: свадебные и любовные, хвалебные, праздничные, рекрутские, песни без определенного содержания, шуточные и причитания невесты — всего 337 песен и 2 причитания. Запись последних — несомненная удача финского ученого.

Во вступлении к 1 тому Ю. Вихманн делает очень тонкие и верные замечания об особенностях стихосложения и функционирования песен, описывает жанровую систему песенного фольклора, исходя из определения сасих носителей народной культуры. Характеризуя песенные тексты, Вихманн отмечает мобильность их функционирования: "В уржумском и южно-малмыжском уездах вотяки различают следующие виды песен: свадебные, праздничные, шуточные и другого содержания. Границы между этими видами точно не определены, особенно там, где песни по стихосложению вообще одинаковы. Почти каждая хвалебная праздничная песня подходит к свадебной, если употребляется свадебная, и наоборот" [\У1с1ш1апп 1893: XII]. Отмечая большую роль импровизационности в причитаниях, Вихманн сознает, что "немногие причитания, которые я собрал в уржумском уезде, не могут представлять полной картины такого вида жанра, особенно в том случае, когда причитания речитируются по особой просьбе, и исполнительница, следовательно, не вдохновлена" [там же: XIII].

Наиболее ценным и интересным источником для этномузыковеда является нотное приложение к 1 тому. Вихманн записал на фонограф 15 мелодий, из них 7 — в Карлыгане. На сегодняшний день остается неясным, кто расшифровал (нотировал) этот материал — сам Вихманн или неизвестный музыкант. Однако, без сомнения, Ю. Вихманн обладал очень тонким слухом, поскольку характеристика мелодий, данная им во вступлении, удивляет своей точностью и меткостью: "В Карлыгане имелось только три мелодии — одна для свадебных песен (№3), другая для шуточных (№4) и третья, самая распространенная — для всех других песен (№1, 2). В качестве определения свадебных песен в конце каждого стиха употребляются слова ай кай без особого значения. Каждая пара стихов поется дважды и между ними вставляется без значения слова ай ды гинэ. Если случайно свадебная исполняется просто на общественном молодежном празднике — то употребляется мелодия обячных песен, и тогда каждая пара (2 строки) поется дважды. В качестве определения употребляются слова ай" [там же: XIV]. Из этого описания очевидно, что речь идет о свадебном напеве сюан сямен, плясовом обрядовом напеве дюмшан сямен и полифункциональном зоут. Эти мелодии и сейчас составляют ядро жанровой системы карлыганских (шошминских) удмуртов. Но если по текстовому описанию эти мелодии реконструируются без особого труда, то сами нотные образцы почти не коррелируют с современными оригиналами. Причин тому, как представляется, несколько. Одна из них — неизбежная трансформация песенного материала, исчезновение одних и появление других песенных жанров и типов. К примеру, все три танцевальные мелодии (№5, 6, 7), записанные Ю. Вихманном, к настоящему времени уже забыты. Насколько точно были расшифрованы эти, в общем, простые как в ритмическом, так и в интонационном отношении инструментальные мелодии, сейчас судить трудно; но если обратиться к расшифровкам сохранившихся танцевальных мелодий села Бусурман Можга, убеждаешься в их верной транскрипции (№ 14). С другой стороны, активно бытующие и поныне три вышеприведенных напева свадебной, гостевой и плясовой песен лишь отдаленно, легким интонационным контуром сближаются с приведенными соответствующими образцами Ю. Вихманном. Очень характерный ритм свадебной и гостевой песен соответственно .Ь .Ь «М .!; .М .1), сразу привлекший внимание венгерского музыковеда Ласло Викара, абсолютно не был уловлен Ю. Вихманном или тем анонимным музыкантом, который работал с фонозаписями Вихманна. Едва ли настолько модифицировались за 70 лет (до первых аудиозаписей Л.Викара) ритмические формулы этих песен; основная причина подобной слабой соотнесенности звучащего и записанного кроется, на наш взгляд, в подходе к инонациональному материалу с европоцентристских позиций.

Предвзятостью отличается и работа австрийского музыковеда Р. JTaxa. Он также в сотрудничестве с Б. Мункачи работал с удмуртами-военнопленными. Удмуртский материал вошел в I том "Песен российских военнопленных", составивший 81 котированную запись песен, из которых 58 записана от завятских удмуртов (Василий Семенов и Сайфулла Сайфеев). В аналитической части исследования P. Jlax характеризует музыкальный стиль записанных и котированных песен, выделяя два основных типа мелодий. Первый он назвал литаническим типом (от litany — молебствие), имея в виду монотонность изложения звуков. Второй — "строго двучленный (образующий 4-х - 8-тактовые периоды) ангемитонно-пентатонический тип" [Lach 1926: 11]. Р. Лах считает, что аритмичный, атактовый литанический тип представляет автохтонный тип песен финно-угорских народов; строго симметричный двучленный (по тексту) ангемитонно-пентатонический (по мелодии) — тюркско-татарский тип. Удмуртская же песня, по его мнению, представляет собой собой многочисленные переходные формы от одного типа к другому. На наш взгляд, подобное смешение формы развертывания мелодического материала, с одной стороны, и звукорядной характеристики, с другой (литания - ангемитонная пентатоника) не совсем корректно. Однако вывод ученого о неоднородности музыкального стиля удмуртской песни очень важен. Р. Лах первым подметил эту особенность, впоследствии эта точка зрения утвердилась в зарубежном и отечественном удмуртском музыкознании.

Относительно качества записаного и расшифрованного материала в свое время писал 3. Кодаи, имевший завидную возможность прослушать оригиналы на фонографических валиках и сравнить их с нотировками Р. Лаха. 3. Кодаи нашел серию ошибок как в текстах, так и в нотах (не зафиксирована нейтральная терция, спорные места в расстановке акцентов и тактовых черт, поверхностный и не всегда соответстрвующий перевод текстов) [Vikar, Bereczki 1989: 19]. Одну из причин сложности при расшифровке указал еще сам Р. Лах: "Пленные при повторном исполнении одной и той же песни редко когда передавали тональные, ритмические, мелодические детали в полном соответствии с нотами. Имеет также место пропуски ранее спетых тактов, довавление новых и т. п. Так что часто она и та же песня при многократном повторе демонстрирует дивергеницию и колебания с точки зрения ритмики, тональности, а иногда — даже с мелодической точки зрения" [Lach 1926: 6]. К этому нужно добавить и то, что песни записывались в особых условиях: военнопленным давали несколько минут для припоминания мелодий и после исполнения их вручали чаевые, которые были хорошей добавкой при их скудном пайке. Но основная причина, думается, лежит глубже: Р. Лах — высокопрофесиональный музыкант, не смог избавиться от стереотипов и законов западно-европейской музыки. Исправляя, с его точки зрения, "шероховатости" в "примитивных" мелодиях, он совершенно исказил природу исполняемых песен. Поэтому его работа, имеющая, несомненно, большое историческое значение, в науке практически не используется.

На рубеже веков в печати стали появляться этнографические материалы, записанные самими удмуртами, и, что особенно важно, — носителями традиции, знающими ее изнутри. Начиная с 1900 г. выходит серия статей об удмуртских обычаях и верованиях удмуртского просветителя, языковеда и этнографа И. С. Михеева (1876-1937), выходца из д. Ошторма-Юмья Мамадышского уезда. В его статье "Из религиозной жизни казанских вотяков", опубликованной в "Известиях по Казанской епархии", находим несколько слов о музыкальном оформлении обряда "мудор сюан" (свадьба мудора). С 1916 года публикуется ряд статей удмуртского ученого Михаила Прокопьева, выходца из д. Верхняя Юмья Старо-Юмьинской волости Мамадышского уезда. Автор имел, видимо, начальное музыкальное образование, в его небольшом очерке с описанием одного пасхального дня (понедельника) у мамадышских удмуртов приведена в цифровой системе нотная запись заклички рой. Остается только сожалеть, что М. Прокопьев ограничился описанием одного дня; полноая работа, написанная выросшим в той традиции автором, могла бы стать ценным этнографическим источником и, помимо этого, — ключом к другим исследованиям.

После революции формы собирания материала в Удмуртии изменились. Научное общество по изучению Вотского края в Ижевске "установило контакты с десятками научных учреждений и краеведческих организаций и провело с ними несколько экспедиций в Удмуртии" [Владыкин, Христолюбова 1984: 54]. Таким образом был установлен контакт с Центральным Музеем народоведения в Москве и в 1925 г. была проведена совместная экспедиция к карлыганским удмуртам. Руководил ею известный фольклорист проф. Б. М. Соколов, удмуртов представлял Кузебай Герд. Свою цель собиратели сформулировали кратко и четко: "Цель экспедиции — изучить быт восточных финов и отражение революции в финской деревне" [Вотяки 1926: 81]. Такая установка на собирание исторически более поздних фольклорных материалов отразилась на качестве последующих публикаций. Музыкально-фольклорный сборник К. Герда, составленный по локальному принипу, — яркий тому пример [Герд 1927]. Основной материал раздела по завятским удмуртам (карлыганский куст) представлен песенными текстами (52 образца) и двумя котированными мелодиями. Песенные тексты Герд обозначил как "короткие песни" и предпослал им запись плясового напева, тем самым указав их функцию при исполнении. Древний обрядовый слой песен остался, к сожалению, вне внимания ученого, для которого архаические пласты обрядового фольклора ассоциировались со "старой жизнью удмуртского народа, жизнью темной и неосмысленной" [Чуракова 1989: 54]. Остается неизвестным, почему К. Герд не использовал свои фонозаписи в качестве нотных примеров: оба приведенных образца заимствованы из работы Ю. Вихманна [Wichmann 1893: 195, 196], которую К. Герд, очевидно, хорошо знал.

Началу профессионального исследования музыкально-песеной традиции завятских удмуртов положили венгерские ученые музыковед JI. Викар и лингвист Г. Берецки. С 1966 по 1975 г.г. они провели несколько полевых экспедиций по территории проживания периферийно-южных удмуртов (Татария, Марий Эл, Башкирия) (как известно, длительное время Удмуртия оставалась закрытой зоной для иностранцев). В 1989 г. вышел в свет монументальный труд венгерских ученых "Votyak Folksongs". Из 330 песенных образцов 175 представили музыкально-поэтическую культуру завятских удмуртов. Хотя в полевых условиях венгерские ученые записывали сольное и ансамблевое пение, инструментальные наигрыши, в сборник вошли напевы в одноголосном исполнении, что оправдывается унисонной традицией пения южных удмуртов. Локальная традиция в сборнике представлена достаточно полно, акцент ученых был сделан на самом древнем, наиболее характерном пласте удмуртского фольклора. Удмуртские тексты песен транскрибированы и переведены на венгерский и английский языки, что, безусловно, расширяет круг читателей книги. Вступительная часть состоит из нескольких разделов: история расселения удмуртов, связь удмуртских песен с религиозной жизнью, календарем и обрядами, характеристика удмуртского языка и особенностей стиля и просодии удмуртских песен (написано Г. Берецки); остальные разделы, посвященные особенностям музыкального стиля удмуртской песни, указатели в конце книги, классифицирующие публикуемые мелодии по форме, звукорядам, каденциям и т. д., облегчающие аналитическую работу исследователям, написаны Л. Викаром. Нотировки в сборнике выполнены очень тщательно и скрупулезно, выписаны все тончайшие нюансы вокального интонирования, изобилующего фиоритурами, глиссандо. Этот тип интонирования особенно характерен для закамских удмуртов (Башкирия). Однако Л. Викар, стремясь к точности фиксации иноэтнического для него музыкального материала, не смог избежать другой крайности. Если нотации Р. Лаха схематичны и условны, то чрезмерные "подробности" нотировок Л. Викара часто заслоняют мелодический и ритмический остов напева. Чувашский музыковед М. Кондратьев также отмечает случаи "смешения индивидуальной исполнительской манеры и типического устойчивого ядра песни" [Кондратьев 1990: 31] в сборнике чувашских песен венгерских исследователей [У1каг, Вегесгк! 1979].

Собрав огромный, интересный и в то же время довольно разнородный песенный материал, перед учеными встала проблема его классификации, и они решили ее, взяв за основу формальный -звукорядный принцип: все песни расположены по мере увеличения звукорядной шкалы — от трех- до пятизвучной, каждая из которых имеет разное звуковое наполнение: g а с; с ё е в трехзвучной или ^ а с; с ё е ¿Г в четырехзвучной и т. д. Подобный структурный принцип организации материала наглядно демонстрирует большое количество записей, основанных на узкообъемных диатонических звукорядах. Именно эти лады, по мнению Л. Викара, являются основой удмуртского песенного фольклора и — шире — других финно-угорских народов. Удобный для работы с одной стороны, этот формальный принцип все же оказался несовершенным, так как некоторые варианты одной и той же песни оказались в разных разделах. К примеру, варианты луговой троицкой песни семык возь сям помещены в сборнике в четырехзвучный (№159, 160) и пятизвучный разделы (№204, 205). Одновременно различные по жанру, стилю, локальной принадлежности песни оказались в работе рядом (песня обряда Акашка кукморскнх удмуртов №305 и свадебная песня бавлинских удмуртов №306). Многочисленные указатели, выполненные самым добросовестным образом, помогают ориентироваться в примерах и сглаживают эти недостатки, вызванные желанием придать внешнюю стройность и логику материалу. Монументальный труд венгерских коллег, работа над которым продолжалась более 20 лет (от первой экспедиции до публикации), безусловно, заслуживает самой высокой оценки.

