автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Творчество Педро Альмодовара в контексте традиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Педро Альмодовара в контексте традиции"

На правах рукописи

Звенигородская Наталья Геннадьевна

Творчество Педро Альмодовара в контексте традиции

24.00.01 - теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ярославль 2003

Работа выполнена на кафедре культурологии Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского

Научный руководитель: доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор Ермолин Е.А.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Разлогов К.Э.

Ведущая организация: Костромской государственный университет

имени H.A. Некрасова

Защита состоится 28 ноября 2003 г. в часов на заседании

диссертационного совета К. 212.307.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения и кандидата культурологии ври Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д. Ушинского по адресу: г. Ярославль, Которосльная наб., д.66, ауд. 314

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Ярославского государственного педагогического университета.

Отзывы на автореферат присылать по адресу: 150000, г. Ярославль, ул. Республиканская, д. 108. Диссертационный совет К.212.307.03.

кандидат философских наук, доцент Родин В.О.

Автореферат разослан октября 2003 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат культурологии

/

Н.Н.Суворова

2оо5-А

17121

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Взаимодействие художника с традицией - это пространство остро актуальных смыслов. Актуальность эта связана с открывшейся в начале III тысячелетия проблематичностью культурно-художественных перспектив, с кризисным состоянием культуры, с нарастающими и ждущими разрешения противоречиями в самом сознании и творческой деятельности современного художника, в проявившемся у него стремлении к осознанию культурных основ творчества, к поиску базисных оснований художественной деятельности.

Также актуальность исследования связана с недостаточной изученностью в отечественном киноведении современного киноискусства Запада, в том числе испанского кинематографа и, в частности, творчества кинорежиссера Педро Альмодовара.

Проблема исследования формулируется следующим образом: как современный испанский кинорежиссер Педро Апьмодовар взаимодействует с культурно-художественной традицией.

Цель исследования - изучить творчество Педро Альмодовара в контексте традиции как в ее общекультурном (в том числе и национальном), так и в кинематографическом планах.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1 .Рассмотреть традицию как контекст творчества современного художника, определив объем понятия "традиция", выявив соотношение 'культурной традиции и художественного творчества, выделив основные аспекты диалога с традицией в искусстве.

2.Исследовать взаимодействие Педро Альмодовара с национальными и метанациональными культурными традициями:

- рассмотреть особенности жизнетворчества Педро Альмодовара,

- выявить связь творчества Альмодовара с наиболее важными элементами национальной традиции, соотнеся тем самым искусство Альмодовара с национальным контекстом и идентифицировав Альмодовара как национального художника;

- представить Альмодовара как европейского художника через рассмотрение его творчества сквозь призму традиций европейской культуры.

3.Изучить творчество Педро Альмодовара в контексте традиций мирового и национального кинематографа:

- рассмотреть преломление кинематографических традищй Испании в творчестве Альмодовара;

проанализировать актуализацию традиций мирового кинематографа в творчестве Альмодоваш_

РОС. НАЦИОНАЛЬНА* БИБЛИОТЕКА

С1

09 »у г

МЯ»1

4.Соотнести творчество Педро Альмодовара с традицией испанского барокко:

- определить значимые для современности особенности барокко в Испании;

- исследовать наследие театра испанского барокко, в асЬекте его воплощения в художественном мире Альмодовара;

- изучить особенности барочного карнавала и его отражения в художественном творчестве и жизнетворчестве испанского кинорежиссера;

определить принципы взаимодействия кинорежиссера Альмодовара с ключевыми культурными формулами барокко.

Объектом исследования являются социокультурные и художественные традиции, во взаимодействие с которыми вступает Педро Альмодовар.

Предмет исследования - режиссерское творчество Педро Альмодовара.

Определяя объект и предмет исследования, мы сознательно отказались от рассмотрения взаимодействия искусства Альмодовара с реалиями современной культуры, с современным киноискусством и его мастерами. В поле зрения исследователя попадают лишь традиции завершенные, обладающие определенной целостностью, и при этом открытые для диалога. Поэтому в работе не уделяется специального внимания диалогическому взаимодействию художника с искусством постмодернизма, с новейшими явлениями в кинематографе последних десятилетий.

Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:

1.Педро Альмодовар входит в широкий контакт с национальной культурной традицией. Режиссер создает особенную художественную ткань, куда органично вплетаются ключевые традиции Испании.

2.Творчество Альмодовара укоренено в фундаменте европейской культуры и связано с ключевыми традициями этой культуры.

3.Педро Альмодовар активно взаимодействует с кинематографической традицией как национальной, так и мировой.

4.В художественном творчестве, а также в рамках собственного жизнетворческого проекта, Педро Альмодовар в значительной степени основывается на традиции испанского барокко. Современный художник обладает барочным мироощущением, что во многом определяет уникальность его творчества.

Методология исследования.

Методологические подходы к исследуемой проблеме основываются на теоретической базе современного искусствоведения, обогащенной

концепциями системного анализа, методами и приемами других наук, в том числе культурологии и семиотики (А.Азов, Р.Барт, В.Библер, П.Гуревич, Т.Злотникова, Е.Ермолин, Л.Ионин, М.Каган, Ю.Лотман, М.Мамардашвили, Й.Хейзинга). Методы искусствоведческого анализа использованы для характеристики исторических закономерностей интерпретации современных кинопроизведений (Г.Аристарко, Р.Арнхейм, С.Гинзбург, В.Ждан, Р.Копылова, К.Разлогов, И.Шилова, С.Юткевич, М.Ямпольский, Ж.Митри). Одним из основных методов работы выступает теоретическое моделирование. К изучению кинопроизведения и к определению основных характеристик личности и способов мышления художника в диссертации применяется комплексный подход с привлечением методов сравнительного, типологического и функционального анализа.

Неисследованность значительной части материала позволяет автору использовать методологию сопоставления творчества Альмодовара с широким рядом культурных и художественных явлений.

Методологическим фундаментом исследования являются идеи и концепции герменевтики (Ф.Шлейермахер, В.Дильтей, Г.-Г.Гадамер, М.Хайдеггер), феноменологии (Э.Гуссерль, Г.Риккерт), экзистенциальной философии (Н.Бердяев, К.Ясперс), теоретико-культурной и историко-культурной рефлексии (Х.Ортега-и-Гассет, А. де Мигель), персонализма, в- том числе персоналистской теории искусства (А.Базен, М.Бахтин,

B.Библер, Е.Ермолин, Э.Мунье), методологические подходы современного киноведения (А.Боссарт, В.Божович, В.Вайсфельд, А.Караганов, Н.Клейман, Л.Козлов, С.Кудрявцев, Я.Мукаржовский, А.Плахов, К.Разлогов, И.Соловьева, В.Шитова).

Работа выполнена в контексте исследований, проводимых на базе научной школы кафедры культурологии ЯГПУ им. К.Д.Ушинского.

Степень разработанности проблемы.

В центре внимания исследователя - проблема взаимодействия современного художника с культурной традицией. Творчество Педро Альмодовара изучено в отечественном киноведении лишь частично. Среди авторов, которые уделяют внимание режиссеру, нужно отметить

C.Кудрявцева, А.Шевченко и А.Плахова, однако этих киноведов в большей степени занимают сюжетные коллизии фильмов, некоторые особенности киноязьтка и подробности биографии художника, а не проблемы связи его с традицией. Об искусстве режиссера не существует монографий, специальных киноведческих и исследовательских работ, круг публикаций ограничивается интервью с ним и статьями в периодике. Но и здесь практически не затрагивается вопрос о связи кинохудожника с культурной традицией.

В то же время, общекультурная проблема взаимодействия художника и традиции осмыслена в научной литературе в разных ракурсах. К началу XXI века представление о традиции сложилось в философии, социологии и культурологии. К проблеме традиции с различных позиций обращались многие авторы, высказывались суждения, связанные с установками и мировосприятием конкретной культурной эпохи. В ряде работ детально отрефлексирована дефиниция традиции, связи традиции и индивидуального художественного творчества.

В ходе исследования автор обращается:

- к трудам классиков философии и теории культуры, разносторонне осмысливших феномен традиции (С.Аверинцев, М.Бахтин, Н.Бердяев, Ф.Бэкон, Г.-Г.Гадамер, Г.Гегель, Р.Генон, Д.Лихачев, К.Маркс, Б.Паскаль, Б.Спиноза, Ю.Эвола, Т.С.Элиот, К.Юнг);

- к работам по проблеме традиции в аспекте философской систематики культуры (Э.Баллер, И.Баргесян, Б.Бернштейн, В.Власова, Ю.Давыдов, О.Джиоев, А.Лучанкин, А.Спиркин, Д.Угринович и др.);

- к исследованиям, изучавшим феномен традиции с точки зрения социологии (С.Арутюнов, В.Власова, М.Зыкова, И.Касавин, Э.Маркарян, В. Плахов, Г.Праздников, Л.Ребане, Р.Ханаху, Н.Чебоксаров, К.Чистов);

- к работам о феномене традиций европейской культуры (А.Вебер, Э.Соловьев, К.Ясперс);

- к трудам по истории культуры и искусства Испании (Б.Виппер, Б.Зингерман, А.Мачадо, Х.Ортега-и-Гассет, Г. де Торе, М. де Унамуно);

- к работам, посвященным искусству барокко, в том числе испанскому барочному театру (В.Беньямин, Х.Вёльфлин, А.Михайлов,

B.Силюнас);

к теоретическим работам отечественных и зарубежных исследователей в области семиотики и композиционной организации фильма (Р.Беллур, Я.Линцбах, Ю.Лотман, К.Метц, Ж.Митри, Л.Ногерас, П.П.Пазолини, К.Разлогов, В.Сапьтини, Ю.Тынянов, В.Шкловский,

C.Эйзенштейн, У.Эко, Р. Якобсон и др.);

- к работам современных искусствоведов, изучающих традиции в кинематографе (А.Плахов, А.Казин, В.Ждан, В.Листов, В.Михалкович, К.Разлогов,. Л.Козлов, М.Туровская, М.Голованова, М.Ямпольский, Н.Клейман, Р.Копылова, С.Гинзбург, С.Юткевич, Ю.Цивьян);

- к трудам, посвященным итальянскому неореализму, кинематографу "новой волны" и другим явлениям в европейском киноискусстве второй половины XX века (М.Антониони, У.Барбаро, В.Божович, Л.Висконти, Ж.-Л.Годар, М.Громо, Ч.Дзаватгини, Л.Кьярини, К.Лидзани, М.Мид, П.П.Пазолини, Р.Ренци, Д. де Сантис, В. Де Сика, Ф.Трюффо, К.Шаброль).

Одним из источников информации о кинорежиссере (интервью, рецензии, фотографии) явилась сеть Интернет.

Материалом исследования являются фильмы Педро Альмодовара, созданные в период с 1975 по 2002 гг. Подробно изучены те его работы, которые наиболее показательны с точки зрения задач данного исследования: "Лабиринт страстей", "Высокие каблуки", "Женщины на грани нервного срыва", "За что мне это?", "Живая плоть", "Матадор", "Цветок моей тайны", "Свяжи меня", "Все о моей матери", "Поговори с ней".

