автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых и детей

Полный текст автореферата диссертации по теме "Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых и детей"

На правах рукописи

Андрей Александрович Бахтин

Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых и детей

Специальность — искусствоведение 17.00.01 — театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2006

Работа выполнена на кафедре режиссуры и мастерства актера музыкального театра в Российской академии театрального искусства —

Научным руководитель: кандидат искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель искусств РФ Немчинская РЛ.

Официальные оппоненты: профессор, доктор искусствоведения

Ведущая организация: Театральный институт имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре имени Е. Вахтангова

заседании диссертационного совета К.210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства - ГИТИС

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства по адресу: 125009, Москва. Малый Кисловский пер., д. 6

Автореферат разослан « » ноября 2006 г.

ГИТИС

Жданов В.Ф., Кандидат искусствоведения Коробков С.Н.

Защита состоится

декабря 2006 г. в

часов на

Ученый секретарь диссертационного совета

К.Л. Мелик-Пашаева

I. Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования.

Актуальность и ценность диссертационной работы определяются необходимостью целостного искусствоведческого рассмотрения феномена синтеза искусств как эстетической основы мюзиклов для взрослых и детей. Также нуждается в рассмотрении музыкальная, жанровая и эстетическая специфика детских и взрослых музыкально-драматических спектаклей — от «игроспектаклей» (термин Н.И. Сац), адресованных юным зрителям, до мюзиклов ХХ-ХХ1 столетия. Мюзикл остается на сегодня одним из самых неизученных музыкально-драматических жанров, до сих пор не выявлена жанровая и эстетическая специфика этого интереснейшего сценического феномена, не сформулированы его основные жанровые характеристики. Неясной, размытой остается даже дефиниция мюзикла: к этому жанру относят оперетты, музыкальные комедии, рок-оперы, зонг-оперы и поп-оперы. Ни один музыкально-драматический жанр второй половины XX столетия, нельзя назвать таким многоликим и провокационным.

Отдельного рассмотрения заслуживает эстетический феномен «русского мюзикла». Как последовательно доказывается в диссертационном исследовании, русский мюзикл стал явлением, включившим в себя такие музыкально-драматические жанровые разновидности, как рок-опера, зонг-опера, музыкальная комедия. История н жанрово-эстетические особенности «русских мюзиклов», их музыкальная составляющая, рассмотрены на примере рок-опер А. Рыбникова «Юнона» и «Авось» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», а также на примере зонг-оперы А. Журбина «Орфей и Эвридика». Русский мюзикл, в отличие от бродвейских и уэст-эндских аналогов этого жанра, характеризуется синтетичностью, равнозначностью музыкальных и

поэтических выразительных средств. В этом контексте становится актуальным воссоздание основных этапов сценической истории русских мюзиклов сквозь призму развития драматического и музыкально-драматического театра XX столетия.

Недостаточно изучена на сегодня специфика русского детского музыкального театра, требует отдельного рассмотрения феномен «игроспектакля», который изучается в данном диссертационном исследовании на примере экспериментальных постановок Детского музыкального театра Натальи Сац. Проблемы, рассмотренные в работе, соотносятся с практикой музыкально-драматического театра и имеют не только искусствоведческую, но и педагогическую направленность.

В диссертационном исследовании подчеркивается, что идея «синтеза искусств»1, характерная для русской театральной практики начала XX века, способствовала рождению спектаклей, в которых музыкальное, драматургическое, пластическое и поэтическое начала обладали равной художественной выразительностью. В синтетических музыкальных спектаклях, поставленных на сцене драматических и музыкально-драматических театров, музыка была «живописной», «изобразительной», максимально раскрывала образный мир спектакля, а поэтическое начало являлось не менее значимым, чем музыкальное. На русской сцене первой половины XX века ставились экспериментальные оперные спектакли, а во второй половине XX века режиссеры драматических и музыкально-драматических театров обратились к жанру мюзикла.

Бурный успех спектаклей «Звезда и смерть Хоакииа Мурьеты» и «Юнона» и «Авось» на сцене театра Ленком стал возможен на фоне

1 Синтез искусств понимается нами как сочетание различных видов искусств, оказывающее единое эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется художественным замыслом, в данном случае - музыкально-драматическим. См.: Г.С. Степанов. Композиционные проблемы синтеза искусств. М., 1984.

сформировавшегося интереса к мюзиклам, органичного вхождения мюзиклов в русское театральное пространство. В работе последовательно рассматривается музыкальный, искусствоведческий и историко-культурологический контекст, на фоне которого стала возможной постановка мюзиклов на сцене драматических театров. Кроме того, мюзиклы, поставленные на сцене драматических театров, исследуются в аспекте жанровой специфики музыкально-драматических спектаклей для взрослых и детей.

В диссертации анализируется специфика детских музыкально-драматических постановок, подчеркивается, что они характеризуются зрелищностью, яркостью, живописностью, построены на принципе «игры всерьез», создающей особое знаковое пространство, где все происходящее на сцене воспринимается с максимальной зрительской искренностью. В работе рассматривается принцип «игры всерьез», лежащий в основе детских музыкальных постановок, анализируется понятие «игроспектакля», характерное для эстетики Детского музыкального театра Натальи Сац.

Как подчеркивает автор диссертационного исследования, в детских музыкально-драматических постановках, музыка имеет воспитательное, образовательное и оздоровительное значение, формирует индивидуальность ребенка. Принцип максимальной

«изобразительности» музыки способствует развитию у детей образного мышления. В работе рассматривается оздоровительное и психотерапевтическое значение музыки в детских музыкально-драматических спектаклях.

Целью данной диссертации является анализ феномена синтеза искусств как эстетической основы мюзиклов для взрослых и детей, а также анализ музыкально-драматического спектакля, его жанровых и эстетических характеристик, изучение роли музыки в музыкально-драматических постановках.

В соответствии с названной целью были поставлены и решены следующие задачи:

- рассмотреть феномен синтеза искусств в контексте мюзиклов для детей и взрослых;

- проанализировать специфику детских музыкально-драматических спектаклей, их основные жанровые и эстетические характеристики на примере постановок Детского музыкального театра Натальи Сац;

- рассмотреть воспитательную, образовательную роль музыки в детских музыкально-драматических спектаклях;

изучить жанровую и эстетическую специфику музыкально-драматических спектаклей для взрослых;

рассмотреть основные этапы сценической истории мюзиклов «Юнона» и «Авось» и «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» в контексте феномена «русского мюзикла»;

воссоздать основные этапы сценической истории мюзикла А. Журбина «Орфей и Эвридика», рассмотреть его музыкально-эстетическую ценность.

Объектом исследования выступают музыкальные и музыкально-драматические спектакли. Предметом исследования является феномен синтеза искусств как эстетическая основа мюзикла для детей и взрослых. Рассматриваются также жанровая и эстетическая специфика детских и взрослых музыкально-драматических спектаклей, причины постановки музыкальных спектаклей на сцене драматических театров.

Методологическая база и теоретическая основа исследования. Диссертационная работа базируется на классических трудах выдающихся реформаторов театра: К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, H.H. Евреинова, Г. Крэга, Н.И. Сац. Базой для исследования теоретической и практической сторопы проблемы послужили статьи В. Максимова, И. Вакар, А. Михайлова, И. Емельяновой, А. Ходака, О. Макаровой, М. Назаровой, А. Филимонова,

Ю. Престенской, Ю. Тарасова, а также высказывания современных мастеров сцены, композиторов и поэтов, интервью с М. Захаровым, А. Рыбниковым, А. Журбиным, А. Вознесенским, К. Гинкасом, Г. Яновской, А. Праудиным и другими.

Теоретической основой диссертации послужили работы по истории русского, американского и западно-европейского музыкальпо-драматического театра, данные детской психологии, материалы по истории музыкально-драматического и поэтического театра.

Научная новизна исследования. Основные научные результаты, полученные автором, состоят в следующем:

1. в диссертационном исследовании последовательно рассмотрена жанровая и эстетическая специфика мюзикла, осуществлен анализ феномена синтеза искусств как эстетической основы мюзикла для взрослых и детей;

2. русские мюзиклы проанализированы в театроведческом и историко-культурологическом контексте. Автор работы последовательно доказал, что для русского мюзикла характерна равнозначная роль музыки, поэзии, драматургии и пластики как выразительных средств;

3. русские и французские мюзиклы были проанализированы как музыкально-драматический феномен, во многом отличный от бродвейских и уэст-эндских аналогов жанра;

4. доказано, что именно для русских и французских мюзиклов характерно равновесие музыкальной, поэтической, драматургической и пластической составляющих спектакля.

5. подробно рассмотрена сценическая история рок-оперы «Юнона» и «Авось» на сцене Ленкома;

6. проанализирована музыкальная основа взрослых и детских

музыкально-драматических постановок, рассмотрено эстетическое, образовательное, воспитательное и оздоровительное значение музыки в музыкально-драматических спектаклях.

7. рассмотрены наиболее известные современные российские

детские мюзиклы, их жанровая и эстетическая специфика.

Практическая ценность работы определяется тем, что ее положения и выводы могут применяться па практике, в ходе воспитания студентов всех специальностей. Собранный фактический материал, теоретические положения и выводы, методические рекомендации могут стать основой научных и методических пособий, рассчитанных на самый эстетической специфики детских и взрослых музыкально-драматических спектаклей, выявление предпосылок и причин постановки музыкальных спектаклей на сцене драматических театров.

Диссертант подчеркивает необходимость искусствоведческого осмысления специфики «русского мюзикла», его отличия от бродвейских и уэст-эндских аналогов жанра. Рассматривается эстетическая близость русских и французских мюзиклов, характерное для этих аналогов жанра обращение к шедеврам классической литературы, равнозначность музыкальных, драматургических, поэтических и пластических выразительных средств. Наконец, во Введении демонстрируется специфика используемого в диссертации материала, формулируется методологическая и теоретическая база исследования.

Во первой главе диссертационного исследования рассматривается жанровая и эстетическая специфика музыкально-драматических спектаклей для взрослых. Основное внимание при этом уделяется мюзиклам. В диссертационном исследовании подчеркивается, что мюзикл - один из самых неизученных музыкально-драматических жанров второй половины XX столетия. К этому жанру относят музыкальные комедии, рок-оперы2, зонг-оперы3, поп-оперы4 и даже

Логика и структура диссертационной работы определяются целью и задачами исследования. Во Введении автор обосновывает актуальность и научную новизну выбранной темы, определяет цели и основные задачи исследования.

Первая глава диссертации посвящена анализу феномена синтеза искусств как эстетической основы мюзиклов для взрослых и детей. Большое внимание уделяется рассмотрению жанровой и эстетической специфики мюзикла, изучению феномена «русского мюзикла», для которого характерно равноправие музыкальных и поэтических художественных средств. Феномен «русского мюзикла» рассматривается на примере «Юноны» и «Авось» и «Звезды и Смерти Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова и «Орфея и Эвридики» А. Журбина.

