автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творчество и эстетика Вильгельма Стенхаммара как феномен Скандинавской музыкальной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество и эстетика Вильгельма Стенхаммара как феномен Скандинавской музыкальной культуры"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им.Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

?ТЗ од

- - АВГ 1997

На правах рукописи

МИЩЕНКО Г Михаил Петрович /

ТВОРЧЕСТВО И ЭСТЕТИКА ВИЛЬГЕЛЬМА СТЕНХАММАРА КАК ФЕНОМЕН СКАНДИНАВСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1997

Работа выполнена аз кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерваторки имени Н.А.Римского-Корсакова.

Научный руководитель:

- доктор искусствоведения, профессор Л.Г.Кошацкая

Официальные оппоненты:

- доктор нскуссгковсдешм, профессор

Л. Г. Данько

- кандидат искусствоведения, доцент

О.А.Бочкареаа

Ведущая организация

- Российский институт истории искусств

(Санкт-Петербург)

Защита состоится 24 мар та 1997 года в 15 чаооп на заседании Диссертационного Совета Д 092.09.01 в Санет-Петербургской консерватории (190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д.З)

Автореферат разослан ^ 1997 года

Учелый секретарь __

Диссертационного Совета Л. Зайцева

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории

I. Общая характеристика работы

Творчество шведского композитора Вильгельма Стенхаммара (1871 -1927) занимает выдающееся место в музыкальной культуре Швеции иа рубеже XIX - XX веков, а его исполнительская деятельность в качестве дирижера и пианиста имела в свое время просветительское значение для Швеции и Скандинавии в целом. Однако в европейской перспективе его затмевают Эдвард Григ, Ян Сибелиус и Карл Нильсен - те скандинавские композиторы, музыка которых получила признание далеко за пределами региона. В сознании музыкальной общественности как в Старом, так и Новом Свете именно их творчество обладает наибольшим национальным и индивидуальным своеобразием. При том, согласно общепршмтому взгляду, среди шведских композиторов не было мастера такого уровня, какого достигли выдающиеся норвежский, финский и датский композиторы. Музыка Стенхаммара позволяет поставить под сомнение згу утвердившуюся в музыкознании и ставшую расхожей точку зрения.

В творческом облике Стенхаммара запечатлены типичные черты скандинавской и европейской классико-романтической традиции. Поэтому в общеевропейском ^щеи}кошексте)1ачала XX века его музыка оценивается как несовременная. Действительно, для Стенхаммара 1гроблема нового века неактуальна - во всяком случае, невидима в привычных формах, как у Нильсена и Сибелиуса. И в то же время для понимания психологического и эстетического перерождения позднего романтика п модерШ1ста, происходившего у Нильсена и Сибелиуса, именно Стснхаммар является ключевой фигурой, представая живым воплощением их романтического прошлого в условиях современности.

Сопоставление трех композиторов позволяет раскрыть трудную творческую судьбу поколения, которое попало под двойной пресс времени -эпохи, условно говоря, между Вагнером и Стравинским.

Данная диссертационная работа не ставит специальной задачей дать сравнительную характеристику мастеров скандинавской музыки или исчерпывающую характеристику творческого пути и биографии Стенхаммара (что предложено шведским исследователем Бу Валльнером в недавнем и нервом основательном (и трех томах) труде о композиторе -"Вильгельм Стенхаммар и его время" [Во Wallner. "Wilhelm Stenhammar ocli bans tid". Stockholm, 1991]). Творческий путь и музыка Стенхаммара, музыкальная эстетика Нильсена и сочинения Сибелиуса. служившие Стеихаммару образцом, предоставляют необходимый материал для изучения музыкально-исторической эпохи, ее идей и идеалов. Фактология, равно как и характеристика творчества, фигурируют в диссертации в свете тех или иных проблем истории музыки. Это означает неизменное стремление диссертанта вникнуть в музыкально-аналитическую и музыкально-

критическую фразеологию соответствующей эпохи и сопоставить ее с языком современного музыкознания. Таким образом, музыкальный феномен изучается не только как таковой, в непосредственной данности, но и как явление ушедшей эпохи - сквозь призму языка, на котором говорят о музыке.

Творчество Вильгельма Стенхаммара принадлежит эпохе, которая относительно близка нашей. Это обстоятельство способно внушить иллюзорную мысль о подобии или даже тождестве многих явлений музыки и понятий из области музыкознания. Но столетний срок достаточно долог, чтобы вербальный язык успел существенно измениться. Тогда приходит время для поиска полузабытых значении и понятий. Для этой цели наиболее подходящим оказывается выбор как раз малоизвестных страниц европейской музыки: применительно к ним стереотипы не столь устойчивы, как в случае общепризнанных и глубоко изученных явлений.

В данном исследовании о Стенхаммаре затронуты некоторые проблемы стереотипов в представлениях о музыке позднеромантической эпохи. Субтемой дашюй диссертации является установление адекватности языка исследуемой музыке, обращение этого языка на нотный текст, а также извлечение на свет тех идей исследуемого феномена, которые можно было бы считать подлинными. На этом пути делается попытка приблизиться к самим принципам музыко-знания (музыкальной эпистемы) в отношении определенной эпохи, стиля, мастера.

Подлинность н достоверность в разных областях гуманитарного знания актуальны в XX веке как проблема эпистемологическая, в сущности, философская проблема знания. Этот подход к проблемам музыки и музыкознания применили Т.Адорно, К.Дальхауз, а в отечественном музыковедении - М.С. и Я.С. Друскины, Ю.Г.Кон. Актуальность дашюй работы видится в стремлении придерживаться перспективной методологии вышеуказашшх выдающихся ученых в исследовании позднего романтизма и модернизма н музыке.

Новой, практически неизвестной для российского музыковедения ¡шляется фигура Вильгельма Стенхаммара, которому до сих пор отводилось место (в виде кратких упоминаний) только в учебной и справочной литературе. Одной из целей работы - и в том состоит ее новизна - является введение малоизвестного крупного мастера скандинавской музыки, каковым является Стенхаммар, в круг явлений, достойных внимания и изучения.

Другая цель дашюй диссертации состоит в том, чтобы сформулировать проблемы музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания на рубеже Х1Х-ХХ веков и поставить вопрос о принципах изучения и понимания этих проблем.

Таким образом, новым в области музыкальной скандинавистики видится принцип переключения фокуса исследования с собственно музыкального феномена (и личности музыканта) на содержание идей, на значение понятий в языке музыкознания прошлого и соотнесение их с языком современным.