Кроме того, материалом исследования выступает текст поведения кинорежиссера, реконструируемый на основе документальных свидетельств и интервью.

Научная новизна исследования.

1. Осмыслены аспекты диалога с традицией в современном киноискусстве.

2. Рассмотрены базисные элементы национальной традиции и их воплощение в художественном мире Педро Альмодовара.

3. Изучено взаимодействие Альмодовара с традициями европейской культуры.

4. Рассмотрены кинематографические традиции Испании, проанализированы связи современного кинорежиссера и его великого предшественника Луиса Бунюэля.

5. Выявлено взаимодействие Педро Альмодовара с мировой кинематографической традицией, где основными партнерами по диалогу выступили: кинематограф "новой волны", итальянский неореализм и художественная реальность, созданная классиком мирового кинематографа Ингмаром Бергманом.

6. Изучено преломление традиции испанского барокко в творчестве кинорежиссера как на уровне воплощения отдельных культурных формул и мотивов, так и на уровне художественного миросозерцания.

Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении специфики связи современного художника с традицией, в раскрытии конкретных аспектов диалога с традицией режиссера-новатора Альмодовара, в выявлении многоаспектное™ этого диалога и его проблемного, противоречивого характера.

Практическая значимость. На основе работы возможно проведение аналогичных исследований творчества других кинохудожников. Работа может представлять интерес для теоретиков и историков кино. Материалы могут быть использованы в практике преподавания мировой художественной культуры, теории и истории кино в высшей и средней

школе, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных творческой личности, а также судьбам традиции в контексте современной культуры.

Личный вклад диссертанта состоит в выявлении и раскрытии специфики диалога Альмодовара с традициями, в исследовании этого диалога в кинопроизведениях и жизнетворчестве режиссера. ,

На защиту выносятся следующие положения:

1. Культурные традиции представляют собой вполне актуальное явление и живут в реальном художественном кинопроцессе как одна из сторон диалога с миром, в который вступает современный художник.

2. Педро Альмодовар вступает в продуктивный диалог с базисными элементами национальной традиции Испании.

3. В творчестве испанского кинорежиссера реализуется метанациональный аспект диалога с традицией посредством обращения к традициям европейской культуры и связанной с этим художественной рефлексии.

4. Режиссер активно взаимодействует с мировой и национальной кинематографической традицией.

5. В творчестве современного кинорежиссера Педро Альмодовара обнаруживается глубинное взаимодействие с традицией национального барокко.

Апробация работы. Основные теоретические положения и практические результаты были изложены автором на ежегодных конференциях молодых ученых ЯГПУ (Ярославль, 2000, 2001, 2002 и 2003 гг.); обсуждалась на научных конференциях преподавателей кафедры культурологии ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, а также на международном научном симпозиуме "Послания и посланники", организованном в рамках проекта "ИНЫЕ - SIPE" (Ярославль, 2001г.). Практические результаты работы были апробированы в авторском лекционно-практическом курсе "Традиция в творчестве кинорежиссера" на детском кинообразовательном кинофестивале "Киноежик" (Углич, 2001, 2002, 2003 гг.).

Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и фильмографии.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается значимость и оригинальность выбора темы, ее актуальность, рассматривается степень изученности проблемы, формулируется новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, определяется личный вклад автора, представлены методологические основания и источники исследования, содержатся

сведения об апробации работы и ее структуре.

Глава первая. Творчество современного художника в контексте традиции

§ 1. Понятие традиции

В данном параграфе предлагается рассмотрение дефиниции традиции во всем диапазоне его значений и толкований, систематизация существующих представлений о традиции. Определяется ряд понятий, в рамках которого происходит познание феномена традиции: преемственность, культурное наследие, старое и новое, сохранение, повторяемость и т.д. Диссертант подробно рассматривает такие черты традиции, как повторяемость (как стремление к сохранению и воспроизведению прошлого), устойчивость (через объяснение факта существования многих древних обрядов и обычаев), массовость, принцип сохранения (включающий в себя преемственность) и избирательность. Вслед за современными исследователями феномена традиции производится разделение понятий традиции, ритуала, обычая и канона. Традиция определяет функцию преемственности опыта поколений, обычай означает способ реализации этой функции, а ритуал -представляет собой составную часть обычая. Динамическая природа традиции отличает ее от канона как культурного явления.

Природа традиции раскрывается исследователем и через определение основных функций последней в развитии, сохранении и воспроизводстве культуры (интеграция, познание, посредничество, стабилизация и воспитание).

Многообразие точек зрения относительно содержания и объема понятия "традиция" систематизируются и приводятся к основным постулатам, в соответствии с которыми: 1.Сфера действия традиции ограничивается духовной областью в жизни общества. 2.Сфера действия традиции распространяется на все аспекты культурной общественной жизни, при этом акцентируется внимание: а) на внешней стороне традиции, относящейся к поведенческой практике носителей традиции; б) на слитности внутренней (программных установок) и внешней (средств их реализации) сторон; в) на поименовании, характеристике сфер действия традиции (наиболее типичный подход); г) на том факте, что традиции есть устойчивые общественные отношения; д) на том факте, что традиция есть социальный, групповой опыт.

§ 2 Культурная традиция и художественное творчество

Культурная традиция - это форма организации огромного числа индивидуальных воль в единый творческий проект. Вне традиции художник рискует выпасть за грань общения с миром. Но традиция - это не просто застывшая форма с заключенным в ней определенным содержанием, а застывший некогда творческий акт.

Автор сосредоточивает внимание на особенностях восприятия феномена традиции и отражения специфики этого восприятия в самосознании художника и непосредственно художественном творчестве от архаики до современности. В качестве двух показательных позиций относительно соотношения традиции и творчества рассматриваются концепции искусства Томаса С. Элиота и Николая Бердяева. Для Т.Элиота понятие традиции - основа его теории культуры, его философской, этической позиции. Традиция становится смысловым центром творчества. Т.Элиот утверждает, что каждый художник должен осознано подходить к творческому акту, опирающемуся на предшествующую культурную традицию, и осознавать всю меру собственной ответственности. Ключевым в любом произведении искусства Т.Элиот считает элемент новизны, который и делает произведение искусства произведением искусства, однако, поиск нового в творчестве, ни к чему не приводит. Роль творческой свободы в системе Т.Элиота уничижается вовсе, что ставит искусство на одну ступень с наукой. Совершено иной точки зрения придерживается современник Элиота Николай Бердяев. Он определяет творчество как свободу, которую делит на две части: на свободу негативную и пустую, и -положительную, творческую. Первая свобода - это свобода в грехе, это дьявольская свобода отрицания, вторая - божественная свобода в творчестве. Провозглашая независимость свободы от творческого акта, от какого бы то ни было содержания, Н.Бердяев сводит вторую свободу к первой. При этом творческий акт выступает как некое опрокидывание всех норм, канонов и устоев. Философ провозглашает в творчестве "культ новизны". По Н.Бердяеву, новые ценности возникают без какого бы то ни было фундамента, они возникают "полетно", благодаря свободному дерзновенному парению индивидуальной творческой воли творца.

Современный художник творит в пространстве между этими двумя полюсами. Поле его деятельности - диалог, и, прежде всего, диалог с традицией.

§ 3 Аспекты диалога с традицией в искусстве

В данном параграфе рассматриваются основные аспекты

диалогического взаимодействия с традицией в искусстве. Диалог с традицией происходит как прямое и непрямое цитирование, аплюзия, отсылка, заимствование, отталкивание, пародирование и т.д. Кроме того, взаимодействие с традицией осуществляется на содержательном уровне и в сфере художественных средств. Специальное внимание уделяется концепции интертекстуальности, как одному из решений проблемы диалога с традицией в рамках конкретного произведения искусства.

Автор рассматривает некоторые теоретические положения Юрия Тынянова, Михаила Бахтина и теорию анаграмм Фердинанда де Соссюра в качестве основных источников концепции интертекстуальности. У Ю.Тынянова выделяется задача обновления художественных систем путем трансформации предшествующих текстов, где фундаментальным принципом оказывается пародия. М.Бахтин говорит о диалогичности текста, его многоголосице, полифоничности. Текст включает в себя все бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ними соотнесены в рамках некоторой смысловой сферы. Тем самым снимается вопрос о частном заимствовании или влиянии. Исследования Ф. де Соссюра обнаруживают особый принцип составления стихов по методу "анаграмм". Порядок элементов организует в анаграммах не столько линеарность, сколько некую вертикаль, выход на иной текст, интертекстуальность. Теория анаграмм позволяет наглядно представить, каким образом иной, внеположенный текст, скрытая цитата организуют порядок элементов в тексте и способны его модифицировать. Определенное значение для развития теории интертекстуальности имела и проблема иероглифа в искусстве, разрабатываемая А.Арто, Э.Паундом, С.Эйзенштейном.

Особое внимание уделяется проблеме цитирования. Цитаты вынуждают читаталя или зрителя, воспринимающего произведение искусства к интертекстузльному чтению. Это связано с определенной внутренней логикой, которая мотивирует наличие тех или иных фрагментов внутри текста. Поиск этой логики направляется вне текста, в интертекстуальное пространство. При этом цитата может иметь и часто получает весомую мотивировку в художественном тексте. Определяющей в данном случае является личность творца. В центре внимания оказывается активное творческое начало. Цитата для художника - это повод выразить свою мысль. Он привлекает предшественника в союзники-противники. В итоге этого взаимодействия возникает диалог.

Глава вторая. Взаимодействие Педро Лльмодовара с национальными и межнациональными традициями

§ 1 Режиссер Педро Альмодовар как творческая личность

В современной культурной ситуации не только творчество художника, но и сама фигура творца становятся важнейшим культурным явлением. В данном параграфе содержится анализ наиболее значимых с точки зрения обозначенной проблемы реалий биографии современного кинорежиссера, а также его восприятия этих реалий (место рождения, дата рождения, католическое воспитание, взаимоотношения с матерью, ранняя склонность к творчеству, сексуальная ориентация отца и самого Альмодовара, политическая позиция, отношение к франкизму, частая смена социальных ролей, текст поведения и т.д.). Педро Альмодовар истолкован как творец и носитель определенного жизнетворческого проекта.

§2 Базисные элементы национальной традиции и творчество Альмодовара

В данном параграфе раскрывается диалог Педро Альмадовара с основными составляющими национальной традиции Испании. Прежде всего, диалог осуществляется на уровне взаимодействия с традициями, заложенными главными духовными учителями молодого испанского поколения 50-70-х годов XX века: Мигелем де Унамуно, Антонио Мачадо, Федерико Гарсия Лоркой, Гильермо де Торе, Франсиско Гойей.

Идеи и настроения национального романтизма Альмодовар наследует у художника Франсиско Гош и придает им особенную авторскую окраску.

Вслед за испанским писателем (романистом, драматургом, поэтом и эссеистом), философом, основоположником испанского экзистенциализма Мигелем де Унамуно Педро Альмодовар помещает в центр своего художественного мира человека в его духовном горизонте.

У поэта Антонио Мачадо-и-Руиса Альмодовар берет, прежде всего, искусство мистификации и осуществляет ее собственное художественное переосмысление и воплощение.