Во второй главе анализируются различные аспекты жанровой и эстетической специфики детских музыкальных-драматических спектаклей. Рассматривается понятие «игроспектакля», характерное для эстетики Детского музыкального театра Натальи Сац, изучается воспитательная, образовательная, эстетическая и терапевтическая роль музыки в детских музыкально-драматических спектаклях, анализируются наиболее яркие современные детские мюзиклы («Красная шапочка» в Детском музыкальном театре имени Н.И. Сац, «Маугли» в Московском театре оперетты и «Том Сойер» в Московском театре юного актера).

В Заключении подводятся итоги исследования.

I. Основное содержание работы

Во Введении автор формулирует цели и задачи диссертационного исследования, описывает основные методы анализа. Здесь же определяется и основной вектор исследования: изучение жанровой и

эстетической специфики детских и взрослых музыкально-драматических спектаклей, выявление предпосылок и причин постановки музыкальных спектаклей на сцене драматических театров.

Диссертант подчеркивает необходимость искусствоведческого осмысления специфики «русского мюзикла», его отличия от бродвейских и уэст-эндских аналогов жанра. Рассматривается эстетическая близость русских и французских мюзиклов, характерное для этих аналогов жанра обращение к шедеврам классической литературы, равнозначность музыкальных, драматургических, поэтических и пластических выразительных средств. Наконец, во Введении демонстрируется специфика используемого в диссертации материала, формулируется методологическая и теоретическая база исследования.

Во первой главе диссертационного исследования рассматривается жанровая и эстетическая специфика музыкально-драматических спектаклей для взрослых. Основное внимание при этом уделяется мюзиклам. В диссертационном исследовании подчеркивается, что мюзикл - один из самых неизученных музыкально-драматических жанров второй половины XX столетия. К этому жанру относят музыкальные комедии, рок-оперы2, зонг-оперы3, поп-оперы4 и даже

2 Рок-опера - музыкально-сценический жанр, использующий структурные принципы традиционной оперы (сюжетная связность элементов) в сочетании со стилистикой рока.

' Зонг-опера — музыкально-сценический жанр, основанный на театральной эстетике Б. Брехта и ее производных. Для этой эстетики характерно использование зонгов - песен, в которых персонажи кратко и емко рассказывают о себе, дают свое объяснение развитию сюжета. Зачастую в зонгах свое отношение к происходящему на сцене высказывает автор.

4 Поп-опера - музыкально-сценический жанр, использующий некоторые структурные принципы традиционной оперы в сочетании со стилистикой поп-музыки.

совершенно разноплановые шоу. Отталкиваясь от определения мюзикла, данного «королем» этого жанра Эндрю Ллойдом Уэббером, автор диссертационного исследования расширяет уэбберовскую дефиницию. Известно, что Уэббер считает мюзикл шоу, в котором «преобладающая роль музыки как выразительного средства сочетается с яркой и интересной драматургией»5. Согласно концепции, предложенной автором диссертационного исследования, уэбберовское определение подходит лишь к уэст-эндским и бродвейским аналогам жанра. Русские и французские мюзиклы обладают особой спецификой.

В первой главе диссертации русский мюзикл проанализирован как самостоятельное художественное явление, созревшее в недрах русской театральной культуры и не совпадающее с американской спецификой мюзикла. Как подчеркивается в работе, русский мюзикл стал явлением, включившим в себя такие музыкально-драматические жанровые разновидности, как рок-опера, зонг-опера, музыкальная комедия.

В то же время необходимо отметить неоднородность истории и жанровой специфики уэст-эндских и бродвейских мюзиклов. Жанром, из которого вырос западный мюзикл, принято считать оперетту. Классическая венская оперетта к началу XX столетия обрела завершенную форму. Великий Имре Кальман создал лучшие свои произведения в рамках этой формы, для которой характерно трехактное строение, развернутые финалы первого и второго актов, чередование разговорных диалогов с классическим оперным вокалом, четко определенное амплуа лирической и каскадной пары, злодея и резонера, вспомогательная роль балета и обязательно счастливый, в отличие от оперы, конец.

Появление мюзикла было обусловлено поиском новых сценических форм, реформированием жанра классической,

5 Цит. по: Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. - М.: Олма-Пресс, 2002. - С. 14.

кальмаиовской оперетты. Родиной мюзикла считают или лондонский Уэст-Энд, или нью-йоркский Бродвей. Музыкальная комедия «Черный посох» - пионер в жанре мюзикла - была поставлена в Ныо-Йорке, па Бродвее, в 1866 г. И все же первый настоящий мюзикл, в котором музыка играла не вспомогательную, а определяющую роль, поставил в Лондоне Джордж Эдвардсон. Это был уэст-эндский спектакль «В городке» на музыку Осмонда Kappa.

Мюзиклу родственен французский по происхождению жанр водевиля, характерный для парижских «Театров бульваров». Само слово «водевиль» - vaudeville - происходит от французского «val de Vire» - Вирская долина (Вир - река в Нормандии). В XVII столетии во Франции получили распространение комические песенки, известные под названием «Chanson de val de Vire». Их приписывали народным поэтам XV ст. - Оливье Басселену и JIc-Гу.

Первоначально водевилями называли незатейливые, шутливые песенки народного характера, легкие по мелодической композиции, сатирические по содержанию. Эти песенки по своему происхождению были связаны с селениями Вирской долины. В дальнейшем средневековая этимология была забыта, и слово «водевиль» расшифровывали «voix de ville» («голоса города»). В итоге водевиль приобрел ярко выраженную городскую специфику, а во Франции XIX столетия стал «жанром бульваров».

Впрочем, еще во второй половине XVII столетия во Франции появились небольшие театральные пьески, называвшиеся водевилями, в которые по ходу действия вводились легкие, незатейливые песенки сатирического содержания. В 1792 г. в Париже был основан даже специальный «Théâtre de Vaudeville» - «Театр водевиля», где блистали водевилисты О.-Э. Скриб и Э.-М. Лабиш.

В России прототипом водевиля считалась небольшая комическая опера. К комическим операм традиционно относят «Сбитеньщика»

Княжнина, «Опекуна-профессора» и «Несчастье от кареты» Николаева, «Мнимых вдовцов» Левшина, «Кофейницу» Крылова и др.

Следующий этап развития водевиля - «маленькая комедия с музыкой». Такая форма русского водевиля получила распространение приблизительно с 20-х годов XIX столетия. Обычно водевили переводились с французского языка. Впрочем, «переделка» французских водевилей «на русские нравы» ограничивалась заменой французских имён русскими.

В начале XX столетия жанр оперетты воскресил Ф. Легар со своей «Веселой вдовой», затем появился мюзикл «Шоколадный солдатик» О. Штрауса, поставленный по пьесе Б. Шоу «Оружие и человек». После Первой мировой войны внимание музыкальной общественности сосредоточилось на американских мюзиклах.

В 1943 г. успех мюзикла Р. Роджерса и О. Хаммерштайна «Оклахома» обусловил новый виток развития жанра. Бродвей заинтересовался серьезными темами, а музыка и сюжет обрели единую драматургию и начали существовать внутри спектакля как единое целое. Кроме того, стала развиваться хореографическая составляющая мюзикла. На сегодня классическим считается мюзикл, сочетающий сложную хореографию, вокал и текст.

С «Оклахомы» жанр мюзикла обретает свою этнокультурную специфику. Для бродвейских и уэст-эндских мюзиклов были характерны легкая форма и содержание, упрощение классических литературных сюжетов.

В шестидесятые годы XX столетия стал популярен французский мюзикл, который тяготел к классическому сюжету5. трагедийному в своей основе. «Отверженные» А. Бублиля и К. Шонберга стали новой страницей в истории мирового мюзикла, определили специфику французских мюзиклов, которые в своей трагедийности и глубине

сродни именно русским, а не бродвейским или уэст-эндским образчикам этого жанра.

В 70-е г. XX столетия особенно значимым становится русский мюзикл, перенявший все лучшее от своих западных предшественников и, в то же время, совершенно не похожий на них. В России в 70-е гг. мюзиклом стали называть музыкально-драматические спектакли с трагедийной составляющей сюжета, поставленные по классическому произведению с использованием музыки, которая усиливает классический (канонический) текст и создает параллельное сверхвосприятие происходящего на сцене. Текст в таких «мюзиклах» так же важен, как музыка, а автор стихов — фигура весьма значительная.

В русских мюзиклах, в отличие от уэст-эндскких и бродвейских, не уделяли первостепенного значения балетной пластике актеров. Требовалось лишь единство ритмического рисунка музыки и стиха, особая «пластика стиха», его гибкость и легкость. Бурный успех спектаклей «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона» и «Авось», поставленных на сцене театра Ленком, стал возможен на фоне сформировавшегося интереса к мюзиклам, органичного вхождения мюзиклов в русское театральное пространство.

Автор либретто «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты» П. Грушко называл мюзиклы музыкально-поэтическим театром в стихах, что, по мнению автора диссертационного исследования, более справедливо. Ритмические лейтмотивы и характеристики, точность метафор, свойственные поэтической речи, значительно экономят короткое время театрального представления.

Для бродвейского или уэст-эндского мюзикла главное -музыкальные выразительные средства. Поэтический текст вторичен, иногда нелеп, в сравнении с музыкой. Кроме того, первостепенное значение приобретает хореографическая составляющая спектакля, пластичность актеров. Это разное понимание роли текста и музыки в

мюзикле и заставляло создателей первых отечественных мюзиклов называть свои произведения рок-операми или зонг-операми, размывая тем самым границы жанра. Автором мюзикла в США или Великобритании принято считать композитора, как, собственно, в опере, балете и других музыкально-драматических жанрах. Для русского мюзикла характерная другая тенденция — у него два автора: композитор и либреттист.

«Звезда и смерть Хоакипа Мурьеты» А. Рыбникова и II. Грушко по

праву считается первой русской рок-оперой, поставленной на

драматической сцене. Американские искусствоведы, впрочем, называют

«Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» первым в истории России

мюзиклом, поскольку и музыка, и хореография, и режиссура этого

6

спектакля соответствуют западным стандартам жанра .

Однако следует подчеркнуть, что русские мюзиклы не годились для бродвейского стиля проката, когда каждый день игрался один и тот же мюзикл. Актеры были заняты в других спектаклях, а ставка делалась на игру-импровизацию, а не па математически рассчитанное повторение сыгранного. К тому же, в «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты» поэтические выразительные средства равнозначны музыкальным, а фигура либреттиста имеет такое же первостепенное значение, как и фигура композитора.