Объект исследования многосоставен. Во-первых, это слово о музыке -как самого Стенхаммара, так и многих его современников. Во-вторых -крупнейшие симфонические партитуры композитора: Симфония £-то11, Серенада, кантата "Песнь" и отдельные псспи, в которых облик мастера раскрывается с наибольшей полнотой. Кроме того, к процессу изучения привлекаются и не самые характерные для Стенхаммара сочинения в патриотическом и национально-фольклорном духе - кантата "Народ" и шведская рапсодия "Середина зимы". Задачи исследования таковы:

- изучить отношение Стенхаммара к одному из центральных музыкальных явлений XIX столетия - эстетике "национальной музыки";

- рассмотреть историческую хронологию и типологию "национальной музыки" как необходимое основание для любого знания о ней, в том числе -для понимания творческой психологии Стенхаммара;

- проследить на примере Стенхаммара проникновение в XIX веке в музыкальный мир старой философской и гуманистической задачи "познать самого себя";

- раскрыть на примере Стенхаммара характерные для XIX столетия особенности сочетания в одном лице музыканта-исполнителя и композитора

- тип "универсального музыканта" как тип творческой личности в многосторонней его деятельности;

- обозначить "музыкальную проблему" как новый на рубеже XIX-XX веков способ отношения музыканта к музыкальной материи;

- наметить частные проблемы, насущные для творчества Стенхаммара; в диссертации они обозначаются такими понятиями как "орипшалыюсть", "эклектика", "выразительность".

Научно-практическая ценность работы заключается в возможности использования ее положений в общих и специальных курсах ио история музыки, равно как и истории культуры стран Скандинавии.

Отдельные положения диссертации и ее матерная апробированы па обсуждениях диссертации, проведенных кафедрой истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской консерватории, а также на лекциях для студентов композиторского отделения теоретико-композиторского факультета Санкт-Петербургской консерватории (1993-1994), на конференции "Мир детства в художественной культуре" (С.-Петербург, Дом композиторов, март 1996).

Структура работы: диссертация состоит из Введения, трех разделов и Заключения. Каждый из разделов членится на главы (всего - 8). Список литературы включает 114 наименований книг и статей на русском и иностранных языках. Приложение состоит из очерка, на1шсашюго Стенхаммаром; воспоминаний о композиторе; списка сочинений В.Стенхаммара, которые имеют обозначение ориэ'а; избранного перечня сочинений из дирижерского репертуара Стенхаммара; нотных примеров.

II. Содержание работы

Во Введении "Вильгельм Стсихаммар и слово о музыке" содержится обоснование темы, заявлены основные проблемы диссертации, дается краткий обзор литературы.

В I разделе - "Национальная музыка (из истории понятия)" -

диссертант принимает за исходную точку исследования сведения о Вильгельме Стенхаммаре, содержащиеся в энциклопедиях (например, в разных изданиях словаря Римаиа), а именно краткую формулу-определение "шведский композитор". Музыкально-эстетические, критические и сиравочно-энциклопедические знания о "национальном характере" музыки рассматриваются в этом разделе диссертации как исторически обусловленное основание для явления "национальной музыки".

В главе 1-й - "Национальный композитор" - делается попытка ответить на кажущиеся очевидными вопросы: что означает обязательное присутствие этно-географического фактора "шведский" ("п-ский") в определении композитора? почему столь важно отношешю его к "национальной" музыкальной традиции?

Вопросы предуготовлены самой историей этих словесных формул, в каждой из которых к ХХ-му веку накопились множественные значения. Для выяснения некоторых из них в данной диссертации привлекается необходимая справочная, критическая и исследовательская литература XIX - XX векон. Так, из этой литературы явствует, что определение "п-ский композитор" существовало не всегда и не всегда было обязательным. Различило музыкальные словари позволяют проследить, как формула "п-ский комнозитор" постепенно завоевала себе место в начале всякого знания о композиторе. Ее распространение и закрепление в музыкалыю-обществешюм сознании предопределено развитием идеи "национальной музыки".

Содержание национальных характеристик в. музыке столь преходяще, что понятия "национальная музыка" и "п-ский композитор" являются мнимо-зиачимыми формулами даже в эпоху Стенхаммара. Их типо- и хроно-логически определешюе содержание переменчиво, и они лишены ясных границ. Следовательно, национальная идея в музыке есть только по внешней форме единое, но по содержанию многозначное и несводимое в единство понятие.

Диссертанту казалось необходимым отметить истоки традиции, в которой может раскрыться отношение творчества Стенхаммара к понятию и феномену "национальной музыки", дабы по возможности получить отчетливое представление об устаревших проявлениях идеи "национальной музыки" в эпоху Стенхаммара.

Наиболее удаленным началом традиции, к которой принадлежит шведский композитор, являются взгляды Роберта Шумана. Ош1 рассмотрены в главе 2-й - "К истокам и перспективам понятия "национальная музыкЫ'. Именно Шуман

впервые говорит о "национальном характере" профессионального композиторского творчества и определяет этот характер по этно-географнческой среде композитора. (На первенство Шумана в области национально-музыкальной идеологии указал М.Кальвокоресси в 1914 году.) Картина "национальной музыки", созданная Шуманом, столь многообразна и многозначна, что в исторической перспективе она выглядит своего рода пророчеством, подтверждаемым творческой практикой послешумановского времени. В этой главе рассматривается роль "немецкого" (в частности, немецкой музыки) в формировании идеи национальной музыки и намечается перспектива немецкого духа, высоты и бездны которого нашли отражение в словах Томаса Манна ("опасно немецкий"); обращается внимание на одпо частное высказывание Стенхаммара о "возмутительно немецком" сочинении своего коллеги. В этих высказываниях обозначен закат европейской культуры, которая была германоценгричной, а позитивное значение "немецкого" убывает, отливая зловеще-темными красками. Диссертант находит у Шумана предвестия трагического финала "немецкого духа". Таким образом, перекидывается арка из Х1Х-го в ХХ-е столетие.

В главе 3-й - "Между отечественным и иноземный' -прослеживается дальнейший путь шумановской идеи, от Листа и Грига вплоть до ее преломлений в музыкознании ХГХ-ХХ столетий. Рассматривается процесс превращения национального колорита (неуловимого в понимании Шумана) в национальный элемент (конкретное музыкально-выразительное средство), а также сосуществование в исторической хронологии национальных "манер", "колоритов", "элементов", "школ композиции", "романгизма". В главе делается вывод о том, что само понятие "национального" в музыке, претерпевая метаморфозы, не определено четкими границами, поскольку каждое последующее его преломление не соотнесено с предшествующими.