Кинорежиссер является духовным наследником традиции великого испанского поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки. Яркие и сочные образы Испании, воплощенные Лоркой в слове, благодаря Альмодовару нашли свое отражение на экране. Многие женские образы, являющиеся центральными в творчестве кинорежиссеру словно бы переселились туда нв художественного мира испанского драматурга.

V Следуя традиции ультраизма Гильермо де Торе, испанский

кинорежиссер творит, не подчиняясь правилам, искусственно придуманным ограничениям.

Педро Альмодовар в определенной степени является и преемником испанского сюрреалиста Сальвадора Дали. Режиссер берет от художника свободное творчество духа, игру воображения и ее неожиданные повороты. А свободу в чистом виде, как основной постулат сюрреализма, Альмодовар наследует целиком. Неизменными темами творений обоих художников являются разрушение, тление, смерть, и мир сексуальных переживаний человека. Кроме того, Авльмодовар унаследовал от соотечественника и некоторые жизнетворческие установки.

Есть в искусстве Альмодовара и корни, уходящие глубже в историю. Принципу демонстрации человека Альмодовар учится у испанского художника барокко Родригеса де Сильва Веласкеса. Альмодовар, как и его великий предшественник, поражает смелостью реалистических наблюдений, что иногда даже отворачивает от него массового зрителя. Альмодовар унаследовал от Веласкеса демократизм как функцию творчества. Даже великие люди у обоих художников - это только люди.

Важнейший аспект диалога - отношение с католическими моральными ценностями, религиозными табу. Педро Альмодовар получил католическое образование, что не могло не отразиться на его творчестве. В этом режиссер является сыном своего века.

Одной из важнейших составляющих национальной испанской культуры является коррида как ритуал, в котором удачно сочетаются отвага и красота. Альмодовар как истинный испанец не может пройти мимо корриды. Он делает героем своих фильмов красавца (или красавицу) матадора. Зрелищность, предельный накал страстей, яркие краски, сильные характеры в фильмах Альмодовара — наследие корриды.

Испания, согласно логике национального самосознания и оформляющим ее идеологемам, прежде всего, ассоциирована с образом матери. Именно этот образ в творчестве Альмодовара занимает центральное место. Через различные его решения можно угадать амбивалентность подхода режиссера и к женщине с ее тайнами и капризами, и к тому символу, который означает мать-родину. Как бы мать ни относилась своему чаду, она всегда уважаема и почитаема, по крайней мере, в этом Альмодовар верен испанской традиции.

Как художник Альмодовар сформировался в эпоху франкизма, а творить начал уже в постфранкистской Испании. В диссертации уделяется особое внимание его диалогу с закономерностями культурного развития страны этих времен.

§3 Традиции европейской культуры и творчество Альмодовара Педро Альмодовар - художник европейского масштаба и характера, он чувствует себя вполне органично в европейской культурной традиции.

Режиссер работает с христианским началом европейской традиции. Это проявляется без прямой апелляции к священным текстам, традиции или ее ключевым фигурам. Ярче диалогическое взаимодействие прослеживается на примере использования режиссером христианских духовных матриц (например, базисная для христианской культуры идея жертвенности обнаруживается и порой даже обыгрывается режиссером практически в каждой работе). Еще более важна для Альмодовара ключевая христианская ценность свободы (наиболее показательным в этом ракурсе является фильм "Живая плоть"). Герой Альмодовара обладает огромным потенциалом свободы. Каждый, по Альмодовару, имеет право на свободную жертву. Однако в человеческом обществе жертва одного ради другого едва ли может привести к гармонии. Идея семьи, основанной на взаимной жертве супругов, чужда режиссеру.

Альмодовар исходит характерной для католицизма установки, согласно которой мир изначально и непоправимо несовершенен, человек слаб, и не в его силах что-либо принципиально изменить в своей греховной природе. Можно предположить, что он разделяет августинианскую теорию предопределения к греху и добродетели. Однако концептуальная однозначность вообще не отличает Альмодовара. На равных правах с августинианской трактовкой врожденной греховности у режиссера обнаруживается и мысль такого рода: человек может позволить себе разного рода излишества, чтобы потом, скорее всего перед смертью, совершить искупительную жертву, которая если не установит нужный баланс святости-греховности и не расставит все по своим местам, то хотя бы создаст необходимой сложности букет, не позволяющий однозначно заклеймить героя. В фильмах Альмодовара нет резко отрицательных персонажей. Нет зла как такового, есть лишь разные степени добра. Ему, очевидно, близка идея апокатастасиса.

Альмодовар - эсхатологический оптимист. Такова его транскрипция христианской традиции, ведущая к тому, что добро в конечном итоге всегда побеждает, и в финале зарождается новая жизнь...

Его фильмы по-своему реализуют акцент на важнейший для христианской культуры мотив материнства. У режиссера "мать", в любой своей ипостаси, оказывается оправданной, уважаемой и любимой

В христианской традиции любовь обладает особой ценностью. Любовь к Богу и любовь к ближнему - важнейшая составляющая христианской традиции. Режиссер погружается в хитросплетения любви и любовных отношений между людьми, однако понимает он любовь,

прежде всего, как страсть. Возникают характерные коллизии искушения, соблазнения, искупления. Любовь в фильмах Альмодовара тотально заполняет собой существование.

Другое основание творчества Альмодовара - европейский гуманизм Нового времени. Прежде всего, это выражается в даре сочувствия герою. У Альмодовара человек выше всех форм и правил, важнее всех искусственно придуманных систем, важнее государства и социума. То, что происходит внутри каждой отдельно взятой личности, значительнее, чем споры в парламенте и обеды у короля.

Альмодовар входит в контакт и с культурно-художественной традицией XX века. Это художник-модернист. Он смело экспериментирует, и заслуженно обладает титулом режиссера-экспериментатора. Он идет до конца, как в творчестве, так и в жизни.

Особая тема - Альмодовар и фашизм. Следует говорить об эстетическом отталкивании Альмодовара от фашистской эстетики. Позиция Альмодовара по отношению к тоталитаризму вписывается в европейскую культурную традицию - неприятие диктатуры, насилия над человеком в любой его форме. Режиссер подобные идеи преподносит в сугубо фарсовом ключе ("Лабиринт страстей").

Альмодовар - художник контркультурный. Он в конфликте с внешне устоявшимися формами жизни, он открыт для поиска и эксперимента, он - герой-одиночка. Альмодовар берет одну из главных установок контркультуры - невинность как принципиальную черту контркультурного человека, - и реализует ее в своем творчестве. В творениях кинорежиссера явно прослеживается натурализация человеческой сущности, характерная для контркультурного истолкования человека.

Глава третья. Творчество Педро Альмодовара в контексте традиций кинематографа

§1. Мировая кинематографическая традиция.

Основными партнерами Педро Альмодовара по диалогу выступает кино "новой волны", кинематограф итальянского неореализма и кинореальность, созданная Ингмаром Бергманом. Неореализм как жизнь, схваченная в движении; "новая волна" как некая "неправильность", цитатность и полное отсутствие готовых выводов; Ингмар Бергман как воплощенная на кинопленке кризисность и пограничность человеческого бытия...

Диссертант сосредоточивает внимание на основных художественных особенностях итальянского неореализма, и их воплощении в творчестве

Альмодовара. Предмет внимания современного кинорежиссера, как и художников-неореалистов, обычный человек. Но у Альмодовара документальная правда -уходит на второй план, социальная обусловленность отступает, а на первое место выходит человек, со своими слабостями, чаяниями, проблемами и увлечениями. Альмодовар скрещивает документ и жанровую матрицу. Он использует проверенные жанровые матрицы мексиканских мыльных опер, чтобы максимально приблизить происходящее на экране к своему зрителю. Как и в фильмах неореалистов, в работах Альмодовара используется минимум средств и декораций, часто именно этим режиссер достигает максимальной степени воздействия на зрителя. Актеры, как и у режиссеров-неореалистов, вполне соответствуют той среде, в которую помещает их художественная реальность Альмодовара. Актеры в ранних фильмах также просто испанцы, но в позднем творчестве эти же актеры - уже профессионалы, имя которым, по большей части, сделали блестяще сыгранные роли в фильмах Педро Альмодовара. Неореалисты, традиции которых следует Альмодовар, большое значение придавали детали, малейшей бытовой подробности. Альмодовара тоже часто вдохновляют непридуманные истории, но они дают только импульс, толчок его свободному творчеству. То, что получается в итоге, с трудом соотносится с сырой, первичной реальностью.

Подробно рассматривается взаимодействие с основными мотивами и художественными установками кинематографа "новой волны". Альмодовар заимствует основные мотивы и установки творчества художников "новой волны" {автобиографичность, умение манипулировать зрительской аудиторией, скрытую цитатностъ, мотив "тонкокожести" Ф.Трюффо, вариативность в толковании фильма А.Рене, принципиальное значение музыкального оформления фильма Ж.-Л.Годара и проч.). Альмодовар берет у «новой волны» основной прием эмоционального воздействия - точку зрения камеры.

В аспекте диалога с Ингмаром Бергманом прослеживаются следующие закономерности. И у Альмодовара и у Бергмана гармония в мире людей не возможна. Проблема понимания, а точнее, непонимания человека человеком ставится художниками во главу угла. Но у Бергмана - это экзистенциальный, по религиозным истокам протестантский, по ментальной атмосфере скандинавский, тупик. А у Альмодовара - это стихия жизни, которая в падшем мире не сводится ни к какому удачному знаменателю, оставаясь хаосом и бредом, что, по большому счету, базируется на католической морали, католическом восприятии этого мира как непоправимо греховного, несовершенного, противоречивого. Бергман исследует человеческую сущность в "пограничных ситуациях", как и

Альмодовар. Его герои - личности, творческие, свободные, со сложной душой и мыслями. Творчество Бергмана болезненно автобиографично. У Альмодовара болезненность присутствует не так явно, она скрыта за игрой и легкостью стиля повествования. А герои - неординарные, эксцентричные, многогранные. Фильм "Высокие каблуки" Альмодовара -это парафраз на тему фильма Ингмара Бергмана "Осенняя соната".

§ 2. Кинематографические традиции в Испании и творчество Альмодовара

В данном параграфе специальное внимание уделяется рассмотрению взаимодействия современного испанского кинорежиссера и классика национального кинематографа. Педро Альмодовар пришел в кинематограф, который уже имел несомненные достижения. Вершина испанского кино - творчество Луиса Бунюэля, режиссера-экспериментатора. Бунюэль и Альмодовар получили в наследство очень похожие миры, вынесли сходные впечатления из детства. Именно из них выросло творчество и одного, и другого художника. Бунюэль в своем творчестве реализовал модель: "добрый герой, вынужденный жертвовать высокими целями ради бестолкового окружения". В фильмах Альмодовара герои из-за бестолкового окружения даже не в силах разглядеть собственной высокой цели. Творчество Бунюэля отличает особый стиль, где специальное внимание уделяется лицу персонажа, а не пейзажу. Это наследует Альмодовар, особенно в раннем своем творчестве.