Начало рок-оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» было оформлено в стилистике русского балагана, хотя действие спектакля происходило в «далекой стране Чили». О стране Чили публике сообщал пародийный хор: тоненькие детские голоса и дребезжащий старческий голос Шарманщика, которого играл Александр Лазарев. «В школе с

6 См. подр.: Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. М.: Олма-Пресс, 2002. С. 477-505.

детства нас учили, нет страны, прекрасней Чили»7, - запевали дети, и им дребезжащим баском вторил Шарманщик.

Пародийный хор - элемент классической оперетты, в которой при отсутствии комической пары второго плана, пародирующей высокие страсти главных героев, подобную роль выполнял хор. Работая над зонгами или ариями, на которые ложилась основная смысловая нагрузка спектакля, Рыбпиков и Грушко использовали приемы смысловой полифонии, многоголосья героев и их полифонического равноправия. Кроме того, рок-опера построена по мифологическому принципу «троемирия»: у Тересы, возлюбленной Хоакина, есть надмирная, ангельская ипостась - Звезда, которая призывает героя в путь («Я - твоя Свобода, я — твоя Звезда, / На устах горячих - чистая вода, / Что бы ни случилось, позови меня, / Я с тобою буду и средь бела дня»)8.

Однако в инфернальном, «нижнем» мире Звезде соответствует Смерть. «Я - твоя погибель, твой обрыв земной, / Я скрипучий голос за твоей спиной, / Обернется мукой твой кровавый путь. / Может лучше сразу? Стоит ли тянуть»9, - поет Смерть в своей арии. Таким образом герой оказывается между Звездой и Смертью, Звездой, которая зовет его за собой, к свободе и благодати, и Смертью, которая подводит Хоакина к краю обрыва (Я - твоя погибель, твой обрыв земной»). Арии Звезды и Смерти характеризуются сходным ритмическим рисунком, но противоположной смысловой нагрузкой.

Между «Звездой и смертью Хоакина Мурьеты» и «Юноной и Авось» наблюдается определенное сюжетное сходство. Хоакин Мурьета, как и граф Резанов, плывет в Новый свет, в Калифорнию, где надеется найти свою Звезду и встречает ее земную ипостась - Тересу. Графа

1 Цит. по: www.musicals.ru

'Цит. по: www.musicals.ru

' Циг. по: www.musicals.ru

Резанова гонит по свету «странный бред» - «вишневый взгляд» Казанской Божьей Матери, поразивший его на иконе. В Калифорнии Резанов встречает «ангела Сан-Франциско» - Кончиту — и умоляет ангела «стать человеком» и ответить на его страсть.

Хоакин мечтает заработать в Калифорнии денег, чтобы купить домик у пруда, окруженный вишневым садом. «По мне, сеньоры, лучше и не надо. / Скоплю деньжат на домик у пруда, / Чтоб жарким летом в нем была прохлада, / И чтобы печь худела в холода. / Чтоб сад вишневый этот домик прятал, / И птицы вили гнезда у стреки, / А в стойле верный конь ушами прядал, / А на заре чтоб пели петухи...»10, - рассказывает Мурьета своим друзьям Блаженному и Трехпалому. «Вишневый взгляд» - «вишневый сад» - «безнадежные карие вишни» - этом образный ряд восходит к символике вишни, вишневого цвета как проявления Вечной Женственности.

Мечты Хоакина Мурьеты и графа Резанова о берегах Калифорнии сродни представлениям Герцена о возможности переноса европейских центров цивилизации на берега Тихого океана, который стал бы «Средиземным морем будущего», окруженным великими городами Калифорнии и Сибири. Особый интерес в этом контексте вызывает сам топоним Калифорнии, в которую плывут Хоакин Мурьета и граф Резанов. Дело в том, что название этого североамериканского штата происходит от имени вымышленной страны, земного рая, описанного в романе испанского беллетриста Гарсиа Одонеза де Монтальво «Las Sergas de Esplanidian». Этот роман был создан в 1510 г. Роман Гарсиа Одонеза де Монтальво читали самые просвещенные из конквистадоров и даже сам завоеватель Мексики - Кортес. Представление о Калифорнии как о земном рае стало стимулом для путешественников.

'"Цит. по: www.musicals.ru

В музыкальной ткани «Звезды и Смерти Хоакина Мурьеты» нежное звучание флейты и акустической гитары, характерное для показа чилийской музыки, противопоставлялось шумному американскому стилю кантри. Стиль кантри здесь воссоздан с помощью банджо, фортепьяно, ударных с бубном, солирующего квартета медных инструментов. И если «чилийская тема» была обращена к сокровенным человеческим чувствам (обращение Хоакина к далекой Родине, колыбельная Тересы), то калифорнийская музыка и пение сатирично обыгрывались. Подобными музыкальными средствами создавалась антитеза родной для героев, прекрасной страны Чили и чужой, циничной Калифорнии.

За семнадцать сезонов только на ленкомовской сцене спектакль был сыгран более тысячи раз, не считая многочисленных гастролей и выступлений на огромных стадионах. На сегодня «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» справедливо считается первым русским мюзиклом, получившим воплощение во всех трех формах, принятых в мировой практике: сначала был выпущен альбом, затем поставлен спектакль, и, наконец, по мотивам спектакля снят кинофильм.

Также в диссертационном исследовании анализируется еще один знаменитый русский мюзикл - рок-опера А. Рыбникова и А. Вознесенского «Юнона» и «Авось», ее жанровая специфика, эстетика и сценическая история.

История создания мюзикла «Юнона» и «Авось» началась с того, что известнейший поэт-шестидесятник Андрей Вознесенский прочитал поэму Б. Гарта «Консепсьон де Аргуэльо» и восхитился сюжетом этого произведения. Поэма рассказывала о русском путешественнике и одном из учредителей Русско-Американской торговой компании графе Николае Петровиче Резанове, его появлении в Сан-Франциско и переросшем в любовь знакомстве с юной дочерью губернатора Сан-Франциско Консепсьон де Аргуэльо.

Выбор места действия в поэме Б. Гарта глубоко символичен, как и в либретто А. Вознесенского к рок-опере «Юноне» и «Авось». Город Сан-Франциско, история которого началась с основания монастыря францисканцев, был неразрывно связан с католическим орденом святого Франциска Ассизского. «Их патрон отцом вдруг крестным городу чужому стал»11, - говорит Б. Гарт, подразумевая под патроном и крестным отцом Сан-Франциско святого Франциска Ассизского. Появляется у Б. Гарта и ангел Сан-Франциско («ангел ликом здесь чудесным с ветвью золотой сиял»). В либретто Вознесенского фигурирует и поселение монахов серафического ордена св. Франциска Ассизского.

В поэме Вознесенского «Авось» и в рок-опере «Юнона» и «Авось» «ангелом Сан-Франциско» граф Резанов называет прекрасную Кончиту де Аргуэльо («Позвольте Вас спросить, / Вы ангел Сан-Францисский? / Мне сорок лет, нет бухты кораблю, / Позвольте, Ваш цветок слезами окроплю»12. Более того, создатели рок-оперы с помощью различных средств художественной выразительности (поэтического текста, музыки, сценографии) подчеркивали небесную, ангелическую сущность героини, связь ее «вишневых глаз» с вишневым взглядом иконы Казанской Божией Матери. «Ангел, стань человеком! / Подыми меня, ангел, с колен», - заклинает Кончиту граф Резанов. Кончита - это земное воплощение Вечной Женственности, не случайно полное имя юной дочери коменданта Сан-Франциско — донна Мария де ла Консепсьон Марселла Аргуэльо.

Рок-опера Рыбникова «Юнона» и «Авось» сочетала в себе эстетику рока и церковной музыки и пения. Православные молитвы в рок-онере сочетались с католическими, православная духовность — с миром

" Брет Гарт. Сочинения. М.: Книжная палата, 2001. - С. 80.

12 Цит. по: Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. М.: Олма-

Пресс, 2002. - С. 482.

католицизма. Первая, долеикомовская версия «Юноны» и «Авось» во многом отличается от нынешней, театральной. Существуют определенные разпочтепия в текстах либретто, вызывающие несколько иное осмысление и образа Резанова, и философской идеи спектакля. Таким образом, можно говорить о двух самостоятельных версиях рок-оперы - менее известной и театральной.

А. Рыбников называл рок-оперу «Юпона» и «Авось» особым российским видом музыкального спектакля, родившегося в семидесятые годы, спектаклем для поющих драматических актеров. В многочисленных интервью композитор подчеркивал, что в случае „Юноны и Авось" речь идет не о копировании западных образцов, а о феномене русского мюзикла.

Интересно, что «Белый шиповник» в первоначальной версии рок-оперы исполняют на испанском языке, и поет его жених Кончиты, Фернандо. В первоначальной версии рок-оперы присутствует сцена любовного объяснения между Консепсьон и Фернандо, предшествующая появлению Резанова. Более яркой и драматичной является последняя ария Резанова. Существуют и другие, не менее важные разночтения, которые анализируются в диссертационном исследовании.

На сцене театра Ленком состоялась премьера первого русского мюзикла, зонг-оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». Режиссер М. Захаров стал одним из создателей русского мюзикла как сценического феномена. Ярчайшим сценическим воплощением русского мюзикла как самостоятельного эстетического явления стала «Юнона» и «Авось». В 1981 г. рок-опера «Юнона» и «Авось» была поставлена на сцене Театра имени Ленинского комсомола. В постановке использовались принципы театра масок: маска как зеркальный вариант безликого рока в начале спектакля, маска как символ власти и маска как воплощение жажды золота, владеющей людьми.

Не менее символичной оказалась фигура Пылающего Еретика, символизирующего магию всепожирающего огня (в первой постановке эту роль играл Виктор Раков), восходящая к средневековым мистериям. В спектакле Захарова Пылающий еретик «доставал» огонь из огромного глобуса - шара земного, как будто извлекал страсть из недр человеческой души. Собственно говоря, «странный бред» Резанова, его кощунственная любовь к Божьей Матери - это своего рода ересь, вызванная страстью, горящей в душе графа. Пылающий еретик является, вероятно, одним из сценических двойников Резанова.

Резанов верит и не верит одновременно. Герой молится Казанской Божьей матери и одновременно видит в ней женщину с вишневыми глазами. Он одновременно и в аду, и на Земле, он - посредник между миром безликих Масок и миром людей. Для героя важнее всего, что «свобода потеряла первородство», и поэтому новая раса нуждается в землях Нового Света.