Столь долгое предисловие к вопросу о месте "национальной музыки" в творчестве Стенхаммара видится необходимым: таким способом ярче выявляется особое положение Стенхаммара - в стороне от эстетики национально-музыкального. Эпизодическое обращение композитора к этой сфере музыкальной композиции лишь косвенно связано с ведущей музыкально-эстетической идеей XIX столетия.

Роль и значение двух орнэ'ов "национальной музыки" - кантаты и рапсодии - в данной диссертация измерено не масштабами национальной музыкальной традиции, а представлено многообразным переплетением важнейших факторов в судьбе Стенхаммара.

Этому посвящен I 1-й раздел диссертации - "Вильгельм Степхаммар в поисках "самого себя".

В главе 4-й - "Произведение национальной музыки (кантата "Ett folk" и рапсодия "Midvinter" /' - предпринимается попытка рассмотреть эти сочинения в качестве важных вех творчески-личностного становления Стенхаммара. Так, во время работы кад кантатой "Ett folk" ("Народ", 1905) Стенхаммар выходит из тяжелого творческого кризиса, начавшегося еще в конце 1890-х. Композитор занят поисками "самого себя". Вообще, музыкант второй половины XIX - начала XX века обнаруживает, что "самого себя", свое я ему еще предстоит найти: "вполне являюсь самим собой, только когда творю" (Вагаер); "совершенно не понимал себя" и "нашел самого себя" (Григ); "дать волю своей натуре и своему темпераменту" (Дебюсси); "нашел самого себя" (Дшщус)... Формулы подобного типа были характерными и существенными в самохарактеристике человека и художника романтической поры; они зафиксировали перелом в развитии культуры и ее новое состояние. Самоощущение композитора конца XIX века, его интерес к сознанию и самопознанию отчасти объясняется феноменом "литературного человека". В автобиографическом эскизе 1918 года Стенхаммар сообщает о сильных впечатлениях отрочества: "Стриндберг - Толстой - Гейне - Й.П.Якобссн". В его домашней библиотеке помимо классических сочинений прошлых веков находилась новейшая литература - Ницше, Достоевский, Толстой, Горький, Ибсен, Стриндберг и другие. Именно эта литература могла внушить Стенхаммару задачу "найти самого себя".

Стенхаммар как художник XIX века пересматривает свое прежнее творчество и сознает его непринадлежность себе как "самому себе". Оп полагает необходимым указать на чужеродность прежних собствешшх сочинений "самому себе": Первый фортепианный концерт - "старая банальная вещь", которую не следует исполнять в очередной раз; Симфонии F-dur отказало в праве быть изданной и посвящсшюй Яну Сибелиусу и впоследствии, после Симфонии g-moll, стать Первой (Симфония g-moll не названа Второй). Это только наиболее 1гриметные, запечатленные и, значит, сознательные случаи пересмотра, почти отрицания прошлого я и его творений.

К моменту сочинения кантаты "Народ" мысль Стенхаммара о "самом себе" была сравшггслыю давним и ведущим мотивом самохарактеристики. Потрясение, испытанное композитором от Второй симфонии Сибелиуса в 1903 году, имело своим следствием отчетливое осознание жизненной и творческой самости. Мотив самоидентификации затмевает творческие задачи в кантате "Ett folk". Стенхаммар поглощен происходящим или предстоящим перерождением. Творческий расцвет в последующие годы наводит на мысль, что кантата была яовно не тем сочинением, которое выражало нашедшего "самого себя" Стенхаммара. Случилось так, что решающий момент творческой биографии совпал с работой над сочинением, продиктованном идеологией и социальной жизнью, в меньшей степепи -собственно композиторским творчеством, и вследствие этого, незначительным, написанным в нейтральном общеевропейском, точнее -немецком и лейпцигско-школьном стиле вокально-инсгрументального

музицирования. Кантата "Ett folk" для Стенхаммара и его соотечественников-современников - патриотическое сочините "на случай", созданное в связи с заметными событиями в общественно-политической жизни. В силу внешних, но рсшаю1цих для ее возшнсновения обстоятельств кантата стала, по мнению Валльнера, "памятным событием в национальной музыке" Швеции, по - добавим - не в самом творчестве Стенхаммара.

В последующие за кантатой годы, обретая "самого себя", композитор даст свой ответ на запросы "национальной музыки" - в шведской рапсодии для хора и оркестра "Midvinter" ("Середина зимы", 1907). Чтобы представить многослойную, неоднородную картину жанра рапсо/цш и точнее попять происходящее с этим жанром во времена Стенхаммара и Альфвена, в главе сделано отступление к ближайшим истокам жанра - к Венгерским рапсодиям Листа, к метаморфозам жанра в замыслах Листа и его последователей.

Расхожий и уже устаревающий к началу XX века жанр "п-ская рапсодия" занимает у Стенхаммара особое место. В мае 19 (И года в Стокгольме состоялась премьера другой "шведской рапсодии" -"Midsommarvaka" ("Бдение середины лета") Хуго Альфвена. "Midvinter" следует за "Midsommarvaka". Созвучие названий неслучайно: Стенхаммар прокомментировал его гак: "Midvinter" выстроена но контрасту и из противоречия "Midsommarvaka". Диссертант предпринимает срашпггсльшлй анализ этих двух сочинений, чтобы показать, что свойства "Midsommarvaka" Альфвена обращены Стенхаммаром в сеою противоположность. При внешнем сходстве рапсодического варьирования у Стенхаммара и Альфвена, форма целого у того и другого композитора существенно не совпадает. Алъфвен стремится к эффекту отдельного момента, Стенхаммар - к эффекту целого. Рапсодия Стенхаммара удалилась от исходных листовских значений жэнра ("сшивание песен") и эстетической идеи ("национальная музыка"). Стенхаммар, в отличие от Альфвена, решает свою рапсодию как симфоническое произведение как тин "симфонических вариаций", в котором родовые признаки рапсодии - цитаты из фольклора и многотемность - изъяты из сюитно рассредоточенного целого и подчинены тематическому целому (тема как функция единой основы для музыкального opus'a). Компонуя рапсодию "Midvinter" средствами симфонии, Стенхаммар дает свое представление о жанре и форме рапсодии и о "национальной музыке".

Первый и единственный о)шт рапсодии у Стенхаммара был слишком привязан к конкретному поводу; жанр рапсодии не составил специальной области в творчестве Стенхаммара - композитор тяготел к старым инструментальным жанрам квартета и симфонии. Интерес к фольклору, присущий профессиональным музыкантам на рубеже XIX-XX веков, не свойствен Стенхаммару. Фольклор не стал для Стенхаммара материалом и предметом композиторских задач.

