автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыка в отечественном драматическом театре XX века.Проблемы истории и теории жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка в отечественном драматическом театре XX века.Проблемы истории и теории жанра"

Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория

имени П. И. Чайковского

На правах рукописи УДК 782.92

Томас—Бососсхая Ольга Борисовна

Музыка в отечественном драматическом театре XX века.

Проблемы истории и теории жанра

17.00.02—музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссеотации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА -1991 „ , л

,к>

V.

Ч

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАлДЫ ОРДЙНА ЛК1-Ш1А КОНСЕРВАТОРИЯ им. ЧАЙКОВСКОГО

ТО'ДС-БОСОВСКАЯ Ольга Борисовна

УД)С 782.92

МУЗЫКА В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ И ВШ ПГОБЛЕй! ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЖАНРА .

/ 17.00.U2 - муяыкальное искусство /

Автореферат диссертации на сспеканял ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1991

Работа выполнена е Московской государствениоч двахдк. ордена Ленина консерваторки имени П.И. Чайковского

Кафедра ¡гсториа соврш/сшюй отечественной культуры

Научный руководитель: доктор кскусствоводогош, профессор Е.Б.ДОЛШСКАП

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Е.Г.Сорокина кандидат искусствоведения, доцент Л.В.Сизова

Ведущая организация: ГосударстветшЧ г^зыкально-лода -готический институт имзни Гноенных

Защита состоится " 1991 г. в

Л- часоЕ на заседании специализированного совета Д 092,08.01 по ирясуздоняю ученых степеней в Московское государственно4 консерватории имени П.й.Чадковского, 103В71, г.Уосква, ул.ГерцонаДЗ.

С диссертацией мохно ознакомиться в библиотеке Московско! консерватория.

Автореферат разослал 1991 г.

Учении секрэтарь специализированного

'Совета,, доктор яс^сствовадеяяя ч,- Т.В.ЧЕР.'&НГЖЖО

v

г''

ОБШ ХЛРАдайСТЖЛ РАБОТУ

Актуальноеть тамм: Одно* из важне'2'jutx тенденция wi»{k> -вого драматического искусства XX века является все бол*зе усзлзваоциЗсд щюпесс взаимосвязи литературы я «уаыкх. Дцея сиитеза музыкального v> драматического начал не нова и бос -холит к традициям печеского театра. Однако, а современная сятуапня свидетельству!?, что vysmca в драматическом аспок -то искусства сох^пйзт свою ведущую роль. Это во многом обус -ловлено появлением ноеых ¿айран и типов театрально! драма -тургпи.

Настоящая работа обращена•к проблема рушздюннровалття куаыки з спектаклях щ<аматаческого театра л, отчасти» яатра -гнваот . эол^юсы адаптацяч :."узыкн в iatno.

- Современное искусство располагает достаточно многочис -леннш рактологнчоским л общехудохествоннкм материалом, так клм иначе связанным с осознанней музыкального -^дномена в рамках капо ми театральной драгой. Там не менее, йока не соз -дано исследование, где отмеченное явление ан али в л ропалось би в обобщающем культурологическом аспекте.

Фундаментальное значение в процессе изучения пробле -«аглки имели для нас труды, связанные с рассмотрением взая -козлаяняя музыкальной л театральной драматургии /В.Конен, И.Вольно;,, И.Гашта, Л.Глумов, Т.Куршава, Г.Орджоникидзе, Л.Потапова, М.Сабкннна, Н.Тардас/.

Обращение к пастоядей те«е било вызвано щльп изучить сам процесс становления, эволгцжз и Хункшюнированяя музикя U драматическом представления яа примера тах столичных тзат -ров, э постановках которюс преобладает "жтгеое" »вучаяас иузшез, зсполпяеюЗ оркестром / МХАТ, ЦАТСА, театр ям. Iter Вахтангова/.

Исследование осгговано на различных материалах, боль -шинство и» которых вводится впервые в научны.Ч обиход /ар -хнвы И.Саца. Б.Асафьева, К.Молчанова, Н.Сизова/.

Научная новизна определяется кругом поставленных за -дач, обусловленных попыткой впервые изучить, обобщить и систематизировать неизвестный науке в своем большинства ар -хивньй материал, связанный с творчеством театральных ког.шо -акторов. В свою очередь, это дает возможность рассмотреть как изменялась ,£ушагая музыю: в драматическом представления на разных исторических этапах в, как складывалась определен -ная скстема типичных музыкально-театральных |орм к видов.

Методологическую основу диссертации составляют полохв -ння из трудов /кроме вышеназванных/ по мувыкальной эстетике и сошологкк А.Сохора, янтонашонная теория Б.Асафьева, теат -ральные системы К.Станиславского, В.Немировича-Данченко, Е.Вах тангова, В.Мейерхольда, работы по композиционным структурам В.Боб^ювского, Л.Ь!азеля, М.Тараканова, Е.Назайкинского,

Научные задачи настоящей диссертации имеют комплексную направленность я группируются вокруг трех аспектов:*

- всторнчэского /изучение архивных матертлов, соотнесение традиций к новаторства/,

- теоретического /проблемы функцжонирования музыки в драма - ' тгческом спектакле, особенностх театрального музыкального языка/, .

- методологячесяого /направленность исследования на разра -ботку основных историко-стялевых вопросов как базы для сов -даиая практического руководства - "Музыкальное оформление спахтакля" - учебного пособия, адресованного режиссерам, студентам театральных вузов/.