Заслуживает особого внимания и сценография О. Шейнциса в «Юноне» и «Авось». Благодаря символичным мизансценам, особой эстетизации сценического пространства рок-опера «Юнона» и «Авось» напоминает об операх-мистериях эпохи модерн, о блестящих оперных проектах В.Э. Мейерхольда, музыкально-драматических спектаклях театра В.Ф. Комиссаржевской времен работы в нем В.Э. Мейерхольда. М. Захарову удалось соединить великолепное музицирование актеров, изысканную, символичную пластику, светомузыку и пиротехнические эффекты.

В заключительном параграфе второй главы диссертационного исследования подчеркивается, что первой отечественной рок-оперой (или первым отечественным мюзиклом) можно считать «Орфея и Эвридику» Александра Журбина. Сам композитор определял мюзикл как англо-американскую версию музыкального спектакля, но при этом

упорно именовал «Орфея и Эвридику» рок-оперой, поскольку именно эта дефиниция более всего объясняет специфику жанра

Согласно режиссерскому решению М. Розовского, Орфей был словно распят на микрофонных стойках. В глубине сцены, на длинных нитях, было подвешено золотое рупо, служившее экраном для фантастических орнаментов, которые создавал на нем художник по свету и конструктор уникальной световой аппаратуры П. Пчелинцев.

Нити символизировали связь с невидимым кукловодом-судьбой, на роль которого претендовали основные маски, называвшие себя героями, - Фортуна и Харон. Особый интерес вызывал «бессловесный» герой -Певческий Бог, который сначала был окружен микрофонным частоколом, а потом впрягался в тележку Фортуны. Эту роль исполнял мим О. Сергеев, считавший, как, впрочем, и М. Розовский, что образ Певческого Бога восходит к поэзии О. Э. Мандельштама.

Журбин и Димитрин назвали «Орфея и Эвридику» зонг-оперой. Прием зонгов был заимствован Димитриным у Б. Брехта. Зонги оказались важнейшими достоинствами мюзикла.

Мюзикл «Орфей и Эвридика» выдержал множество сценических интерпретаций. Одной из самых интересных была интерпретаци А. Асадулина, который решил попробовать себя в качестве режиссера. Асадулин сохранил в неприкосновенности сюжетную линию «Орфея и Эвридики», но изменил музыкальную стилистику спектакля. В его интепретации музыкальные аранжировки были оформлены в стиле техно, а костюмы актеров сшиты из ультрасовременных тканей «электрических» цветов.

В режиссерской версии Асадулина Харон был похож не на корифея эллинских певческих состязаний, а на ультрасовременного ди-джея. Этот Харон лишь управлял ходом состязания, был посланцем и «наместником» Птицы-Славы. Асадулин сфокусировал зрительское

внимание на паре Фортуна-Харон, оттенявшей лирический дуэт Орфея и Эвридики.

«Орфей и Эвридика» Журбина и Димитрина представлял собой яркое сценическое и музыкально-литературное воплощение «русского мюзикла» как феномена. В интерпретации Журбина и Димитрина «русский мюзикл» стал музыкально-поэтическим театром, действом мистериального порядка, глубоко философским явлением.

Во второй главе диссертационного исследования внимание диссертанта сосредоточено на жанровой и эстетической специфике детских музыкально-драматических спектаклей. Подчеркивается, что до сих пор не существует однозначного мнения относительно объективных критериев выделения детских музыкально-драматических спектаклей из общего массива музыкально-драматических постановок. Однако, как считает автор диссертационного исследования, эта позиция уязвима и опровергается самой жизнью, поскольку объективным критерием вычленения детского спектакля как самостоятельного жанра является прежде всего детский зрительский состав и живой, эмоциональный отклик на спектакль со стороны зрителя-ребенка. Известный современный петербургский режиссер А. Праудин считает, к примеру, что детский театр в большей степени игровой, чем взрослый. Сложный и многогранный мир идей проявляется в детском театре через игру, яркие, зрелищные формы.

А. Петров, главный режиссер петербургского детского музыкального театра «Зазеркалье» уверен, что детский театр «должен оставаться художественным, не скатываться до примитива во имя более легкого завладения доверием детей, не приседать перед ребенком на корточки, а, наоборот, побуждать его самого к росту... Чтобы обязательно рождались сильные токи между тем, что происходит

на.сцене, и тем, что творится в душе у маленького зрителя...»'3. Последняя установка приводит к тому, что в «Зазеркалье» ставят спектакли довольно сложных форм, например, «Историю солдата» И. Стравинского. Интересно, что Петров связывает специфику детских музыкальных театров с эстетикой домашних спектаклей и, в то же время, с «чудом превращения», таинственным праздником, мистерией, где любая театральная атрибутика может обернуться загадкой - «волшебной музыкальной шкатулкой». «Мне кажется, суть нашего театра в том, чтобы в каждом спектакле для зрителя оживало это ощущение таинства: тронешь шкатулку, а она волшебная, открывается и - начинает звучать, петь, играть»14, - утверждает режиссер.

В первой главе диссертационного исследования подчеркивается также, что детский театр больше, чем взрослый, тяготеет к синтезу искусств, универсальному сценическому языку, в котором соединяются музыкальные, драматические, изобразительные и пластические выразительные средства. Детский музыкальный театр призван формировать у детей музыкальную и литературную культуру, приобщать их к основам классического искусства, формировать представление о синтезе искусств, а также о театральном празднике-мистерии, в создании которого равноправно участвуют музыка, живопись, пластика, литература.

В детском музыкально-драматическом спектакле зрители-дети вовлечены в мир «универсальной игры», основанный на синтезе искусств. Детский музыкально-драматический спектакль универсален, и эта универсальность апеллирует к умению ребенка воспринимать мир в

13 «Скорпионы — это те, кто возрождаются, как фениксы из пепла». Беседа с режиссером Александром Петровым и дирижером Павлом Бубельниковым // Петербургский театральный журнал, №10, 1996. — С. 22.

14 Там же.

единстве жизненных проявлений, в неспособности индивидуализировать явления бытия.

В исследовании выделяется несколько типов детских спектаклей. К первому типу относятся спектакли, написанные непосредственно для детей. Ко второму - спектакли, созданные для взрослых и затем поставленные на сцене детского театра. К третьему - спектакли, поставленные с непосредственным участием детей. Детский музыкально-драматический спектакль может относиться сразу к трем этим типам. Кроме того, к числу музыкальных и музыкально-драматических спектаклей для детей принадлежат некоторые балетные постановки, детские утренники, комедии, моноспектакли, оперы, мюзиклы, сказки, музыкальные спектакли, новогодние представления для детей.

Для детского музыкально-драматического спектакля первостепенное значение имеет образность музыки, сс «изобразительность», развертывание в пространстве образов н символов. Образное слышание музыки предполагает эмоциональное восприятие всей музыкальной ткани произведения, его звуковой фактуры. Известно, что дети особенно ярко реагируют на массивность и динамику звучания, музыкальное движение (темп, периодичность ритма), на фонизм и изобразительную красочность музыки, па общий тонус звучания, на различные исполнительски-речевые компоненты (повествовательный, вопросительный или императивный характер музыкального высказывания), нежность-резкость, мягкость-жесткость, лирическую напевность, звонкость звучания и т.д.

Мелодизм музыки, эмоциональная обобщенность интонационных ходов, схватывание смыслового качества фразировки и обхцее смысловое выстраивание мелодических линий - все эти компоненты специфической музыкальной выразительности, необыкновенно важные для взрослых, не играют для детей основополагающего значения. Как пишет педагог,

психолог и музыковед Г.С. Тарасов, «дети начинают вычленять выразительную роль звукового начала в зрелищно-событийном плане жизненного представления, рожденного музыкой, постигают процессуальное, «рассказывающее» качество музыкального звучания (подход к постижению самостоятельной, языковой функции звуковых образов)»15.

Более того, художественную обобщенность мелодики дети открывают не абстрактно, а с точки зрения эмоционально-образного содержания музыки. Поэтому музыка, написанная для детского музыкально-драматического спектакля, должна быть максимально изобразительной, образной, эмоциональной.

При этом надо учитывать, что сознание ребенка отторгает печальные развязки и неразрешимые конфликты, отрицает «универсальную трагичность» и излишнюю серьезность взрослого театра. Вкус маленького зрителя накладывает отпечаток на жанровые разновидности театральных постановок для детей. Дети ждут счастливой развязки, настроены на «фантастический реализм», то есть на эффект правдоподобия самого фантастического и невероятного, они проявляют необыкновенную чуткость к этической позиции режиссера, ждут от спектакля путешествия в «универсальный мир детства».

Психика детей плохо приспосабливается к мысли о дисгармоничности мира. Спектакль должен возвращать их в мир гармонии. При этом отрицательные персонажи детского музыкально-драматического спектакля воспринимаются маленькими зрителями как враги гармоничного мира детства. Таким образом, жанровая тематика детских спектаклей и репертуар детских театров обусловлены не только замыслом драматурга и режиссера, но и вкусами юных зрителей. Жанровые разновидности детских спектаклей построены на

15 Г.С. Тарасов. Психология музыкального восприятия школьников // www.voppsyl.ru

особенностях психологии юных зрителей, на детском восприятии мира, близком к мифологическому.

В исследовании подчеркивается также, что появление спектаклей для детей как самостоятельного жанра стало возможным благодаря формированию школьных театров. Школьные театры получили широкое распространение в XVIII - первой половине XIX столетия. Традиция школьного театра, зародившаяся под влиянием Европы, опиралась на такие художественные принципы, как мистификация и сказочность, а также на бурлескную традицию, восходившую к принципам барочной культуры. В XIX столетии в России получили широкое распространение домашние театральные представления, были опубликованы многочисленные сборники пьес для подобных постановок. В диссертационном исследовании детский музыкальный театр рассматривается в искусствоведческой и историко-культурологической перспективе, формулируются основные этапы его развития — от дворянских домашних театров XVIII столетия до современных режиссерских концепций.

Художественным руководителем первого в Советской России Детского музыкального театра стала Н.И. Сац. Актеров в театре Н. Сан называли «синтетическими артистами» - они должны были уметь все. Представление о «синтетическом артисте», характерное для эстетики театра Н. Сац, во многом восходит к идее «актера-сверхмарионетки», присутствующей в работах Г. Крэга. Известно, что Крэг мечтал об актере-личности, который являлся бы переходным звеном к «искусству будущего». Его «актер-личность» должен был «все знать, все уметь», обладать редкостной пластикой, музыкальностью, удивительным чувством драмы, умением создавать на сцене эффект «чуда». Перечисленные качества приписывала «синтетическому актеру» и Н.И. Сац.

Н. И. Сац любила повторять: «Запомните, музыка в театре не прилагательное, а существительное»16. Действительно, образный мир спектаклей в Театре Н. Сац был всецело подчинен музыке. Театр Н.И. Сац стал таким образом продолжателем традиций «серебряного века» русской культуры, поставившего музыку во главе искусств.