Альмодовар, как и его великий предшественник, в своем творчестве и своим творчеством ведет непрерывную борьбу за свободу, однако ценности его мира, особенно в последние годы, распределяются иным образом, нежели у Бунюэля: семья, любовь, дружба и искусство - то главное, ради чего существуют герои Альмодовара, в этом он спорит с великим классиком. Для Бунюэля главным в кино становится тайна. Для Альмодовара тайна раскрывается не буквально, она содержится внутри человека, его психологии.

Глава четвертая. Педро Альмодовар и традиция испанского барокко

Глава посвящена исследованию традиции испанского национального барокко в творчестве и жизнетворчестве кинорежиссера Педро Альмодовара.

§ 1. Основные закономерности испанского барокко

В данном параграфе раскрываются основные особенности барокко как стиля, эпохи и сложившегося мироощущения. Словом "барокко" называют ряд историко-региональных художественных стилей европейского искусства XVII-XVIII веков, последние, критические стадии развития других стилей, вообще тенденцию беспокойного, романтического мироощущения, художественного мышления в экспрессивных, неуравновешенных формах. Наконец, известны стили необарокко, "второго барокко", "ультрабарокко". Понятие "барокко" используется как метафора в историко-культурных обобщениях: "эпоха барокко", "мир барокко", "человек барокко", "жизнь барокко" (итал. La vita Вагосса). Автор сосредоточивает внимание на основных положениях эстетики барокко, обращается к анализу воплощений стиля в живописи, скульптуре и архитектуре XVII века. Отмечаются также национальные особенности стиля барокко в Испании.

§ 2. Эстетика контрастов и искусство Альмодовара

Эпоха барокко - это мир крайностей, контрастов возвышенного и земного, прекрасного и низменного, пышной метафоры и уродливого факта.

Личное - внеличное. Экзистенциальный характер поставленных вопросов нередко приводил к тому, что фиксировалась универсальность вопрошания - и в то же время устанавливалась связь жизни и личности автора барокко с созданным им произведением. Скрытая автобиографичность искусства Альмодовара и его универсальный характер в формулировании проблем позволяет говорить о следовании этой барочной традиции.

Безмерное и мера. Для барокко привлекательным становится все откровенно условное, капризное, причудливое и субъективное. В центре внимания Альмодовара - образы трансвеститов, эксцентричных и сильных женщин, слабых и беспомощных мужчин. В этом Альмодовар полностью и безоговорочно следует традиции барокко. Барочным героям свойственна не умеренность, а безмерность, как и персонажам фильмов Альмодовара. Барокко имеет дело с перенасыщенностью, оно постоянно переступает границы. Для художественной реальности Альмодовара границ не существует в принципе. "Кинематографическая копия" жизни в исполнении испанского режиссера искриться переизбытком любви и свободы. Барокко - это пир чувств, на котором забывают о канонах. Это определение довольно точно характеризует и творчество Альмодовара. Его художественный мир, основываясь на традиции барокко, передает завораживающую интенсивность становления бытия, где все

несовершенное не только ошеломляет, но и сулит немыслимую надежду.

Тайное и откровенное. Барокко - восстание против жесткой эстетической нормативности, тяготение к свободному выражению духовных состояний. В работах режиссера эротические отношения не способ получения удовольствия и не средство деторождения. Это способ общения двух любящих личностей; личностей, а не тел. Эрос - это особый язык, которым говорят влюбленные, когда словами уже нельзя выразить полноту их единства и близости. Мысль о трагическом уделе красоты делает ее восприятие предельно острым. Это положение испанского барокко осмыслено и реализовано Альмодоваром.

Дух и тело. У Альмодовара человеческое тело приобретает особенный статус: демонстрация обнаженной натуры, или даже сплетения обнаженных натур, в бытовых условиях становится неотъемлемым атрибутом каждой работы режиссера. Подобная "телесность" творчества Альмодовара уходит своими корнями в традицию испанского барокко, связанную с изображением распятого Христа.

Буквальное и символичное. Часто искусство барокко становится не прямым высказыванием, а иносказанием, оно не натуралистично, а символично. Художественный язык барокко - язык откровенно знаковый. Знаковая насыщенность киноповествования характерна и для Альмодовара. У него особое значение приобретают детали. Барочное искусство - лабиринт, по которому можно двигаться в правильном направлении лишь неустанно истолковывая многочисленные знаки. Искусство Альмодовара сродни этому лабиринту.

§3. Метафора "жизни - театра" в испанском барокко и в художественном мире Педро Альмодовара

Человек, еще Кальдероном (задолго до культурологов XX века) в . эпоху барокко провозглашенный homo ludens, чувствует себя как нельзя более комфортно в художественном мире Альмодовара. "Игра в квадрате" - художественная формула режиссера. В барокко театр сливается с жизнью, выходит на улицу, где все подчиняется законам карнавала. Мир, созданный Альмодоваром, живет по тем же законам. Барочная карнавальная маска расслаивается и играет своей многоликостью в художественном мире режиссера. В культуре барокко жизненные, религиозные и эстетические формы плавно перетекают друг в друга. В барокко свободно осуществлялся перенос человека из обыденной сферы в мифологическую. На грани жизни и смерти стирается различие между театром и реальностью. В культуре барокко жизнь протекает в формах откровенно или даже сознательно художественных, что зачастую выражается в повсеместной игре на публику. Игра на публику отличает,

прежде всего, текст поведения Альмодовара, а уж затем придуманное им самим поведение персонажей.

Герои барочного театра устремляются не только к низменному, но и к возвышенному, часто они одновременно испытывают прямо противопо южные чувства, их душа оказывается полем битвы двух взаимоисключающих страстей. В связи с этим в диссертации дается сопоставительный анализ драмы "Самое большое чудовище мира" Педро Кальдерона и фильма "Высокие каблуки" Педро Альмодовара.

Барочный театр - мистерия преображения. Барокко сознает, что культура - это материализация образов и их актуализация, где прошлое делается настоящим; вымышленное - сущим. Так и у Альмодовара: образы достаются из прошлого и выводятся на авансцену, приобретая новые качества и готовые к новой жизни. Испанский барочный театр -театр, полный ярких и зрелищных событий, таких, какими живет художественный мир испанского кинорежиссера. Мир игры Альмодовара оказывается пронизанным театральностью, которая насквозь барочна. Одна игра наслаивается на другую, порождая все новые смыслы и вариации.

Автор сосредоточивает внимание на особенностях игры барочного актера и соотносит их с игрой актеров Альмодовара. Особое место уделяется музыкальному оформлению фильмов Педро Альмодовара, которое также диктуется барочной логикой. Режиссер использует оригинальный прием, редкий для современного кинематографа: закадровую музыкальную тему, которая, по традиции, создает настроение, вводит непосредственно внутрь художественного пространства картины.

§ 4. Барочный карнавал и искусство Альмодовара

Одной из доминирующих черт барочного карнавала является переворот, когда противоположности меняются местами: шут становится королем, верх становится низом, мужчина становится женщиной. В ранних работах Альмодовара карнавальность была открытой, в последней работе (фильме "Поговори с ней") переворот становится завуалированным. Персонажи фильмов режиссера находятся в ситуации постоянного превращения: они меняют пол, делают пластические операции, чтобы изменить половую принадлежность или внешность. Барочные переодевания и превращения становятся визитной карточкой режиссера.

Испанское барокко, а вслед за ним и творчество Альмодовара, соединяет разное, даже полярное. Барокко строится на контрасте физического и духовного, оригинального и общепринятого, конкретного и всеобщего. У Альмодовара все контрасты, представленные на экране,

умещаются внутри одной личности. Каждый его персонаж раздираем противоречиями, что не может не отразиться на действии фильма. Текст поведения персонажей влияет на внутреннюю логику сюжета и наоборот. Искусство испанского барокко постоянно напоминает о смерти (телесной, по-преимуществу). Но, говоря о смерти, барокко всегда побуждает стремиться к бессмертию. Барочный - трагизм не тождественен пессимизму. Альмодовар берет эту традицию без каких-либо изменений

Испания в барочной традиции провозглашает культ формы и красоты. Привлекательным становится все, что красиво и приятно глазу. Зритель, знакомый с работами Альмодовара, не может отрицать, что его фильмы - это праздник для глаза. Красочность фильмов режиссера достигается за счет яркости и цветности деталей, особенностей костюмов и интерьеров, которые специально для Альмодовара разрабатывали известные кутюрье Джанни Версаче и Жан Поль Готье. Критики утверждают, что в своих фильмах Педро Альмодовар творит принципиально новый цветообраз Испании. Барочный культ формы и красоты причудливым образом воплощается в картинах и жизнетворческом проекте Альмодовара.

§ 5. Барочный ониризм и искусство Педро Альмодовара

Популярнейшей в барочном театре и барочной культуре в целом является тема сна. Она тесно связана с отношением к миру как огромной шараде, лабиринту, имеющему значимые метки: любой образ сна — это знак, требующий расшифровки. В диссертации производится сопоставительный анализ фильма Альмодовара "Поговори с ней" и драмы "Жизнь есть сон" Педро Кальдерона. Альмодовар использует кальдероновские и характерные для искусства барокко в целом "пограничные ситуации", когда все происходящее оказывается между явью и сном, мыслью и страстью, красотой и ужасом, желанием и долгом, инстинктом и духом.

В испанском барокко любое явление становится художественно легитимным, обретает право на жизнь, смысл и значимость, лишь попадая в систему подобий и соотношений - частное допускается в мир искусства не само по себе, а только в связи с какой-либо изначальной моделью. Культура для барокко - грандиозная сокровищница таких моделей, аккумулировавших важнейший духовный опыт. Здесь любая иллюзия может обернуться реальностью, а "реализм" - оказаться фантастическим. Так в картинах Альмодовара особое значение приобретает "двойничество".

Для Альмодовара культура - это пространство для творческого акта, пространство, где свободно существуют те культурные традиции, с

которыми можно экспериментировать, диалогизировать. Основным принципом взаимодействия с традицией является актуализация... Художник, сознательно или нет, берет у культуры те матрицы, которые в данный момент представляют наибольший интерес для создания нового.

I

§ 6. Кихотизм в творческом поиске Педро Альмодовара

Барокко имеет дело с несовершенным миром, совершенство осталось в прошлом. Мир Альмодовара также трудно назвать совершенным, скорее наоборот. Режиссер изначально исходит из некой корявости, нелепости бытия. Альмодовар вступает в диалог с великим романом Сервантеса, а значит и с самим Сервантесом, что также вписывается в рамки взаимодействия с национальной традицией. "Дон Кихот" ставит проблемы, над которыми бьется барочное искусство - проблемы взаимоотношения подлинного и мнимого, видимости и сути, желаемого и действительного.