В его искусстве воплощаются разрознешшге и неоднородные представления о "национальном колорите", которые XX век едва различает. В операх Стенхаммара "Пир в Сульхауге" (1893) и "Тирфинг" (1898)

национальная или скандинавская мифология ватеровской ориентации сочетается с сочинением в музыкально-фольклорном духе; в кантагс "Ett folk" проявляется "национальный" (общественный и государственный) резонанс сочинения - практика, известим уже в XVIII столетии; рапсодия "Midvinter" сочиняется на "национальной" музыкально-фольклорной основе, что наиболее соответствует тогдашнему сравнительно новому пониманию "национальной музыки"; наконец, вариации на народные темы в квартетах восходят к ставшему классическим приему в сонатно-симфонических циклах. В большинстве лее сочинений Стенхаммара можно услышать тот специфический колорит, который Шуман называл "неуловимым".

Таким образом, творчество Стенхаммара не укладывается в рамки идеи "национальной музыки".

В главе 5-й - "Стенхажмар - универсальный музыкант и композитор" - отведено место тому, кто в поисках "самого себя" стремился обрести трудное двуединство: композитор, который в то же самое время был выдающимся исполнителем - пианистом и дирижером.

Понятие "композитор" для музыканта XIX века в некотором смысле еще не утратило свежести новизны. С начала этого века оно понемногу удалялось от представления об исторически близком типе универсального музыканта, предшествовавшем музыкальной специализации и разрушению единства}

^омлозигора-испо-щштеля. Примерно со второй трети XIX века в музыкальных энциклопедиях появляется статья, в которой определяется понятие "композитор" (диссертант, в частности, обращается к энциклопедии Г.Шиллинга (1835), словарям Э.Бернсдорфа (1861), О.Пауля (1873), А.Рейссмана (1882). 8 музыкальных словарях XVIII столетия такие статьи отсутствуют. К кощу XIX века шггерес к понятию и феномену композитора ослабевает, и статья под названием "композитор" уходит из энциклопедии Она отсутствует уже в словаре Г.Римана (1887), а затем в большинстве музыкально-справочных изданий конца XIX-XX веков. По-видимому, феномен композитора перестает быть актуальным (подобно тому как в середине XIX лека исчезли с энциклопедических страниц определяемые применительно к музыке понятия "дилетант" или "характер"). Очевидно, внимание музыкальной культуры к понятию "композитор" и повое понимание его отчасти замкнуты в пределах одной эпохи, так что оттенки тогдашнего понятия "композитор" сегодня едва уловимы. Для века Х1Х-го смысл понятия "композитор" определялся не вполне еще разрушенным единством универсального музыканта и постоянным пересечением композиции и исполнительства в деятельности одного и того же музыканта.

Облик Стенхаммара-композитора может быть точно очерчен только в соотнесении с его же исполнительской деятельностью, в проявлениях "универсального музыканта" и собственно "композитора", в прояснении того, насколько композитор растворен в универсальном музыканте и, напротив, насколько вычленен из пего и отдален.

В главе уделено значительное внимание предыстории вопроса, то есть положению композитора в предыдущие эпохи, рассмотрены разнообразные приметы музыкантской универсальности и специализации. Речь идет и о том, что статус композитора вырастает в абсолютную величину только в XX веке и, модернизированный, присваивается музыкантам прошлого. Самоощущение музыкальной среды даже в XIX столетии, не говоря о веках предыдущих, было не столь композитороцентричным. Те, кого в XX веке называют "композиторами", раньше в первую очередь считались "музыкантами" (Musiker, Tonkunstler), "артистами" (Kunstler), "капельмейстерами", "пианистами" и т.д. "Бах, разумеется, искал признания, но если и был тщеславен, то не как композитор, а как "музыкальный директор" города Лейпцига" (М.Друскин). Вплоть до середины XIX столетия композиторские опыты вызывали интерес прежде всего потому, что их можно было услышать в исполнении автора. Когда на рубеже XVIII-XIX веков публично озвучиваются старые манускрипты и старая музыка распространяется все более широко, тогда музыкальная культура обращает пристальное внимание на феномен композитора. Назревают вопросы: кто есть композитор? каково самоощущение композитора?

Практический интерес к тому, что осталось от музыки прошлого на бумаге, и расщепление единства музыканта - явления исторически параллельные. Композитор и исполнитель, пути которых расходятся, работают по совершенно иным правилам, нежели старый Musiker (или Sanger). Композитор новой эпохи персонифицирует искусство музыки, разводит в стороны "старое" и "новое", "чужое" и "свое" и предпочитает творить по-новому и по-свосму. Такой образ мысли формирует образ композитора как некое вместилище всех пройденных, усвоенных стилей и форм музыки. Композитор, становясь фигурой автономной и профессиональной, вступал в принципиально новые отношения с чужими композициями, как современными, так и старыми. Композитор все более изучает старую, многовековой давности музыку, исходя из практических соображений творчества, а не только первоначальной выучки. Композитор все больше исполняет, помимо самого себя, много чужой музыки, в том числе - музыку прошлого. Это видно на примерах Мендельсона, Вагнера, Листа, Брамса, Малера и других. Как ни странно, археологические наклонности музыканта XIX века сочетались со стремлением ко всему оригинальному и неповторимому. В неуклонном извлечении на свет старой музыки с целью изучения и исполнения композитор (композитор-исполнитель) прокладывал путь к самобытности и новизне собственного творчества.

Вильгельм Стенхаммар - ярко выраженный музыкант-исполнитель. Нет ничего удивительного в том, что при жизни Стенхаммара и даже впоследствии в музыкальных словарях его называют "превосходным пианистом", "дирижером... и капельмейстером...", "пианистом, дирижером и композитором", "ведущим пианистом и композитором в Швеции". Только спустя несколько десятилетий после кончины Стенхаммара определения

"пианист" и "дирижер" уступают первенство "композитору". Типичная в XX веке посмертная перестановка акцента с исполнителя на композитора в случае Стенхаммара заслоняет собой подлинную судьбу музыканта и сто искусства. Простое признание в Степхаммаре преимущественно композитора открывает, конечно, кратчайший путь к его музыке, но легкость этого приближения иллюзорна: в этом случае мы теряем из виду некое важное, возможно, существенное качество его музыки, опосредовашюй - в значительной мере - деятельностью универсального музыканта.