¡.{ногоплановость» научных задач обусловлен принцип из -бк]>ательностн. МузыналмоЯ базо* исследования стал» епектак -ли только московских ададемическмх спек. Вместе с тем, автор имеетсчастливу» возможность сотрудничества с рядом ведущих английских театров и участия в разработке учебных программ для студентов Королевою* академии драматических искусств в Лондоне.

Пу*актичвская зиачиность диссертация заключается в том, что ее поло.чення могут быть использованы как пособие в вузов -сках курсах истории отечественной музыки, а также, стать практической ochoboJ для составления специального учебника, обращенного к гениальному студенчеству н ориентированного на особенности бытования музыки .в спектакле.

Ащюбапия пахоты состоялась на кафедре истории совре -менной отечественной культуры JocraacKoit консерватории, где она была рекомендована к защите.

Структура исследования включает разделы Введения, трех глав, Заключения /в объеме 150 е./ ц Приложения, состоя -щего из Библиографического списка а Нотных примеров.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введения обосновывается актуальность, новизна, прак -тяческаа значимость исследования, раскрываются, шдч, зада -чя, методологическая основа и методы исследования.

ГЛАВА 1. О функционировании музыки в драматическом театре,

XX столетие справедливо характеризуется как "век вела кого синтеза". Оно отмечено усилившимися тенденциям к взаи -uonpoHHKHOBeHSD, сближению различных художественных систем: Наряду с кинематограф», это явление чрезвычайно актуально

_ 4 -

для театда, синтетического по своеЗ природе.

функции музыки в драматическом действий - явление к понятие историческое, содержание которого меняется с каа- -дим новым этапом развития искусства. Однако, в свое* изня -чальной сути они тяготеют к трем основным: образно-содор'яа -тельной, драматургически-организующей и чисто вспомогатель -ной. Указанные функшш тесно связаны между собой, мобильны и легко переходят одна в другу», нередко совмещаются.

Наиболее многоликой является обцаз ¡¡о-содержательная функция. которая усиливает психологическое воздействие пье -си, или раскрывает ее эмоциональный подтекст. Часто музыка вводится в действие по законам кощрапункта - принципа конт -растного полифонического сочетания аудио к визуального ря -дов, одного ив ведущих в современном спектакле. Кроме того, она способна воссоздать атмосферу изображаемой эпохи ж по -добно документу, нести определенную информацию о реальной авукокой среде.

Лузина в драматическом спектакле монет проявить себя .к как организующее начало - активно повлиять на темпоритм спектакля, ускорять пля замедлять его. ВажнеЯпям фактором драматургической цельности, объединения материала служит система интонационных связей, нередко леатмотивор, широко применяемая не только в музыкальном театре, но и в сим^оян -ческой с%ерз.

Вспомога пздьная- /так называемая, "при кладка я" пли слуязбйая"/ функцяя »¿узвки в спектакле наиболее проста и, как правило, приявала прежде всего, подцоригвать видеоряд.

Возросшая роль композитора в драматическое театре,

своеобразные, сложные задачи, поставленные перед ним, казво -ляют говорить о таком специфическом язлеиии XX ваш как "ком -прзяторскйЗ шзаматачсскк* теат;/'. Нэ случайно, многие веду -щио мастера нашего столетия сотрудничали с конкретными теат -ральнымн коллективами. В театрах укоренялось даже понятий "присяжный композитор". В частности, И.Сан бил десятилетня -ми связан с Московским Художественным театром, К. Шапорин с Ленинградским Большим драматическим. Долгие годы складыва -лмсь такие прочные творческие содружества как В.УеЯерхоль.ц -

- Д.ИЮстаковкч, Ю.Лзоба.моа - Э.Денисов, А.йттке, Е.Симонов -

- С.Солян.

Театр XX века - и кузкглльниЛ, и драматическиа - рая -в ил композиторское мышление особого рода. №0 можно опраде -лигь как режиссерское. ибо оно огпц/ается на слышание-виде -ни е.

Рехиссерски$ подход очень существенен дла ко:«позкто -ра театральной музьки. Вместе с тем, Мейерхольд утверздал, что и режиссер должен быть музыкально восприимчивым, напри -мер, для того, чтобы уметь построить сцену контрапунктически. Режиссер, по его шанюо, обязан стремиться к [Музыкальной ор -ганкзашга до Устал;-.

Тенденция омузыкалавания драматического спектакля ста -ла одной из ведущях на всех этапах раз к;; г s л отечественного театрального гскусства, но особенно явственно она проступи -ла в XX веко. В stoîJ сяязи достаточно напомнить о деятель -носта тагах ввдапщдагся ?иузыкальйо-шсл.чгда -ражкоевров, - ¡ai: налрадор, Н.Охлопкоп, В. Завадский, Г.Товстоногов, В.Штучек, М.Захаров, Е.Сямонов, 0,Ефремов, Ю.Любимов.

- G -

В контакте ведущих режассеров с композиторам посте -пенно формировались и оггачявались слеш;«ческае яригпхпи функционирования музыки л драматическом театре. При индк -вкдуальности решения в каждом конкретном случае, мохно кон -статировать, что к настоящему моменту сложилась система музыкального прочтения драматнчес кого спектакля.