Эти сборники, статьи и исследования по культуре завятских удмуртов были использованы при написании настоящей работы в качестве сравнительного и дополнительного материалов, некоторые из них впервые введены в научный оборот. Однако при всей их важности и многообразии, основным источником стали собранные автором полевые музыкально-фольклорные и этнографические материалы. Использование метода "включенного наблюдения", непосредственное участие в семейно-родовых и календарных обрядах завятских удмуртов, счастливая возможность постоянного общения с представителями этой традиции позволили значительно углубить поле исследования, в том числе, установить некоторые закономерности функционирования отдельных песенных жанров и поэтических текстов в контексте обряда, реконструировать некоторые древние формы обрядности и связанные с нею мелодические типы. Систематические полевые исследования велись с 1981 г. За это время были обследованы все удмуртские деревни (более 60), а также марийские, русские, татарские (кряшенские) населенные пункты региона. Результатом многолетних полевых экспедиций стала публикация первого выпуска "Песен завятских удмуртов", основанного на материале кукморской песенной традиции [Нуриева 1995]. Помимо вышеназванного региона, автор принимала участие в ряде экспедиций на территории Удмуртии, Башкирии, Пермской и Кировской областей. В настоящем исследовании учтены практически все опубликованные и рукописные материалы по традиционному удмуртскому фольклору, использован широкий круг опубликованных источников по удмуртской культуре — этнографические, фольклорные, лингвистические, археологические, исторические работы, а также материалы коллекций Удмуртского национального, Малмыжского и Карлыганского музеев. В качестве сравнения и для установления общих типологических или генетически родственных стилистических признаков привлечен музыкально-фольклорный материал ближайших соседей удмуртов по Волго-Камскому региону (казанских татар, кряшен, марийцев, русских, чувашей, коми, мордвы), территориально отдаленных народов, в традиционных культурах которых наблюдаются типологически сходные явления. Изучение отдельной песенной традиции, таким образом, оказалось включенным в широкий круг культурологических и типологических проблем.

При изучении песенной культуры завятских удмуртов большой интерес вызвали особенности традиционного мышления, выраженные в музыкальной и поэтической стилистике. В разработке этих вопросов теоретической основой послужили работы В. Проппа, Б. Асафьева, К. Квитки, Е. Гиппиуса, 3. Эвальд, И. Земцовского, Б. Ефименковой, Э. Алексеева; общетеоретические исследования в области лада и ритма Ю. Тюлина, Л. Мазеля, В. Цуккермана, Т. Бершадской, В. Холоповой, Ю. Холопова. Осмысление проблем традиционного музыкального мышления стало во многом возможным благодаря изучению культурного контекста, в том числе поведенческих правил исполнителей, их восприятия песни, музыки, пения. В этом плане оказалось результативным применение в полевой практике некоторых методов исследования, предложенных в 30— 40-ые годы К. Квиткой и в 50—60-ые — американской школой культурной антропологии [Мегпат 1964; 1956; Ьотах 1968 и др.].

Ракурс исследования, таким образом, определил название монографии и ее проблематику, отраженную в подзаголовке — "Проблемы культурного контекста и традиционного мышления".

Поскольку предметом исследования являются обрядовые, то есть собственно приуроченные песенные жанры, термин "приуроченный напев" в данном исследовании адекватен понятию "обрядовый напев". По той же причине в отношении поэтических песенных текстов, имеющих в традиции полижанровую природу, понятия "приуроченный" и "неприуроченный текст" означают приуроченность, прикрепленность к обряду одних текстов (то есть исполнение их строго в определенной ситуации) и неприуроченность, независимость от функциональной направленности совершаемых ритуальных действий других текстов.

Удмуртские диалекты исследуемого региона, в частности, кукморский, весьма своеобразны. Язык кукморских и шошминских удмуртов испытал на себе воздействие тех же факторов, которые обусловили своеобразие материальной и духовной культуры этой диаспоры в целом: оторванность от основной группы этноса и влияние татарской культуры, что нашло отражение как в лексике, так и морфологии и фонетике диалектов [см.: Кельмаков 1970, 1992, 1998]. Кроме того, следует учитывать, что в процессе пения отдельные звуки полностью преображаются, и слово теряет связь с оригиналом, в частности, заднерядное в кукморском диалектном произношении ъ (ы) пропевается как открытое а (например, лит. кытын, диал. кътьн, пропеваемое катан). Поэтические тексты, записанные нами во время фольклорных экспедиций, представлены в работе в общепринятой в финно-угроведении фонематической транскрипции. Переводы на русский язык выполнены в подстрочном варианте и по возможности максимально приближены к оригиналу. В иллюстрациях нотного и текстового материалов, взятых из опубликованных работ, сохранен

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыка в обрядовой культуре завятских удмуртов"

Эти выводы в равной мере относятся и к 7-временной слоговой пятисложной музыкально-ритмической стопе А А А .1 * , лежащей в основе ритмической композиции шошминского и кукморского свадебных напевов. По ходу нашего исследования мы неоднократно обращались к свадебному напеву завятских удмуртов, описывая манеру исполнения, анализируя его ладовую формулу, тип многолосия, этимологию связанного с этой ритмоформулой рефрена. Попытаемся обобщить ранее высказанные суждения: свадебный напев отличается резким, скандированным пропеванием каждого звука, исполнители "выкрикивают" каждую слогоноту, больше заботясь о соблюдении ритмического остова напева, нежели о его мелодическом оформлении. Ладовая формула, в отличие от других напевов, "свернута" в двух изоморфных ритмических ячейках и многократно повторяется на протяжении мелострофы, дублируя ритмический и словесный повтор. Разделение голосов в кукморском варианте свадебного напева создает впечатление, что первоначальной формой его бытования было не пение, не мелодия, а хоровое скандирование "особых" слов под "особый" ритм. Расшифровка этих слов, сохранившихся в рефрене свадебного напева шошминскиъх удмуртов, была предпринята нами в отдельной главе, в ходе этимологического анализа была высказана гипотеза о том, что этот рефрен представляет собой магическую формулу в виде трехкратного обращения к Богу — Творцу,

Создателю ("Творящий дыхание"). Таким образом, ритм в свадебном напеве, безусловно, выдвигается на первый план, он является основным музыкально-формообразующим и музыкально-выразительным средством. Возможно, именно о такого рода древних напевах, в которых главная роль была отведена ритму, писал В. Ф. Шишмарев: " Главную роль играла музыка или, точнее, ритм, так как мелодия находилась пока в зачаточном состоянии. Простейшие ритмические построения удовлетворяли вполне повышенному настроению поющего или играющего. До сих пор мы находим у различных малокультурных народов такие образчики творчества, песни без слов и почти без мелодии, заключающиеся в бесконечном повторении какого-нибудь восклицания, слова, на один и тот же лад с сильно подчеркнутыми ритмическими ударениями, составляющими самую сущность подобной наивной композиции. Повторяется одна и та же ритмическая фигура, ибо она гипнотически влияет на исполнителей. При таком могущественном, подавляющем действии ритма возможна разве только параллелизация основной ритмической темы взамен ее бесконечного повторения" [Шишмарев 1965: 33].

По многим признакам эта ритмоформула занимает особое положение не только в завятской песенной традиции, но и во всей удмуртской народно-песенной системе. Во-первых, даже по неполным на сегодняшний день опубликованным и рукописным записям удмуртской музыки можно сделать предварительный вывод о достаточно широком распространении этой формулы на территории Удмуртии. Ею охвачены многие северные, часть западных районов Удмуртии, вся территория проживания завятских удмуртов, Бавлинский район Татарии. И одновременно — полное ее отсутствие в соседних национальных культурах: ни в коми, ни в марийских или чувашских, кряшенских, татарских, мордовских опубликованных музыкальных источниках нам не удалось обнаружить эту формулу в виде повторяющихся констант — ритмических ячеек. Отдельными "вкраплениями" эта ритмическая фигура встречается в некоторых гостевых песнях низовых чувашей, но группировка длительностей в ней при соотнесении со слогами текста принципиально отлична: 7/8 ^ ^ ^ ^ I ^ J I

ПНЧ 1982: 13, 40]. Неизвестна она и в более отдаленных, например, прибалтийско-финских или восточно-славянских культурах. Пример аналогичной ритмоформулы обнаружен в болгарском фольклоре, в танце "рученица" [Квитка 1971: 177—190], но в болгарском "хоро" этот вид размера имеет зеркально противоположный вид: 7/8 П «П ГГ)

Другой важной особенностью можно считать связь этой ритмоформулы с рефреном ай кай и его разновидностями ай-яй, ай гай, ай гай гай, дон, ай дон, кай-док и полным видом ай ды гинэ ми дай дон ай дон. Почти все примеры, за редким исключением, имеют либо отдельный самостоятельный в музыкальной форме рефрен, либо подтекстовку ай гай на последних двух четвертях РФ, т.е. словесная формула всегда отчетливо или завуалированно сопровождает ритмическую. В бавлинской традиции эта словесная формула является одновременно и названием песни "ай кай", а ее пение обозначается особыми терминами: ай кай вераны (букв, ай .кш/говорить) и айкаланы ("громко кричать", с тат. ай Ьайлау) [Тараканов 1993: 29]. Словесная формула ай дон/ай кай имеет гораздо большее распространение, обнимает еще и некоторые другие ритмические структуры. Выражаясь математическим языком, "множество" 7-временных ритмоформульных напевов принадлежит и совпадает с "множеством" словесно-формульных напевов, которое, в свою очередь, оказывается шире и частично принадлежит "множеству" напевов с другим ритмическим типом. Эта закрепленность словесной и ритмической формул оказывается нетипичной и необычной как на фоне южно-удмуртского обрядового фольклора с его незакрепленностью текста за напевом, так и в контексте северо-удмуртских "бестекстовых", свободно импровизируемых крезей.

Жанровый и исполнительский контекст напевов с этой ритмоформулой достаточно разнообразен, но во всех случаях при пении дополнительным динамическим/шумовым или пространственным эффектом подчеркивается главная идея — идея ритма. Свадебные песни поются стоя, с попеременным притопом левой и правой ног на первую, реже — 4-ю долю: т а (завятские удмурты). Аналогично распеваются песни обряда портмаськон - Пукро гур (кизнерская традиция): ряженые "становились в круг, брались под руки и двигались по кругу посолонь, притопывая. во время пения сильно топали ногами, били по сковороде или по кастрюле кухонным ножом" [Чуракова 1999: 13]. Автор обращает внимание на некоторую, по ее мнению, случайность шумовых акцентов: "последовательность ударов не подчинялась определенной ритмической схеме. Согласуясь с упорядоченностью ритмической пульсации, они (удары) подчеркивали (порой вместе с акцентами голоса) то одно, то другое музыкальное время и имели, таким образом, экспрессивно-динамическое значение" [там же]. Приводимые в сборнике примеры показывают достаточное разнообразие шумовых акцентов:

Л7 ^ >

77} }} 177) )) 7П )) I 771 )) ^ ^ > ? г»

В то же время свадебные песни кизнерские удмурты поют с точно фиксированным голосовым акцентом на 6-ю долю в первой ритмической ячейке и на 2-ю долю, реже и на 3-ю — во второй:

ДДД Л ДД ! ДМ Л Л

Чуракова 19866: №2, 5, 7, 10, 12]

Пение весенней песни ай кай бавлинских удмуртов - пожалуй, исключительный пример в удмуртском фольклоре антифонного пения. Ранней весной после Пасхи молодежь собиралась на просохших проталинках на склоне двух холмов, вставали в круг, брали друг друга под руки и "не поднимая ног, потихоньку раскачиваясь в разные стороны" пели эту песню двумя отдаленными группами, перекликаясь между собой [Поздеев 1987: 346]. Не нужно обладать особой фантазией, чтобы представить себе эту "песенную" весеннюю перекличку молодых звонких голосов.

Один из примеров песни летнего пира кизнерской традиции гужем юон гур, исполняемой на обряде зег сюан (свадьба ржи), к сожалению, уже утратил свое значение типового напева. Сами информанты утверждают, что "именно эта песня более древняя, чем распространенная современная типовая мелодия" [Чуракова 1999: 10]. Об обрядовом контексте ее исполнения известно только, что "в старину. запевали девушки возле цветущего ржаного поля" [там же, с. 148].