Путь Стенхаммара к себе как композитору извилист. Депрессия между оперой "Тирфшп" и Симфонией F-dur, поиски "самого себя" в периоды сочинения Симфонии и кантаты "Ett folk", несостоявшаяся композиторская стипспдия и поступление на службу в Гётеборге увели в небытие возможные и близкие к осуществлению образы Стенхаммара-композ1гтора. Заключительные строки автобиографического наброска гласят: "Активная деятельность в Гётеборге принесла много пользы. Повышенная самодисциплина, солидная буржуазность, широкие шгтересы - социальные, политические, вообще, меньше эгоцеэтричности |egocentricitet], больше человечности [humanitct]". Ego отступает, когда Стенхаммар находит себя. И здесь обнаруживается, сколь печально трудной была миссия самокритики.

Самокритика для Стенхаммара стала опасным испытанием. Опасной оказалась крайняя степень эмансипации критического чувства и отстранения композитора от собственного произведения. Конфигурация композитора значительно преуменьшалась и приближалась к исчезновению. Поискам самого себя уже не было места. "Человечность" в сочетании с болезнью принесла Стенхаммару мир - с самим собой, сделала его я менее видимым и творческие задачи - непритязательными, менее честолюбивыми.

Проблема разлада "артиста" и "человека" имела бетховенское происхождение. Но если преобразующее подчинение материала и примирение с ним удаются Бетховену благодаря великому упрямству и титаническому напряжешш воли, то для его потомков самокритика, борьба с музыкальным материалом при менее твердом человеческом характере далеко не часто увенчивалась успехом. Самокритика в значительной степени была "насмешливым разумом мира сего", о разрушительном действии которого говорил Герман Гессе. Самокритика проливала яркий спет на "человеческое" в артисте, на характер и жизнь человека - на то, что заглушало силы творчества. Стенхаммар стремился быть "только композитором"; искал "самого себя"; против воли - по меньшей мере, поначалу - вел оркестр; сочинял сам под неизбежным сильным впечатлением и воздействием чужой музыки из собственного же репертуара и нод изнурительным давлением самокритики,- до тех пор пока самопознание не преломилось в самодисциплину, а эгоцентричность - в человечность.

В III разделе диссертации - "Проблемы композиторского творчества" - рассматривается категория "проблемы" как таковая и

выясняется возможность исследовать музыку Стенхаммара в свете "проблем".

Новый - проблемный - способ знания об искусстве заявил о себе на исходе XIX столетия. Музыкант открывает "проблему", очевидно, иод воздействием философии (главным образом, Ф.Ницше, который высказывается, в частности, так: "Вагнер - это нерешенная проблема"). Стеихаммар жил в пору проявления "проблемы" как нового подхода к искусству - значит, есть резоны исторического порядка обсуждать "проблемы Стенхаммара".

Особенно увлеченно Стенхаммар обсуждал (с 1910-х годов) музыкальные проблемы с выдающимся симфонистом Карлом Нильсеном (1865-1931). "Музыкальные проблемы" - это выражешге Нильсен выносит также в заглавие одного из своих очерков (1922). Проблемный взгляд знаком и Стенхаммару; в лексику его писем прошпсает слово "проблема". Жизнь и творчество Стенхаммара пронизаны проблемами; об этом говорит длительное, занимающее целую жизнь и богатое содержанием самопознание Стенхаммара. В диссертации речь идет о самопознании, которое к концу XIX века вообще полностью заменило собой (иа)учснис жизни, ремеслу -заменило так, что все сферы, любые потаенные уголки артиста и человека растворялись в приближении человека к "самому себе", в ускользании личного я - становились рискованно бесконечными, проблематичными.

Одна из "музыкальных проблем" Стенхаммара рассматривается в главе 6-й - "Истоки и качество стиля" . Это феномен эклектики.

Во времена Стенхаммара взгляд на эклектику не был одной лишь областью критических выпадов. Эклектика представляла ту часть музыкантского самосознания, в которой артист признавался почти исключительно самому себе; перед другими это признание бывало облечено в форму ироничной самокритики, которая полу-скрывала иное понимание эклектики - как правильного и значительного метода. Для одних эклектика была лежащим на поверхности недостатком стиля, для других -сложнососгавиым позитивным итогом отбора. Эклектика возтшкает из отношений "чужого" и "своего", искусного, изобретенного - с одной стороны, и цриродно-нервичного с другой. Как механический и более или менее случайный набор элементов эклектическое выглядело только внешне. Для композитора же это был сложный внутренний процесс, в котором автор субъективно (и не без оснований) переживал оригинальность своею произведешь. Эклектика сводила в себе слишком сильные противоречия, которые носили качественный характер ("традиция" и "подражание" в творчестве) и количественный (множество стилей, эпох, произведений в новом оригинальном орпк'е).

Подобно многим понятиям, "эклектика" и "творчество" могут быть поняты беспредельно широко и предельно узко, а на пересечении их значений возможно найти их сходство, которое, уточним, не будет исчерпывающим или определенным ни при каких условиях, но частным и произвольным. Поскольку во времена Стенхаммара на всю область знаний о

музыке накладывают отпечаток субъективность и психологизм, широта и метафоричность, то сходство, взаимодополняемость и взаимозаменяемость "эклектики" и "творчества" объективно неопределимы. Но в случае Стенхаммара они совпадают: творить в состоянии только глубоко эклектичная натура - в ней укорененное знание музыки становится тем вторым я и податливым материалом, от которого композитор дистанцируется и из него, как первично творящая сила, производит отбор.

Сочетание "творческого" и "эклектического" заключало в себе модель единства и многообразия сотворенного мира. Как эклектическое состояние искусства, творчество собирает и смешивает уже существующие стили, упрощает сложные формы и культивирует элементарные.

. Ярким эклектичным сочинением Стенхаммара явилась Симфония F-dur (1903), на которую автор под сильным впечатлением от Второй симфонии Сибелиуса вскоре после премьеры налагает запрет. Впоследствии Симфония получает лаконичную характеристику в устах ее автора: "идиллический Брукнер". Стенхаммар по-своему повторяет опыт раннего Шуберта, отчасти Бетховена, которым суждено сочинять симфонии после Моцарта и поначалу на материале Моцарта; он сочиняет на материале Брукнера.

Брукнеровское клише в Симфонии Стенхаммара представлено кульминационным! длениями аккорда в оркестровых tutti с плотным звучанием медных духовых, а также группой тем, которые поручены валторновому хору. (Бу Валльнер называет это сочинение "валторновой симфонией [hornsymfoni]".) В диссертации в ходе анализа выясняется, что брукнеровские мотивы восприняты Стенхаммаром, главным образом, внешне, поскольку фундаментальное отношение композитора к тону - к его звучащей и незвучащей частям (в аспектах фоническом и артикуляционном, композиционном и тематическом и других) у Стенхаммара и Брукнера существенно различается.

