автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная культура народов Дальнего Востока России XIX-XX вв. (Этномузыкологические очерки)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная культура народов Дальнего Востока России XIX-XX вв. (Этномузыкологические очерки)"

Московская государственная консерватория имени П.И.Чайковского

УДК 781.7 (470.41) На правах рукописи

РГ6 од

СОЛОМОНОВА Наталья Алексеевна

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НАРОДОВ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА РОССИИ XIX-XX вв.

(Этномузыкологические очерки) Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва- 2000

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Хабаровского государственного института искусств и культуры.

Научный консультант- доктор исторический наук, профессор С.И.Вайнштейн

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор В.М.Щуров доктор искусствоведения, и.о.профессора Я.П.Мироненко доктор философских наук, профессор Ю.А.Самар

Ведущая организация - Нижегородская государственная консерватория им. М.И.Глинки

Защита состоится " /3" Ш-Снл_2000 г. в -/(S

часов на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского по адресу: 103871, Москва, ул. Б.Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории

Автореферат разослан " //" __2000 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета, кандидат искусствоведения

Ю.В.Москва

Тема и ее актуальность. Народы Дальнего Востока - и коренные, и переселенцы, за долгие века создали в этом регионе, полном природных и культурных контрастов, свою неповторимую художественную культуру. Этой загадочной культуре на определенном этапе были присущи «слитность или необособленность всех сфер и степеней общечеловеческой жизни» (Вл.Соловьев). Культура дальневосточных этносов представляет собой органическую целостность эстетических, нравственных и религиозных практик, благодаря которым мы находим в них реальность культурного космоса. Художественное наследие этих народов, развивавшееся по своим законам, нуждается в более пристальном изучении и осмыслении. В реферируемой работе исследуется песенный, инструментальный традиционный и современный музыкальный фольклор, своеобразие становления музыкальной культуры европейской традиции и ее взаимодействие с традицией аборигенной. Такое многообразие проблем определило и жанр, выбранный для исследования — этномузыкологические очерки.

Реферируемая тема актуальна по ряду причин. Прежде всего отметим, что до настоящего времени нет обобщающей монографии, фундаментальных исследований, способных представить региональную музыкальную культуру целостно, всеаспектно, во всей ее многосложности и системном структурировании.

Исследование актуально также потому, что на наших глазах исчезают целые пласты традиционной музыкальной культуры: обрядовые речитации, шаманские мистерии, отдельные виды инструментального интонирования и т.д. Более того, в небытие уходят последние знатоки и носители традиционной культуры и национальных языков. В свете сказанного об исчезновении или постепенном умирании целых пластов культуры аборигенов Дальнего Востока обретает особую актуальность обращение к полевым материалам, которые ведет автор диссертации уже на протяжении двадцати пяти лет1.

1 Богатый экспедиционный материал по музыкальной культуре народов Дальнего Востока собран также А.М.Айзенштадтом, И.А.Богдановым, Ю.И.Шейкиным.Т.ДБулгаковой и др.

Актуальность изучаемых проблем обусловлена самой логикой исследования теории культуры этносов, находящихся на протяжении длительного времени на этапе замедленного экономического развития. В то же время именно в их культуре долгое время сохранялись оригинальные образцы художественного творчества. На разных этапах истории к теоретическому и историко-этнографическому осмыслению декоративного искусства, орнамента, обрядов, обычаев, ритуалов, национальных игр, танцев обращались этнографы, философы, культурологи, музыкальная же культура в связи со сложностью ее восприятия, фиксации, научного транскрибирования находилась на перефирии научного познания.