Н.И. Сац удалось превратить свой театр в необыкновенно важную для формирования театральной эстетики первой половины XX столетия площадку. Детский музыкальный театр Н. Сад унаследовал основные принципы театральной эстетики модернизма, стал детским максимально ярким и зрелищным вариантом - театральной стилистики эпохи модерн. Многие режиссеры эпохи модерн, как, например, В.Э. Мейерхольд в «Вечной сказке» - спектакле по пьесе Пшибышевского — стремились к воспроизведению эстетики так называемого «примитива», наивного искусства, апеллирующего к детской психологии. Н. Сац удалось реализовать эту мечту русского модерна, мечтавшего уйти «в детство, в ребенка», как во второй половине XIX столетия уходили в народ.

Известно, что детское сознание не принимает принципов «полуигры» и «полуверы», характерных для мира взрослых. Дети могут сопереживать «всерьез», с максимальной яркостью, и в этом отношении являются идеальными зрителями, не ощущающими границы между сценой и зрительным залом.

В.Э. Мейерхольд лишь мечтал об устранении рампы и слиянии сцены и зрительской «общины», тогда как в Детском музыкальном театре Н. Сац эта, казалось бы, несбыточная мечта русского театра начала XX столетия была реализована и закреплена в ряде удачных постановок. Так, в театре Н. Сац юные зрители в игровой форме непосредственно участвовали в спектакле, была создана форма «игро-спектакль», восходящая к театральным экспериментам В.Э.

16Н.И. Сац. Новеллы моей жизни. М.: 1985. - С. 100.

Мейерхольда по размыванию границ между сценой и публикой, созданию «театральной общины», с помощью которой была бы максимально реализована эстетика игры как особого знакового пространства.

Далее анализируется концепция детского музыкального театра, принадлежащая A.A. Брянцеву. Согласно теоретическим воззрениям A.A. Брянцева, специфика детских спектаклей в целом и детских музыкальных постановок в частности состоит в единстве педагогического и художественного критериев. A.A. Бряпцев считал ТЮЗ «театром особого назначения, в котором должны быть объединены художники сцены, умеющие мыслить, как педагоги, с педагогами, способными чувствовать себя, как художники»17. ТЮЗы должны были, «воздействуя на ребенка средствами эмоционально-художественной

особенностях психологии юных зрителей, на детском восприятии мира, близком к мифологическому.

В исследовании подчеркивается также, что появление спектаклей для детей как самостоятельного жанра стало возможным благодаря формированию школьных театров. Школьные театры получили широкое распространение в XVIII - первой половине XIX столетия. Традиция школьного театра, зародившаяся под влиянием Европы, опиралась на такие художественные принципы, как мистификация и сказочность, а также на бурлескную традицию, восходившую к принципам барочной культуры. В XIX столетии в России получили широкое распространение домашние театральные представления, были опубликованы многочисленные сборники пьес для подобных постановок. В диссертационном исследовании детский музыкальный театр рассматривается в искусствоведческой и историко-культурологической перспективе, формулируются основные этапы его развития - от дворянских домашних театров XVIII столетия до современных режиссерских концепций.

Художественным руководителем первого в Советской России Детского музыкального театра стала Н.И. Сац. Актеров в театре II. Сац называли «синтетическими артистами» - они должны были уметь все.

В диссертации рассмотрены также наиболее яркие и зрелищные российские детские мюзиклы: «Красная шапочка» в Музыкальном театре для детей имени Н.И. Сац, «Маугли» в Московском театре оперетты и «Том Сойер» в Московском театре юного актера (МТЮА). «Красная Шапочка» представляет собой музыкальную сказку, в которой вокальные номера соседствуют с разговорными диалогами. Разговорные мостики-переходы рассчитаны на самых юных зрителей. Каноны академической оперы для детей в «Красной Шапочке» разрушены, спектакль построен на эстетических принципах мюзикла, на единстве музыки, пластики и драматургии.

Музыкальный спектакль «Красная шапочка», поставленный в казанском Качаловском театре, апеллирует к эстетике классических американских мюзиклов. Красная шапочка в исполнении И. Вандышевой — бойкий тинейджер с рюкзачком, о возрасте Бабушки (исп. Е. Галицкая) напоминают лишь чепец да очки, а Волк походит скорее на Мака-Ножа из «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта, чем на обитателя волшебного леса. В этой версии «Красной Шапочки» использована музыка Э.-Л. Уэббера, в дополнение к ней звучат рок-н-ролльные хиты от Д. Литбера и М. Столлера, латиноамериканские ритмы М. Чао, мелодичный рок Б. Джови. Подобный эксперимент объясняется тем, что нынешние дети воспитаны на рок-н-ролльной культуре и компьютерной графике, и, следовательно, подобный музыкальный антураж может осовременить сказку.

Необходимо отметить, что тенденция осовременивания классических сказочных сюжетов характерна для многих музыкальных театров. В частности, шумный успех имел мюзикл «Маугли», поставленный Московским театром оперетты. Само появление детского мюзикла на сцене театра оперетты достаточно сенсационно. Известно, что, начиная с 1982 г., в Детском музыкальном театре имени Н. Сац пользуется успехом опера Ш. Чалаева «Джунгли» (сценический вариант

названия - «Маугли») по одноименной сказке Р. Киплинга. Опера входит в постоянный репертуар театра, ее либретто принадлежит самой Н.И. Сац. Тем не менее, Московский театр оперетты решил поставить собственного «Маугли», и весьма удачно справился с этой непростой задачей.

Премьера мюзикла состоялась 27 августа 2005 г. Создатели спектакля идентифицировали его как мюзикл-фэнтези в двух действиях. Режиссер-постановщик А. Чевик и, конечно, композитор и автор либретто В. Сташинский создали динамичное либретто и сохранили при этом наиболее яркие сюжетные повороты истории Маугли — конфликт волков с тигром Шер-Ханом из-за ребенка, комичные эпизоды обучения у медведя Балу, приключения среди обезьян и змей, поход за «красным цветком», встречу с Девушкой, мщение вероломным волкам и Шер-Хану, а также окончательный уход Маугли к людям.

В. Сташинский - молодой композитор и актер Московского театра оперетты. Музыка к «Маугли» являлась его первым опытом в подобном жанре. Свое обращение к сюжету «Маугли» композитор объяснил следующим образом: «Даже странно, что раньше никому не приходило в голову делать Маугли героем мюзикла... Сюжет знакомый и любимый, просто подарок и для артистов, и для режиссера, и для гримеров»19

В «Маугли» у каждого героя свой музыкальный стиль: джаз, блюз, рэп. Медведь Балу - рэпер, обезьяны-бандерлоги исполняют акробатический рок, удав Каа поет джаз. Тема Шер-Хана восходит к эстетике рок-н-ролла («Шер-Хап своего не упустит вовек»), ария Багиры («Тебе, мой друг, открою свой секрет, Багиры тайну, тайну жизни всей») — явно романсовая. Музыкальным лейтмотивом спектакля становится тема Девушки и Маугли.

Обращение к жанру мюзикла — не первый опыт Московского театра оперетты. Уже несколько сезонов в театре с успехом идет

" А. Бабенко. Урок без названия // Труд, №49, 22.02.2006 г.

детский мюзикл «Сокровища капитана Флинта» (музыка Б. Савельева, либретто Д. Иванова и В. Трифонова). Интересно, что многие актеры театра имели опыт сотрудничества в таких мюзикловых проектах, как «Метро», «Чикаго» и «Собор парижской Богоматери» ( в частности, А. Бабенко - исполнитель роли «Маугли»).

Громкий успех мюзикла «Маугли» был основан на удачном сочетании игры, вокала, пластики, костюма и грима, на соединении музыки как выразительного средства с яркой и интересной драматургией и хореографией. Иными словами, на сцене Московского театра оперетты был поставлен самый настоящий «русский» мюзикл, в котором музыка как выразительное средство соответствовала яркости и образной насыщенности других составляющих спектакля — и, прежде всего, поэтической и пластической стихии.

Актеры, занятые в «Маугли», не только учились на «Метро» и «Чикаго», но и привнесли в жанр мюзикла русскую глубину, обаяние, свойственные лучшим отечественным мюзиклам восьмидесятых. Несомненно, принципы отечественного детского театра, блестяще усвоенные актерами, сыграли не последнюю роль в успехе мюзикла. «Маугли» занял достойное место в ряду «русских мюзиклов» как особого явления в театральном искусстве.

В ряду наиболее ярких современных детских мюзиклов следует выделить спектакль «Том Сойер», поставленный в московском детском Музыкальном театре юного актера (режиссер — А. Федоров, музыка — В. Семенова). К числу творческих принципов режиссера Федорова является не заигрывание с публикой, а решение тех проблем, которые волнуют подростка, но которых не замечает взрослый, упускающий, как правило, тот миг, когда ребенок взрослеет. Поэтому театр рассчитан на тех, кому 13-ть и больше 13-ти, кто хочет поговорить по-взрослому о чем-то более серьезном, чем то, чем обычно «пичкают» взрослые быстро взрослеющих детей, стараясь подольше не замечать их взросления.

Поэтому мюзикл «Том Сойер» на музыку В. Семенова — это спектакль о взрослении, об ответственности, о расставании с детством. И, главное, Тома, Гека, Бекки играют актеры возраста Тома и Гека. В. Парыгии, один из претендентов на роль Тома, признавался, что он мыслит, как Том, чувствует, как Том, и что у него дома есть своя тетушка Полли. Взрослых героев играют взрослые, специально приглашенные в спектакль.

Актеры МТЮА — прекрасные вокалисты и профессиональные актеры, умеющие танцевать и обладающие великолепной пластикой. Именно такие качества необходимы актеру мюзикла. Поэтому мюзикл не стал для актеров чем-то новым и необычным, несмотря на классическую направленность репертуара театра.

В целом можно сказать, что детский мюзикл на российской сцепе состоялся благодаря усилиям Н. Сац и коллектива Детского музыкального театра. «Красная шапочка» в Театре II. Сац представляла собой экспериментальную музыкально-драматическую постановку, во многом основанную на эстетике мюзикла. Эксперименты Н. Сац в области детских мюзиклов продолжили такие коллективы, как Московский театр оперетты (мюзикл «Маугли»), Московский театр юного актера (МТЮА) — мюзикл «Том Сойер», и другие театры.

Воспитательная роль музыки в детском музыкально-драматическом театре связана прежде всего с эстетическим воспитанием. В эстетическом воспитании нагляднее всего видна цель воспитания вообще, когда все благое в человеке не внушается извне, а возникает буквально на глазах, рождается в результате живого контакта сценической площадки и зрительного зала. Поэтому воспитание театром — это прежде всего воспитание в театре. Это введение в театр как таковой, в его особый образный мир. Воспитание театром прививает юным зрителям основы театрального этикета, слушания музыки и

видения сцены, без которых восприятие музыкально-драматического действа невозможно.