Звуковая сторона постановки обычно задумывается много -образно: она включает крупные музыкальные фрагмента /вокаль -ные а инструментальные/, краткие знакя-леДткотивы, а та!\же сродства »немузыкальные, в том числе, шумовые эффект».

Привносить в музыку эффекты яркоЯ, зримой театрально -сти помогают разные компоненты. Лрезде всего - богатеЛ;;г«е тепброво-колористяческие возможности оркестра. "Оркестро -вий вопрос" решается в кадцом театре индивидуально, в за -алсимости от наличия инструментального состава, от конкрет -ного типа спектакля. Оркеотр в драматическом театре - спе -пифический организм и его малочисленность, в известной сте -пени, компенсируется ориентацией ка персониетканаю тембров в персонкфвдированный томатизм, обладающий определенно! се -мантическ.ой значимостью.

На музыкальные структуры спектакля оказывали воздейст -вне разные сферы инструментальной музыки и методы ее органа -загогк. Одной из ведущих стала симфонизацчя г/узыкальной сто -роны спектакля, способствующая процессуальном* е разверти -ванна сквозных тематических идей. В организации музыкально -го ряде лекоторых спектаклей можно обнарунить своеобразное преломдензэ таких пришкпов инструментализма как, например, сояатность и ваоуашонность.

Одним из персн(зкт./вннх подходов в эстетическом м-гтя -да анализа содержательной сто [юны является рассмотрен;.« теат -ралыто>( музыки в асиокто двух родов искусства - поэзии и прозы. В частности, з/.есь подразумевается два тяпа мышления, восприятия действительности художником, два типа воспроиз -ведения этой действительности', дна типа обшеиия со з^нтй -леи, в швдом из которых музыка занимает соответствующее поло -хенис. В основе поэтического иыашения, как известно, лежит у ¡юн /метарора, символ, аллегория.,./. В проза роздается ;шо5 тип огето-слочения с его логически последовательна!,? развитием. С этих позииа$ драматургические функции музыки проявляются соответственно, е двух ипостасях - как обладаю -щая коикротно-прздп;тны:<'. содержанием, связанным с преплата -емо* сценичзсюа сятуац-:е* я, гак "налсоцержательныЗ" обоб -мэшшй ¡абульны* смысл, ^.скрывапцч! ассоциативное значении т«х -'.т.'. иных эпизодов, 1адров и т.д.

Эарозде-няс я развктяе жанров театральной музыки прос -лезотгаотся на пр:*..''?;''Ч анализа функционирования музыки в снак -таклях Художественного теат1а, что и составляет материалы ВТОРО'1 ГЛАВЫ - Становление к развитее традиция музыкального оформления в отечественном драматическом театре XX ваш /.'¿ХАТ/. В этом стареЯжем театральном коллективе, открывшемся в пос -леди«! год уходящего XIX века, сформировались те базисные принципы единства музыки и сценического действия, при кото рых первая стала нэотъеклзыаЗ к органической частью спектак -ля.

Уже самые рашгае постановки Художественного теат[>а от. -личались зысокоЗ музикальной культурой. Глубокое поннмантго музнкп было свойственно о оноватял ял театра - К.Н.Станиславе —

коглу и В.И.Немнровлчу-Данченко. "^'уянкальиое дело" в театре всегда было поставлено на ;,ро|ссс::оналъныЯ уровень /его в разные годы возглавляли В.Калинников, И.Саи, В.ИзралевскяйЛ Доброй традицией стаю присутствие композиторов на репети -Пиях. Примечательно, что к 20-е годы во^ла в практику ор -гапттаапяя и создание музыкальных вечеров и камерных аисам -блей /один гв примеров - трио имени К.Станиславского./

При озвучивании первых спектакле;* театр использовал сне. -илалыю написанную музыку. Не опсаяьгеаясь от этого к р даль -ик&пем, руководители 'ШТа, однако, стали прибегать и к я;/у -гому методу - подбора музыкальных пигментов.

Из постановок, оформленных с помощью подобранно* музы -ют, особенно гармоничными оказались чеховские - "Чайка", "Вишневый сад", "Три сестры", "Дядя Ваня".

С приходом И.Сала, театр стал рсдга прибегать к под -бору и, в основном, поручал музыкальную сторону спектакля композитору. В конце 20-х годов '¿ХАТ начинает привлекать к работе крупнейших мастеров. Одним из первых был приглашен Г.Глизр, сочинивший музыку к "Еенитьбе Фигаро" П.Бомарше /1937/, "Отелло" У.Шекспира /1930/, к Мольеру" ^.Булгако -ва /1936/.

К 30-м годам относятся начало содружества МХАТа с Б.Аса -фьевык, й.Дунаевским, Л.Книппером. В этот и последующие не -йоды с театром сотрудничал Д.Кабалевский, А.Хачатурян, Ю.Ша -порян, Т.Хреншппв, К.Молчанов. Последних был связан со 1ЯАТ-ом около 20-ти лет и по мнению деятелей театра, вслед за Сапем мог бы считаться его "прлсякнык композитором".

Творчество И,Сапа иллюстрирует теснечгле связк театра -?7bi;aj'p::s искусств. Т'омлсячтор .-••x(;v быть ¡шиз -

нан оцнмм из основополо лышв эхо'.! с]^ры в театре XX В-?кэ. Сану удавалось писать музыку для сцены так, чтобы она не бы -ла аккомпанементом к тексту, и в токе время не являлась со -чшюнием на заданную пьесо тмд?. Сан великолепно чунство -зал подлинную щкцхму театра, интерпретации- в музыке той или иноЗ сцены находил подчас раньше, чем ремссеры.