Главная проблема романа - желание не казаться, а быть, и именно ее берет и своеобразно решает испанский кинорежиссер Педро Альмодовар. Мечта героев Альмодовара превращается в реальность. Речь идет об образах, кочующих из фильма в фильм - это трансвеститы, мужчины, которые осуществили свою мечту стать женщинами. Их "казаться" превратилось в "быть" в реальности. Их действительность превратилась в некую поэтическую субстанцию. Это "пограничные фигуры" художественного мира Альмодовара. У Сервантеса между идеалом и реальностью - пропасть, у Альмодовара - пропасть сшивается умелыми руками пластического хирурга и профессионального косметолога Герои Альмодовара, подобно Дон Кихоту, бывают смешны, нелепы и одновременно трогательны. И в тоже время они оказываются способны на высокие подвиги. Дон Кихот и Санчо Панса - пара двойников-антиподов, своеобразно переигранных, живут в художественном мире Альмодовара (например, Бенинье и Марко в фильме "Поговори с ней"), только у Альмодовара рыцарем оказывается оруженосец. Так карнавальный барочный перевертыш воплощается Альмодоваром в двойном диалоге Сервантес - барокко.

В заключении содержатся основные итоги проведенного исследования и намечаются перспективы его продолжения.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Звенигородская Н.Г. Современный кинорежиссер и культурная традиция //Материалы 9-й конференции молодых ученых. Ч. 2. Ярославль: Издательство ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2001. С. 291-293. (0,2 п.л.)

2. Звенигородская Н.Г. Карнавальная традиция в творчестве Педро Альмодовара //Литература, язык, культура: актуальные вопросы изучения и преподавания. Материалы конференции "Чтения Ушинского" факультета русской филологии и культуры. Ярославль: Издательство ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2002. С. 119-122. (0,2 пл.)

3. Звенигородская Н.Г. Искусство кинорежиссера Педро Альмодовара и культурный мир испанского барокко //Ярославский педагогический вестник. 2003. №3. С. 46-50. (0,75 п.л.)

4. Звенигородская Н.Г. Испанский режиссер и школа барокко //Литература, язык, культура: актуальные вопросы изучения и преподавания. Материалы конференции "Чтения Ушинского" факультета русской филологии и культуры. Ярославль: Издательство ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2003. С. 236-244. (0,2 п.л.)

2-р о?-4 171 8] Р 17 1 8 1

Подписано в печать 17.10.2003.

Формат 60x90 1/16 Печать офсетная

Усл. п.л. 1,5 , — Тираж 100 экз.

Заказ-х/З

Типография Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. Ушинского 150000, г. Ярославль, Которосльная наб., 44.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Звенигородская, Наталья Геннадьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ТВОРЧЕСТВО СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖНИКА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИИ.

§ 1. Понятие традиции.

§ 2. Культурная традиция и художественное творчество.

§ 3. Аспекты диалога с традицией в искусстве.

ГЛАВА II. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПЕДРО АЛЬМОДОВАРА С НАЦИОНАЛЬНЫМИ И МЕТАНАЦИОНАЛЬНЫМИ ТРАДИЦИЯМИ.

§ 1. Педро Альмодовар как творческая личность.

§ 2. Базисные элементы национальной традиции и творчество

Альмодовара.

§ 3. Традиции европейской культуры и творчество Педро Альмодовара.

ГЛАВА III. ТВОРЧЕСТВО ПЕДРО АЛЬМОДОВАРА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ КИНЕМАТОГРАФА.

§ 1. Мировая кинематографическая традиция и творчество

Альмодовара.

§ 2. Кинематографические традиции в Испании и творчество Альмодовара.

ГЛАВА IV. ПЕДРО АЛЬМОДОВАР И ТРАДИЦИЯ ИСПАНСКОГО БАРОККО.

§ 1. Основные закономерности испанского барокко.

§ 2. Эстетика контрастов и искусство Альмодовара.

§ 3. Метафора "жизни - театра" в испанском барокко и в художественном мире Педро Альмодовара.

§ 4. Барочный карнавал и искусство Альмодовара.

§ 5. Барочный ониризм и искусство Педро Альмодовара.

§ 6. Кихотизм в творческом поиске Педро Альмодовара.

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Звенигородская, Наталья Геннадьевна

Актуальность исследования. Взаимодействие художника с традицией - это пространство остро актуальных смыслов. Актуальность эта связана с открывшейся в начале III тысячелетия проблематичностью культурно-художественных перспектив, с кризисным состоянием культуры, с нарастающими и ждущими разрешения противоречиями в самом сознании и творческой деятельности современного художника, в проявившемся у него стремлении к осознанию культурных основ творчества, к поиску базисных оснований художественной деятельности.

Также актуальность исследования связана с недостаточной изученностью в отечественном киноведении современного киноискусства Запада, в том числе испанского кинематографа и, в частности, творчества кинорежиссера Педро Альмодовара.

Проблема исследования формулируется следующим образом: как современный испанский кинорежиссер Педро Алъмодовар взаимодействует с культурно-художественной традицией.

Цель исследования - изучить творчество Педро Альмодовара в контексте традиции как в ее общекультурном (в том числе и национальном), так и в кинематографическом планах.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1 .Рассмотреть традицию как контекст творчества современного художника, определив объем понятия "традиция", выявив соотношение культурной традиции и художественного творчества, выделив основные аспекты диалога с традицией в искусстве.

2.Исследовать взаимодействие Педро Альмодовара с национальными и метанациональными культурными традициями: рассмотреть особенности жизнетворчества Педро Альмодовара,

- выявить связь творчества Альмодовара с наиболее важными элементами национальной традиции, соотнеся тем самым искусство Альмодовара с национальным контекстом и идентифицировав Альмодовара как национального художника;

- представить Альмодовара как европейского художника через рассмотрение его творчества сквозь призму традиций европейской культуры.

3. Изучить творчество Педро Альмодовара в контексте традиций мирового и национального кинематографа:

- рассмотреть преломление кинематографических традиций Испании в творчестве Альмодовара; проанализировать актуализацию традиций мирового кинематографа в творчестве Альмодовара.

4. Соотнести творчество Педро Альмодовара с традицией испанского барокко:

- определить значимые для современности особенности барокко в Испании;

- исследовать наследие театра испанского барокко, в аспекте его воплощения в художественном мире Альмодовара;

- изучить особенности барочного карнавала и его отражения в художественном творчестве и жизнетворчестве испанского кинорежиссера; определить принципы взаимодействия кинорежиссера Альмодовара с ключевыми культурными формулами барокко.

Объектом исследования являются социокультурные и художественные традиции, во взаимодействие с которыми вступает Педро Альмодовар.

Предмет исследования - режиссерское творчество Педро Альмодовара.

Определяя объект и предмет исследования, мы сознательно отказались от рассмотрения взаимодействия искусства Альмодовара с реалиями современной культуры, с современным киноискусством и его мастерами. В поле зрения исследователя попадают лишь традиции завершенные, обладающие определенной целостностью, и при этом открытые для диалога. Поэтому в работе не уделяется специального внимания диалогическому взаимодействию художника с искусством постмодернизма, с новейшими явлениями в кинематографе последних десятилетий.

Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:

1.Педро Альмодовар входит в широкий контакт с национальной культурной традицией. Режиссер создает особенную художественную ткань, куда органично вплетаются ключевые традиции Испании.

2.Творчество Альмодовара укоренено в фундаменте европейской культуры и связано с ключевыми традициями этой культуры.

3.Педро Альмодовар активно взаимодействует с кинематографической традицией как национальной, так и мировой.

4.В художественном творчестве, а также в рамках собственного жизнетворческого проекта, Педро Альмодовар в значительной степени основывается на традиции испанского барокко. Современный художник обладает барочным мироощущением, что во многом определяет уникальность его творчества.

Методология исследования.

Методологические подходы к исследуемой проблеме основываются на теоретической базе современного искусствоведения, обогащенной концепциями системного анализа и методами и приемами других наук, в том числе культурологии и семиотики (А.Азов, Р.Барт, В.Библер, П.Гуревич, Т.Злотникова, Е.Ермолин, Л.Ионин, М.Каган, Ю.Лотман, М.Мамардашвили, Й.Хейзинга). Методы искусствоведческого анализа использованы для характеристики исторических закономерностей интерпретации современных кинопроизведений (Г.Аристарко, Р.Арнхейм, С.Гинзбург, В.Ждан, Р.Копылова, К.Разлогов, И.Шилова, С.Юткевич, МЯмпольский, Ж.Митри). Одним из основных методов работы выступает теоретическое моделирование. К изучению кинопроизведения и к определению основных характеристик личности и способов мышления художника в диссертации применяется комплексный подход с привлечением методов сравнительного, типологического и функционального анализа.

Неисследованность значительной части материала исследования позволяет автору использовать методологию сопоставления творчества Альмодовара с широким рядом культурных и художественных явлений.

Методологическим фундаментом исследования являются идеи и концепции герменевтики (Ф.Шлейермахер, В.Дильтей, Г.-Г.Гадамер, М.Хайдеггер), феноменологии (Э.Гуссерль, Г.Риккерт), экзистенциальной философии (Н.Бердяев, К.Ясперс), теоретико-культурной и историко-культурной рефлексии (Х.Ортега-и-Гассет, А. де Мигель), персонализма, в том числе персоналистской теории искусства (А.Базен, М.Бахтин, В.Библер, Е.Ермолин, Э.Мунье), методологические подходы современного киноведения (А.Боссарт,

B.Божович, В.Вайсфельд, А.Караганов, Н.Клейман, Л.Козлов,

C.Кудрявцев, Я.Мукаржовский, А.Плахов, К.Разлогов, И.Соловьева, В.Шитова).

Работа выполнена в контексте исследований, проводимых на базе научной школы кафедры культурологии ЯГПУ им. К.Д.Ушинского.

Степень разработанности проблемы.

В центре внимания в исследовании - проблема взаимодействия современного художника с культурной традицией. Творчество Педро Альмодовара изучено в отечественном киноведении лишь частично. Среди авторов, которые уделяют внимание режиссеру, нужно отметить

С.Кудрявцева, А.Шевченко и А.Плахова, однако этих киноведов в большей степени занимают сюжетные коллизии фильмов, некоторые особенности киноязыка и подробности биографии художника, а не проблемы связи его с традицией. Об искусстве режиссера не существует монографий, специальных киноведческих и исследовательских работ, круг публикаций ограничивается интервью с ним и статьями в периодике. Но и здесь практически не затрагивается вопрос о связи кинохудожника с культурной традицией.

В то же время, общекультурная проблема взаимодействия художника и традиции осмыслена в научной литературе в разных ракурсах. К началу XXI века представление о традиции сложилось в философии, социологии и культурологии. К проблеме традиции с различных позиций обращались многие авторы, высказывались суждения, связанные с установками и мировосприятием конкретной культурной эпохи. В ряде работ детально отрефлексирована дефиниция традиции, связи традиции и индивидуального художественного творчества.