Автор полагает значимым и тот факт, что парадигма гуманистической идеи современного планетарного сообщества необходимо включает в себя концепцию синтеза культур, их взамодействие, взаимопроникновение, диалог. В данном контексте вполне обоснованным является тезис о том, что нет больших и малых народов: каждый даже самый немногочисленный этнос в своих высших духовных достижениях выявляет творческую сущность человека и человечества. В этой связи является также продуктивным интерес исследователей к этноархеологическим пластам культуры и в частности, к этноискусству. Кроме того, нам представляется важным восполнить недостающее звено в плане анализа музыкально-звукового пространства «регионально-цивилизационного комплекса» (Дж.Михайлов). В теоретическом аспекте это выражено следующим образом: 1) сосуществование в звуковом пространстве региона-цивилизации определенного количества поляризованных элементов, например, человеческого голоса и музыкального инструмента; 2) наличие культивированного звучания, унификация его до уровня типологической модели-имиджа, осознание принципов специфической культивации звука; 3) параллельное функционирование в регионе сетей звукомузыкальной общности, которые, как правило, способствуют единению различных социокультурных институтов, традиции, видов и стилей музыки, способов создания звуковых текстов, музыкальных терминов, форм музыкальной жизни; 4) сложение корпуса звуко-музыкальной рефлексии,

включающего разные уровни оценки и обоснование элементов звуковой материи и музыкального творчества в целом2. Автор считает эффективным использование данных положений Дж.Михайлова при анализе эмпирического материала, собранного в полевых условиях Нижнего Амура и Сахалина, а также его учета при определении стилистических особенностей народной музыки, развития институциональных основ музыкальной жизни региона.

Цель и задачи исследования. Целью исследования является создание общей целостной системной картины музыкальной культуры народов Дальнего Востока России в связи с конкретной исторической эпохой и региональными особенностями за полуторавековой период (середина Х1Х-ХХ вв.). Для достижения поставленной цели в диссертации решается ряд конкретных задач. Главные из них:

- создать монографическое исследование музыкальной культуры региона, выявить ее структурные компоненты и механизм их взаимоотношений;

- проанализировать экспедиционный материал, собранный в отдаленных районах Нижнего Амура, О.Сахалина, Приморья, а также архивные и музейные источники с целью выявления его национального своеобразия, самобытности многовековых традиций и региональной специфики, общего и особенного в музыкальной культуре тунгусо-маньчжуров и палеоазиатов;

- определить функции, выполняемые народной музыкой в конкретном социуме, и систематизировать ситуативные моменты, связанные с ее исполнением в различных обстоятельствах;

- выявить типы мелодических структур, типы песенного стиха и их взаимодействие в песенных жанрах народов юга региона;

- очертить исторический процесс становления и развития профессиональной музыки региона в социокультурном контексте и адаптацию в ней фольклорной традиции аборигенов;

- наметить в общей форме более продуктивные пути претворения музыкального фольклора аборигенов в композиторской практике.

1 Эти положения нашли отражение ■ ряде теоретических работ. См., например, Каратыгина М.И. Теория музыкальных культур мира в творчестве Дж.К.Михайлова // Вопросы философии, №9,1999. С. 108.

Методология и методы исследования. Философско-методологической основой исследования являются труды крупнейших музыковедов, философов, историков культуры и прежде всего - Б.В.Асафьева, Е.В.Гиппиуса, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, С.С.Аверинцева, Э.Тайлора, Л.Леви-Брголя, К.Леви-Строса и др. В методологическом плане большой интерес представляют идеи об игровом характере эстетического Й.Хейзинги, Г.Гадамера, концепции социокультурной детерминации эстетического творчества Г.Лукача, анализ сущности духовного мира личности в аспекте художественного творчества, осуществленный отечественными философами М.С.Каганом, Л.И.Столовичем, А.Я.Зисем, Ю.Б.Боревым, М.Ф.Овсянниковым. Автор опирался в своем исследовании на продуктивные идеи М.М.Бахтина (связь эстетического с этосом личности), В.Н.Топорова и В.В.Иванова (сущность и генезис мифопоэтического мышления), А.Д.Столяра (первичные формы эстетической практики человека). В разработке проблем, связанных с традиционной и профессиональной музыкальной культурой диссертант учитывал теоретические установки, претворенные в исследованиях А.Н.Сохора, М.Е.Тараканова, Л.А.Мазеля, В.А.Цуккермана, Е.В.Назайкинского, В.В.Медушевского, Ю.Н.Холопова, М.А.Арановского, И.А.Барсовой, Г.Л.Головинского, Л.З.Корабельниковой, В.В.Задерацкого, И.И.Земцовского, И.В.Мациевского, Э.Е.Алексеева, В.М.Щурова, А.С.Соколова, М.С. Скребковой - Филатовой, М.А.Сапонова, Г.В.Григорьевой, Т.Н.Левой, А.М.Цукера, Д.С.Дугарова, В.Н.Холоповой, В.Н.Юнусовой, И.А.Богданова (Бродского), Ю.И.Шейкина.