Почти во всех жанрах РФ выдерживается "математически точно". Классический вариант с высокой степенью точности повтора музыкального ритма представлен свадебной песней шошминских удмуртов и весенней ай кай бавлинских. Музыкальная строфа свадебного напева состоит из 5 мелострок и десятикратного повторения РФ. Принцип слог—нота выдержан на протяжении всей мелострофы за исключением последней припевной строки с удлинением первого слога, первые две восьмые распеты на один слог: (пример № 28, 29 нот. приложения)

Весенний напев бавлинских удмуртов - восьмикратно повторенная РФ с удлинением в ритмическом кадансе последнего звука: (пример №35 нот. приложения)

Мелострофа кукморского варианта свадебной песни состоит из 4-х строк с усеченным видом во 2-й и 3-й строках. С математической точностью повторяемая РФ пятисложника организовывает ритм поэтической строки, сокращая при этом "лишние" с точки зрения музыкальной ритмики слоги: потса (потыса), басьсал (басьтысал): (пример № 22 нот. приложения).

Исполнение свадебной песни северными удмуртами отличается большей распевностью.6 Данный пример интересен с точки зрения координации музыкального и стихового ритма. Импровизационная по своему складу песенная традиция северных удмуртов отразилась на музыкальной ритмике: не всегда выдержан принцип слого-ноты, позволительны как раздробление длительностей, так и стяжение их, что наряду с отсутствием явных акцентов при исполнении "скрадывает" характерную для данной РФ моторику и токкатность. Но РФ высчитывается достаточно четко: (пример № 36 нот. приложения)

Наиболее "богата" ритмоформульными напевами кизнерская традиция, однако не все песенные жанры отличаются в ней равной степенью сохранностью РФ. Глубокие ритмические изменения (свободное добавление или сокращение РФ) затронули поминальный напев йыр-пыд сётон гур. Очень часто РФ выдерживается не точно, в некоторых случаях песельницы не сразу, а лишь в самом конце "находят" ее. Большое ритмическое варьирование связано, скорее всего, с "затуханием" традиции проведения обряда и, соответственно, с забыванием напева: (пример №37 нот. приложения).

Вместе с тем, в напеве летнего пира гужем юон гур, записанном буквально от последних певцов, помнящих его, РФ воспроизводится совершенно четко: (пример № 38 нот. приложения).

Так же точно выдержана 7-временная формула и во всех вариантах свадебного напева сюан гур (пример № 39 нот. приложения)

В некоторых вариантах напева осеннего ряжения Пукро гур трансформируется вторая дож: увеличивается в два раза и превращается в четверть, соответственно увеличивается на ^ время звучания РФ — вместо

7/8 — 8/8. Но ритмическая пульсация не приобретает метрической

6 Свадебный напев северных удмуртов, в основе которой лежит эта РФ, может озвучивать и окказиональные обряды (см., в частности, обряд нымыр регулярности, четности. Ритмическая перебивка, один из основных эффектов данной РФ, ощущается благодаря синкопированию второй видоизмененной доли: (пример № 40, 41 нот. приложения).

В Увинском районе Хрущевой М. Г. зафиксирована песня ухода в цикле обряда пдртмаськон, которую автор относит к наиболее архаичным. Записанные в разных деревнях варианты напевов при ладовых и интонационных различиях имеют стабильную ритмическую формулу: (пример № 42 нот. приложения).

Следует отметить, что музыкальное содержание каждого из рассмотренных выше напевов различно, и в зависимости от интонационного контекста, как показал анализ, РФ "прочитывается" по-разному: свободно и легко вычленяется в узкообъмных свадебных напевах завятских удмуртов, несколько мягко и завуалированно звучит в более широкой по диапазону и плавной по мелодической линии весенней песен ай кай бавлинских и свадебной северных удмуртов. В то же время чрезвычайно медленный темп исполнения свадебного напева в кизнерской традиции ' совершенно заслоняет его РФ, "сбивают" с ритмической пульсации и постоянные акценты в середине РФ. Очевидно, поэтому РФ в этом случае на слух почти не определяется.

Интонационное наполнение ритмоформульных напевов столь различно, что, очевидно, их ритмическое сходство не улавливается и самими исполнителями. К сожалению, такой вопрос (похожи ли песни обрядов свадьбы, поминок осеннего ряжения и летнего пира в кизнерской традиции) не был задан песельницам, но, скорее всего, эти ритмоформульные напевы воспринимаются ими как совершенно разные, отличные друг от друга песни. Это явление - изоморфность ритмической ячейки в напевах различного функционального и интонационного содержания — не случайное, подобно сходству квантитативных метров различных напевов в завятской традиции и не связано с желанием келян — "проводы червяков"). изменить мелодический контур на основе единого ритмического каркаса, как это наблюдалось в напевах Лкашка. Уровень сходства много выше — типологический. О древности РФ на удмуртской почве можно судить не только по широкому ареалу его распространения или по связи с обрядностью, но и по соотношению РФ с ритмоинтонациями, которые даже в рамках одной локальной традиции (кизнерской) не совпадают и являются жанрово-дифференцирующим фактором: ".в песнях, построенных на одинаковых ритмоформулах, открывается разная муз ы к а" [Земцовский 19806: 111].

Проблема картографирования РФ на территории проживания удмуртов тесным образом связана и с проблемами этногенеза. По отношению к исследуемой РФ актуально высказывание К. Квитки: "Для исследования исторических связей ритмические формы важнее мелодических навыков" [Квитка 1971: 194]. Хотя "объяснить наличие РФ гораздо легче, чем отсутствие ее в большинстве других мест" [Земцовский 1987: 110], попытаемся определить причины отсутствия 7-временной формулы в южных районах Удмуртии и в бесермянской традиции (север Удмуртии). Удмуртские археологи отмечают большое количество хорошо сохранившихся архаичных памятников в бассейне р.Чепцы (север Удмуртии); в археологических памятниках Прикамья (южная Удмуртия) наблюдается хронологическая лакуна примерно с VII по XV вв.: "Более единообразные и архаичные материалы бассейна Чепцы указывают, что в XVI - XVII вв. северные удмурты по сравнению с южными представляли собой более монолитную, с устоявшимися патриархальными традициями этническую группу. Такое положение было вызвано тем, что в IX — XIII вв. в условиях относительно мирной и благоприятной социально-политической обстановки. здесь был достигнут серьезный расцвет традиционной народной культуры удмуртов, сформировались ее основные характерные черты. Относительно большая вариативность деталей обряда на кладбищах юга Удмуртии, несомненно, свидетельствует о некоторой неоднородности этнического облика, а также материальной и духовной культуры южных удмуртов. Это и не удивительно, ведь формирование этой группы населения происходило в менее стабильных условиях, определяемых близостью к лесостепным и степным районам Прикамья, в окружении неродственных этносов региона. Все это и вызвало относительную "пестроту" в культурном наследии южноудмуртского населения" [Шутова 1992: 100]. Необходимость частой смены поселений, неблагополучие политической и экономической обстановки в регионе в связи с татаро-монгольским нашествием, очевидно, и послужили историческими предпосылками, не способствующими сохранению РФ (пра-РФ) в регионе Прикамья. Поэтому наличие РФ в древних обрядовых пластах может служить одним из этногенетических факторов, показателем автохтонности населения, устойчивости и архаичности определенной удмуртской локальной традиции. В свете изложенной гипотезы перспективны сравнительные исследования отдельных традиций. В частности, таким образом объясняется наличие РФ в современных североудмуртских ("обрусевших") традициях и отсутствие ее в сохранивших узкий объем обрядовых напевах южных удмуртов. Многоэтапное заселение удмуртами территории Закамья (Башкирия), проходившее вплоть до начала XX в., несмотря на сохранение редчайших удмуртских языческих обрядов, также не способствовало сохранению РФ. Отсутствие этой РФ в обрядовых крезях бесермян, возможно, является еще одним аргументом в пользу не финно-угорского, не пермского их происхождения: "Отсутствие РФ - не менее показательный фактор этногенеза, чем ее наличие" [Земцовский 1987: 110].

Итак, картографический, жанрово-интонационный анализ этой РФ показал, что она может претендовать на роль этнически репрезентирующего признака, своеобразной этнической детерминанты: "Ритм, один из определяющих факторов национального стиля, является одновременно и одним из наиболее устойчивых носителей национальной традиции" [Егорова 1988: 12]. Примеры таких "национально-характерных ритмоформул" существуют в русской музыке ("пятидольники J J J J J и различные другие формулы с дактилическими окончаниями ^ J J )"

Холопова 1980: 32]), и в музыке Закавказья (азербайджанская пятислоговая стопа 6/8 П1 AJ ) [Абезгауз 1979: 90-93].

Сходство удмуртской и болгарской РФ во многом аналогично "сходству" русского и болгарского пятидольника 5/8 J~J J~J1 "Болгарский танец — очень быстрый по темпу, с тактом из двух неравных долей 5/8 J J.

- цмеет "хромой" характер, чем он родственен древним турецким ритмам (одним из известных турецких усулей носит название "аксак" — хромой). "Хромой" оттенок движения не свойственен более медленным по темпу темам из русских опер и симфоний" [Холопова 1978: 225]. Все приведенные примеры удмуртского песенного фольклора непосредственным образом связаны с обрядом. Темп исполнения диктуется обрядовой обстановкой, в одних случаях приподнятой, даже гимничной, в других — свободно-фривольной, но он (темп) никогда не бывает быстрым. В обрядовом контексте в этой РФ отчетливо проявляется песенное, а не танцевальное начало, что также коренным образом отличает ритмоформулы в удмуртском и болгарском фольклоре.7

7 В болгарском фольклоре эта РФ встречается не только в танцевальных жанрах, но и в "лазарских", "календарских" (колядных), в свадебных. Все эти примеры К. Квитка относит к древнему пласту: "О степени древности мелодий этих песен можно заключить на основании древности обрядов, с которыми эти мелодии сопряжены, а также на основании чисто музыкального признака — узости амбитуса мелодий" [Квитка 1971: 187].

Таким образом, раннетрадиционный песенный пласт завятских удмуртов при его, на первый взгляд, стилевой однородности на поверку оказывается явлением "многослойным". Верхний "слой" (позднетюркский) довольно отчетливо выражен в орнаментировании мелодики различного рода мелизмами, фиоритурами, хотя в этом стремлении завятские удмурты намного уступают закамским (Башкирия), манера исполнения которых почти слилась с тюркской. Возможно, к этому же ряду относятся строфичность музыкальных текстов, в частности, тип мелодической композиции с повторенным 2-м предложением ABB (напевы бебел газиза, канисарский луговой семык возь сям), и некоторые принципы мелодического развития ("фазовый"). Весьма примечательно, что эти признаки (мелострофа А В В и "фазовый" принцип развития) коррелируют, как правило, с ладом, в основе которого лежит трихорд в кварте. Потому неудивительно, что удмуртские напевы (кроме выше перечисленных, сюда можно отнести и лельвижский напев Акашка), соединяющие в себе все эти характеристики, на слух близки татарским традиционным песням. Относительно ладовой системы с основой трихорд в кварте следует повторить, что в удмуртской песенной культуре исследуемого региона она имеет черты глубокой архаики: трехзвучность и опора на нижнюю ступень звукоряда.

Из всего корпуса болыпетерцовых напевов к наиболее архаичному пласту примыкают свадебный напев сюан сям кукморских и шошминских удмуртов и длинный качельный напев кузь таган сям учинского куста кукморской традиции. Оба напева основаны на совершенно различных принципах мелодико-ритмической организации. Свадебный напев строится из изоморфных мелодико-ритмических ячеек, в основе его лежит принцип повтора, причем повтора всех уровней — ритмического, ладо-интонационного, вербального, кинетического, каждый из которых дублирует друг друга, тем самым придавая напеву "многократный. запас "прочности" [Байбурин 1993: 202]. Этот же принцип сохранен в кратком весеннем ночном напеве семык уй сям, в котором бесконечное количество раз повторяется выразительная квинтовая интонация зова. Длинный качельный напев, имеющий в основе интонации плача, донес отголоски другого типа композиции - импровизации, хотя строфичность текста удерживает напев в строгих рамках формы. По типу ритмической организации он представляет собой переходную форму между речитативным [Кондратьев 1990а: 125] и квантитативным типом.

К более поздним формам относятся весенние луговые и качельные напевы, которые мы определили как цезурированные периодичные структуры. Генезис некоторых из них, в частности, типового весеннего лугового напева, лежит в той же интонационной сфере плача-причета. Синхронный ряд: длинный качельный напев, типовой весенний с их переходными формами, возможно, является и диахронным, что характерно для хороводных жанров и восточно-славянской традиции, в которой собственно календарные песни, тесно связанные с движением, обрядовые хороводные и хороводы в их классическом виде могут представлять "этапы исторического развития хороводного жанра" [Пашина 1998: 135].