В ходе исследования автор обращается:

- к трудам классиков философии и теории культуры, разносторонне осмысливших феномен традиции (С.Аверинцев, М.Бахтин, Н.Бердяев, Ф.Бэкон, Г.-Г.Гадамер, Г.Гегель, Р.Генон, Д.Лихачев, К.Маркс, Б.Паскаль, Б.Спиноза, Ю.Эвола, Т.С.Элиот, К.Юнг);

- к работам по проблеме традиции в аспекте философской систематики культуры (Э.Баллер, И.Баргесян, Б.Бернштейн, В.Власова, Ю.Давыдов, О.Джиоев, А.Лучанкин, А.Спиркин, Д.Угринович и др.);

- к исследованиям, изучавшим феномен традиции с точки зрения социологии (С.Арутюнов, В.Власова, М.Зыкова, И.Касавин, Э.Маркарян, В. Плахов, Г.Праздников, Л.Ребане, Р.Ханаху, Н.Чебоксаров, К.Чистов);

- к работам о феномене традиций европейской культуры (А.Вебер, Э.Соловьев, К.Ясперс);

- к трудам по истории культуры и искусства Испании (Б.Виппер, Б.Зингерман, А.Мачадо, Х.Ортега-и-Гассет, Г. де Тэрре, М. де Унамуно);

- к работам, посвященным искусству барокко, в том числе испанскому барочному театру (В.Беньямин, Х.Вёльфлин, А.Михайлов, В.Силюнас);

- к теоретическим работам отечественных и зарубежных исследователей в области семиотики и композиционной организации фильма (Р.Беллур, Я.Линцбах, Ю.Лотман, К.Метц, Ж.Митри, Л.Ногерас, П.П.Пазолини, К.Разлогов, В.Сальтини, Ю.Тынянов, В.Шкловский, С.Эйзенштейн, У.Эко, Р.Якобсон и др.);

- к работам современных искусствоведов, изучающих традиции в кинематографе (С.Гинзбург, М.Голованова, Л.Дуларидзе, В.Ждан, А.Казин, Н.Клейман, Л.Козлов, Р.Копылова, В.Листов, В.Михалкович

A.Плахов, К.Разлогов, М.Туровская, Ю.Цивьян, С.Юткевич, М.Ямпольский); к трудам, посвященным итальянскому неореализму, кинематографу "новой волны" и другим явлениям в европейском киноискусстве второй половины XX века (М.Антониони, У.Барбаро,

B.Божович, Л.Висконти, Ж.-Л.Годар, М.Громо, Ч.Дзаваттини, Л.Кьярини, К.Лидзани, М.Мид, П.П.Пазолини, Р.Ренци, Д. де Сантис, В. де Сика, Ф.Трюффо, К.Шаброль).

Реалии постфранкистской Испании, ее парадигмальные культурные установки, рассмотрение которых легло в основу исследования национальных традиций в творчестве Альмодовара, наиболее ярко отражены в работе А. де Мигеля "40 миллионов испанцев 40 лет спустя".

Работа В.Силюнаса "Стиль жизни и стили искусства", где автор подробно рассматривает особенности испанского театра барокко, послужила базой для рассмотрения традиции национального барокко в творчестве Педро Альмодовара.

Одним из источников информации о кинорежиссере (интервью, рецензии, фотографии) явилась сеть Интернет.

Материалом исследования являются фильмы Педро Альмодовара, созданные в период с 1975 по 2001 гг. Подробно изучены те его работы, которые наиболее показательны с точки зрения задач данного исследования: "Лабиринт страстей", "Высокие каблуки", "Женщины на грани нервного срыва", "За что мне это?", "Живая плоть", "Матадор", "Цветок моей тайны", "Свяжи меня", "Все о моей матери", "Поговори с ней".

Кроме того, материалом исследования выступает текст поведения кинорежиссера, реконструируемый на основе документальных свидетельств и интервью.

Научная новизна исследования.

На материале творчества Альмодовара установлена культурная модель взаимодействия художника с традицией. Выявлена диалогическая природа этого взаимодействия.

1. Осмыслены аспекты диалога с традицией в искусстве.

2. Показано взаимодействие кинорежиссера Педро Альмодовара с культурной традицией на уровне жизнетворчества.

3. Исследованы и проанализированы национальные и метанациональные традиции в искусстве кинорежиссера:

- рассмотрены базисные элементы национальной традиции и их воплощение в художественном мире Педро Альмодовара;

- изучено взаимодействие Альмодовара с базисными традициями европейской культуры.

4. Исследованы национальные и мировые кинематографические традиции, нашедшие свое отражение в художественном мире кинорежиссера: рассмотрены кинематографические традиции Испании, проанализированы связи современного кинорежиссера и его великого предшественника Луиса Бунюэля;

- выявлено взаимодействие Педро Альмодовара с мировой кинематографической традицией, где основными партнерами по диалогу выступили: кинематограф "новой волны", итальянский неореализм и художественная реальность, созданная классиком мирового кинематографа Ингмаром Бергманом;

1. Изучено преломление традиции испанского барокко в творчестве кинорежиссера как на уровне воплощения отдельных культурных формул и мотивов, так и на уровне художественного миросозерцания.

Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении специфики связи современного художника с традицией, в раскрытии конкретных аспектов диалога с традицией режиссера-новатора Альмодовара, в выявлении многоаспектности этого диалога и его проблемного, противоречивого характера.

Практическая значимость. На основе работы возможно проведение аналогичных исследований творчества других кинохудожников. Работа может представлять интерес для теоретиков и историков кино. Материалы могут быть использованы в практике преподавания мировой художественной культуры, теории и истории кино в высшей и средней школе, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных творческой личности, а также судьбам традиции в контексте современной культуры.

Личный вклад диссертанта состоит в выявлении и раскрытии специфики диалога Альмодовара с традициями, в исследовании этого диалога в кинопроизведениях и жизнетворчестве режиссера. На защиту выносятся следующие положения:

1. Культурные традиции представляют собой вполне актуальное явление, и живут в реальном художественном кинопроцессе как одна сторона полилога с миром, в который вступает современный художник.

2.Педро Альмодовар вступает в продуктивный диалог с базисными элементами национальной традиции Испании.

3.В творчестве испанского кинорежиссера реализуется метанациональный аспект диалога с традицией посредством обращения к традициям европейской культуры и связанной с этим художественной рефлексии.

4. Режиссер активно взаимодействует с мировой и национальной кинематографической традицией.

5. В творчестве современного кинорежиссера Педро Альмодовара обнаруживается глубинное взаимодействие с традицией национального барокко.

Апробация работы. Основные теоретические положения и практические результаты были изложены автором на ежегодных конференциях молодых ученых ЯГПУ (Ярославль, 2000, 2001, 2002 и 2003 гг.); обсуждалась на научных конференциях преподавателей кафедры культурологии ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, а также на международном научном симпозиуме "Послания и посланники", организованного в рамках проекта "ИНЫЕ - SIPE" (Ярославль, 2001г.). Практические результаты работы были апробированы в авторском лекционно-практическом курсе радиция в творчестве кинорежиссера" на детском кинообразовательном кинофестивале "Киноежик" (Углич, 2001,2002, 2003 гг.).

Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и фильмографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Педро Альмодовара в контексте традиции"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщая выводы, сделанные в ходе исследования о Педро Альмодоваре и его контакте с традициями, можно утверждать:

1. Культурные традиции представляют собой вполне актуальное явление, и живут в реальном художественном кинопроцессе как важнейшая сторона диалога с миром, в который вступает современный художник. При этом сегодняшний творец относится к традиции избирательно и зачастую осознанно.

2. Режиссер Педро Альмодовар вступает в продуктивный диалог с базисными элементами национальной традиции Испании. Его фильмы обнаруживают глубокие национальные корни. Особенно надлежит отметить взаимодействие творчества режиссера со знаковыми фигурами испанской культуры Родригесом де Сильва Веласкесом, Мигелем де Унамуно, Гильермо де Торе, Антонио Мачадо, Федерико Гарсия Лоркой, Франсиско Гойей и Сальвадором Дали. А также с ключевыми культурными формулами Испании.

3. В творчестве кинорежиссера реализуется метанациональный аспект диалога посредством обращения к традициям европейской культуры и связанной с этим художественной рефлексии. В частности, можно фиксировать контакт художника с христианской традицией, европейским гуманизмом Нового времени, а также основными установками контр культуры.

4. Режиссер активно взаимодействует с мировой (прежде всего - с европейской) и национальной кинематографической традицией. Это происходит многопланово, многовекторно, что само по себе является закономерностью для современного художника. Но диапазон контактов у Альмодовара весьма специфичен, а характер диалога уникален.

5. В творчестве Педро Альмодовара обнаруживается глубинное взаимодействие с традицией национального барокко. В частности, он обыгрывает барочную эстетику контрастов, выражающуюся в антиномиях: личное - неличное, безмерное и мера, дух и тело, буквальное и символичное; Альмодовар воплощает в своем творчестве и жизнетворчестве барочную метафору «жизнь - игра»; выстраивает собственный художественный мир по законам барочного карнавала, вступает в диалог с традицией барочного ониризма и кихотизма. Современный кинорежиссер раскрывает себя как художник барокко.

Следует констатировать возможности дальнейшего обращения к данной теме, как в уже разработанных, так и в еще только намеченных ракурсах. В ходе работы перед автором стояла задача с большим самоограничением и избирательностью подходить к тому обширному материалу, который представляет собой творчество современного кинорежиссера в контексте традиции. Поэтому можно наметить направления, в которых могло бы разворачиваться дальнейшее исследование. Спектр возможностей значительный: рассмотрение творчества Педро Альмодовара в контексте диалога с классиками мирового кинематографа, такими, как Ф.Феллини, М.Антониони; изучение диалога Педро Альмодовара с художниками-современниками. Проблемный план исследования можно обернуть таким образом, что в центре внимания окажется восприятие искусства Альмодовара в контексте русских культурных традиций и в современном киноискусстве России. Думается, такое исследование могло бы быть во многих отношениях интересным и поучительным. Таким образом, перспективы исследования вытекают из проведенной работы.

Рассмотрение творчества современного художника в контексте традиции актуализирует пространство диалога классического искусства и современности.

Список научной литературыЗвенигородская, Наталья Геннадьевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абрамян Э.Г. У истоков культурной традиции. Ташкент, 1998. -214с.

2. Аверинцев С.С. Судьба европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1979. 112с.

3. Азов А.В. Проблема теоретического моделирования самосознания художника в изгнании. Ярославль, 1996. 224с.

4. Аксенов И.А. Эйзенштейн С. Портрет художника. М., 1991. 128с.

5. Актуальные проблемы киноискусства. Сборник научных трудов. М., 1977.- 163с.

6. Александров В.Б. Традиция и духовность // Человек и культурно-историческая традиция. Тверь, 1991. 87с.

7. Александрова Р.И. Этическое и эстетическое в творчестве М.М.Бахтина// Вопросы философии. 1994. №12. С.90-97.

8. Алексеева Н. Г. Цветной фильм. М., 1980. 176с.

9. Антониони М. Почему я обратился к цвету // Искусство кино. 1967. №2. С.78-79.

10. Антониони об Антониони. Статьи, эссе. Интервью. Тот кегельбан над Тибром. М., 1986. 398с.

11. Аристарко Г. История теорий кино. М.,1966. 396с.

12. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. 288с.

13. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960. -206с.

14. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. 352с.

15. Аронсон О.В. Условия кинопространства // Киноведческие записки. 1996. №31. С.172-180.

16. Арутюнов С.А. Обычай, ритуал, традиция // Советская этнография. 1981. №2. С.97-99.

17. Асенин С. Фантазия и истина // Мудрость вымысла: мастера мультипликации о себе и своем искусстве. М., 1983. С.38-52.

18. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. 654с.

19. Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М., 1972. 383с.

20. Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001. 288с.