Композитор любил "работать по модели", миро то прквлз -кал бытующие ханры. Обращение к устоявшимся ориентирам влик -ло за собо! а определенную семантику муаыкального языка. Создавая сочинения, казалось бы в рамках слояндашсся капо -нов, Сап никох'ца но находился у них в плену.

Сап янтирн ротировал музыку в спектакле кап "звучащую дул,у мира". Он воспринимал в органической взаимосвязи зря -мое, слы.гхмое, ощущаемое а тем предвосхитил такое характер -ное для на i его столетия явлена«, как инструментальный театр.

Композитор располагал индивидуальным кругом выразитель -пых средств, образных c'tup. Pro творчество вмещало тонкую лирику и трагический эмоции. Особенно многопланово били Пред -ставлены область T¿»ar«комического и гротеск. Ярка! пример тому - полька, напкеанаал к постановке "Хлзнь человока" Ji.An -дриева.

'Лузыка композитора на редкость динамнчка и экспресс*» -ра. Тенденции к дискретности и расчленности музыкалъно-тома -тичаскЬго материала, столь свойственную ганрам театральной и кнпоуузыка, Сад стремится преодолевать. В его партитурах ощущается тяга к »«утреннему объединению музыкального ряда /посредством тактических арок, леЯтмотибов/.

Индивидуальность а новаторства Саца ярче всего'прояви г-

лось в его гармоническом языке, "ду-тоК" которого был днссо -нанс. И хотя, гармонически средства, привлекаемые компози -тором, в целом, достаточно традиционны для отечественной музыки, поражает само умение мастера найти новое в привычном, создать необычный звуковой контекст.

Следует отметить, что стиль музыки Саца, являясь са -мобытнш II ярко-индивидуальным, представляет в то не время, органичное звено в общей панораме стиля эпохи. И в этом про -имущество Саца по сравнению со многими театральными ког»шо -зитораш его времени. Сад считал театральную музыку боль -шим искусством и смело вводил а свои партитуры стилевые нов -шества рубежа веков.

Проблемы театральной музыки занимали особое место сре -дк явлений художественной зсизни, которыми интересовался Б.Аса -1ъав. Об этом свидетельствуют статьи ученого /"Музыка'в теат -рз ."¿ейерхольда", "Музыка в драме", "О музыке в "Горе уму"/.

Контакт Асафьева с драматическими театрами Цосквы на -чале я с В.Мейерхольда, новаторским поискам которого он прнда -вал больпое значение, ощущая их важность не только для драматического.} нэ шире - для всего музыкально-театрального искус -ства. '¿ейерхрльдовский спектакль по А.Грибоедову "Горе углу" /1928/ с музыкой Асафьева вызвал, наряду с "Ревизором", нал -болыгаХ общественны! резонанс.

Изучение партитур Асафьева по архивам музея МХАТа пред -ставило догааат ¡мьства того {акта, что и в работе над драша.-тичссквг спа ктаклем сказалось единство творческих приптков . ш;шазятор& я исследователя. Учены! выделяет два ведущих пркн -гонга музыкального орор;данкя спектакля: "Еаргашонный" ""со -¡катнай". Асафьев формулирует "X различную драматурглчзску«

роль. Первый способстг:»' -т постоянному раавитяю основ»тем, т.е. обеспечивает процессуалъность. Второй, исходили^ из идеи противопоставления разных звуковых образов, вносит драматическое напряаеляе.

Один :;з пошзательных примерев - анална музыки к спек -таклю "Двенадцать месяцев" /по С.Х'аряаку/. В ней большое место занимают обрядовые сцены, например, "Славянская коляд -ка", "Заклинания", где когшозитор претворяет ;т то наш: к на -родных песеп. Особенно часто Асафьев обращается к томе ico -лкбельноЗ "Идет коза рогатая" я мастерски использует ее раз -личные видоизменения - образные, ритмические, интонационные. Из разнообразных вариантов колыбельной вырастают, кро'.га на» -ванных хоровых сцен и большие оркестровые эпизоды, такие, пап -ржгир, как ".'.!узкка пргвреден?2 времен года" и "Огонек".

Партитура в основном состояцая из отдельных закончен -ных номеров обнаруживает стремление к сквозной драматургии. Принципы обърдинения проявляются на разных уровнях - от тра -дяшонных образно-тсматнчэсюгх арок, реминисценций, до кн -тонацлонного сродства ведущих тематических пластов. В зву -кое о:.! " ламе пто" спектакля мо~но еыдйлчть сквозную роль кварты с с?;кундоЗ, а_ такж трихордовый вариант попевкн /тер-цтя+секувда/.

Стремление к процессуальности ощутимо и в струкутре отдельных но.чб1юв, ноболъшх фрагментов. Песня падчерицы на -пясана, казалось бы, в традиционной куплетной .Jopwe, но ав -токо?<ментари2 композитора на полях партитуры раскрывает иное -стремление к непрерывно?^ развитию: "Любя очень Текст, con роводитоль его Б.Асафьев скромно просит... аснолнять данную

- 12 -

песенку... <1оэ купюр, ибо она ив куплетная, а с крошечным сшфзнпчвсмш заделом."