Примерно в эти же хронологические рамки укладываются напевы Акашка. Очевидно, этот жанр, в частности, в кукморской традиции, единственный, датировку напевов которого можно определить с относительной точностью, поскольку большинство из них были сформированы после окончательного расселения. Например, куморский, нырьинский, куркинский варианты напевов, различных по мелодико-интонационному каркасу, оказались идентичными по ритмическому остову — "музыкальной раме", что свидетельствует, возможно, об осознанном стремлении потомков когда-то одного рода изменить свой напев, интонационно обновить его, отделившись таким образом от жителей другой деревни.

Заключение

Устойчивость и самобытность песенной традиции завятских удмуртов во многом определяются востребованностью в ритуале — основной и привычной форме общественной жизни: ".именно ритуал составляет центр жизни и деятельности в архаичных культурах. Здесь он главное и определяющее, а не периферийное и зависимое" [Топоров 1988: 22]. Песни древнего пласта календарной и семейно-родовой обрядности завятских удмуртов являются реликтами синкретической фольклорной системы с "ярко выраженными архаическими признаками: непосредственным включением в производственно-практическую, магическую и ритуальную деятельность коллектива, сложными связями с комплексом представлений коллектива о мире, высокой степенью функциональных связей" [Путилов 1980: 199].

В течение веков древние обрядовые песни составляли весь местный репертуар, функциональная направленность пения оставалась основополагающим принципом (пение с целью магического воздействия на природу, человека). Лингвистический анализ терминов, связанных с понятием пения, роль музыкального кода в сложной иерархической системе компонентов ритуала свидетельствуют о сакральности ритуального пения в удмуртском традиционном обществе. Ритуальное пение и ритуальная музыка в целом, подчиняясь природным и общественным законам, была организована во времени и пространстве. Семейный цикл обрядов завятских удмуртов оказался вписанным в календарный цикл. Брачная тематика, в частности, активно внедрилась в масленичный комплекс. На уровне музыкального кода это отмечено звучанием в течение данного календарного периода одного напева, обозначаемого носителями традиции как свадебный сюан сям на реальной и кукольной свадьбе и масленичный вой дюон на Масленицу. Большие поминки по умершему родственнику дьыр-пыд-сётон/лы куян, завершающие цикл поминальных обрядов (7-ой день, сороковины, годины), проводятся только зимой или глубокой осенью. На них звучит этот же свадебный напев, "закрепляя переход умершего из области индивидуального существования в область предков вообще" [Толстая 1985: 81]. Линейный временной ряд, таким образом, плавно и последовательно перетекает в циклический; человек неотделим от социума и космо-природного универсуума.

Если рассматривать календарный год во взаимосвязи с озвученными ритуалами, то выявляется следующая закономероность: два главных, по мнению этнофоров, календарных праздника Акашка и сйзьыл дюон (осенний пир) маркируют начало двух основных сезонов — лето и зиму, что соотносится с общими представлениями удмуртов о годовом цикличном времени как о двух самостоятельных половинах: "Гражданский год вотяками разделяется на две . половины: первая считается приблизительно с марта, а вторая — с сентября" [Верещагин 1996: 74]. Месяцы в каждой из этих половин соответствуют друг другу: "у них (удмуртов. — И. Н.) лето и зима как будто составляют отдельные два года. Вотяк определяет святки, называя их зеленым временем, точно так же, как определяет февраль, говоря, что летом в это время жнут рожь" [Гаврилов 1880: 159]. Оба "новогодних" праздника, несмотря на позднейшее их приурочивание к православному (Пасха) и советскому календарю (октябрьские праздники), сохранили взаимоотношение одновременной противоположности (лето — зима, жизнь — смерть) и подобия (начало нового года). Обязательными сопутствующими обрядами и весной, и осенью являются поминки по всем умершим предкам - тулыс кисьтон и сйзьыл кисьтон. На первых выспрашивают у духов предков хорошего урожая, здоровья семье, на вторых - благодарят. Оба праздника отмечены приготовлением специальных блюд из гуся зазег жук. Начало летнего года отмечают в замкнутом кругу, родственниками, живущими в одной деревне, не принимая "чужих" (то есть, из других деревень). Осенний пир размыкает узкое пространство, включая в сферу гостевых контактов родню из других, часто и далеких деревень. Сжатие своего пространства до точки весной и расширение его границ осенью подчеркивается и на уровне музыкального кода: напевы обряда Акашка узколокальны и строго приурочены, осенний пир озвучен ареальным полифункциональным гостевым напевом дюон сям.

Этот принцип зеркального отражения переносится на соотношение летних и зимних обрядов и, соответственно, на их музыкальный код. Летняя половина года в завятской традиции во много раз превосходит зимнюю по силе и интенсивности звучания. Кульминация в звуковом поле падает на период роста зелени, злаков (семинедельный период от Акашки до семыка). Наряду с многочисленными ритуальными действиями в этот период (игра мужчин на Акашку с яйцами, качание на качелях, вождение хороводов девушками и др.), девичье пение луговых, качельных песен на открытом пространстве под медленное шествие хоровода призвано, по представлениям носителей традиции, повлиять на будущий урожай. Пределы интенсивно звучащего звукового периода отмечены своими напевами: начало — напевами Акашка, конец — ночным троицким и напевом проводов невесты. В соответствующий зимний период (ноябрь — начало декабря) в завятской традиции проводились обряд пбртмаськон (ряженье) и святочные игры нардуган, акустический код которых исключал громкое обрядовое пение: ".ритуальное пение, по существующим в народной культуре представлениям, является одним из самых мощных средств воздействия на природу, а потому должно употребляться не всегда, а лишь в случае крайней необходимости, которая в земледельческих сообществах возникает в связи с получением урожая. В осенне-зимний период, когда земля "спит", "замерла", нет нужды и даже вредно применять столь сильно действующее средство, как ритуальное пение" [Пашина 1998: 49].

Завятская музыкально-песенная традиция никогда не была изолированной культурой, многовековые контакты с иноэтнической средой во многом обусловили ее своеобразие и самобытность. На каждом историческом этапе она принимала такое количество новой для нее информации, которое позволяло обогатиться и развиваться в дальнейшем своими путями; в каждом историческом срезе песенной традиции сильнее и отчетливее проявляются элементы влияния той культуры, которая доминировала в тот или иной период. Первый этап, выделение которого представляется возможным на конкретном локальном песенном материале, i является эпохой пермско-булгарских контактов (вторая половина VIII -XIII вв.). Анализ обрядовых текстов завятской традиции (музыки, поэтики, песенной терминологии) выявил булгарский субстрат на нескольких уровнях: лингвистическом (диал. удм. сям 'напев, мелодия' и чув. демё 'мотив, напев; строй, лад'), образно-поэтическом (диал. удм. текст о жемчужном городе Марзан кар и чув. - о коралловом городе мерчен хулинё). Не исключены и прямые формы заимствования отдельных ладо-интонационных оборотов и целых мелодических построений (лельвижский напев обряда Акашка и чувашский напев ака-суха юррисем). Второй исторический этап связан с установлением Казанского каганата. Влияние тюрко-татарской культуры оказалось более длительным и широкоохватным. Наряду с завятской его в разной степени испытали закамская и ряд южных удмуртских песенных традиций, что отразилось как в своеобразной исполнительской манере (интонационное "украшение" мелодического остова напева), так и на более глубинном уровне, в частности, в пентатоновой реализации узкообъемных трехзвучных ладовых систем, в строфичности музыкально-поэтических текстов. Влияние русской песенной культуры также следует дифференцировать на позднее, выраженное в прямом заимствовании русских народных песен как с русским, так и с удмуртским текстом, и более раннее, связанное с христианизацией края. Примечательно, что русско-удмуртские связи раннего периода не были прямыми, многие элементы русской культуры, ее языка были восприняты через призму татарской культуры. Формирование единого для не мусульманского населения региона народного календаря произошло путем приурочивания языческих обрядов к православным праздникам. Раньше и прочнее других этнических групп исследуемой территории влияние православия испытала определенная часть татарского населения — кряшены, и уже через кряшенскую народную культуру система календаря утвердилась в удмуртской и марийской песенных традициях. Однако каждая из жанровых систем имеет свою этническую специфику.

Одна из характерных и типичных не: только для исследуемой традиции, но и для всей удмуртской песенной системы особенностей заключается в легкой проницаемости жанровых границ, функциональной перекодировке обрядовых напевов. В завятской традиции напевы почти всех обрядовых жанров полифункциональны, за исключением строго приуроченного к Пасхе напевов обряда Акашка и к проводам солдата в армию — рекрутских. В алнашской традиции все календарные праздники маркируются одним типовым напевом вдсь нерге гур [Бойкова, Владыкина 1992: 8], музыкальная традиция кировских удмуртов ограничена двумя напевами — весяк крезь ("постоянный напев", напев на все случаи жизни) и куиньмой крезь ("напев третьего дня"), исполняемый на 3-й день свадебного пира [Владыкина 1998: 121]. Свадебный напев в большинстве удмуртских традиций функционирует не только в рамках семейно-родовых (.йыр-пыд сётон. — поминки) или календарных обрядов (бусы/зазег сюан — свадьба поля/гуся), но и в окказиональных обрядах (урбо сюан — свадьба клопов, кубиста нымыр келян — проводы капустных червей, проводы озера). Однако в различных случаях полисемантика напевов имеет различное толкование, и на примере жанровой системы завятских удмуртов попытаемся определить эти закономерности.

Явление полифункциональности в музыкальном фольклоре ученые связывают с определенной стадией становления народной песенности, называя его "дожанровым периодом", или "периодом недифференцированной функциональности" [Земцовский 1971: 29]. Примеры таких "дожанровых" систем встречаются в различных музыкальных культурах, в частности, "в "жизни" жанровой системы кряшен можно констатировать ту стадию, когда жанроопределяющие качества еще в значительной мере полифункциональны (в разной степени), но при этом определенно намечено направление их жанровой специализации" [Альмеева 1989а: 14]. Не обнаруживается устойчивой корреляции между напевом и песенным жанром в эстонской рунической песне: "Отсутствие жанровых особенностей напевов — явление, встречаемое довольно часто в рунической песне (особенно в северной части страны). То же наблюдается и у других прибалтийско-финских народов, что, очевидно, отражает традиции далекой древности" [Рюйтель 1977: 83]. По отношению к внутренней структуре жанровой системы обрядового фольклора общепринятые понятия жанра еще не применимы:1 ни текст, ни напев, ни функция не могут быть однозначными детерминантами в жанровой систематизации обрядовых песен, так как один и тот же напев с одним и тем текстом может звучать и на свадьбе, и при гостевании, и на поминках, и на проводах солдата; в то же время к одной функции могут быть прикреплены напевы, различные по структуре, мелодико-ритмическому типу (Акашка).

Дожанровый" период песенности характеризуется возникновением музыкальной формульности: "Разные жанры не пришли с разных сторон к известному нам единству, а как бы возникли из единого источника" [Земцовский 1971: 19]. Однако следует различать музыкальную

1 Понятия жанра в определении Е. Гиппиуса, И. Земцовского сводятся к "типизации структуры под воздействием общественной функции и содержания", "выражению функции во взаимосвязи мелодических и поэтических структур" [Гиппиус 1974: 73; Гиппиус 1982: 8], учету текста, напева и бытовой функции [Земцовский 1968: 105]. Недавно введенное исследовательницей календарно-песенного цикла восточных славян О. А. Пашиной определение жанра расширяет границы функционального подхода (автор предлагает уточняющие параметры: отправитель обрядового текста и прикрепленность его к определенному периоду в календаре) [Пашина 1998: 277]. поли функциональность и музыкальную формульность; хотя оба понятия относятся к ранней стадии становления народной песенности, они не адекватны.

В завятской песенной традиции отчетливо выделяются несколько исторических типов формульности, каждый из которых относится не к диалектным особенностям, а является общеэтническим признаком, подтверждая гипотезу "общего котла" ("длительное музыкальное единство многих жанров до их "отпочкования" [Земцовский 1972: 193]). К первому типу относится формульность на уровне ритма, в частности, 7-временная РФ, следы которой мы обнаружили в различных обрядовых жанрах многих локальных традиций. В данном случае "ритмическая схема песенной формулы выкристаллизовывается здесь раньше выкристаллизации ее мелодизма как такового" [Земцовский 1972: 183]. Возможно, к этому же историческому типу относится тип формульности, который мы условно назовем терцовым, имея в виду архаический слой обрядовых песен в каждой локальной группе, основанных на трех звуках в амбитусе большой/нейтральной терции. Этот значительный по удельному весу в общей удмуртской народно-песенной системе и функционально разнонаправленный тип напевов характеризуют одинаковые формы интонирования при отсутствии ярких выразительных интонационных оборотов с многократным повтором нижнего устоя, преимущественно нисходящим направлением мелодии, декламационной основой, — то есть "почти полное тождество мелодико-интонационного строения самых различных по характеру и целевой установке напевов" [Грубер 1941: 36]. Не отсюда ли проистекает устойчивое мнение об однообразии удмуртских песен: "Мелодии обеих (свадебных. — И. Н) песен однообразны. Примечательно и то, что в обеих песнях присутствуют только три звука: ре, ми, фа, самое наименьшее количество нот, из которых можно составить мелодию. Случайность ли это или правило, я не могу сказать, но это объяснялось бы действительно бросающимся в глаза однообразием вотяцких песен" [Buch 1882: 89, 90]. Этот тип терцовой формульности характеризует не только удмуртский раннетрадиционный пласт песен, им охвачены многие народно-песенные системы финно-угорских музыкальных культур [Vargyas 1981: 237-302; Рюйтел 1986: 236-237], песенная традиция кряшен [Альмеева 1986: 68].