Основными методами исследования, используемыми в работе, явились: системно-типологический, сравнительно-исторический, синхронический, ретроспективный, статистический, элементы социологического метода. В своей совокупности, взаимосвязанности эти методы, дополняя друг друга, способствовали наиболее полному и всестороннему раскрытию основных сущностных проблем диссертации, отражению тех ее аспектов, граней и черт, которые характеризуют музыкальную культуру Дальнего Востока как целостное, самобытное и яркое явление. Названные методы способствовали

также выявлению определенных историко-теоретических закономерностей в развитии исследуемых проблем диссертации.

Научная новизна исследования:

- впервые на основе многолетних экспедиционных, архивных и музейных материалов предпринята попытка комплексного, системного исследования традиционной и профессиональной музыкальной культуры народов Дальнего Востока России за большой исторический период (середина XIX -XX вв.);

- в исследовании музыкальная культура выстроена на фоне общего художественного пространства в системе совокупности ряда духовных ценностей, выработанных не только бесписьменными этносами, но и русскими, другими славянскими народами-переселенцами;

- автор один из первых при исследовании музыкальной культуры широко использовал данные ряда гуманитарных наук: музыкознания, этнографии, истории, археологии, фольклористики, культурологии, социологии, что позволило создать наиболее обобщающую картину по сложной проблематике исследования;

- в диссертации показаны основы генезиса, становления и современного состояния профессионального музыкального искусства, имеющего сложную, противоречивую природу;

- в работе исследованы основные приемы и механизмы применения фольклора коренных народов региона в творчестве современных композиторов, сделан акцент на достижениях, сложностях, неадекватном использовании ими фольклорного мелоса;

- важным является обозначение автором промежуточных жанров, находящиеся между традиционным фольклором и художественной самодеятельностью.

Источники. Исследовательскую базу диссертации составляют полевые материала автора, собранные в экспедициях 1972-1998 гг. на Нижнем Амуре, о.Сахалине, в национальных селах Хабаровского и Приморского краев, в Магаданской области, а также архивные материалы и музейные коллекции. В

работе использованы документы, хранящиеся в Государственном архиве Хабаровского края, фондовые источники и материалы экспозиции Российского этнографического музея (Санкт-Петербург), Хабаровского краеведческого музея им.Гродекова (Хабаровск), Сахалинского областного краеведческого музея (Южно-Сахалинск), Приморского краеведческого музея им. В.К.Арсеньева (Владивосток), Богородского народного краеведческого музея (с.Богородское Ульчского района Хабаровского края), Булавинского этнографического комплекса (с.Булава Ульчского района Хабаровского края), Троицкого художественного музея (с.Троицкое Нанайского района Хабаровского края), Этнографического музея сектора этнографии и филологии, фонды сектора археологии средневековых государств Института истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН (Владивосток), Музея книги Российской государственной библиотеки (Москва), Музея музыкальной культуры им.М.И.Глинки (Москва).

Автор в полевых условиях собрал уникальные образцы песенных жанров: обрядовые речитации, личные песни, заговорные речитации, песни, непосредственно и опосредованно связанные с трудом, колыбельные, гостевые, песни, звучащие в сказках и сопровождающие танец, сатирические песни, частушки, инструментальные наигрыши, шаманские песнопения, которые почти не функционируют в современной практике. Особо ценные материалы диссертантом собраны в селах Богородское, Булава, Кальма, Кольчом, Троицкое, Сикачи-Алян, Найхин, Джари, Болонь, Тыр, Белоглинка, Орель-Чля, Мариинское, Нижние Халбы, Ачан, Гвасюги Хабаровского края; селах Ноглики, Чир-Унвд, Вал, Некрасовка на о.Сахалине; с.Красный Яр Приморского края.

Наибольшее число песен было собрано в Ульчском районе Хабаровского края в с.Богородском - от П.В.Лонки, С.Я.Анга, З.В.Муниной, оригинальные образцы заговоров и обрядовых речитаций - от В.С.Бояусал.