В Заключении автор диссертационного исследования подводит итоги своей работы, указывая, что музыкальный спектакль на сцене драматического театра представляет собой разноплановое и жанрово неоднородное явление. К числу подобных постановок можно отнести детские музыкальные «игроспектакли», музыкальные комедии, рок-оперы, зонг-оперы, музыкальные шоу, мюзиклы и т.д. Однако объединяет эти разнообразные спектакли идея синтеза искусств, равноправие музыкального, драматургического, поэтического и художественного начал.

Публикации по теме диссертационного исследования:

Бахтин A.A. Жанровая классификация музыкально-драматических спектаклей (опера, балладная опера, оперетта, водевиль, мюзикл, поп-мюзикл, рок-опера, зонг-опера): монография. М.: Палеотип, 2005,2 а.л.

Бахтин А.А Детские музыкально-драматические спектакли: специфика жанра, этика и эстетика // Начальная школа. 2006. №11, 0,3 а.л. (рубрика искусств)

Андрей Александрович Бахтин

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 7.11.2006 г. Формат 60x90, 1/16. Объем 2,25 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 885

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл.13. т. 264-30-73 ■иг\\г\у.Ыок01 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бахтин, Андрей Александрович

Введение.

Глава I. Жанровая классификация музыкально-драматических спектаклей (опера, балладная опера, оперетта, водевиль, мюзикл, поп-мюзикл, рок-опера, зонг-опера).

1.1. Жанровая и эстетическая специфика мюзикла.

1.2. Сценическая история рок-оперы «Юнона» и «Авось».

1.3. Сценическая история зонг-оперы «Звезда и Смерть

Хоакина Мурьеты.

1.4. Эстетика зонг-оперы А.В. Журбина «Орфей и Эвридика».

Глава II. Детский музыкально-драматический спектакль как эстетический феномен.

2.1. Жанровые особенности, классификация, основные выразительные средства детских музыкально-драматических спектаклей.

2.2. Детские мюзиклы на сцене музыкально-драматических театров.

2.3. Значение музыки в детском музыкально-драматическом спектакле (эмоциональное, воспитательное, оздоровительное, образовательное и т.д).

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Бахтин, Андрей Александрович

Данное диссертационное исследование посвящено синтезу искусств как основе мюзикла для взрослых и детей. Автор диссертационного исследования подчеркивает, что идея «синтеза искусств»1, характерная для русской театральной практики начала XX века, способствовала рождению «синтетических» спектаклей, в которых музыкальное, драматургическое, пластическое и поэтическое начало было равнозначным по силе. Режиссеры-модернисты воплощали на экспериментальных сценических площадках эстетические принципы «музыкальных мистерий», в которых музыка была «живописной», «изобразительной», максимально раскрывала образный мир спектакля, а поэтическое начало являлось не менее значимым, чем музыкальное. На русской сцене первой половины XX века ставились экспериментальные оперные спектакли, а затем, уже во второй половине XX века, режиссеры драматических и музыкально-драматических театров обратились к жанру мюзикла.

В работе последовательно рассматривается специфика музыкального спектакля на сцене драматического театра - от детских музыкальных постановок до культовых мюзиклов XX ст. Музыкально-драматический спектакль рассматривается в совокупности своих жанровых характеристик, анализируется слияние музыкального, пластического, драматургического и поэтического начал, которое является основой музыкально-драматических постановок.

1 Синтез искусств понимается нами как сочетание различных видов искусств, оказывающее единое эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется художественным замыслом, в данном случае -музыкально-драматическим. См.: Г.С. Степанов. Композиционные проблемы синтеза искусств. М., 1984.

Автор диссертационного исследования подчеркивает, что идея «синтеза искусств»2, характерная для русской театральной практики начала XX века, способствовала рождению «синтетических» спектаклей, в которых музыкальное, драматургическое, пластическое и поэтическое начало было равнозначным по силе. Режиссеры-модернисты воплощали на экспериментальных сценических площадках эстетические принципы «музыкальных мистерий», в которых музыка была «живописной», «изобразительной», максимально раскрывала образный мир спектакля, а поэтическое начало являлось не менее значимым, чем музыкальное. На русской сцене первой половины XX века ставились экспериментальные оперные спектакли, а затем, уже во второй половине XX века, режиссеры драматических и музыкально-драматических театров обратились к жанру мюзикла.

Необходимо учитывать, что бурный успех спектаклей «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» на сцене Ленкома стал возможен на фоне сформировавшегося интереса к мюзиклам, органичного вхождения мюзиклов в русское театральное пространство. Повлияла на успех «Юноны и Авось» Захарова, Рыбникова и Вознесенского и идея «синтеза искусств», синтеза музыки и поэзии, характерная для театра «серебряного века» русской культуры. В работе последовательно рассматривается тот музыкальный и историко-культурологический контекст, на фоне которого стала возможной постановка мюзиклов на сцене драматических театров. Кроме того, мюзиклы, поставленные на сцене драматических театров, анализируются в аспекте жанровой специфики музыкально-драматических спектаклей для взрослых и детей.

В работе отмечено также, что детские музыкально-драматические постановки характеризуются зрелищностью, яркостью, живописностью, они

2 Синтез искусств понимается нами как сочетание различных видов искусств, оказывающее единое эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется художественным замыслом, в данном случае -музыкально-драматическим. См.: Г.С. Степанов. Композиционные проблемы синтеза искусств. М., 1984. построены на принципе «игры взаправду», создающей особое знаковое пространство, где все происходящее воспринимается «всерьез», с максимальной зрительской искренностью. В работе рассматривается принцип «игры всерьез», лежащий в основе детских музыкальных постановок, анализируется понятие «игроспектакля», характерное для эстетики Детского музыкального театра Натальи Сац. В «игроспектаклях» музыка имела воспитательное, образовательное и оздоровительное значение, формировала индивидуальность ребенка, выделяла его из массы. Принцип максимальной «изобразительности» музыки способствовал развитию у детей образного мышления. В работе рассматривается также оздоровительное и психотерапевтическое значение музыки в детских музыкально-драматических спектаклях.

Музыкально-драматические спектакли для взрослых анализируются в работе в историко-культурологическом и жанровом контексте. В центре исследовательского внимания находится мюзикл - один из самых загадочных музыкально-драматических жанров второй половины XX ст. Неясной, размытой остается на сегодня сама дефиниция мюзикла: к этому жанру относят американизированную оперетту, музыкальную комедию, иногда -рок-оперу, зонг-оперу и поп-оперу, и даже совершенно разноплановые шоу. Ни один музыкально-драматический жанр второй половины XX ст. нельзя назвать таким многоликим и провокационным.

В диссертационном исследовании анализируются жанровые характеристики мюзикла. Особое внимание уделяется «русскому мюзиклу» как эстетическому феномену. Согласно рабочей гипотезе, предложенной автором диссертации, русский мюзикл был неким родовым явлением и включал в себя такие музыкально-драматические жанровые разновидности, как рок-опера, зонг-опера, музыкальная комедия. История и жанрово-эстетические особенности русского мюзикла, их музыкальная составляющая, рассмотрены в работе на примере рок-опер «Юнона» и «Авось» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», а также на примере зонг-оперы А. Журбина

Орфей и Эвридика». В центре исследования - сценическая история этих постановок.

Русский мюзикл» рассматривается в работе в контексте развития драматического и музыкально-драматического театра второй половины XX ст. «Юнона» и «Авось» Рыбникова-Вознесенского-Захарова сравнивается с зонг-оперой Журбина «Орфей и Эвридика», которая предшествовала «Юноне» и предвосхитила некоторые будущие открытия Рыбникова, Вознесенского и Захарова. Автор работы доказывает, что русский мюзикл, в отличие от американского, одинаково принадлежит и к музыкально-драматической, и к поэтической стихии. При этом в работе присутствует сравнительный анализ русских, французских и американских мюзиклов, рассказывается о специфике уэст-эндских и бродвейских постановок.

Необходимо отметить, что в работе доминирует анализ музыкального начала взрослых и детских музыкально-драматических постановок, рассматривается эстетическое, образовательное, воспитательное и оздоровительное воздействие музыкальной стихии. При этом дается общая характеристика творчества русского основоположника нового жанра - музыки к драматическому спектаклю, Ильи Саца. Этот композитор творил на грани музыки и театра, т.е. в жанре музыки «прикладной». Илья Сац являлся сотворцом тех музыкально-драматических постановок, в создании которых принимал непосредственное участие. Станиславский вспоминал, что, прежде чем начать работу над музыкой, Илья Сац изучал пьесу и помогал режиссеру разрабатывать план постановки. Встреча драматургического произведения с музыкой Саца рождала «колдовство, магию».

Таким образом цель исследования определяется как анализ синтеза искусств как основы мюзикла для взрослых и детей. В работе также рассматривается феномен музыкально-драматического спектакля, его жанровые и эстетические характеристики.

Для достижения намеченной цели представляется необходимым выполнить следующие задачи:

1. рассмотреть специфику синтеза искусств как основы мюзикла для взрослых и детей;

2. проанализировать специфику детского музыкально-драматического спектакля, его основные жанровые и эстетические характеристики на примере постановок Театра Натальи Сац;

3. рассмотреть воспитательную, образовательную и психотерапевтическую роль музыки в детских музыкально-драматических спектаклях;

4. изучить жанровую и эстетическую специфику музыкально-драматических спектаклей для взрослых;

5. рассмотреть основные этапы сценической истории мюзиклов «Юнона» и «Авось» и «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» в контексте феномена «русского мюзикла»;

6. воссоздать основные этапы сценической истории мюзикла А. Журбина «Орфей и Эвридика», рассмотреть его музыкально-эстетическую ценность.

Научная новизна исследования. Актуальность и научная новизна исследования определяются необходимостью целостного культурологического рассмотрения эстетической специфики синтеза искусств как основы мюзикла для взрослых и детей, анализа детских и взрослых музыкально-драматических спектаклей. Мюзикл остается на сегодня одним из самых неизученных музыкально-драматических жанров XX столетия, его определение размыто, не выявлена эстетическая и образная специфика.

Отдельного рассмотрения заслуживает «русский мюзикл» как эстетический феномен. Актуальным и необходимым является воссоздание основных этапов сценической истории русских мюзиклов в контексте развития драматического и музыкально-драматического театра XX ст. Недостаточно изучена на сегодня и специфика русского детского музыкального театра, требует отдельного рассмотрения феномен игроспектакля», который изучается на примере Детского музыкального театра Натальи Сац.