Выстраивая Симфонию, Стенхаммар исходит из представления о средней (не очень медленной и не очень быстрой) скорости развертывания форм и композиции. Медленные темпы и медленное выстраивание форм, которые отличают симфоническое письмо Брукнера, у него отсутствуют. Нет в Симфонии ни одного Adagio, которое было образцом медленной романтической музыки, как и "наиболее выразительным темпом поздних романтиков" (Э.Ф.Кравитт). К отсутствию стремительных и крайне медленных темпов добавим однообразие аккордовой, малофигурационной фактуры, правильную квадратность синтаксиса, резкие торможения в кадансах, избыток повторов и секвенций - и получим непреодолимо противоречивое сочетание элементов, сомнительное для крупной циклической формы. Вероятно, ровный ход симфонической формы, без качественного роста в представлении Стенхаммара ассоциировался с "идиллическим" - художественным образом безмятежной жизни на лоне природы. Пример Симфонии показывает, что в эклектическом творчестве временные отношения оригинального образца подвергаются трансформации - сжатию или расширению: темпы в Симфонии Стенхаммара сведены к moderato, кульминационные гармонии даны в "уменьшении" и перенесены в

начало, тематически значимые паузы отсутствуют, а ннутричастные формы порождают звучащий континуум в духе "песен без слов".

Отвергая свою Симфонию, Стенхаммар не оставляет эклектического способа музыкального письма.

Далее в главе дается анализ некоторых других сочинений в том же, эклектическом роде - баллады "Флорес и Блансефлор" (1891), песен 1890-х годов, Второго фортепианного концерта (1907). На примере Второго концерта показала возрастающая (по сравнению с Симфонией F-dur) органика в связывании многообразных стилей в единство. В Концерте - в этом первом после Симфонии сонатно-симфоническом цикле новой эклектики, "органической" - межсинтаксическос сочленение элементов, в отличие от Симфонии, тщательно связано или далее скрыто. Эклектика этого типа находит продолжение в последовавших за Концертом трех крупнейших партитурах Стенхаммара.

В симфонической кантате "Sangen" ("Песнь", ор. 44, 1920-21) контрастные стилевые сферы ньтстроспы в ретроспективно» последовательности от Р.Штрауса до Генделя, и стилистически различный материал разворачивается в единопульсирующем скором движет™. Медленное движение в "Saugen", вслед за Симфонией F-dur, выступает как неорганичный временной модус Стенхаммара. Проблема крупной и эклектически составленной формы на сей раз решается с помощью более выгодных, чем в Симфонии F-dur, фоно-акустических условий (оркестрово-хоровые педали).

Симфония g-moll (ор.34, 1912-15) побуждает ставить вопрос о моцартиапствс Стенхаммара, о взаимосвязи и сопоставлении "классицистскшс" и "романтических" стилевых образцов - Генделя, Моцарта, Бетховена, Брукнера, Брамса, Сибелиуса.

В Симфонии g-moll Стенхаммар впервые столь опредслешю дистанцируется от своего ромаютпеского прошлого - с помощью Моцарта. Чистота линий и мелодийная энергия интервалов, работа контрапушега, ритмические собирания голосой и тщательное избегание гармонической фигурации, симультанное артикулирование оркестровой вертикали, закономерным итогом которого являются диатонические барочные кадансы с предъемом (кода I части) и трелями (вступление в IV часта) - словом, оркестровая "графика" решительно преобладает над звукописью.

Эклектическое п Серенаде (ор. 31, 1908-1919) становится несущественным в силу особого качества этой партитуры - новой меры прерывности и связанности, проистекающей из ритмической идеи контрапункта. Открытие новокачественной музыкальной связи у Стенхаммара сопряжено с раздвижением звуковысотного диапазона к его крайним пределам, большей частью к верхнему. Впервые в творчестве композитора проявилась тенденция к максимальному охвату звукового диапазона, которая расширяет возможности движения, повышает изобретательность, придаст легкость сближениям в различных ракурсах -тематическом, гармоническом, стилевом.

В Серенаде Стенхаммар неоднократно использовал прием контранунктирования разножанровых и разных по стилю том. Этот прием является лишь наиболее внешним признакам тщательно отделанной и сложно сосгавлешюй партитурной вертикали. Множеством и разнообразием элементов, составляющих вертикаль, смягчается резкость переходов -тематических, фактурных, ритмических - по горизонтали. Такое влияние одновременного звучания на последовательное является вообще одним из тонких и секретных механизмов музыкальной связи. Стенхаммар совершеннее всего применил его в Серенаде. Эти качества, по всей вероятности, подсказаны Стенхаммару музыкой Р.Штрауса, близкое знакомство с которой началось в годы, непосредственно предшествовавшие создают Серенады (в 1908-14 годах Стенхаммар время от времени дирижировал симфоническими поэмами Р.Штрауса).

Исследование может остановиться на "истоках" и "параллелях", на соотнесении "вторичного" материала с первоистоком. (К тому же, неизвестно, какую долю эклектики следует отнести на счет эрудиции исследователя и какую - на счет композитора.) Тогда музыка Степхаммара, поставленная в центр исследования, скрывается иод слоем "традиций", а ее самость парадоксально становится незаметной. Исследование может разворачиваться дальше и идти мимо традиций, унаследовашмх мастером. Тогда в "подражаниях" и "отражениях" виден частный случай эпохальной, стилевой и музыкально-родовой общности и, потому, совпадения у Стенхаммара с Моцартом или Вагнером кажутся относительно случайными, и образцы другой музыки теряют существенное значение для понимания Стснхаммара. Действительное или мнимое присутствие "образов" другой музыки или "подражаний" в сочинениях Стенхаммара составляет тайну его искусства.

Эклектика, как идея того времени, в которое жил Стенхаммар объясняет многое в его музыке. Вникая в подробности, диссертанту пришлось различать эклектику "органическую" и "механическую", а также указывать на оригинальность эклектичного Стснхаммара.

Эклектика как отрицательная характеристика, по-видимому, не была проблемой Стенхаммара. Его нечуткость к эклектике принадлежит, в основном, XX столетию, в котором разностильность иод натиском "мировых культурных ценностей", "вековых традиций" и т.п. потеряла смысловые очертания. Характер или сущность его музыки овеществляется в других категориях, и задача исследования состоит в том, чтобы найти название и конкретные формы тех внутрегашх музыкальных процессов, в которых эклектическое растворено и уже неразличимо и несущественно.