Редкие варианты речитаций медвежьего праздника, типы ритмического сопровождения танцев медвежьего праздника на звуковом бревне, шаманских мелодий были записаны от известных шаманов, обладавших необыкновенными

возможностями - Ольчи Алтаки и Михаила Дувана, а также Зои Пластиной в с.Булава. Старинные песни рыбаков, ритмизованные выкрики, способствующие организованному вытягиванию сетей из воды во время летнего лова рыбы, песни-жалобы девушек, личные, любовные песни-посвящения, аналогичные собранным в свое время Л.Я.Штернбергом и Е.А.Крейновичем, а также ритмы ритуальных танцев были записаны в нивхских селах Тахта, Кальма, Мачула, Алеевка, а также на о.Сахалине (информаторы Сонгик Ямина, Тамара Кеткан, Вакзук, Пулкун и др.). Значительное число песен разных жанров было собрано в нанайских селах Болонь, Джари, Сикачи-Алян, Нижние Халбы, редчайшая информация получена от знатоков народных традиций Канзы Семеновны Бельды и Колбо Никитовича Бельды.

В полевых условиях автор попутно собирал сведения по обрядам и обычаям, хореографии, декоративно-прикладному искусству, петроглифам, орнаменту, что позволило более рельефно и комплексно исследовать материал по реферируемой теме.

Практическое значение исследования сводится к следующему.

1. Материалы диссертации автор уже более двадцати лет применяет в курсе лекций по истории музыки, читаемом в Хабаровском государственном институте искусств и культуры, а также в радио - и телевизионных передачах, проводимых в Хабаровске, Владивостоке, Благовещенске, Южно-Сахалинске, с.Богородском и др.

2. Автор диссертации с 1993 года по настоящее время проводит исследования по музыкальной культуре коренных народов в региональной Проблемной лаборатории по изучению и возрождению языков и культуры народов Приамурья при Хабаровском государственном педагогическом университете.

3. На основе работы в региональной проблемной лаборатории автором написана серия методических пособий, вопросников для сбора материала в полевых условиях по музыкальной культуре аборигенов для студентов отделения народов Крайнего Севера при Хабаровском государственном

педагогическом университете и Хабаровского государственного института искусств и культуры, а также для Николаевского-на Амуре педагогического училища, где обучаются ульчи, нивхи, эвенки и др.

4. Диссертантом оказывалась и оказывается методическая помощь работникам клубов, организаторам художественной самодеятельности в национальных селах. Эта работа обретала наиболее систематический характер во время экспедиций.

5. Под руководством автора диссертации коллектив преподавателей Хабаровского государственного института искусств и культуры выполнил работу по заказу Госкомсевера РФ «Изучение музыкально-песенного фольклора, обрядовых и ритуальных праздников, связанных с трудовой деятельностью охотников, рыбаков, оленеводов», которая нашла непосредственный отклик в практике.

6. Материалы диссертации могут стать основой будущего многотомного издания «Музыкальная культура народов Дальнего Востока»3.

Апробация исследования. Основные положения диссертации автор представлял в докладах и сообщениях на международных конференциях и симпозиумах (Якутск, 1992 г., Благовещенск, 1993, Хабаровск, 1979 и 1995), Всесоюзных, межрегиональных, региональных, межвузовских, вузовских научных и научно-практических конференциях в течение 1975 - 1998 гг. (Свердловск, 1979 г., Анадырь, 1981 г., Благовещенск, 1983, 1989 гг., Новосибирск, 1985 г., Владивосток (1980, 1987, 1991 гг.), Хабаровск, 1975, 1983, 1988, 1989, 1991, 1993, 1995 гг.), а также в индивидуальных монографиях «Музыкальная культура народов Нижнего Амура и Сахалина» (Хабаровск, 1994), «Музыкальная культура народов Дальнего Востока России» (в печати, изд-во «Композитор»), в коллективных монографиях «История и культура народов Дальнего Востока» (Владивосток, 1976), «Очерки культуры малых народностей Дальнего Востока СССР (Хабаровск, 1980), «Народы Дальнего Востока СССР в ХУ11 - XX вв.» (М., «Наука», 1985), «История и культура

1 В настоящее время под редакцией автора из этой серии вышло два научных сборника, изданных в Москве и Хабаровске.