Автор не ставит своей целью исчерпывающе осветить проблему. Работа затрагивает главным образом лишь те аспекты проблемы, которые так или иначе соотносятся с практикой музыкально-драматического театра и имеют явную педагогическую и образовательную направленность.

Последнее определяет непосредственную практическую значимость данной диссертации. Результаты исследования могут быть применены на практике, в ходе воспитания студентов-актеров и студентов-музыковедов очных отделений, которые, возможно, имеют за плечами опыт работы в музыкальной части театра или сценическую практику.

Собранный фактический материал, теоретические положения и выводы, методические рекомендации могут стать основой научных и методических пособий, рассчитанных на самый широкий круг лиц, интересующихся проблемами музыкально-драматического искусства.

Теоретико-методологической основой диссертации явились классические труды выдающихся реформаторов театра К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Гордона Крэга, Н.И. Сац, А.А. Брянцева. Базой для исследования теоретической и практической стороны проблемы послужили статьи В.И. Максимова, И.А. Вакар, А. Михайлова, И. Емельяновой, А. Ходака, О. Макаровой, М. Назаровой, А. Филимонова, Ю. Престенской, Ю. Тарасова, а также высказывания современных мастеров сцены, композиторов и поэтов, интервью с М. Захаровым, А. Рыбниковым, А. Журбиным, А. Вознесенским, К. Гинкасом, А. Праудиным и другими.

В диссертации использованы исследования по истории русского, американского и западно-европейского музыкально-драматического театра, данные детской психологии, материалы по истории поэтического театра.

Тему диссертации и ее содержание во многом определил уникальный опыт кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра Российской академии театрального искусства - ГИТИСа, а также личные наблюдения автора, почерпнутые им на курсах и дисциплинах, руководимых Д.А. Берманом, Р.Я. Немчинской, A.JI. Федоровым, А.К. Матюшиной J1.H Кузнецовой, Д.Г. Ливневым и др.

Отправной точкой, определившей постановку проблемы, послужил фактический материал, почерпнутый из общения с коллективами музыкально-драматических театров.

Апробация работы.

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра Российской академии театрального искусства - ГИТИСа.

Основные положения диссертации были освещены в ряде авторских публикаций. По теме работы автором была опубликована монография «Жанровая классификация музыкально-драматических спектаклей» (М.: Палеотип, 2005, 2 а. л.)

Проблематике диссертационного исследования был посвящен доклад автора работы, прозвучавший на XXVIII Научно-практической конференции аспирантов Российской академии театрального искусства (ГИТИС) «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном вузе». Кроме того, ряд практических выводов, сделанных в диссертационном исследовании, был использован автором в его педагогической и режиссерской деятельности.

Задачи исследования определили структуру и содержание диссертации, которая состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых и детей"

Заключение

Музыкальный спектакль на сцене драматического театра представляет собой разноплановое и жанрово неоднородное явление - к числу подобных постановок можно отнести детские музыкальные «игроспектакли» (термин Н.И. Сац), музыкальные комедии, рок-оперы, зонг-оперы, музыкальные шоу, мюзиклы и т.д. Однако объединяет эти разнообразные спектакли идея синтеза искусств, равноправие музыкального, драматургического, поэтического и художественного начал, восходящее к театральным реформам «серебряного века» русской культуры. В начале XX века на русской сцене сформировалась эстетика «синтетического» музыкально-драматического спектакля, где под эгидой максимально «изобразительной», образной музыки сосуществовали другие эстетические «стихии» - поэзия, пластика, живописно-декорационная доминанта.

Синтез искусств понимается нами как сочетание различных видов искусств, оказывающее единое эстетическое воздействие. Единство компонентов синтеза искусств определяется в мюзиклах музыкально-драматическим замыслом.

Эстетика «синтетического спектакля» нашла свое продолжение в художественных поисков создателей первых русских мюзиклов. В работе было доказано, что «русский мюзикл» представляет собой особый сценический феномен, восходящий к идее «синтеза искусств», в данном случае - музыки и поэзии. Соответственно, появление на сцене драматического театра Ленинского комсомола рок-оперы «Юноны и Авось» объяснялось повышенным интересом русских драматических режиссеров - от В.Э. Мейерхольда до М.А. Захарова к возможностям музыкально-драматического театра, драматизации оперного жанра и расширению поэтико-драматургических возможностей мюзиклов.

В диссертационном исследовании была последовательно рассмотрена специфика мюзикла - самого неясного и размытого музыкальнодраматического жанра. К мюзиклам относили музыкальные комедии, оперетты, рок-оперы, зонг-оперы и поп-оперы. Исследователи жанровой специфики мюзикла отталкивались от определения, данного «королем жанра», Эндрю Ллойдом Уэббером, который считал, что «мюзикл - это шоу, в котором преобладающая роль музыки как выразительного средства сочетается с яркой и интересной драматургией»118.

Однако «русский мюзикл» как феномен обладает несколько иной спецификой, что было доказано в диссертационном исследовании. Во второй главе диссертационной работы русские мюзиклы были проанализированы в театроведческом и историко-культурологическом контексте. Автор работы последовательно доказывал, что для русского мюзикла характерна равнозначная роль музыки, поэзии, драматургии и пластики как выразительных средств. Следовательно, уэбберовское определение жанровой специфики мюзикла мало применимо в русском контексте и требует пересмотра. Промежуточную роль играют французские мюзиклы («Собор Парижской Богоматери», «Отверженные»), в которых равнозначным с музыкой выразительным средством является классический литературный текст.

Автор диссертационного исследования приходит к выводу, что русские и французские мюзиклы можно назвать музыкально-драматическим феноменом, во многом отличным от бродвейских и уэст-эндских аналогов жанра. Именно для французских и русских мюзиклов характерна равнозначность музыкальной, драматической и поэтической стихий, равновесие музыкальной, поэтической, драматургической и пластической составляющих спектакля.

Для бродвейского или уэст-эндского мюзикла главным выразительным средством является музыка. Поэтический текст вторичен, иногда - нелеп. Важнейшее значение приобретает хореографическая составляющая спектакля, пластичность актеров. Это разное понимание роли текста и музыки в мюзикле и заставляло создателей первых отечественных мюзиклов называть свои произведения рок-операми или зонг-операми, размывая тем самым границы жанра и подчеркивая эстетическое своеобразие «русских мюзиклов».

В ходе исследования была подтверждена рабочая гипотеза автора диссертации, состоявшая в том, что русский мюзикл был неким родовым явлением и включал в себя такие музыкально-драматические жанровые разновидности, как рок-опера, зонг-опера, музыкальная комедия. В России в 70-е-80е гг. мюзиклами называли музыкально-драматические спектакли с трагедийной составляющей сюжета, поставленные по классическому произведению с использованием музыки, которая усиливает классический (канонический) текст и создает параллельное, необыкновенно острое восприятие происходящего на сцене.

Интересно, что автор либретто к «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты» Павел Грушко называл «русским мюзиклом» музыкальный театр в стихах. Автор диссертационного исследования согласен с Павлом Грушко в том, что «музыкальный театр в стихах» превосходит бродвейский мюзикл по силе воздействия на публику. Эта сила воздействия велика именно потому, что в русских мюзиклах музыка, поэзия, драматургия и пластика являются равнозначными средствами художественной выразительности.

Ритмические лейтмотивы и характеристики, точность метафор значительно экономят время театрального представления. В русских мюзиклах из арий (зонгов) извлекаются мизансцены, в отличие от бродвейских или уэст-эндских мюзиклов, где действие лишь «разбавляется» зонгами.

На сцене театра Ленком состоялась премьера первого русского мюзикла, зонг-оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». Захарову суждено было стать одним из создателей русского мюзикла как художественного феномена. Ярчайшим сценическим воплощением русского мюзикла как самостоятельного эстетического явления стала «Юнона и Авось». В работе подробно рассмотрена сценическая история poK-oneps «Юнона и Авось».

Проанализирована также сценическая история зонг-оперы А. Журбина «Орфей и Эвридика», во многом предопределившей успех «Юноны и Авось». Как подчеркивается в исследовании, создатели «Орфея и Эвридики» Журбин и Димитрин называли свое произведение зонг-оперой. Прием зонгов был заимствован у театра Бертольда Брехта.

Мюзиклы, поставленные на сцене драматических и музыкально-драматических театров, анализируются в контексте жанровой специфики музыкально-драматических спектаклей для взрослых и детей. В ходе анализа детских музыкально-драматических постановок Детского музыкального театра Натальи Сац и других ведущих детских театров России автором диссертационного исследования было раскрыто понятие «игроспектакль».

В «игроспектаклях» Театра Натальи Сац разрушалась граница между сценой и зрительным залом, формировалась «детская зрительская община», максимально открыто воспринимавшая происходившую на сцене «игру взаправду». В работе было отмечено, что детские музыкально-драматические постановки характеризуются максимальной «изобразительностью» и «живописностью» музыки, развивающей образное и абстрактное мышление юных зрителей.

Режиссеры-модернисты, мечтавшие о максимально открытом зрителе, зрителе-ребенке, пропагандировавшие идею возвращения к по-детски непосредственному восприятию мира, сумели реализовать свои поиски в детском музыкальном театре. Именно зрители-дети позволили им воплотить в жизнь мечту об «игре всерьез» и полной зрительской отдаче.

В работе было проанализирована музыкальная составляющая взрослых и детских музыкально-драматических постановок, рассмотрено эстетическое, образовательное, воспитательное и оздоровительное значение музыки в музыкально-драматических спектаклях. При этом дана общая характеристика творчества русских композиторов, творивших на грани музыки и театра, т.е. в жанре музыки «прикладной» - И. Саца, А. Рыбникова, А. Журбина. Творчество этих композиторов рассмотрено не только в музыкальном, но и в историко-культорологическом контексте. В целом диссертационное исследование имеет не только театроведческое и музыковедческое, но и историко-культурологическое значение.

Осуществленное исследование обладает практической значимостью и может быть использовано для подготовки музыковедов, искусствоведов и актеров. Музыкально-драматические спектакли представляют собой интереснейший эстетический феномен, изучение которого будет продолжено в дальнейших научных разысканиях автора диссертационного исследования.

Список научной литературыБахтин, Андрей Александрович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аверьянов А.И. Психолого-педагогические условия социального взаимодействия в театральном объединении подростков. Автореферат дисс. канд. пед .наук, М., 1994.Агапова И., Давыдова М. Николай Караченцов. М.: Алгоритм, 2005.

2. Актер и режиссер: жизнь в театре. Социальные проблемы двух десятилетий. М.,1991.

3. Амонашвили Ш. «Здравствуйте, дети». М.,1985.

4. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М.: Вагриус, 2005.

5. Анненков П.В. Н.В. Станкевич. М., 1857.

6. Аристотель. Поэтика. М., 1951.