Формульность другого исторического типа связана с формированием яркого краткого мелодического оборота. В нашей коллекции он представлен "зовной" лейт-интонацией, "образом-интонацией", широко распространенной в календарных жанрах южных удмуртов. Семантическая выразительность, выпуклость интонационного оборота функционально детерминирована: почти все напевы с формульной интонацией исполняются с ранней весны до начала лета и обращены к силам природы.

Формульность на уровне конкретных напевов уже не может объясняться - исключительно теорией "общего котла". Полифункциональность некоторых напевов современной жанровой системы связана с древнейшей мифологией и ритуальной символикой ранних родо-племенных культов древних удмуртов, их невычлененностью из окружающего мира, единением с природой, космосом. К этому "раннему" типу полифункциональности относится свадебный напев. Напомним, что в завятской традиции он звучал в качестве основного на свадьбе (напев родни жениха), на больших поминках (лы куян/йыр-пыд сётон), на масленицу, в обряде кукольной свадьбы шошминских удмуртов (.мунё сюан), свадьбах Мудора, Кереметя (Мудор/Керемет сюан). К нему же примыкает, очевидно, более поздний по музыкально-стилистическим чертам напев проводов невесты ныл келян, исполняемый помимо свадьбы на похоронах незамужней девушки и в ночь на Троицу. Централизующей идеей этих семейных и календарных обрядов является идея транзита (по Ван Генепу), перехода природы или индивида, (здесь все едино) в другой временной цикл, возрождение в качественно новом состоянии. Триада вечного жизненного и календарного круга, гениально раскрытая В. Я.

Проппом, — смерть, похороны, возрождение — присутствует в каждом обряде или цикле обрядов. Пение этих напевов акцентирует тот или иной временной цикл: похороны девушки, невесты, весны — исполнением проводного напева ныл келящ на возрождение человека и природы направлено беспрерывное пение магически завораживающего, ритмически чеканного свадебного напева. В конечном итоге основной смысл всех этих действий направлен на обеспечение плодородия земли, природы, человека.

Полисемантика гостевых напевов (дюон — в кукморской, зоут — в шошминской), на наш взгляд, — явление и стадиально, и функционально другого порядка. Контекст почти всех обрядов, во время которых звучат гостевые напевы, един и связан с застольным пением, гостеванием независимо от функциональной приуроченности обряда (осенние поминки, свадьба в доме жениха, поминки-сороковины и годины в кукморской традиции, Акашка, проводы солдата, та же свадьба у жениха — в шошминской). В шошминской и отчасти в кукморской традиции древние гостевые напевы получают статус вторично приуроченных, заменяя исчезающие напевы или участвуя в создании новых ритуалов под влиянием постепенно внедряющихся в быт православных обрядов (поминки-сороковины и годины). Вполне возможно, что "центробежные силы" этих напевов еще не реализовались до конца, и они "перекроют", "заглушат" другие обрядовые напевы. В этом плане стали любопытными результаты социологического опроса в Ижевске выходцев из региона правобережья Вятки. Гостевые напевы каждой микролокальной традиции (шошминской и кукморской) оказались в списке исполняемых напевов первыми, иногда даже и единственными; в то же время в качестве устойчивой тенденции было отмечено незнание кукморскими удмуртами (первое поколение, проживающее в Ижевске) напева проводов невесты ныл келян []Чипеуа 1996: 300-301].

Исполнение короткого качельного напева вакчи таган куй в д.Куркино в качестве напева катания с гор (мискылян сям) говорит скорее о постепенном разрушении традиции. Однако, весьма характерно, что мелодическая замена происходит в тех же стилистических рамках: один древний напев заменяется сходным по мелодико-ритмическому типу другим напевом. Таким образом, символичность, формульность древних обрядовых напевов при одновременной их функциональной множественности, многоликости, с одной стороны, и вторичная приуроченность некоторых 4 напевов, с другой, объясняет их малое количество в жанровой системе, отмеченное многими исследователями [Га'врилов 1880: 174; Первухин 1888: 41; \Vichmann 1893: ХШ-Х1У; Бойкова 1990: 99; Чуракова 1999: 15] что, очевидно, является отличительной чертой архаичных музыкально-песенных систем: "Архаический фольклор складывается как органический элемент бытовой и мировоззренческой системы коллектива и представляет собою перекодировку существенных моментов этой системы. Поэтому основной метод изучения жанрообразования в архаическом фольклоре — это метод выявления его этнографических связей, способов и специфики перекодировки" [Путилов 1980: 199].

На другом конце жанровой песенной системы исследуемой традиции стоит группа узколокальных напевов — луговых, качельных, семицких и напевы Лкашка. Собственно узколокальными (в строгом смысле слова) можно назвать, пожалуй, напевы Лкашка — "музыкальные знаки" каждой деревни или группы близлежащих родственных деревень. Ареалы луговых, качельных напевов оказываются несколько шире и перекрывают границы распространения напевов Лкашка. Как показал ладо-интонационный анализ, некоторые из них могли быть в свое время и ареальными. Изменение формы проведения весеннего обряда, например, внесение простейших форм движения (коллективное оплакивание — хороводы-шествия) повлекло за собой изменение и упрощение ритмической структуры и композиции при сохранении единой интонационной основы (плач-причитание).

Узколокальность напевов Акашка, по единодушному мнению музыковедов, связана с воршудно-родовой организацией удмуртов. Р. А. Чуракова, исследовав два родовых поселения на территории Кизнерского района Бддья-выл и Омга-выл, пришла к выводу, что "именно они (песни Акашка. — И. Н.) выполняют функцию главного родового напева", поскольку "связаны с поклонением своему родовому божеству — воршуду,; являются музыкальным символом этого поклонения" [Чуракова 1999: 15]. В алнашской традиции таким "музыкальным символом" рода является ряд типологически родственных календарных напевов моления вбсь нерге гур и эпизодически встречаемые напевы Акашка [Войкова 1990: 100]. По мнению М. Г. Хрущевой, воршудно-родовая организация удмуртов была одним из возможных путей формирования музыкальных диалектов с ограниченным количеством родовых напевов-"тамг", "связанных с определенными ритуалами: м.ояшшмж-восяськонами, земледельческими календарными обрядами, а также со свадебными церемониями" [Хрущева 1990: 229, 230].

Работы удмуртского языковеда М. Г. Атаманова, в частности, составленные им карты расселения воршудно-родовых групп и вторичных родовых гнезд — выЛ ов послужили методологической основой классификации обрядового песенного материала двух территориально-локальных сборников алнашской и кизнерской традиций [Войкова, Владыкина 1992; Чуракова 1999]. Топонимические карты-схемы дают уникальную возможность для музыковедов проследить совпадение (или несовпадение) ареалов песенной традиции с ареалами расселения потомков воршудно-родовых групп и сделать некоторые предварительные выводы. В частности, в Алнашском районе было выявлено совпадение локальных песенных традиций и "вторичных родовых гнезд". Исследователь пришел к выводу, что "удмуртские "вылы" и при позднем расселении продолжали сохранять традиции своего рода, который в каждом отдельном случае локализовал ту или иную песенную традицию, обрядовые музыкальные жанры которой также наследовали и более древние родовые напевы" [Бойкова 1990: 103].

К сожалению, авторы обоих сборников ограничились констатацией соответствия границ расселений поздних родовых гнезд и песенных традиций. Закономерно возникает вопрос — какие типологические признаки легли в основу разделения песенных традиций по воршудно-родовому принципу? По составу жанров выделенные в Алнашском районе четыре песенные традиции Омга-выл, Чудза-выл, Зумъя-выл и Уча-выл полностью совпадают: свадебные, поминальные, гостевые, рекрутские, напевы моления и проводов невесты присутствуют в каждой воршудно-родовой традици - вылё. Отличия в жанровой системе Омга-выл (три календарных жанра) и Бодья-выл (полный календарь) в Кизнерском районе автор вполне логично объясняет разницей географического положения населенных пунктов в обоих вьЫах. (компактное на территории Бодья-выл и дисперсное — в Омга-выл), но не принадлежностью к разным воршудно-родовым группам. Отсутствие или наличие какого-либо жанра, безусловно, важный, но отнюдь не определяющий фактор при таком микролокальном делении. Как мы могли убедиться ранее, песенные жанры (особенно это касается календарных напевов) могут исчезать, забываться в рамках одной песенной традиции-воршуда и счастливо сохраняться в другой. Возможно, более перспективным покажется метод определения локальных песенных традиций на уровне конкретного напева или группы типологически родственых напевов. Однако и этот принцип не всегда "срабатывает". Например, все 4 вьи!а — песенных традиций в Алнашском районе имеют общий свадебный напев, точнее, два общих свадебных напева; один относится к роду жениха "вне зависимости от принадлежности самого жениха к тому или иному конкретному роду, и точно так же другой напев был всегда напевом рода невесты" [Бойкова, Владыкина 1992: 8]. Если же взять за основу календарные напевы моления вбсь нерге гур — "мобильную часть традиции" — то их общее количество намного превышает количество выделенных четырех воршудно-родовых поселений, поскольку "практически в каждой деревне присутствует свой собственный календарный напев" [там же].

Использование карт-схем воршудно-родовых поселений, безусловно, перспективно и чрезвычайно увлекательно, но все же при этом следует воздерживаться от прямолинейных параллелей и аналогий. Типологическое многообразие напевов Акашка или вось нерге в южно-удмуртской жанровой системе — явление уникальное, и оно требует специального исследования. Но можно ли его прямо соотносить со следами воршудно-родовых поселений? Подобная сделанная попытка сравнительно-типологического анализа напевов Акашка кукморских удмуртов не привела к ожидаемым результатам. На территории расселения двух больших родов 'Зумъя-выл и Уча-выл было выделено шесть мелодических типов напевов Акашка [№шеуа 1995: 348], впоследствии, по мере накопления нового материала, эта цифра увеличилась. Экспедиции последних лет по территории Удмуртии дают и иную картину бытования напевов этого жанра, в частности, в Граховском районе нами было зафиксировано по 2-3 (а, по словам информантов, в прошлом было и по 10-15) различных напевов обряда Акашка в каждой деревне.

Узколокальность этого жанра, стремление певцов одной деревни обособиться от других ("Акашку поем своим родом, чужих не пускаем") отражает, на наш взгляд, не столько былое воршудно-родовое деление, сколько сам принцип родовой экзогамии, доминировавший в древних воршудах — "объединениях родственников по материнской линии, имеющих одного покровителя" [Владыкин 1994: 146]. В современной удмуртской традиционной общине бускель этот принцип сохраняется в брачных отношениях, точнее, их запрете в одной деревне: "Невесту чаще искали в другой деревне, руководствуясь правилом: "Чынзы медаз сураськы", то есть чтобы дым из печных труб жениха и невесты не смешивался" [Христолюбова 1984: 16]. Напев Акашка как музыкальный символ круга близких, в прошлом родственных людей, таким образом, сплачивал их и подчеркивал "инаковость" и "чужеродность" других. Запрет на пение "родового" напева чужими в кукморской традиции ("чужих не пускаем") Т. Владыкиной, например, было истолковано как "реликт мифологического мировоззрения, осознающего счастье, спорину как материальную субстанцию, которую можно позаимствовать или даже украсть" [Владыкина 1998: 90].

Возвращаясь вновь к проблеме взаимосвязей воршудно-родовых поселений и песенных локальных традиций, рассмотрим возможность применения этих карт на исследуемой территории. Если исходить из принципа воршудно-родового деления, то на территории проживания шошминских удмуртов (Балтасинский район Татарии, Мари-Турекский район Марий Эл, Малмыжский район Кировской области) насчитываются следы, по крайней мере, семи воршудных поселений: Дурга, Пышъя, Салья, Туръя, Лбзя, Чипъя, Чола [Атаманов 1988: 28—41]. Песенный материал, однако, свидетельствует о почти полной его однородности, вплоть до точного, идентичного набора обрядовых напевов в каждой деревне (сюан, зоут, апай, пиос сямен). Варьироваться могут более поздние по стилю напевы весеннего цикла (семык, возь выл), но ареалы их распространения никак не соотносятся с воршудно-родовыми названиями. На территории Кукморского района М. Г. Атамановым выявлено два крупных родовых центра - Зумъя и Уча. В соотнесении с песенными традициями дифференциация здесь обнаруживается не на уровне системы жанров, "родовых" напевов или структурно-ритмических типов, а на более глубинном - ладо-интонационном: напевы, распространенные на территории рода Зумъя-выл, имеют в основе большетерцовый лад (¿г а й), в "учинском" кусте наряду с большетерцовыми напевами широко представлены лады с основой трихорд в кварте (с/ е Но, все же, делать какие-либо обобщающие выводы пока рано. Вполне возможно, что новые I

274 исследования дадут другие, непредсказуемые результаты, как непредсказуем и всегда нов фольклор — искусство вечности.