Прежде чем перейти к изучению этого вопроса, диссертант обращается в главе 7-й - "Идея оригинальности в композиторском творчестве" - к значешно и содержанию феномена оригинальности как в истории западноевропейской музыки вообще, так и в творчестве Стенхаммара в частности. Для этого ставится вопрос о том, каково место творчества в истории музыки, рассматривается коллизия "искусство -творчество". Считать или не считать ту или иную музыку "творчеством", а ее автора - "творцом",

от этого зависит мера нашего понимания, приближения к существу данной музыки и музыканта. Музыка не есть "творчество" от века данное -"творчеством" она становилась, а прежде была "искусством", то есть ближайшим определетпгем "знания" и "умения" (нем. Kunst, швед, konst). Музыка была искусством для Баха и Моцарта, Бетховена и Шумана. Музыка как творчество осознана в одно время с "музыкальными проблемами", на рубеже XIX-XX столетии. Соотношение "нового", "изобретательного", "оригинального" в истории музыки сопутствовало осмыслению "искусства" как "творчества". Появление в обиходе понятия "творчество" не было простым синонимом "искусства". В "творчестве" заключалось повое представление о музыке и музыканте; оно приблизилось к тому, что называют Творением, а его первопричину - Творцом.

Изначально категорию оригинального понимали двойствешю, на грани безусловного самостоятельно-личного и индивидуального, которое обусловлено избирательно-новым. Второе было предпочтительнее. Оригинальное, поэтому, липгь со временем охватило широкий круг имен, стилей и т.д. Когда оригинальное понимается как всеобщий идеал, когда оригинальное начинанье в искусстве теряет свой ушпеальный избрапнический характер, тогда начинается эпоха оригинального искусства. Это распространение оригинального творчества на практике и укоренение в обществе положительного взгляда на понятие оригинального произошло на рубеже XIX-XX столетий. На пороге нового столетия Стснхаммар в лаконичной форме выражает свои непростые представления об орипшальпом: "С каждым днем мне все более ясно, что все, что называют в искусстве оригинальным, интересным, дерзким и т.д., есть ничего не стоящий чистейший нонсенс; едипствешюе, что необходимо, что является условием для настоящего искусства - это выразительность [uttrycksfullhei]".

Утверждение "выразительности" и ее противопоставление "оригинальности" необходимо рационально обосновать. "Оригинальное" во времена Стенхаммара превратилось в клише, обозначавшее непохожесть одного композитора на другого. Для Стенхаммара оригинальность не обязательно лежит вне узнаваемых образцов чужой музыки. Подражательность оригинальна, к оригиналу подражают оригинально. Подражание и вторичный характер искусства Стенхаммара складываете:.; из отношения чужих ортпгинальных образцов к собственному стремлению композитора быть оригинальным. Внешне подражательное в музыке Стенхаммара было результатом его оригинального преломления чужого оригинального образца. Это отношение разнопонятийных оригинальностей является для Стенхаммара главной ценностью, и называет он ее выразительностью.

Высказывание Стенхаммара о выразительности соответствует давнему европейскому установлешш артистических школ. Композитор высказывается в духе "правила" старого мастера ("выразительность" Стенхаммара сродни "прилежанию" Баха). В слове Стенхаммара сквозит нарочитая простота "совета мастера", за которой скрывается сложное содержание.

Раскрытию содержания "выразительности" у Стенхаммара посвящена глава 8-я - "Выразительность как эстетическая и аналитическая категория (структура, форма, темп, ритм/'.

К понятию "выразительность" Стенхаммар прибегает, чтобы обозначить свое открытие, закрепить его в сознании. Письма Стенхаммара дают основания полагать, что "выразительность" для него - явление двойственное. В нем есть и твердый "образ", заисчатлашс в цельную форму и текучее "выражение", действие изнутри и вовне формы. Стало быть, речь идет о микропроцессах, о музыкальном становлении. Получается, чго Стенхаммар имел в виду безусловное и вневременное родовое качество музыки.

На примерах "органической" эклектики из Серенады, Симфонии g-moll, кантаты "Sangen" и некоторых песен Стенхаммара в диссертации прослеживается единый принцип музыкального движения па мотивном уровне - принцип возвращения или повтора (подобия) после отступления (контраста). Этот пршщип в кратчайших мелодических (в широком смысле) соотношениях дает структуру орнамента (мелизма, украшения). Иная структура заключена в остановке движения - структура педали - и в разных формах поступательного (линейного) движения - структура линии.

Крупнейшие произведения Стенхаммара свидетельствуют, или, вернее, подтверждают фундаментальный характер структуры орнамента для музыкальной связи. В диссертации показано, чго именно недостаточность орнамента отличает ранние сочинения Стенхаммара. Неорганичность целого в Симфонии F-dur, балладе "Флорес и Блансефлор" можно объяснить кратко: неразвитая структура орнамента. Напротив, в Серенаде структура орнамента предстает высокоразвитой, а лшшя и педаль органично растут из орнамента и выступают его необходимым разрстением=разреженисм. В итоге анализа диссертант приходит к выводу: совершенство музыкальной связи Стенхаммара содержится в структуре орнамента. Орнамент выступает первичной, фундаментальной структурой музыки; он не ограничен мелизмонодобными мелодическими соотношениями, но охватывает любое проявление разновременности в обозримой временной целостности. Поэтому незаменимым в структуре орнамента является контрапункт с его принципом комилеметарности.

Особого виимашщ заслуживает кантата "Sangen": различия в ее структурах движения вызваны к жизни различием исторических стилей, на которые ориентируется композитор. В простых структурах орнамента, линии и педали запечатлевается содержание перемен в музыкальном языке различных эпох и индивидуального стиля. В общих чертах этот процесс выглядит так: от Баха к Моцарту непреложно всеприсутствие мелизма; с Бетховена начинается растягивание орнамента во времени, выпрямление его в линии и педали. Музыка всего XIX столетия отступала от орнамента. Целотоновая гармония Дебюсси расширила ресурсы лшши и педали за счет ограничения орнамента. Наконец, пршщип неповторяемости в двенадцатитоновом методе Шёнберга узаконивает структуру линии как основу движения; орнамент же из звуковысотяых отношений перенесен на

отношения временные, в столь частые у Шёнберга мелгомонодобные мелкие ритмические рисунки.