21. Байдерин А.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993. 219с.

22. Балаш Б. Видимый человек. М., 1925. 112с.

23. Баллер Э.А. Преемственность в развитии культуры. М., 1969. 294с.

24. Баллер Э.А. Социальный прогресс и культурное наследие. М., 1987. 242с.

25. Барбаро У. Реализм и мораль // Кино Италии: Неореализм. М., 1989. С.76-80.

26. Баргесян И.А. О классификации форм культурной традиции // Советская этнография. 1981. №2. С.102-103.

27. Баргесян И.А. Традиции как механизм воспроизводства общественной жизни (коммуникативный аспект) // Автореферат дисс. . канд. филос. наук. Ереван, 1985. 16с.

28. Баргесян И.А. Традиция и коммуникация // Философские проблемы культуры. Тбилиси, 1980. С.84-98.

29. Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия "Symposium". Выпуск 17. СПб., 2001.- 64с.

30. Барт P. Camera Lucida, М., 1997. 124с.

31. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. 187с.

32. Баскаков В.Е. Фильм движение эпохи. М., 1989. - 220с.

33. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.,1975. 502с.

34. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. - 424с.

35. Бахтин М.М. Эстетическое наследие и современность. Саранск, 1992. -368с.

36. Беллур Р. Недосягаемый текст // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М., 1984. С.221-231.

37. Беньямин В. Принцип отражения в поэтике барокко // Барокко в славянских культурах. М., 1989. 381с.

38. Бергман И. Картины. М., 1997. 438с.

39. Бергман И. Латерна магика. М., 1989. 124с.

40. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. 608с.

41. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. -Т.1.- 542с. Т.2. Юс.

42. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. М.,1988. 399с.

43. Бернштейн Б.М. Начиная знакомиться с историей искусства. М., 1963.-63с.

44. Бернштейн Б.М. Традиция и социокультурные структуры // Советская этнография. 1981. №2. С. 191.

45. Библер B.C. Итоги и замыслы // Вопросы философии. 1993. №4.С.35-44.

46. Библер B.C. Культура. Диалог культур (Опыт определения)// Вопросы философии. 1989. №6. С.31-42.

47. Библер B.C. На гранях логики культуры. М., 1997. 440с.

48. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в XXI век. М., 1990. - 412с.

49. Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество //Художественное творчество и психология. М., 1991. С.62-84.

50. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970.-228с.

51. Богомолов Ю. Звуковой кинематограф: предпосылки и последствия // Экранные искусства и литература. Звуковое кино. М., 1994. С.28-45.

52. Божович В. Об авторской точке зрения в литературе и раннемкинематографе // Экранные искусства и литература: немое кино. М., 1991. С.49-62.

53. Божович В.И. Неореализм в итальянском кино // Искусство (приложение к газете "Первое сентября"). 1997. №17. С.8-9.

54. Божович В.И. Современные западные кинорежиссеры. М., 1972. -223с.

55. Борхес X.JI. Страсть к Буэнос-Айресу. М., 1923. С.28.

56. Боссарт А. Три истории. Критики о фильме // Сеанс. N15. С. 16-19.

57. Булгакова О. ЛЕФ и кино // Экранные искусства и литература: Немое кино. М.,1991. С.62-68.

58. Бунюэль Л. Сборник. М., 1979. 295с.

59. Бучило Н.Ф. Восприятие искусства. М., 1990. 82с.

60. Бэкон Ф. Новый Органон. Л., 1935. С. 134.

61. Бэкон Ф. Сочинения: В 2 т. Т.2. М.,1970. 288с.

62. Вайль П. Будет ли у кино второе столетие // Киноведческие записки. 1996. Вып.24. С.21-26.

63. Вайсфельд И.В. Крушение и созидание. М., 1964. 160с.

64. Вдовина И.С. Философские основы кинокритики А.Базена // Вдовина И.С. Эстетика французского персонализма. М., 1981. С.191-196.

65. Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. СПб., 1999. -565с.

66. Вёльфлин Х.Ренессанс и барокко. М., 2002. 284с.

67. Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М., 1956.-382с.

68. Висконти о Висконти. М., 1990. 443с.

69. Власова В.Б. Об историчебских типах традиционной ориентации // Советская этнография. 1981. №8. С.112-114.

70. Власова В.Б. Исторические типы отношения общества и традиции // Философские науки. 1984. №5. С. 152-156.

71. Власова В.Б. Традиция в мире духовных ценностей. М.,1983- 214с.

72. Власова В.Б. Традиция как социально-философская категория // Философские науки. 1980. №4. С.30-39.

73. Власова В.Б. Традиция как форма преемственности культуры // Культура и цивилизация. М.,1984. С.123-139.

74. Выготский JL С. Психология искусства. М., 1968. 576с.

75. Гадамер Г.- Г.Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.,1988. 699с.

76. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 367с.

77. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.-704с.

78. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. М., 1995. 480с.

79. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. Т. 4. М., 1973. 676с.

80. Генон Р. Очерки о традиции и метафизике. СПб., 2000. 320с.

81. Гердер Й. Г. Идеи к философии и истории человечества. М., 1977. -388с.

82. Гинзбург С.С. Очерки теории кино. М., 1974. 264с.

83. Голованова М.Г. Неопознанная вселенная Питера Гринуэя, или В поисках нового киноязыка // Кино. Телевидение. Видео. 1994. №3. С.3-10.

84. Гохман В.М. География культурных традиций и ее место в их комплексном использовании // Советская этнография. 1981. №2. С.28-32.

85. Григорьева Г.П. Японская художественная традиция. М., 1979. -284с.

86. Громо М. С «измами» и без. Кино Италии: Неореализм. М., 1989. С.227-234.

87. Гулыга А. В. Принципы эстетики. М., 1987. 285с.

88. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.-359с.

89. Гуревич П.С. Философия культуры. М., 1999. 316с.

90. Гуссерль Э. Идеи чистой феноменологии и феноменологической философии. Т.1 общее введение в чистую феноменологию. М., 1999. -332с.

91. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб., 1998. 315с.

92. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994. -357с.

93. Давыдов Ю.Л. Память и культура // Ежегодник философского общества СССР. М., 1989. С.71-74.

94. Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры (Инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь). М., 1980. 264с.

95. Дали С. Поэзия стандарта // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С.249-251.

96. Дали С. Фоторгафия свободное творчество духа // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С.247-249.

97. Дворниченко О.И. Гармония фильма. М., 1981. 200с.

98. Де Вега Л. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1962 514с.

99. Де Мигель А. 40 миллионов испанцев 40 лет спустя. М., 1985. 432с.

100. Де Сантис Д. За итальянский пейзаж // Кино Италии: Неореализм. М, 1989.С.57-60.

101. Де Сика В. Новые лица в кино // Кино Италии: Неореализм. М., 1989.С.70-72.

102. Де Торре Г. Каталонский антихудожественный манифест // Называть вещи своими именами. М., 1986. С.243-244.

103. Де Унамуно М. Искусство и космополитизм // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С.230-236.

104. Джиоев О.И. Роль традиций в культуре // Культура и общественное развитие. Тбилиси, 1979. С.64-72.

105. Дзаваттини Ч. Дневники жизни и кино. Статьи, интервью. Добряк Тото. М., 1982.-302с.

106. Дильтей В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М., 2000. 762с.

107. Долгов К.К., Долгов К.М. Федерико Феллини, Ингмар Бергман. Фильмы. Философия творчества. М., 1995. 237с.

108. Ермолин Е.А. Символ русской культуры X-XVIII вв. Ярославль, 1998. 115с.

109. Ждан В.Н. О природе киноискусства. М., 1963. 167с.

110. Ждан В.Н. Специфика кинообраза. М., 1965. 184с.

111. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М., 1987. -494с.

112. Зильберман Б.Д. Традиция как коммуникация: трансляция ценностей, письменность // Вопросы философии. 1996. №4. С.34-42.

113. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. 392с.

114. Злобин Н.С. Культура и общественный прогресс. М., 1991. 228с.

115. Злотникова Т.С. Публичное одиночество. Творческая личность в русском театре второй половины XX века. Ярославль, 1998. 234с.

116. Злотникова Т.С. Симптомы конца века (Типологический подход к русской культуре конца XIX и конца XX вв.) // Ярославский педагогический вестник. 1996. №2. С.58-63.

117. Злотникова Т.С. Человек. Хронотоп. Культура. Ярославль, 2003. -172с.

118. Зыков М.Б. Понятие "память" как концептуальная основа для организации междисциплинарного исследования понятия "культурная традиция" // Советская этнография. 1981. №3. С.46-50.

119. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. 300с.

120. Ионин Л.Г. Социология культуры. М.,1996. 280с.

121. История зарубежного театра: в 4-х частях. М., 1981-1987. -4.1.336с. 4.2.-272с. Ч. 3.-254с. 4.4.-430с.

122. Каган М.С. Идея диалога в философско-эстетической концепции М.Бахтина: закономерности формирования, духовный контекст и социокультурный смысл. СПб., 1991. Вып.1, 4.1. С.18-24.

123. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. 416с.

124. Казин A.J1. Проблема кинематографического синтеза // Кино и современная культура. Л., 1988. С.34-40.

125. Казин А.Л. Кинематограф и действительность // Методологические проблемы современного искусствознания. М., 1980. С.6-14.

126. Казин А.Л. Образ мира. Искусство в культуре XX века. СПб., 1991. -216с.

127. Казин А.Л. Художественный образ и реальность. Опыт эстетико-искусствоведческого исследования. Л., 1985.- 224с.

128. Кальдерон П. Пьесы. М., 1961. С.104-105.

129. Кант И. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1963 1966. - Т. 1. - 543с. Т.2. - 510с. Т.З. - 799с. Т.4 (1). - 544с. Т.4 (2). - 478 с. Т.5. - 564 с. Т.6. -743с.

130. Караганов А. Всеволод Пудовкин. Жизнь в искусстве. М., 1973. -168с.

131. Караганов А. У итальянских кинематографистов // Иностранная литература. 1972. №9. С.249-259.

132. Карсавин Л.П. Католичество. Пг., 1918. С.12.

133. Касавин И.Т. Познание в мире традиций. М., 1990. 94с.

134. Касавин И.Т. Традиция познания и познание традиции // Вопросы философии. 1985. №11. С.12-18.

135. Касавин И.Т. Традиция познания и познание традиции // Вопросы философии. 1985. №11. С.52.

136. Кино Испании сегодня // Экран и сцена. 2000. № 3. С. 12.

137. Кино Италии: неореализм. М., 1989. -431с.

138. Клейман Н.И. Взревевший лев. К происхождению, смыслу ифункции монтажной метафоры // Киноведческие записки. 1988. №1. С. 91-111.

139. Клейман Н.И. Памяти Льва Кулиджанова // Литературная газета. 2002. 20-26 февраля. С. 9.

140. Козлов Л.К. О единстве кинокультуры // Киноведческие записки.1988. №1. С. 5-19.

141. Козлов Л.К. О некоторых вопросах истории киноязыка // Что такое язык кино. М., 1989. С.146-152.

142. Козлов Л.К. Теоретик и его объект// Кино и время. 1979. №2.С. 1824.