Своеобразную главу в летопись музыкального оуормле -и к я спектаклей лХАТа суждено было вписать К. Молчанову. Ком -позитор был связан с этим коллективом длительный период / 50-70-е годы/. В этой "художественной лаборатории" он оп -робовал многие приемы, средства вьцазителыюсти, нахол/л меткие образные зарисовки, систему музыкально-звуковой символики.

Творческое наследие К..Молчанова многотан^ово я воду -щую роль в нем выполняет музыкально-сценические композл -цк и.

Спектакли с музыкой Молчанова демонстрируют такие ваане'йиие для него принципы, как специфически музыкальное "слш&ние" литературного текста, умение воссоздать атмос -феру эпохи, ее "интонационный словарь" через введение до -кументальных кадров - штат, а такие путем стилизации,' яан -ровых обобщений.

Названные черты иллюстрирует анализ ".'Парии Стюарт" / по Ф.Штллеру/. .Музыкальное оформление спектакля целиком опирается на принципы театрально-звуковой символики, ига -роко распространенные б театральной драматургии.

В системе традиционных символов иакзолэо яркай тема -.:нзгг связан с образом ¡.!арии. Стремясь обособить, выдэлкть музыкальную характеристику героини, МолчаноЕ прибегает к приему эбобщения через фольклорный схлль к обучается к сфэре шотландской народной музыки. Широко используются свойственные этоглу звуковому "региону" клиры /сицялиана/, дададыа,особенности /строгая даатоядка, пентатоника/, ритма -

ческяа комплексы.

Как з в любом драматтесз»«* споктакл«, "осдацеияом" достаточно контрастным музыкальным рядом, ив(«д ко?«и:озито]Х>м стояла задача гго внутреннего объединения, т.о. выявления ло -гики соподчинения звукового материала на разных у^оанях музы -кально !t драматургии.

В спектакле "Лиса и виноград" /Г. 1'иге1редо/ все музы -кальныг эпизоды строятся на одно* теме, данно.* в качестве та -зиса-эпигра ¡а, берущего на себя функцию веду.цеЯ звуковой гдеи. ''алое количество номеров, их монотематическое сродство пред -ставлястс.ч гполке умосгньм ? сиект&кли эпачзского плана, с замедленным темпоритмом развитая.

П|)"л изучения автографов музы/лльных партитур спектаклей "Об;®?:»* счет" /2. Рамзхн/ "Дворянское гнездо"/*'. Тур -генов/ были выявлены друтке ва:.зше комгончн'си музыкгииько--сшпическо! драматургии Молчанова. В их числе, например, "персонифицированный темат;-зм", обладали«.* определенной си -мантнческо* значимостью, метод художественных обобщений /через стиль, жанр, тембр/, кли прием интонационно! рекой -струкпин с помощью которой композитор всегда создает музы -калышо знаки эпохи.

В наст/.турах Молчанова существенную доаиатургическуя роль ветголчялт оркостровке й-агментк. Речь идет прежде вся -го о вступлениях и финалах. Вступление, как правило, извета -ко по масштабу, но значительно посбрааио-сг/вслороя нагрузке — - рассчот сделан на э!$зкт быстрого погрузенгея в v vwocJep;/ аеЯстогя. Очень существенной ир~":. 'авллтась кошюзн'. ору проб -лсма музкглльяого завер™снзгя спектакля, которая в каяцо! r.o'í::pcTHo;i постанов!» определялась слехпрякоХ ведуаэД дра -

матическоЛ ситуации. В связи с анализом инструментальных раз -делов спектакля рассмотрены особенности, оркестрового мы.ило -нйя шмпозктора.

Обращен?« к архивным .'собрания».! лузикалышх • -рукописей Центрального Академического театра Советской Армгч _позволи -ло поставить некоторые вопросы специфики музшального решения спектаклсЛ в публицистическом театре в ТРЕТЬЕ! 1 ГЛАВК.

Музыкальные ряч в постановках этого театра отлзча - . ется разнообразием и шяротоЯ диапазона - от локального ис -пользования иллюстративной музыки, до проекции определенных ткяов драматургия крупных музыкальных жанров на обпее сце - ■ нг?ч?скоа ; е1;.*;ние. Есть я полностью музыкальные спектакля, например, трехактная опеда "Да"а с камелиями" /А.Дюмл/ В.Багрова.

За годы существования ЦАТСА, с ним этостоянно-сОтруцни -чали разные композиторы. В их числе Т.Хренников, Н.Каретни -кое, Е.Дога, Л.А^анасьзв, Э.Артемьев, В.Датаевкч, Н.Минх и другие.

Единичные сочинения для этого коллектива создавали ■ А.Шнзтке, А.Рыбников, Р.Лсдэнев, Е.Крылатов, Э.Оллах, А.Ост -ровскя*, Б.Птичкки. Наиболее часто писали музыку для ЦАТСА Г.Фряд, А.Ча1ковски4, В.Багров.

Как видик, с ЦАТСА работали композиторы разных твор -ческих квдввидуальнооте!. Это не оомеамо утверждению свое -го театрального стеля, который проступает в некоторых чертах трактовки музыки в больижадтве спектакле*.

Ведомственная прмязанность/театра определила просаль -кую роль .военной м околовоонной тематике. Известную функцию

тематикой власти, или написанные на

- 15 -

большую социальную тему. Наряду с этим ставились спектак -ли и на другие темы.