276

Условные сокращения ДТС — Древнетюркский словарь

КЭСК - Краткий этимологический словарь коми языка

MPC - Марийско-русский словарь

НТП - Населенные пункты республики Татарстан

ПЛМ — Песни луговых мари

ПМ — Подарок Мункачи

ПНЧ — Песни низовых чувашей

ППЗ — Песни Псковской земли

ПСЧ — Песни средненизовых чувашей

СМЯ - Словарь марийского языка

ТРС — Татарско-русский словарь

УНП — Удмуртские народные песни

УРС — Удмуртско-русский словарь балт. — Балтасинский район Татарстана кукм. — Кукморский район Татарстана малм. — Малмыжский район Кировской области мамад. — Мамадышский район Татарстана мари-тур. — Мари-Турекский района Марий Эл

Список научной литературыНуриева, Ирина Муртазовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абрамова А. А., Галкин И. С., Ефремов А. С., Зайниева Г. И., Иванов И. Г., Исанбаев Н. И. Патрушев Г. С., Саваткова А. А., Сибатрова С. С. Словарь марийского языка. I (А — 3). Йошкар-Ола, 1990.

2. Агапкина Т. А. О некоторых магических действиях в масленичной обрядности славян // Фольклор и этнографическая действительность. С.-П., 1992. С. 48-53.

3. Айтутанова Л. Д. Удмуртское стихосложение. Ижевск, 1992.

4. Айтуганова Л. Д. Песенные формы стиха финно-угорских народов Поволжья и Урала // Финно-угроведение, 1995. №1. С. 87—95.

5. Акцорин В. А. Исторические легенды и предания о контакте марийцев с предками коми // Вопросы марийского фольклора и искусства. Йошкар-Ола, 1980. Вып. 2. С. 3—13.

6. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М., 1986.

7. Алексеенко Е. А. Обряд и фольклор у кетов // Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974. С. 27—33.

8. Альмеева Н. Ю. Песенная культура татар-кряшен: Жанровая система и многоголосие. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1986.

9. Альмеева Ы. Ю. К определению жанровой системы и стилевых пластов в песенной традиции татар-кряшен // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории. Казань, 1989а. С. 5-21.

10. Альмеева Н. Ю. Ритмические клише и мелодическая заменяемость в песнях татар-кряшен // Народная музыка: история и типология. Л., 19896. С. 157-165.

11. Альмеева Н. Ю. Песенная традиция молькеевских кряшен // Молькеевские кряшены. Казань, 1993. С. 98—116.

12. Альмеева Н. Ю. Календарное пение татар-кряшен и его роль в этнокультурологических реконструкциях // Языки, духовная культура и история тюрков: традиции и современность. М., 1997, Т. 2.

13. Анчабадзе Ю. Д. Странные поминки // Советская этнография, 1982, №1. С. 132-136.

14. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая. 2-ое изд. Л., 1971.

15. Асафьев Б. М.И. Глинка. Л., 1978а.

16. Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. 2-ое изд. М., 19786

17. Асафьев Б. О народной музыке / Сост. И. Земцовского и А. Кунанбаевой. Л., 1987.

18. Атаманов М. Г. Микроэтнонимы удмуртов // Микроэтнонимы удмуртов и их отражение в топонимии. Ижевск, 1980а. С.3—66.

19. Атаманов М. Г. Отражение микроэтнонимов в топонимии // Микроэтнонимы удмуртов и их отражение в топонимии. Ижевск, 19806. С.67-88.

20. Атаманов М. Г. Размещение воршудно-родовых групп // Микроэтнонимы удмуртов и их отражение в топонимии. Ижевск, 1980в. С.89—117.

21. Атаманов М. Г. Граховские говоры южноудмуртского наречия // Материалы по удмуртской диалектологии. Образцы речи. Ижевск, 1981. С. 45-96.

22. Атаманов М. Г. Из истории расселения воршудно-родовых групп удмуртов // Материалы по этногенезу удмуртов. Ижевск, 1982. С.81-127.

23. Атаманов М. Г. Расселение удмуртов по данным этнотопонимии // Проблемы этногенеза удмуртов. Устинов, 1987. С.80-103.

24. Атаманов М. Г. Удмуртская ономастика. Ижевск, 1988.

25. Атаманов М. Г. Еще раз о гидрониме Кама // Шестая конференция по ономастике Поволжья: Тезисы докладов и сообщений. Волгоград, 1989. С. 62-63.

26. Ахметъянов Р.Г. Общая лексика духовной культуры народов Среднего Поволжья. М., 1981.

27. Ахунзянов Э. Русские заимствования в татарском языке. Казань,1968.

28. Багин С. Свадебные обряды и обычаи вотяков Казанского узда // Этнографическое обозрение, 1897, №2. С. 59—92.

29. Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб., 1993.

30. Банин А. А. К изучению русского народного песенного стиха. (Методологические заметки) // Фольклор. Поэтика и традиция. М., 1982. С. 94-139.

31. Баязитова Ф. С. Традиционные обряды и народные верования молькеевских кряшен на фоне диалектного языка // Молькеевские кряшены. Казань, 1993. С. 142-156.

32. Бернштам Т. А. Орнитоморфная символика у восточных славян // Советская этнография, 1982, №1. С. 22—34.

33. Бершадская Т. Лекции по гармонии. 2-ое, допол. изд. Л., 1985.

34. Бобров В. "Шудон выр" // "Новая жизнь", 2 марта 1965.

35. Бобровников H. Л. Инородческое население Казанской губернии, вып.1. Татары, вотяки, мордва. Казань, 1899. С. 45—57.

36. Бойкова Е. Б. О классификации жанров южно-удмуртского музыкального фольклора (на примере народно-песенной традиции Алнашского р-на УАССР) // Проблемы творческих связей удмуртской литературы и фольклора. Устинов, 1986. С. 50-65.

37. Бойкова Е. Б. О двух формах совместного пения у южных удмуртов // Песенное многоголосие народов России. Тезисы докладов. М., 1989. С. 62-63.

38. Бойкова Е. Б. Об ареальном исследовании южноудмуртского песенного фольклора // Специфика жанров удмуртского фольклора. Ижевск, 1990. С. 96-106.

39. Бойкова Е. Б., Владыкина Т. Е. Песни южных удмуртов: Материалы исследования. Ижевск, 1992. Вып.1. (Удмуртский фольклор).

40. Борисов Т. К. Удмурт кыллюкам. Ижевск, 1991.

41. Бояркин Н. И. Мордовское народное музыкальное искусство. Саранск, 1983.

42. Брыжинский В. С. Драматическая игра в обрядовых действиях мордвы // Вопросы мордовского фольклора. Труды. Вып. 56. Саранск, 1977. С. 54-75.

43. Васильев В. М., Саваткова Л. Л., Учаев 3. В. Марийско-русский словарь. Йошкар-Ола, 1991.

44. Верещагин Т. Е. Собр. соч.: В 6 т. Ижевск, 1995. Т.1: Вотяки Сосновского края.

45. Верещагин Е. Е. Собр. соч.: В 6 т. Ижевск, 1996. Т.2: Вотяки Сарапульского уезда Вятской губернии.

46. Владыкин В. Е. Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов. Ижевск, 1994.

47. Владыкин В. Е. Кама в контексте традиционных представлений удмуртов // Проблемы межэтнических взаимодействий в сопредельных национальных и административных образованиях (на примере региона Среднего Прикамья) Тезисы докладов. Сарапул, 1997а. С.84—85.

48. Владыкин В. Е. Удмурты и река Кама: опыт рассмотрения этнокультурной соотнесенности // Природа и цивилизация. Реки и культуры. С-П., 19976. С. 195-199.

49. Владыкин В. Е., Поздсев 77. К. Сю аресъем удмурт книга // Молот, 1980. №12. С. 48-49.

50. Владыкин В. Е., Христолюбова Л. С. История этнографии удмуртов. Краткий историографический очерк с библиографией. Ижевск, 1984.

51. Владыкин В. Е., Чуракова Р. А. Обряд "йыр-пыд сётон" в поминальном ритуале удмуртов // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов Таллин, 1986. С. 108—133.

52. Владыкина Т. Е. Примечания // Верещагин Т.Е. Собр. соч.: В 6 т. Ижевск, 1996. Т. 2: Вотяки Сарапульского уезда Вятской губернии.

53. Владыкина Т. Е. Удмуртский фольклор. Проблемы жанровой эволюции и систематики. Ижевск, 1998.

54. Владыкина Т. Гырон быдтон // Удмуртская энциклопедия (рукопись).

55. Вотяки. Сборник по вопросам экономики, быта и культуры вотяков. Под ред. Герд К.П. и проф. Налимова В.П. Книга 1-я. М., 1926.

56. Еаврилов Б. Произведения народной словесности, обряды и поверья вотяков Казанской и Вятской губерний. Казань, 1880.

57. Еаврилов Б. Поверья, обряды и обычаи вотяков Мамадышского уезда, Урясь-Учинского прихода // Труды четвертого археологического съезда в России. Казань, 1891. С. 80-156.

58. Герд К. Вотяк в своих песнях // Вотяки. Сборник по вопросам экономики, быта и кульуры вотяков. Под ред. Герд К.П., проф. Налимова В.П. Книга 1-я. М., 1926. С. 17-40.

59. Герд К. Удмурт кырзанъёс. Ижевск, 1927.

60. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л., 1986.

61. Гиппиус Е. В. Программно-изобразительный комплекс в ритуальной музыке "Медвежьего праздника" у манси // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М., 1974. С. 72—77.

62. Гиппиус Е. В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики. Сборник статей и материалов. Л., 1980. С. 23—36.

63. Гиппиус Е. В. Проблемы ареального исследования традиционной русской песни в областях украинского и белорусского пограничья // Традиционное народное музыкальное искусство и современность (вопросы типологии). М., 1982. Вып. 60. С. 5-13.

64. Гиппиус Е. В., Эвальд 3. В. К изучению поэтического и музыкального стиля удмуртской народной песни // Записки Удм. НИИ: Вопросы языка, литературы и фольклора. Ижевск, 1941. Вып. 10. С. 61—88.

65. Гиппиус Е. В., Эвальд 3. В. Удмуртские народные песни. Ижевск, 1989. (Памятники культуры. Фольклорное наследие).

66. Голдина Р. Д. Проблемы этнической истории пермских народов в эпоху железа (по археологическим материалам) // Проблемы этногенеза удмуртов. Устинов, 1987. С. 6-36.

67. Голдина Р. Д. Жизнь после смерти. Следы происхождения южных удмуртов // Памятники Отечества. Полное описание России. Удмуртия. 1995, №1-2. С. 35-36.

68. Голдина Р. Д., Королева О. П. Бусы средневековых могильников Верхнего Прикамья // Этнические процессы на Урале и в Сибири в первобытную эпоху. Ижевск, 1983. С. 40—71.

69. Голубкова А. Н. Музыкальная культура Советской Удмуртии (1917 — 1967). Ижевск, 1978.

70. Голубкова А. Н., Поздеев П. К. Сокровище народное. Очерк об удмуртской народной песне. Ижевск, 1987.

71. Гомон А. Г. Полифония слова и музыки как фактор формообразования // Народная музыка: История и типология. Л., 1989. С. 33-49.

72. Горбушин С. П. Об удмуртских сказках // Записки Удм. НИИ: Вопросы языка, литературы и фольклора. Ижевск, 1941. Вып. 10. С. 88— 125.

73. Гришкина М. В. Удмурты. Этюды из истории IX—Х1Хв.в. Ижевск,1994.

74. Гришкина М. В., Владыкин В. Е. Письменные источники по истории удмуртов 1Х-ХУНв.в. // Материалы по этногенезу удмуртов. Ижевск, 1982. С. 3-42.

75. Грубер Г. И. История музыкальной культуры. I том, М.—Л., 1941.

76. Гура А. В. Ласточка // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995а. С. 242-243.

77. Гура А. В. Звуки и голоса животных // Голос и ритуал. Материалы конференции. М., 19956. С. 15-19.

78. Гусев В. Е. На окраине Белорусского Полесья // Советская этнография, 1982, №5. С. 82-89.