7. Ватутина Ю. Театр в художественном развитии школьника // Симпозиум «Актуальные проблемы организации, экономики и социологии театра». М.,1972.

8. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.

9. Бахтин Н.Н. Театр и его роль в воспитании. М.,1961.

10. Ю.Белик М. Ленинград, ул. Герцена 45 // Музыкальная жизнь», 1965, №20.

11. Белый А. Символизм как миропонимание. -М.: Республика, 1994.

12. Вельский В. Замечания к тексту. Клавир оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Лейпциг, 1906.

13. Вельский В. Клавир оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», Лейпциг, 1906.

14. Березкин В.И. Рождение театра художника // Театр и русская культура на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1998.

15. Берсенев И.Н., Смышляев B.C. Проблемы формирования театрального мировоззрения // Академия театрального искусства. М., ЛАНИ, 2006.

16. Брет Гарт. Сочинения. М.: Книжная палата, 2001.

17. Брянцев А.А. Причины рождения театра для детей // А.А. Брянцев. Сб. статей. М.,1979.

18. Буров В. Психология культуры и образование в XXI веке // Высшее образование в России, 2000, №2.

19. Вакар И.А. Вокруг театра серебряного века // Театр и русская культура на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1998.

20. Вакар И.А. Театр Метерлинка и некоторые аспекты символизма в русской живописи // Государственный центральный музей им. А.А. Бахрушина. Сборник научных трудов. М., 1998.

21. Ванслов В.В. Эстетика. Искусство. Искусствознание. М., 1983.

22. Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. М., 2002.

23. Взаимодействие и интеграция искусств в полихудожественном развитии школьников. Под общ. ред. Т.П. Шевченко и Ю.П. Шевченко. Луганск, 1990.

24. Вознесенский А. Собр. соч. в 5 т. М., 2000.

25. Вознесенский А. Лирика. М., ЭКСМОДООЗ.

26. Вознесенский А. // Шестидесятники. Сост. Г.В. Сапгир, М.,1997.

27. Волконский С.М. Красота и правда на сцене. Аполлон. 1911, №4, С.76.

28. Все о балете. Словарь-справочник. Сост. Е.Я. Суриц. М.-Л., 1966.

29. Всеобщая история искусств: В 6 т. М.,1963.

30. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. Психологический очерк. М.,1997.

31. Выготский Л.С. Игра и ее роль в развитии ребенка // Вопросы психологии, 1966. № 6.

32. Гинзбург-Журбина Ирина. Без поблажек. М.: Издательский дом «Хроникер». 2004.

33. Гортов А.А. Роль эстетического воспитания в формировании экологической личности // Историко-теоретические аспекты художественной культуры и образования. 2001. Вып. 1.

34. Грабарь И. театр и художник // Весы, 1908, №4.

35. Гроф С. За пределами мозга. М., 1990.

36. Гаевский В. Сергей Дягилев: черты личности // Сергей Дягилев и художественная культура Х1Х-начала XX века. Пермь, 1989.

37. Гаснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 1959.

38. Дневники П.И. Чайковского. СПб., 1993.

39. Дорошенко П.В. « Воздушно-каменный театр времен растущих». Опыт реконструкции Театра слова Осипа Мандельштама // Театр и русская культура на рубеже XIX- XX веков. М., 1998.

40. Евреинов Н. Далькроз и его школа // Театр и искусство, 1912, №5.

41. Журбин А. Как это делалось в Америке. Автобиографические заметки. М., 2005.

42. Завадская Е. Поэт и театр. Мандельштам зритель, теоретик, критик // Театральная жизнь, 1988, № 23.

43. Завадская Е. «В необузданном жаре пространства» // Вопросы философии, 1991, № 11.44.3ахаров М. Контакты на разных уровнях. М., 2002.

44. Сац Н.И. Из записных книжек. Воспоминания современников. Сост. Н. Сац. М, 1968.

45. Зимняя И. А. Иерархически- компонентная структура воспитания // Воспитание как объект анализа и оценивания / Под общей редакцией И.А. Зимней, М.,2003.

46. Каган М. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. JL, 1972.

47. Коган Д. Сергей Юрьевич Судейкин. М., 1974.

48. Кандинский В.В. О сценической композиции // Из истории советской науки о театре. М., 1988.

49. Коптяев А. Вечер ритмической красоты. Ж. Далькроз и его учение. Биржевые ведомости, 1912. № 12747, 21 января.

50. Кукшин B.C. Теория и методика воспитательной работы. Уч. пособие. Ростов-на-Дону, 2002.

51. Левинсон А. Старый и новый балет. П., 1917.

52. Т. Ливанова. Кантата и оратория // История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х томах. Т. 1. М., Музыка, 1983.

53. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. М.: Аст, Харьков: Фолио, 2000.

54. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

55. Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах, Таллинн, 1993.

56. Луначарский А.В. Собр. соч. в 8 т. М.,1967.

57. Малевич К. Художник и кино // Киножурнал А.Р.К., 1926, №2.

58. Марков П. О театре. В 4т., М., 1974-1977.

59. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. 4.1, 1891-1917.М., 1968.

60. Минский Н. Морис Метерлинк // М. Метерлинк. Сочинения в 3-х томах. СПБ, изд. М.В. Пирожкова.

61. Мифологический словарь, М.,1991.

62. Мифы народов мира в 2 Т. М., 1992.

63. Михайлов А. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Современное западное искусство. XX век. М., 1988.

64. Молодежный театр в СССР. Сост. Э.И. Зерницкая, Е.Д. Лойдина, Н.В. Шишова. М.,1968.

65. Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Д.В. Келдыш. Т. 1-Й, М., 19731974.

66. Музыкальная жизнь СССР. Справочник. Сост. О.Н. Кайдалова, М., 1970.

67. Неруда Пабло. Лирика. М., 1997.

68. Neruda P. Fulgor у muerte de Yoaquin Murietta. Santigo de Chile., 1967.

69. Петровская И.Ф. Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра. М., 1971.

70. Петербургский театральный журнал, №10, 1996.

71. Пяст В. Театр слова и театр движения // Искусство старое и новое. М.,1991.74.Рампа и жизнь. М., 1914.

72. Райкина М. Москва закулисная. М., 2005.

73. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М.,1995.

74. Романов Б. Павлова и Нижинский // Русский Нью-Йорк, М., 2002.

75. Русская музыкальная культура Х1Х-начала XX века. Сб. трудов. Вып. 123. М., 1994.

76. Русские мемуары. XVIII век. М.: Правда, 1990.

77. Русский Нью-Йорк. Антология «Нового журнала», М., 2002.

78. Русский советский драматический театр. История советского драматического театра. 50 лет. Сост. Э.И. Зерницкая, Н.В. Шашкова. М.,1967.82.Русский театр. М., 2005.

79. Ряшенцев Юрий. Слава Богу, у друзей есть шпаги. Москва, 1997.

80. Савинов В. Исцеление духовностью. Экология человека // Природа и свет, 2001, №8.

81. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989.

82. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца Х1Х-начала XX века. М., 1993.

83. Сарабьянов Д.В., Дудаков В. Символизм в России. М., 1991.

84. Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра // Как всегда об авангарде. М.,1992.

85. Сац Н.И. Жизнь явление полосатое. Время. События. Люди. М., 1991.

86. Сац Н.И. Всегда с тобой. Страницы жизни.Серия: В мире прекрасного. М., 1965.

87. Сац Н.И. Новеллы моей жизни: в 2 т., М., 1984.

88. Сац Н. Дети приходят в театр. Страницы воспоминаний. Под ред. Маркова П.А. М., 1961.

89. Сац И.А. Луначарский А. В. Статьи о литературе. М., 1957.

90. Светлов В. Современный балет. СПб, 1911.

91. Семицветова Н.Л. Воспитание и реальность. М., 1999.

92. Сергей Дягилев и русское искусство. М.,1982.

93. Синягина Н.Ю. Личностно ориентрированный процесс и развитие одаренности. Метод. Пособие. М., 2001.

94. Скрипко В. О новой эре духовности // Природа и человек. 2001, №9.

95. Соколов О. Музыка в системе эстетических связей искусства. Горький., 1985.

96. Справочник театрального работника. Сост. Д.С. Белкин. М.-Л.Д966.

97. Спенсер Г. Воспитание: умственное, нравственное и физическое. М., 2002.

98. Соловьев Вл. Оправдание добра. Нравственная философия. М., 1998. ЮЗ.Соломарский А.И. Шестьдесят лет в театре. Киев, 1998. Ю4.Старцев И. Советская литература о музыке. 1918-1947.

99. Библиографический указатель. Ред. С.Е. Успенская, М., 1963. Ю5.Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX века-начала XX века. М., 1984.

100. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962.

101. Степанов Г.С. Композиционные проблемы синтеза искусств. М., 1984.

102. Ю8.Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910 годов. М., 1988.

103. Ю9.Суриц Е.Я. Эмиль Жак-Далькроз в России // Театр и русская культура на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1998.

104. Ю.Тарасов Г.С. Психология музыкального восприятия школьников // www.voppsyl.ru111 .Театр и музыка. Документы и материалы. Ред. А.Д. Алексеев и др. М.-Л., 1963.

105. Театры. Утро России, 1911, №198, 28 августа, с.5.

106. Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России 1908-1917. М., 1995.

107. Н.Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

108. Фокин М. Против течения. Л.-М.Д962.1163. Фрейд. Психология масс и анализ человеческого «я». М.: ACT, 2004.

109. Фрейдин Г. Сидя в санях : Осип Мандельштам и харизматическая традиция русского модернизма//Вопросы литературы, 1991, №1.

110. Честертон. Г. Хор // Самопознание европейской культуры XX века. М.,1994.

111. И9.Шелюбский М. Театр для детей // Киевский пролетарий, 1926. 2 марта.

112. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л.,1935.

113. Шкляр Н.Г. Бум и Юла// Детский театр. Сб. 2-й. М.1925.

114. Шлецер Б. А. Скрябин. Берлин, 1923.

115. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2005.

116. Энциклопедия отечественного кино. М., 2000.

117. Эткинд. Е. Театр Мориса Метерлинка // Морис Метерлинк. Пьесы. М, 1958.

118. Эткинд М.Г. «Союз молодежи» и его сценографические эксперименты // Советские художники театра и кино, М., 1979.

119. Шкунаев И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1962.

120. Шкловский В.Б. Сюжет как явление стиля. М.,1921. 129.Элиаде М. Мефистофель и Андрогин. Париж, 1962.

121. Эткинд А. Толкование путешествий. Россия и Америка в травелогах и интертекстах. -М.: Новое литературное обозрение, 2001.

122. Юнг К.Г. Архетипы и символы. М.,1995.

123. Ястребцев В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания. Л., 1960.