Среди постановок на военную тематику, активно асполь -зующих музыку, выделяются два основных типа коотозкци*. Пер -выЗ - постановка с иллюстративно-прикладной ролью музыкаль -ного ряда /"Оптимистическая трагедия" с музыкой Г.йрида, ■ "Осенняя кампания 1799 года" с гтузыкой АЛа5ковского/. Их выразительные средства просты п полностью укладываются, по ■ определению Б.Ярустовского, в рамки наивного звукового реа -лизма /марли, ран^ары, сигналы в звучании медных духовых инструментов/.

Второй тип спектаклей тяготеет к самоценной роли музы -ки, что нередко обеспечивается наличием песни-идеи, подобно* титроБоЧ песне кинорильмов на военную тематику /постановка "Снеги пали" с кузыкоЗ Е.Птичкина/.

В спектаклях социальной тематики встречаются также ре -шения, выходящие за рамки официальности - например, постанов -ка А.Гладкова "Давным-давно" с музыко* Т.Хренникова, преде -тавляет шоу, где преобладает лирика к бу$£онада.'Очевидная простота выразительных средств во многой предопределяется ограниченностью музыкально-исполнительских, прежде всего, певческих возможностей актеров и сз-.рошостью янструменталь -ных ресурсов театра. Например, $олк-опера "Клоп" с музыкой В.Дашкевича идет в сопровождении одного фортепиано. Вместе с тем, в спектаклях ЦАТСА регулярно функционирует оркестр, но чаще в виде камерного, индивгдуализ кровакного октава. Нередко встречается сочетание в од; .ом спектакле и |о ограм -мы, и музыки, непосредственно исполняемой во время действия.

В спектаклях с иллюстративно-прикладной ролью музыки

- 16 -

пряобладиэт ланздарность, обушная рельефность и пустота ведущих звуковых кде5(.

Б музыкально *« более: слоен их иостаношеах действуют кнкм иритшш, иногда зависящие от того, како* канр - созна -телько и ля интуитивно - проеш^ует 'я композитором на музы«; -льно-драматическаЛ стержень. Таи, например, в одном -з пер -вых чисто музыкальных спистакль'1 ЦАТСА "Учителе тапцев"/по Лоне де Внга, музыка А.Крейни/ скрещиваются элементы дл>амы я балотноЗ пауечтухч с чертами водевиля. 3 спектакле исиаяь -зуются пвсенно-таньивальныо ¡У].иы испанской к итальянской народно! музы ул.

Мнс.я 1лртина в спектакль "Деревья уш,лют стоя" /А.Гд -сока, музыка Б. Багрова/. ¿!го Ршшыи отличительным качество?/ стапорлтс* и^юекиид сю-.!'!'« /ццлко-нслхологачбс кого голка, ко -то^я объединяет разную сценпческуи музыку /песню, танец с кистаньеггаиц, ллрическле интцрмидии/. Характерное для 1'лна -скческэЧ спиты кернов чередование образов без их активного ]шзв»*ти.ч мм бурных сголкно«о»/1 повлияло ¡'.а тонус спак -

таклк и систи\:у ого вы^й^игольных сридств.

С^едц ¿.азлхчпых реазниЧ музыкальных сныкгаклеЯ ЦАТСА г «оследноэ десятилетие все большее значение стали приобретать «дм*. сквозного построении. Спора га «игр поз мы в постановка "Макбет"/ У.Шекснгра, музыка Н,Каретникова/ стаиулировяла известную те учесть' форму, '¡иатментаргость тематизма.

Л\ссмотрышый матв^лал позволяат и Зашгочнгап сделать рдд обовцени?, которые .могут быть использована л качастве а-э -а.'сов ыгтодичсского пособия но »суреу "Музыкальное оформление ейвкгак&я" дл* студентов театральных вузов,

Оояормм иакданая программы исходят из оснащения еле -

луиюгктх; разделов:

- из истории кузыки в драматическом театре,

- рек/ссср композитор в драматическом театре,

- музш:альная драматургия в театральных постановках,

- связь аудио d визуального рядов в драматическом искусство,

- проблемы стиля » музыкальном o¡opw№inrsr спектакля.

^унгаглоппрованне музыки в русском драматическом театре обладает самобытной истортоЯ. спецкргческиЯ аспект был обусловлен отсутствием /вплоть до XIX века/ разделения на музыкальный и драматических разновидности.

Проблема взаимодействии музыки я драматург®* била нос -тавлеяа в теоретическом наследии Станиславского и Яймнрови -ча-Динчонко.

Станиславский основывает свою систему на"чнстоЛ" ак -терско!* игре, а потому вопрос о музыкальном ojppvjteiiua зат -раг.тЕается им в качестве вспомогательного. Игровое, действия -ноч начало он часто проецирует на спели музыкального ис -кусства / в частности, пластическое движение сравнивает с непрерывной лвниэЧ звука, сценический тоодорхтм уподобляет гибкости к мобильности музыкального метро-ритма/. Особое зна -чвнхс Станиславский придавал способности интонирования.

Вопросам взаимодействия музыка и драму уделяет в ovo;.>; трудах внимание н 3.Немирович-Данченко. Он выдвигает на первый план понятие о "сигнальной" роли музыкальной выра -згтолькостк. Речь идет о способности воплотить конкретику зллюстратгн.'юго материала в сложно.? сиглволичесгаЯ абстряк -

ПИИ, Г2Та];0р6 .