143. Копылова Р.Д. Киноситуация: устойчивость и изменчивость // Кино и современная культура. Л., 1988. С.84-96.

144. Копылова Р.Д. Открытый экран: Телевизионное зрелище как диалог. СПб., 1992. 194с.

145. Корганов Т.П., Фролов И.Д. Кино и музыка. М.,1964. - 350с.

146. Кудрявцев С. + 500. М., 1994. 398с.

147. Кудрявцев С. 500 фильмов. М., 1991. 382с.

148. Кудрявцев С. Последние 500. М., 1998. 281с.

149. Кудрявцев С. Поэтика детали в фильмах П. Альмодовара // Искусство кино. 1995. №3. С. 17-19.

150. Кудрявцев С. Свое кино. М., 1994. 312с.

151. Кудрявцев С. Сюжеты вокруг сюжетов // Искусство кино. 1993. №10. С. 60-64.

152. Кулешов Л. В. Статьи и материалы. М., 1979. 239с.

153. Кьярини Л. О неореализме // Кино Италии: Неореализм. М.,1989.С.147-175.

154. Кьярини Л. Он изменяет неореализму Кино Италии: Неореализм. М., 1989.С.323-329.

155. Левада Ю.А. Традиция // Философская энциклопедия. М.,1970. -Т.5. 253с.

156. Лидзани К. Итальянское кино. М., 1956. 194с.

157. Линцбах Я. К вопросу о композиции фильма // Искусство кино. 1998. №7. С.34-41.

158. Листов B.C. Прошлое, которое всегда с нами // Киноведческие записки. 1988. №1. С. 58-65.

159. Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Л., 1987. T.l. - 656с. Т.2. - 496с. Т.З.-520с.

160. Лихачев Д.С. Литература реальность - литература. Л., 1984. -271с.

161. Лобашев М.Е. Сигнальная наследственность // Исследования по генетике. М., 1961.-489с.

162. Лорка Ф.Г. Избранное: Театр. Стихи. Минск, 1983. 287с.

163. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. 272с.

164. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. 702с.

165. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.- 138с.

166. Лучанкин А.И. Методологические проблемы исследования народной культуры // Философские науки. 1986. №6. С.25-34.

167. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М.,1989. -498с.

168. Мамардашвили М.К. Философские чтения. СПб., 2002. -832с.

169. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М., 1983. -284с.

170. Маркарян Э.С. Узловые проблемы теории культурной традиции // Советская этнография. 1981. №2 С.64-98.

171. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: В 23 т. Т.З. М., 1955. -630с.

172. Мачадо А. О защите и распространении культуры // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С.261-264.

173. Медведев А.В. Традиция в истории культуры. // Духовная культура: проблемы и тенденции развития. Сыктывкар, 1994. С. 18-22.

174. Метц К. Кино, фотография, фетиш // Киноведческие записки. 1995. №.23. С.121-126.

175. Метц К. Проблемы детонации в художественном фильме // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М., 1984. С. 102-134.

176. Мида М. Открытое письмо к Федерико Феллини // Кино Италии: Неореализм. М., 1989.С. 297-299.

177. Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М., 1984. С. 33-45.

178. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С.326-391.

179. Михалкович В. Вариативность инвариантов // Экранные искусства и литература: Современный этап. М., 1994. С.52-58.

180. Михалкович В. Изобразительное повествование в звуковом кино // Экранные искусства и литература: Звуковое кино. М.,1994. С.64-68.

181. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.,1986. 223с.

182. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. 338с.

183. Мукаржовский Я. Время в кино // Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С.94-113.

184. Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино // Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 113-119.

185. Мунье Э. Персонализм. М., 1992. 143с.

186. Нечай О.Ф. Основы киноискусства. М.,1989. 288с.

187. Новикова Т.М. Преемственность как черта культурной традиции. М., 1992.-200с.

188. Ногерас JI.P. Прозаическое кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М., 1984. С.231-237.

189. Норштейн Ю. Метафоры // Искусство кино. 1994. N7. С.34-40.

190. Ортега-и-Гассет X. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. Сборник. М., 1991. 639с.

191. Ортега-и-Гассет X. Веласкес. Гойа. М., С. 151

192. Ортега-и-Гассет X. Воля к Барокко. М., 1991. 182с.

193. Ортега-и-Гассет X. Искусство в настоящем и прошлом. М., 1991. -482с.

194. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. -588с.

195. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М., 1984. С. 45-67.

196. Паскаль Б. Мысли. М., 2001. 588с.

197. Плахов А.С. Всего 33. Звезды крупным планом. Винница, 2002. -480с.

198. Плахов А.С. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. М., Винница, 1999. -464с.

199. Плахов А.С. Перемена декораций // Искусство кино. 2000. №9. С.6-12.

200. Плахов В.Д. Традиции и общество. М., 1982. 220с.

201. Почепцов Г.Г. (мл.) Коммуникативные технологии двадцатого века. М., 1999.-349с.

202. Праздников Г. Традиция как диалог культур // Советская этнография. 1981. №3. С. 16.

203. Праздников Г. Традиция как диалог культур // Советская этнография. 1981. №3. С.24-32.

204. Пригожин И. Природа, наука и новая рациональность // В поисках нового мировоззрения. М., 1991. С.96.

205. Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблема выразительности. М., 1982. 158с.

206. Разлогов К.Э. Культура и культурная политика в России. М., 2000. -156с.

207. Разлогов К.Э. Орсон Уэллс. М., 1975. 270с.

208. Разлогов К.Э. По ту сторону наслаждения // Свободная мысль. 1994. №12-18. С. 58-68.

209. Ребане Я.К. Традиции социальной памяти // Философские науки. 1977. №5. С.40-44.

210. Рейсц К. Техника киномонтажа. М.,1960. 296с.

211. Ренци Р. Атмосфера 1940 года // Кино Италии: Неореализм. М., 1989.С.312-314.

212. РиккертГ. Философия жизни. Киев, 1998. 507с.

213. Ромм М.И. Вопросы киномонтажа. М., 1961. 81с.

214. Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 5 ч. М., 1952-1982. 4.1. -610 с. 4.2.- 523с. 4. 3.-626 с. 4. 4(1). - 528с. 4.4(2). - 557с. 4.5.-467с.

215. Сальтини В. О мнимой иррациональности кинематографического языка // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М., 1984. С.67-79.

216. Силюнас В.Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. От истоков до вершин. М., 1995.-282с.

217. Силюнас Ю.В. Стиль жизни и стили искусства. М., 2000. 467с.

218. Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас. М., 1991. 430с.

219. Соловьева И.Н. Кино Италии (1945-1960). М., 1961. 179с.

220. Соловьева И.Н., Шитова В.В. 4етырнадцать сеансов. М., 1981. -223с.

221. Сорокин П.А. 4еловек. Цивилизация. Общество. М., 1992. 542с.

222. Спиноза Б. Избранное. Минск. 1999. 590с.

223. Спиноза Б. Сочинения: В 2 т. Т. 1. СПб., 1999. -Т.1. 148 с. Т.2. -488с.

224. Спиркин А. Человек, культура, традиция // Традиция в истории культуры. М., 1980. С.98-107.

225. Стиль и традиция в развитии культуры. Сборник научных трудов. Л., 1989.- 173с.

226. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991. 735с.

227. Традиция в истории культуры. М., 1980. 221с.

228. Туровская М.И. Микеланджело Антониони первое знакомство // Искусство кино. 1962. №6. С. 132-134.

229. Туровская М.И. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра//Киноведческие записки. 1988. №1. С. 111-147.

230. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977. 306с.

231. Угринович Д.М. Искусство и религия. М., 1982. 287с.

232. Угринович Д.М. Обряды. За и против. М., 1975. 170с.

233. У орт С. Разработка семиотики кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М., 1984. С. 134-176.

234. Феллини о Феллини: интервью, сценарии. М, 1988. 478с.

235. Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984-287с.

236. Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М., 1968. -288с.

237. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.,1992. -351с.

238. Фрид Э.Л. Музыка в советском кино. Л., 1967. 200с.

239. Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления. М.,1993. -446с.

240. Ханаху Р.А. Традиция в жизни общества. М., 1998. 221с.

241. Хёйзинга И. Homo ludens. Статьи об истории культуры. М., 1997. -413с.

242. Хренов Н.А. Кино как антропологический феномен // Критика современной зарубежной социологии искусства. М., 1978. С.65.

243. Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М., 1981. 304с.

244. Цивьян Ю.Г. Киноизображения и норма пространственного восприятия//Киноведческие записки. 1988. №1. С.65-71.

245. Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана. М.,1977. 198с.

246. Чебоксаров Н.Н. Народы, расы, культуры. М., 1985. 271с.

247. Человек и культурно-историческая традиция. Сборник научных трудов. Тверь, 1991. 234с.

248. Чистов К.В. Традиция. Традиционные общества и проблемы варьирования // Советская этнография. 1982. №2. С. 18-26.

249. Шахов С. Архитектурная эротика Питера Гринуэя //Смена. 1993. 6 мая. С.3-5.

250. Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. 264с.

251. Шевченко А.А. Биоэтика Педро Альмодовара // Сеанс. 1999. №16. С. 18.

252. Шилова И.М. Музыка в кино. М.,1973. 47с.

253. Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино. М., 1985. 431с.

254. Шкловский В.Б. Избранное: В 2 т. М., 1983. T.l. - 215с. Т.2. -289с.

255. Шлейермахер Ф. Речи о религии к образованным людям ее презирающим. М., 1994. 333с.

256. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6-и томах. М., 1964-1971.-Т.1.-695 с. Т. 2.- 567 с. Т. 3.-671 с. Т. 4. 790 с. Т.5.-599 с. Т. 6.-559с.

257. Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М., 1984. С. 79-102.

258. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. 432с.

259. Элиот Т.С. Традиция и творческая индивидуальность // Элиот Т.С.

260. Избранное: Стихи, эссе, лекции и выступления. М.,2002. С.476-483.

261. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996. 384с.

262. Юткевич С.И. О киноискусстве. М., 1962. 363с.

263. Юткевич С.И. Поэтика режиссуры: Театр и кино. М., 1986. 467с.

264. Юткевич С.И. Собрание сочинений: В 3 т. М. 1990-1991. Т.1. -322с. Т.2. - 477с.

265. Якобсон Р. Конец кино? // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сборник статей. М., 1984. С.25-33.

266. Ямпольский М.Б. Кино без кино // Искусство кино. 1983. №6. С.32-40.

267. Ямпольский М.Б. От семиотики к структурно-психоаналитической кинотеории // Методологические вопросы изучения зарубежных концепций киноискусства. М., 1981. С. 167-182.

268. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. 432с.

269. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. 528с.1. Интернет-источники

270. Альмодовар об Альмодоваре // Сеанс. 1996. №12. С. 12. http:// www.lenta.ru/kino/view

271. Тарасов А. Годар как Вольтер// http://arctogaia.org.ru/modules.php?name=news&file=article&sid=58

272. Милый Ангел. Традиция и искусство авангарда II http://arctogaia. org.ru angel.org.ru/1 /poespred.html272. Трюффо Ф. 400 ударовarctogaia.org.ru/modules. php?name=news&file=article&sid=15