79. Денисова Н. П. Зимние и весенние календарные праздники чувашских крестьян (XIX начало XX в.) // Исследования по чувашскому фольклору. Чебоксары, 1984. С. 142—166.

80. Долганова Л. Н., Морозов И. А., Минасенко Е. Н. Игры и развлечения удмуртов: история и современность. М., 1995.

81. Домокош П. История удмуртской литературы. Ижевск, 1993.

82. Древнетюркский словарь. / Под ред. В. М. Наделяева, Д. М. Насилова, Э. Р. Ленишева, А. М. Щербака. Л., 1969.

83. Дутаров Д С. Исторические корни белого шаманства (на материале обрядового фольклора бурят). М., 1991.

84. Егоров В. Г. Этимологический словарь чувашского языка. Чебоксары,1964.

85. Егорова О. К. Национальное и современное в творчестве композиторов Поволжья // Традиционное и современное в музыке народов Поволжья. Вопросы марийского фольклора и искусства. Йошкар-Ола, 1988. Вып. 6. С. 5-13.

86. Еремина В. И. Поэтический строй русской народной лирики. Л., 1978. '

87. Еремина В. И. Ритуал и фольклор. Л., 1991.

88. Ефименкова Б. Б. Ритмика русской традиционной песни в свете структурно-типологических исследований // Музыкальная фольклористика: Проблемы истории и методологии. Сборник статей. М., 1990. С. 117—136

89. Ефименкова Б. Б. Ритмика русских традиционных песен. М., 1993.

90. Жаков К. Некоторые черты из исторической и психической жизни вотяков (Историко-этнологический очерк) // Живая старина. С-П., 1903. Вып. I и II. С. 172-187.

91. Земцовский И. И. Русская протяжная песня. Опыт исследования. Л.,1967.

92. Земцовский И. И. К спорам о жанрах // Советская музыка, 1968, №7. С.104—107.

93. Земцовский И. И. Жанр, функция, система // Советская музыка, 1971, №1. С. 24-32.

94. Земцовский И. И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии // Проблемы музыкальной науки. М., 1972. С. 169-197.

95. Земцовский И. И. Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки) // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 177-206.

96. Земцовский И. И. Мелодика календарных песен. JI., 1975.

97. Земцовский И. И. Народная музыка // Музыкальная энциклопедия. М., 1976. Том 3. С. 887-904.

98. Земцовский И. И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии (Опыт этномузыковедческой постановки вопроса) // Актуальные проблемы современной фольклористики. JI., 1980а. С. 36—50.

99. Земцовский И. И. Ценность методологических открытий // Советская музыка, 19806, №3. С. 108-111.

100. Земцовский И. И. Песня как исторический феномен // Народная песня. Проблемы изучения. JI., 1983. С. 4—21.

101. Земцовский И. И. По следам веснянки из фортепианного концерта П.Чайковского. Историческая морфология народной песни. Исследование. Л, 1987.

102. Иванов А. Г. Глоссарий припевных и диалектных слов и выражений, встречающихся в сборнике, и некоторые комментарии к ним // Ходырева М. Г. Песни северных удмуртов. Ижевск, 1996. Вып. 1. (Удмуртский фольклор. Песни).

103. Ивашнева Л. Л., Разумовская Е. Н. Усвятский свадебный ритуал в его современном бытовании (по материалам экспедиций 1971—1979гг. в Псковскую область) // Советская этнография, 1980, №1. С. 80—95.

104. Ивлев H. П., Ивлев M. H. Переправы и мосты кочевников // Этнографическое обозрение, 1995, №1. С. 30—35.

105. Ильин М. Игры и хороводы вотской молодежи весной. Уфа, 1915.

106. Исанбет Ю. Н. Две основные формы татарской народной песни // Народная песня. Проблемы изучения. Л., 1983. С. 57—69.

107. Кавтаськин JI. С. Пережитки обрядов, причитаний и песен, связанных с древним мордовским обычаем имитации свадьбы при похоронах умершей девушки // Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974. С. 267—273.

108. Калинина Е. Н. Межжанровые связи свадебного причета и лирической песни в коми фольклоре // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. Таллинн, 1986. С. 182—189.

109. Квитка К. Избранные труды в двух томах. Том I. М., 1971.

110. Кельмаков В. К. Кукморский диалект удмуртского языка. Дисс. канд. филол. наук. М., 1970.

111. Кельмаков В. К К истории удмуртов Правобережья Вятки // Материалы по этногенезу удмуртов. Ижевск, 1982. С. 128—144.

112. Кельмаков В. К. Слово о Бернате Мункачи, исследователе удмуртов // Венгерские ученые и пермская филология. Устинов, 1987. С. 12—24.

113. Кельмаков В. К. Образцы удмуртской речи. Ижевск, 1990.

114. Кельмаков В. К. Юрьё Вихманн и вопросы удмуртского языкознания // Пермистика 2. Ижевск, 1991а. С. 10-32.

115. Кельмаков В. К. Первый зарубежный исследователь удмуртского языка в полевых условиях // Пермистика 2. Ижевск, 19916. С. 95—109.

116. Кельмаков В. К. Финский ученый в памяти кукморских удмуртов // Пермистика 2. Ижевск, 1991в. С. 110—114.

117. Кельмаков В. В. Проблемы современной удмуртской диалектологии в исследованиях и материалах. Ижевск, 1992.

118. Кельмаков В. К. Кукморские удмурты как разновидность диаспоры // Проблемы межэтнических взаимодействий в сопредельных национальных и административных образованиях (на примере региона Среднего Прикамья). Сарапул, 1997. С. 96-97.

119. Кельмаков В. К. Краткий курс удмуртской диалектологии. Ижевск,1998.

120. Керн А. П. Воспоминания, дневники, переписка. М., 1989.

121. Кириллова Л. Е. Микротопонимия бассейна Валы. Ижевск, 1992.

122. Кирюшина Т. В. Календарные песни Костромской области // Музыка народного календаря. Тезисы докладов. М., 1985. С. 21—22.

123. Клейн Л. С. Русалки и царь Салтан // Балто-славянские этнокультурные и археологические древности. Погребальный обряд. М., 1985. '

124. Кондратьев М. Е Многослоговой стих низовых чувашей в его взаимодействии с музыкальной формой // О чувашском искусстве. Труды Чув.НИИ. Чебоксары, 1977. С. 3-37.

125. Кондратьев М. Е. О ритме чувашской народной песни. К проблеме квантитативности в народной музыке. М., 1990а.

126. Кондратьев М. Е О чувашско-удмуртских этномузыкальных параллелях // Этническая культура чувашей (вопросы генезиса и эволюции). Чебоксары, 19906. С. 72-104.

127. Кондратьев М. Е. Чувашская давра юра и ее татарские параллели. Чебоксары, 1993.

128. Кондратьев М. Е Основные свойства чувашской пентатоники // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры. Материалы межреспубликанской научной конференции. Казань, 1995. С. 86—91.

129. Конен В. Д. Пути американской музыки. М., 1965. 2-е изд.

130. Конкка У. С. Поэзия печали. Карельские обрядовые плачи. Петрозаводск, 1992.

131. Кулаковский JI. Песня, ее язык, структура, судьбы. М., 1962.

132. Лебедева С. X., Атаманов М. Г. Костюмные комплексы удмуртов в связи с их этногенезом // Проблемы этногенеза удмуртов. Устинов, 1987. С. 112-150.

133. Лотман Ю. М. Каноничское искусство как информативный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 16-22.

134. Луппов П. Н. Христианство у вотяков со времени первых исторических известий о них до XIX века. СПб, 1899.

135. Лыткин И., Гуляев Е. Краткий этимологический словарь коми языка. М., 1970.

136. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. Учебное пособие. 2-е изд., допол. и перераб. М., 1979.

137. Мальцев Г. И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л., 1989.

138. Мачинский Д. А. "Дунай" русского фольклора на фоне восточнославянской истории и мифологии // Русский Север. Проблемы этнографии и фольклра. Л., 1981. С. 110-171.

139. Мелетинский Е. М. "Эдда" и ранние формы эпоса. М., 1968.

140. Мелетинский Е. М. Первобытные истоки словесного искусства // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 149—189.

141. Михеев И. С. Поездка к вотякам. Попутные наблюдения о религиозно-нравственном состоянии вотяков. ИГА ТАССР. Фотокопии документов. 1898. (Рукопись).

142. Михеев И. С. Из религиозной жизни Казанских вотяков // Известия по Казанской епархии. Казань, 1900. С. 894^-903.

143. Михеев И С. Буддисты ли вотяки. Казань, 1901.

144. Можейко 3. Я. Календарно-песенная культура Белоруссии (Опыт системно-типологического исследования). Минск, 1985.

145. Морозов И. А., Слепцова И. С. Праздничная культура Вологодского края. Часть I: Святки и Масленица / Российский этнограф. Вып. 8. М., 1993.

146. Мухамедзянов Р. М. Свадебная обрядовая поэзия приикских татар Башкирии // Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1974. Вып. 1. С. 125-131.

147. Мухаринская Л. С. Белорусская народная песня: Историческое развитие. Минск, 1977.

148. Мухаринская Л. С. Проблемы формирования лада в свете истории мышления. Тезисы. Размышления // Народная музыка: История и типология. Л., 1989. С. 18-32.

149. Напольских В. В. О "древнетюркских" заимствованиях в удмуртском языке // Финно-угроведение, 1995. №3-4. С. 38-51.

150. Населенные пункты республики Татарстан. Краткий справочник / Под ред. М. X. Хасанова. Казань, 1997.

151. Насибуллин Р. Ш., Хрущева М. Г. О некоторых особенностях удмуртских куриськонов // Музыка в обрядах и трудовой деятельности финно-угров. Таллин, 1986. С. 229—243.

152. Несанелис Д. А. Раскачаем мы ходкую качель (Традиционные формы досуга сельского населения коми края во второй половине XIX — первой трети XX века). Сыктывкар, 1994.

153. Нигмедзянов М. Татарские народные песни. Казань, 1984.

154. Нигъмэтщанов М. Татар халык ж,ырлары. Казан, 1976.

155. Никольский Н. В. Конспект по истории народной музыки у народностей Поволжья. Казань, 1920.

156. Нуриева И. М. Некоторые особенности музыкально-песенного фольклора удмуртов Кукморского района ТАССР: Дипломная работа / Казанская гос. консерватория. Казань, 1987. 4.2.

157. Нуриева И. М. Песни завятских удмуртов. Ижевск, 1995. Вып. 1. (Удмуртский фольклор).

158. Нуриева И. М. Кукла в календарных обрядах завятских удмуртов // Об этнической психологии удмуртов. Ижевск, 1998. С. 37—49.

159. Овчинников В. Школа в Карлыгане // Удмуртская правда, 1989, от 23 августа.

160. Останина Т. И. Из истории арских удмуртов (наброски к этногенезу южных удмуртов) // Традиционная материальная культура и искусство народов Урала и Поволжья. Ижевск, 1995. С.3-17.

161. Островский Д. Вотяки Казанской губернии // Труды Общества естесствоиспытателей при Казанском университете. Казань, 1873. Том IV, вып. 1.

162. Островский Е. В., Морозов И. А. Качели и скакухи // Морозов И. А., Слепцова И. С., Островский Е. Б., Смольников С. Н., Минюхина Е. А.

163. Духовная культура Северного Белозерья: Этнодиалектный словарь. М.,1997. 432 с.

164. Пашина О. А. Календарно-песенный цикл у восточных славян. М.,1998.

165. Первухин Н. Г. Эскизы преданий и быта инородцев Глазовского уезда. Вятка, 1888. Эскиз III.

166. Перевозчикова Т. Своеобразие жанра Причитаний в удмуртском фольклоре // Финно-угорский музыкальный фольклор: Проблемы синкретизма. Тезисы докладов. Таллин, 1982. С. 47—49.

167. Песни луговых мари. Запись и сост. К. Смирнова. Йошкар-Ола, 1955.

168. Песни низовых чувашей. Книга вторая / Сост. М. Г. Кондратьев. Чебоксары, 1982.

169. Песни Псковской земли. Вып. I. Календарно-обрядовые песни (По материалам фольклорных экспедиций Ленинградской консерватории). Сост. А. Мехнецов. Л., 1989.

170. Песни средненизовых чувашей. Сост. Кондратьев М. Г. Чебоксары,1993.

171. Петров М. Метрика и художественная композиция удмуртского народного песенного творчества // Собр. соч. Том VI. Статьи, речи, доклады и письма. Ижевск, 1961. С. 169—178.

172. Подарок Мункачи. Сост. А. Уваров. Ижевск, 1983.

173. Поздеев П. К. Жингырты, удмурт кырзан! 2-е изд. Устинов, 1987.

174. Поздеев П. К. Мылкыдэз лбпкыто, сюлэмез вырзыто. Ижевск, 1967.

175. Поздеев П. К. Фольклористика // Об исследованиях культуры удмуртского народа. Ижевск, 1970. С. 58-77.