'.'ндивидуально развивал традиции Станиславского и Нами -роз;;ча-Данчснка коллектив '.театра ¡я,:. £вг.Е8Хшаова. К атому.'

- 1В -

коллективу наиболее применимо понятие "композиторски* дра -матическиЗ театр".

Личность композитора оказывает существенное влияние на стиль спектрюю! театра. В театре работая/, многие ко:шо -затору, кэторие вмоли долговре^'шть- творческий контакты с коллективом. В ех числе - Я.Сизов, творчество которого отлп -чается значительный разнообразие/ хакровух а стилевых ре:>;о -

Особое значение в гсто^ки теат;а тлело сотрудничество коллектива с .Д.йостаковлчем, который напасал музыку к спек -таклкм "Гаилзт" У.Кокс«ира /1532/ г "Человеческая 1и«лд::я" по О.Бальзаку /1934/.

Начиная с сэрединк 30-х годов я числе настоящих ко1.; -по'¡поров тэатра иэявлявтея А.Голубеииэя к К.!!о.;«:,«тел. С,>е -дн ь.члх спектаклэ! с музыкой Голубепцова вндолилмсь "С«!ра -но до Баржерак" Э.Ростана /1942/ к "Электра" Со[окла /1946/. Шереметев удачно о.]оргя1л "Грозу" А.Островского /1944/ г га -модюз К.Гольдопи "Слуга двух господ" /1943/.

Органично* взаимосвязью реядссерскоЗ и :к»аозпто,.с1»* работы отмочены постанови? Е.Симонова с .музыкой Л. Солина /50-70-а годы/, такте ¡сак "Иркутская история" А.Арбузова /1959/, "Антоний и Клеопатр»" .УЛашшра /1973/.

В настоящее вромя т;уппа театре восстановила слоктакль '•Принцесса Турандот" по К.Гмшп /режиссер ГЛэрндасовсьэгХ, ком -дозкгор Н.Сизое/, Музыка к нему давно стала, не только "вязкт -дой карточкой" театра я*1.Евг.Вахтангова, но и своеобразной эмблемой театральности вообще /параду со »наыояитш дарягем й.Саца;1г,;с.пектаг-'го "Синяя пткш" Я.Метврдявкп/

Одна пз вазме^пх задач содружества рох-яссзра ж ком -иоздтора.гларнн:: образом, заключается в достяжаяля нал боль -пелостност;: ч органичности партитуры спектакля.

Рсжссер, работа*хця2 с композитором должен предвари -тольно знать творческий облик последнего, чтобы правильно Организовать сот,.уцнпчсстяо. Б частности, один из ведунах . п;>а:;т"кое ;; теоретиков театральной и клпомузюа Н.Каретвил -ков справедливо от"ечаст, что союз рехчссера л композитора гармоничен г • дгстосят особенно высоки* pesy.csTa-r.. только в том случаеослп они думают в одном направлении, в одном кто -чс. В процессе создания драматического спектакля или кино -Хялька главным всегда является реяиссер, а котпозг.тор здесь липо подчиненное. Если подобного подчинения не возникает при постановке мояет щюиь'ться тенденция к смещекто aiaieii -toe, где музыка будет довлеть над действием. 13 данном слу -чае "самоограничение" музыканта - залог успеха.

Так/;,г образом, совместная творческая деятельность ре -:етсссра и колюзитора обусловлена соблюдением ряда обкзате -льных этапов мк предва^тельно! подготовки, так и отолитов -кл материала па заключительной стадии работы. Результатом подобного симбиоза является создание гармоничной и логкчес -¡-си выверенной драматургии действия и музыки.

Роль диаматургкческах ХунгашЗ музыки в аудиовизуальных искусствах обозначилась в современной культурологии как одна из актуальных проблем. Исследователи указывают, что происхо -дат четкое разделение музыка на-"свазтяую" и "усло'лую" /по тв^люлагаа З.Лиссы/. "Сюжетная клла" нзлссрсдств шно связана со сцоикческо5 сктуалие! и является необходимо* ха -

рактермстико'* самого де2ствия /как бы занрог^мкрюнака в са -мом сценария/. Ке }.ун;-эис>ны1ыюсть опрадсллется ьг/знкалыю* ОбрЯСОВКОЗ действующих Л2Ц, звуков«« уточнением места п -маня действия, атмосферы эпох.;.

"Условная музыка" пргзвана 1 ■жкретлзлровать а усилить частные моменты, воссоздать дотала делсгвля за сионо4, под -черкнуть сказочные, ¡¿нтасгическис моменть.

Лртлншк использован»* "условно? муакгл", ЮУО<.Ш1 -ляотсд калбодее мобильно* ирк вклячоига в ткань постановы, определится следу»:,;».! обвалом: непрерывное звучание музикл пхакт1.чоскк1 ьа всем иротя:*лга;! сцшического ; длск -

ротность е музыкально;.! ¿¿лаахиа, акдонтл.-укцал на

'отдельных кульминационных моментах дгЛста'.я; екмронизаикл СШПППОС1Х.2 ткшя пути;,) вваденля в нее лсдтмоггвного п,«:ии! -па, ремиш:сценш:2, сквозных музыкальных тем; црииц»ш г,кузька -льного "эпиграфе", «редваряииего спектакль а музыкального {::, -пала, в юнцаитрирэвшшэ2 .¿орма обобщающего здеЗиоа содержа -нке постанов]-^; .принцип нргмепенал ч.:сто музыкальных ер---всгв Еы;-аз',;тйЛ(..нос7л для воплощения образов ир:гродн, н^юеиируемкх на конкретную пс::холог^ескую ситуацию /например, ветер, бу -Р'Я, гроза как преломлений сиьннческол санации через «узкиа -лышо средства/.