Таким образом, закон двиясения в музыке, покоящийся на трех вышеназванных структурах, остается верным для разных эпох, систем, личностей, произведении. Но изменчивым и подвижным является порядок выполнения этого закона, то есть форма. Порядок определяет, будет ли произведите совершенным или несовершенным, сочиненным в одном или другом стиле, музыкальной системе; от него зависит неповторимый облик произведения. Поэтому установленный структурами движения порядок (форма) составляет тайну музыки. Впрочем, порядок можно раскрыть, объясняя его в категориях мелодии, лада, тональности, аккорда, фактуры, формы и в их взаимодействии. Но тогда структуры движения ускользают. Верно и обратное: стремясь раскрыть закономерности в структурах движения, мы оставляем в стороне тайну формы.

По убеждению диссертанта, структура орнамента позволяет познавать природу ритма в западноевропейской музыке, более глубоко понять феномен гиЬа(ю как в старом (классицисгском), так и новом (романтическом) значениях, его синтетичное комиознторско-исполнительское функционирование.

В Заключении "... и его время" творческий портрет Вильгельма Стенхаммара дается сквозь призму проблемы времени как эпохи, в которую живет художник, и как времени жизни художника.

Эта проблема возникает вследствие автобиографичного взгляда позднего романтика, в том числе Стенхаммара, па самого себя. Артист говорит о времени, что проходит через него самого, о времени личном, внутреннем. В двадцать лет Стеихаммар составляет для себя хронологический список собствешшх сочинений начиная с самых первых детских композиций (с 1879 по 1890), иногда с кратким комментарием к отдельному сочинен!по. В 1891-92 годах ведет "музыкальный дневник", в котором указывает новейшие собственные композиции. В конце 1910-х Степхаммар снова составляет перечень своих сочинений и, кроме того, автобиографический эскиз. Композитор не писал мемуары или "летопись" своей жизни. Однако и письмах он постоянно обращался то к своему прошлому, то к будущему; свое время, то есть время своей жизни он стремится нредставип, как "эпоху".

Неустанное подведение итогов, преломление "своего времени" в пространственную форму эпохи было психологическим открытием XIX века, а частным случаем нового чувства времени явился феномен детства. Композиторское детство будущего взрослого композитора может составить еще одну тему в познании творчества Стенхаммара. Сам композитор в своей автобиографии отвел детству наибольшее место, словно видя истоки и первопричины своего творчества в жизшг маленького композитора.

Далее в Заключении критически рассматривается стереотип "северной сдержанности" применительно к скандинавскому художнику. Сам Стенхяммар осознавал творческую тему Севера в диспозиции "Север-Юг", как она сложилась в европейской культуре благодаря Гёте, Зленшлегеру и

была продолжена последующими поколениями художников европейского севера. Обязательной частью темы Севера стало путешествие на Юг, нередко - "итальянское путешествие". В Италии Стенхаммар побывал дважды: в 1907 и 1911 гг. В 1909 году композитор кратко комментирует свое творчество: "северное томление по солнцу, достигнуть которого не дано. Отныне это моя программа - если таковая есть у меня".

Диссертант указывает на двойствешшй характер эстетического отношения Север-Юг. История Европы показала, что это отношение не может быть удержано в рамках культуры и неотвратимо погружается в бездну варварства. На идее Севера произрастало не только высокое искусство и прекрасные метафоры, вроде "северного томления но солнцу". Грань, отделяющая эстетический образ Севера и Юга от идеологии и политики, всегда была легкопроницаемой, и северный дух укреплял чувство расового превосходства, сеял неприязнь и нетерпимость. Чистыми образы Севера и Юга остаются за пределами слов, там, где идеология не отбрасывает тени на образ - в молчании и музыке. В словах музыканта Стенхаммара важно увидеть мистическое чувство Севера, которое не имеет отношения к словам "типичного" скандинава о "северном томлении" и, более того, одновременно ставит иод сомнение эти слова.

Жизненное и эстетическое поведение Вильгельма Стенхаммара отрицает представителыгую социо-культурную роль слова - су его роль, что сформировала для европейской музыкальной культуры образы Грига, Нильсена, Сибелиуса, а внутри Швеции выдвинула на первый план Альфвена и Петерсон-Бергера. Мотивация "слова о музыке" в этих и подобных случаях состоит в "актуальности" или "современности" того, чему посвящено "слово". Но именно "современное" не представляло ценности для Стенхаммара, и присвоенное "современностью" (как новым выражением прогресса и оригинальности) "слово о музыке" миновало Стенхаммара и мало что говорило о нем современникам и потомкам. Но-видимому, слово представлялось Стенхаммару безраздельным прибежищем "совремешюсти", где едва найдется место "выразительности" и вовсе нет места старым или несовременным "новым" идеям.

Чтобы сберечь своеобразие скандинава, Стенхаммар остерегался подражать Вагнеру, но и следовать по пути, открытому Нильсеном, не осмеливался. В этой позиции Стенхаммара проступает как старая идея неповторимого своеобразия северян, так и общее для артистов сознание индивидуальной обособленности. Трудно определить точное значение Стенхаммара. Он не укладывается ни в традициош1ую и все еще актуальную типологию северного (скандинавского) артиста, ни в расхожую концепцию современной музыки. Стенхаммар - в ожидании "места".

Поэтому слова "типичного" скандинава Стенхаммара о "северном томлении по солнцу" могут быть прочитаны с иным главным акцептом - не на "северном томлении", а на условии этой "программы": "если таковая есть". В этом обороте заключена стихия критики и сомнения - подлинная стихия Стенхаммара; л а этой же основе покоится тот подход к изучению

Стсихаммара и связанных с ним музыкальных проблем, который применен в данной работе.

Основные положения диссертации содержатся в следующих публикациях:

1. Дифирамб Музыке. Иллюзия на тему Ингмара Бергмана / / Музыка Севера/ Сост. В.И.Пилова. - Петрозаводск, 1994. - 1 п.л.

2. Творчество Эдварда Грига как самопознавательный опыт русских музыкантов // Российско-норвежские контакты. Взгляд из Санкт-Петербурга / Сост. и ред. М.Л.Алёкншна. - Европейский Дом, Санкт-Петербург, 1996- - 0,7 п л.

3. Послесловие-комментарий // Истинные правила для тех, кто стремится быть основательным музыкантом, или Наставление любителям и особенно знатокам для пользы в учении и во услаждение души / Сост. и послесл. М. Мищенко. - "Северный Олень", Санкт-Петербург, 1996. - 0,5 ц.л.

4. "Вчерашний мир" скандинавской музыки: Вильгельм Стенхаммар /' / Pro Música, М» 8, январь 1997. - 0,25 л,л.