176. Поздеева И. П., Трофимова Е. Я., Троянов В. И. Национально-культурная специфика постулатов речевого общения удмуртов // Традиционное поведение и общение удмуртов. Ижевск, 1992. С. 171—182.

177. Потапов JI. П. Конь в верованиях и эпосе народов Саяно-Алтая // Фольклор и этнография. Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. Л., 1977. С. 164-178.

178. Прокопьев М. Пасхальный понедельник, у вотяков Мамадышского уезда // Инородческое обозрение. Казань, 1916. Том II, №1. С. 124—126.

179. Прокопьев М. Сельское хозяйство вотяков Мамадышского кантона, Татреспублики к 1924 году // Вотяки. Сборник по вопросам экономики, быта и культуры вотяков. Под ред. Герд К.П. и проф. Налимова В.П. Книга 1-я. М., 1926. С. 9-16.

180. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. 2-е изд. Л.,1986.

181. Путилов Б. Н. О процессе жанрообразования в фольклоре // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 197-199.

182. Риттих А. Ф. Материалы для этнографии России. Казанская губерния. Казань, 1870. Том XIV, ч. II. С.-201-215.

183. Рогачевская Е. М. О русском хороводном творчестве // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 119—130.

184. Рубцов Ф. Статьи по музыкальному фольклору. Л., — М., 1973.

185. Рюйтель И. Опорная система и закономерности варьирования мобильных элементов как структурные признаки типологии народных напевов // Проблемы таксономии эстонских рунических мелодий. Таллин, 1977. С. 80-117.

186. Рюйтел И. Опыт анализа некоторых элементов ладовой организации архаичных прибалтийско-финских мелодий // Финно-угорскиймузыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллин, 1980. С. 146-158.

187. Рюйтел И. Типология, структура и развитие эстонских однострочных свадебных напевов // Музыка в обрядах и трудовой деятельности финно-угров. Таллин, 1986а. С. 153-187.

188. Рюйтел И. Однострочные узкообъемные свадебные напевы в общем контексте эстонских рунических песен // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. Таллин, 19866. С. 228-243.

189. Савинов Г. А. Вотяки Вятской губернии // Вятские губернские ведомости, 1856. № 10.

190. Сагалаев А. М., Октябрьская И. В. Традиционное мировоззрение тюрков южной Сибири. Знак и ритуал. Новосибирск, 1990.

191. Салмин А. К. Религиозно-обрядовая система чувашей. Чебоксары,1993.

192. Саттаров Г. Татарстан районнары йэм район узэклэренец исемнэре // Казан утлары, 1970, № 9. С. 156-169.

193. Семенов В. А. Отчет о разведке в Мамадышском районе ТАССР и раскопках на Ципьинском могильнике. Ижевск, 1983. (Рукопись).

194. Слесарева М. Т. Ритмические основы и звуковая организация стиха свадебных песен восточных финно-угров // Вопросы своеобразия жанров удмуртской литературы и фольклора. Ижевск, 1983. С. 26—46.

195. Соколова 3. П. Культ животных в религиях. М., 1972.

196. Тайлор Э. Б. Первобытная культура. М., 1989.

197. Тампере X. Т. Эстонские народные песни с мелодиями, II. Таллин,1960.

198. Тараканов И. В. Удмуртско-тюркские языковые параллели. Ижевск,

199. Татарско-русский словарь. М., 1966.

200. Тепляшина Т. К Из наблюдений над фонетическими особенностями шошминского диалекта удмуртского языка // Вопросы языка, литературы и фольклора. Труды МарНИИ. Йошкар-Ола, 1961. Вып. XV. С. 125-139.

201. Толстая С. М. Деды в полесском народном календаре // Балто-славянские этнокультурные и археологические древности. Погребальный обряд. М., 1985. С. 81-83.

202. Толстые Н. И., С. М. О вторичной функции обрядового символа (на материале славянской народной традиции) // Историко-этнографические исследования по фольклору. М., 1994. С. 238—255.

203. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227-284.

204. Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7—60.

205. Травина И. К. Удмуртские народные песни. Ижевск, 1964.

206. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966.

207. Удмуртские народные песни. Из записей последних лет. Собрали и составили А. Н. Голубкова, П. К. Поздеев. Ижевск, 1976.

208. Удмуртско-русский словарь. Под ред. В. М. Вахрушева. М., 1983.

209. Уразманова Р. К. Годовой цикл общественных обрядов и праздников молькеевских кряшен // Молькеевские кряшены. Казань, 1993. С. 77-91.

210. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. Изд. 2-е. М., 1986 Т. 2 .

211. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. Изд. 2-е. М., 1987. Т. 3.

212. Харлап М. Г. Квантитативное стихосложение // Краткая литературная энциклопедия. М., 1966. Том 3. С. 467—470.

213. Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства М., 1972. С. 221—273.

214. Ходырева М. Г. Обрядовые напевы северных удмуртов (на примере Глазовского района) // Фольклор и этнография удмуртов: обряды, обычаи, поверья. Ижевск, 1989. С. 140-157.

215. Ходырева М. Г. К изучению многоголосия обрядовых напевов северных удмуртов // Специфика жанров удмуртского фольклора. Ижевск, 1990. С. 114-126.

216. Ходырева М. Г. Песни северных удмуртов. Ижевск, 1996. Вып. 1. (Удмуртский фольклор).

217. Холопов Ю. Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 105—163.

218. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

219. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М.,1971.

220. Холопова В. Н. К вопросу о специфике русского музыкального ритма (русские музыкальные дактили и пятидольники) // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 164—228.

221. Холопова В. Н. Музыкальный ритм. Очерк. М., 1980.

222. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

223. Христолюбова Л. С. Погребальный ритуал удмуртов // Этнокультурные процессы в Удмуртии. Ижевск, 1978. С. 71-86.

224. Христолюбова Л. С. Семейные обряды удмуртов (традиции и процессы обновления). Ижевск, 1984.

225. Хрущева М. Г. Мелодика удмуртских календарных песен Увинского района Удмуртской АССР: Автореферат дис. .канд. искусствоведения. Л., 1980 а.

226. Хрущева М. Г. О песнях удмуртского календарного праздника портмаськон Увинского района // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллинн, 1980 б. С. 231-246.

227. Хрущева М. Г. О некоторых особенностях строфики обрядовых песен удмуртов-калмезов // Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья. М., 1981. С. 47-56.

228. Хрущева ~М. Г. Некоторые особенности речитативного стиля удмуртских языческих молитв // Финно-угорский музыкальный фольклор: Проблемы синкретизма. Тезисы докладов. Таллин, 1982. С. 64—65.

229. Хрущева М. Г. К проблеме диалектов в удмуртском музыкальном фольклоре // Congressus septimus internaionalis Fenno-ugristarum 4. Sessiones sectionum. Dissertationes. Ethnologica et folklórica. Debrecen, 1990. P. 228233.

230. Хрущева M. Г. Пентатоника — одна из универсалий музыкального мышления? (К постановке проблемы) // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры. Материалы межреспубликанской научной конференции. Казань, 1995. С. 20—25.

231. Цуккерман В. "Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957.

232. Чернышева М. Б. Музыкальная культура русского населения Верхокамья // Русские письменные и устные традиции и духовная культура (по материалам археографических экспедиций 1966—1980 гг.). М., 1982. С. 127-150.

233. Чистов К. В. Народные традиции и фольклор. Очерки теории. Л.,1986.

234. Чуракова Р. А. Традиционные обрядовые песни южных удмуртов // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллин, 1980. С. 214—230.

235. Чуракова Р. А. Традиционные формы напевов и поэтических текстов в южноудмуртских календарных и семейных обрядовых песнях // Музыка в обрядах и трудовой деятельности финно-угров. Таллин, 1986 а. С. 244-256.

236. Чуракова Р. А. Удмуртские свадебные песни. Устинов, 1986 б.

237. Чуракова Р. А. Песня в творчестве К. П. Герда // Истоки искусства Удмуртии. Ижевск, 1989 а. С. 49-67.

238. Чуракова Р. А. О песенном многоголосии южных удмуртов // Песенное многоголосие народов России. Тезисы докладов. М., 1989 б. С. 60-61.

239. Чуракова Р. А. О взаимосвязях песенных напевов одной местной традиции (на примере песен удмуртской деревни Аравазь-Пельга Кизнерского района) // Специфика жанров удмуртского фольклора. Ижевск, 1990 а. С. 127-152.

240. Чуракова Р. А. О некоторых особенностях интонирования узкообъемных песенных мелодий южных удмуртов // Congressus septimus internaionalis Fenno-ugristarum 4. Sessiones sectionum. Dissertationes. Ethnologica et folklorica. Debrecen, 1990 6. P. 239-243.

241. Чуракова P. А. Песни южных удмуртов. Ижевск, 1999. Вып. 2. (Удмуртский фольклор).

242. Чуч Ш. Письма Юрьё Вихманна с удмуртской земли // Пермистика 2. Ижевск, 1991. С. 33-41.

243. Чюрлионите Я. Литовское народное песенное творчество. М.,—Л,1966.

244. Шишмарев В. Ф. Этюды по истории поэтического стиля и форм // Шишмарев В. Ф. Избранные статьи. Французская литература. М.—Л., 1965. С. 15-177.

245. Шуклин В. В. Русский мифологический словарь. Екатеринбург, 1995.

246. Шутова Н. И. К вопросу о расселении аров в конце I — первой половине II тысячелетия н.э. // Проблемы изучения древней истории Удмуртии. Ижевск, 1987. С. 114-132.

247. Шутова Н. И. Удмурты XVI — первой половины XIX в. Ижевск, 1992.

248. Эвальд 3. В. Песни белорусского Полесья. М., 1979.

249. Юмарт Г. Ф. Некоторые особенности развития жанра чувашских исторических песен // Исследования по' чувашскому фольклору. Чебоксары, 1984. С. 91-118.

250. Яковлев И. И. Сравнительный словарь удмуртских диалектов. Казань,1920.

251. Ammoff G. Т. Votjakilaisia kielinäytteitä // JSFOu. Helsinki, 1886.1. Р. 32-55.

252. Aminoff G. Т. Votjakin äänne ja muoto-opin luonnos // JSFOu. Helsinki, 1896.

253. Buch M. Die Wotjaken. Eine ethnologische Studie, 2 Ausg. Helsingfors,1882.

254. Holmberg U. H. Permalaisten uskonto. Suomen Suvun Uskonnot, IV. Borga, 1914.

255. Holmberg U. H. The mithology of All Races. Finno-ugrie, Siberian. Boston, 1927.1.ch R. Gesänge russischer kriegsgefangener. I. Wien und Leipzig, 1926.1.maxA. Folk Song Style and Culture. Washington, 1968.

256. Merriam А. P. The Anthropology of Music. Evanston, 1964.

257. Munkäcsi B. Votjäk nyelvmutatmänyok. NyK, 17. 1883. O. 247-302.

258. Munkäcsi B. Votjäk nepkölteszeti hagyomänyok. Budapest, 1887:

259. Munkäcsi B. Wotjakischen Volker Zesänge // Lach R. Gesänge russischer kriegsgefangener. I. Wien und Leipzig, 1926.

260. Munkäcsi B. Volksbräuche und Volksdichtung der Wotjaken. Helsinki,1952.

261. Nettl B. Music in Primitive Culture. Cambridge, 1956.

262. Nurieva I. Spring ritual Akashka of the South Udmurts. On the Problem of Typology of Ritual Tunes // Folk Belief Today. Tartu, 1995. P. 345-351.

263. Nurieva I. The traditional song in an urban conditions // Congressus Octavus internatinalis Fenno-Ugristarum 10—15.8. 1995. Pars VI. Ethnologia and Folkloristica. Jyväskylä, 1996. P. 299-301.

264. Vargyas L. Die älteste entvicklungsperiode der finnisch-ugrischen melodien // Congressus Quintus Internationalis Fenno-Ugristarum. Part II. Turku, 1981.

265. Vlkär L. Votiak trichord melodies. Studia Musikologica. Budapest, 1969.

266. Vikar L. A Volga-Kämai Finnugorok es törökök dallamai. Budapest, 1993.

267. Vikar L., Bereczki G. Cheremis Folksongs. Budapest, 1971.

268. Vikar L., Bereczki G. Chuvash Folksongs. Budapest, 1979.

269. Vikar L., Bereczki G. Votyak Folksongs. Budapest, 1989.

270. Wichmann Y. Tietoja Votjaakkien Mitologiiasta / Toht. T. G. Aminoff — panojen mukaan julassut Yrjö Wichmann // Suomi III. — Helsinki, 1892.

271. Wichmann Y. Wotjakische sprachproben. I. Lieder, Gebete und Zaubersprüche. Helsingfors, 1893.

272. Акашка сям (верхнешуньский напев Акашка)1. V >1. Л V-0-•-^1. V >