Карданальноа значение для драгатургическх* процессов имзет соотаохение томпоритма постанови я сопрово«дашо4 его К'узвет. Одягк пя лряамов, стждулируящях стрчмлеягэ к целост -постг к чраматгчобк»! епекгакда, является аркахнтп дсиользоватг;. НкяяеЛтдагтеных. &рэк, иемэнтирупднх. '1о;ялу.

Ке'чур как один ла синтетических вгдов искусства Ебг -

г-аст в себя слово, пластгтку, глрспус?. , музытсу, кото,, но поп -читаясь драматургии, вступают модду собой в опредг.леннне вяалмоотнотшптя. В связи с этим происходит ноготораг. моду -длтя зяс зд-гланен-гних свойств в с}еоу, обусловленную спсия^л -ко:? театра п кпно.

Одно из з&удшгальных огличгг^ театра от загно лаключяог -с г, р тог-, что в первом случао гкеет мосто язгтенчгтвость н не -стабтлы'остъ сисштческого вошркпенпя как явления, условно иг -во].'Я, ттгл1|;оЕ":згш'0!того /впервую очередь, здесь ягоотся г виду азстерская трактовка/. В кино з:« отмечается элемент усто* -ч;:еост"' и абсолютно'?, закрепленности в соедтшенпп различных с.|ер./в качестве примера для подтверадышя нзкоторых из гшю-пзлокетпзых позиций аналнзхруется рильч Т.Абуладзе л Г. ланча -ли "Покиязьчг"/.

Слзду&т окатить внимание на. рад стилевых особенное -та 1 в музыкальном оформлении спектакля и кинофильма на их, условно говоря, звуковую эстетику.

В тагах синтетических видах, шлм являются театр и шго, невоэмо.'сзо обоЗтясь без использования. разных стклоЗ в ;\гузы!и1льн^;.т оформлений произведения. Укоренилось иесгалько распросграпе.нких типов "озвучивания": ионостилистпческяЯ план, гко основным ориентиром служит гармония привлекаемых звуковых с-|ер; стилистическая контрапункт, п^дус?<&трявахда£ контраст -ной сочетание, сов?.«зц9нае разнвх стилей; ио-еястзоястетесвяЛ. црянцип оформления, обусловленных специфическим. япок М'Ш -ния XX века, яоехолязцш к вдаа соподчинения стиле!!/)» едаиом. звузеоком поле.

Дузыка г драмадач<зсюш театре, вбирая к себя ¿„альте

- 22 -

творческие поиски последних десятилетий, являет собоА но только ваккуга самоценную область, но таклз выступает в качестве генератора полнпроцоссов. Ярким примером здесь является творчество А.Шнитке, Э.Доняо.-ва, Г.Каичели.и других.

Итак, успех музыкального решения спектакля во многом зависит от оригинальности- мышления композитора, но в не меньшей степени и от самостоятельных режиссерских музыка -льнлх рашвни!. Именно, опо^а на традиционно слохиванеся законы озвучивания театральных постановок и в то же время индивидуальность а своеобразие музыкального подхода оп -родоляет современную слтуатпо в театральном искусстве.

Основные даложиная диссертации от^-аг.ени в следую -щих публикациях автора:

1. Ида одни штрях к портрету... Асафьев во ШАТе. //музыкальная казнь, - 1904,£14.- С.8 /0,15 и.л/

2. Музыка Б,Асафьева к спектаклям '¿лАТа //Гдорота -ческйе к эстетические проблемы советской муз игл. Сборник научных трудов ,УРД0Ж ям. П.И.Чайковского.- 1965.- С. 134-146 /0,7 п.л./

3. .\1узыкалъяк1 театр Илья Саца //Советская музыка: Проблемы симфонизма ж музыкального театра,- М.: ГШ1И ям. Гнесиных, 1988.- С.133-147 /0,75 п.л./

4. Некоторые особанностя функцжонкрованяя музыка в драматическом театре // 70 лет Советско» музыка. Основные • тендегаик развития муяыкальяых жанров. Сборнгк научных трудов. - у.; :!ГД0ЛК ам.П.Й,%1ковскзто, 1988.- С. 144-

-153 /0,5 и.л./

5. Новая страница Леппттпш. //Советская музыка.-1987, .5:5.- С.88-91 /0,5 п.л,/

Т. 0 ¡¡аттрово? споця^гке в театральной музыке К.'Лолча -нога.// Вопроси тлн;-оеогэ и стилевого многообразия совотс -• ко1 гтузкк:. Сборник.иаучнкх трудов,- '4.: МГДОЛК им.П.Я.ЧаХ- -когского, 1980.- С.101-122 /1,1 п.л./

7. "И;;:;ся:оты2 когаозлтор" Художественного театра.// .'узыкалъная яшзнь,- 1986,£6.- С.С-7 /Р.С4 п.л./

8. Парадоксы "Покаяния" //Из прошлого и настоящего отечестЕЗ!.но'1 :-узык,т. Сборник научных трудов.- Ы.: '-ТД0ЛК им. П.К.ПаДковского, 1991.- С.56-55 /0,5 п.л./