ульчей» СПб., («Наука», 1994), в ряде статей в журналах «Советская музыка», «Музыкальная академия» и научных сборниках. Диссертация была обсуждена на кафедре теории и истории музыки Хабаровского государственного института искусств и культуры (июнь, 1998 г.) и на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории (ноябрь, 1999) и рекомендована к защите.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Библиографии (481 источник) на русском, английском, немецком, японском, китайском, корейском языках, Нотного приложения (122 единицы). В тексте диссертации также приводятся ногированные образцы шаманского камлания, обрядовых речитаций, ритмические формулы, воспроизводимые на ритуальных инструментах.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дается обоснование исследования, определяются его цель и задачи, актуальность, новизна и практическая значимость, степень изученности проблемы, в общей форме анализируется литература по теме исследования. Акцент делается прежде всего на работы А.М.Айзенштадта, И.А.Богданова, Ю.И.Шейкина, Т.Д.Булгаковой, Г.С.Мишурова, В.А.Лыткина, Л.А.Матвеевой (Дьябелко), М.А.Ваймана, В.А.Королевой, В.П.Матвейчука, С.А.Монаховой и др. Кроме того, для показа культурного фона привлекаются работы по археологии, этнографии, культурологии, лингвистике, фольклористике4. Здесь же дается описание основных экспедиционных материалов автора, архивных источников и музейных коллекций.

Первая глава «Народы Дальнего Востока: расселение, численность, быт и культура» посвящена вопросам расселения, численности коренных жителей региона, основным видам их хозяйственной деятельности,

4 Это монографии, статьи и материалы А.Ф.Миддендорфа, БЛауфера, Л.И.Шренка, Л.Я.Штернберга, И.А.Лопатина, Е.А.Крейновича, С.В.Иванова, А.П.Окладникова, А.П.Деревянко, Ю.А.Сема, И.С.Гурвича, С.А.Арутюнова, С.И.Вайнштейна, А.В.Смоляк, В.Г.Балицкого, И.С.Вдовина, Ч.М.Таксами, Н-В.Кочешкова, Г.А.Отаиной, Л.И.Сем, М.М .Хасановой, А.М .Певнова, Е.Г.Демидовой, В.Ч.Бельды, Е.А.Гаер, Н.К.Старковой, В.А.Тураева, С.Ф. Карабановой, Т.Ю.Сем, Я.С.Крыжановской, О.А.Бельды, П.Я.Гонтмахера, А.Ф.Старцева, В.В.Подмаскина, Л.Е.Фетисовой, С.Н.Скоринова, С.В.Березницкого, А.С.Киле, Ю.А.Самара и др.

взаимосвязи хозяйственной и культурной жизни, развивавшейся по общим законам, характерным для народов, стоящих на раннем этапе исторического развития.

В настоящее время На Дальнем Востоке России проживает 12 тысяч нанайцев (Хабаровский, Приморский край, о.Сахалин), 3173 ульчей (Хабаровский край), 4631 нивхов (о.Сахалин, Хабаровский край), 1902 удэгейцев (Хабаровский, Приморский края), 644 алеута, (Командорские острова), 2429 ительменов (Камчатка), 8,9 тысяч коряков (Камчатка), 622 негидальца (Хабаровский край), 179 ороков (о.Сахалин), 915 орочей (Хабаровский край), 15,1 тысяч чукчей (Чукотский автономный округ), 29,9 тысяч эвенков (по всей территории Сибири и Дальнего Востока), 17,2 тысяч эвенов (Сибирь, Хабаровский край), 1,7 тысяч эскимосов (Чукотский автономный округ, остров Врангеля), 1112 юкагиров (Магаданская область, Якутия). Некоторые народы проживают за рубежом (нанайцы, - около 3 тысяч - в Китае) и в регионах Севера и Сибири. Подавляющее большинство составляют русские, а также украинцы, белорусы, казаки, евреи.

Рост и спад численности коренных народов Дальнего Востока в период Советской власти можно проследить по различным демографическим справочникам5.

В 90-е годы XX в. численность народов Дальнего Востока оставалась приблизительно на уровне переписи 1979 года лишь с некоторыми незначительными изменениями. Последние коснулись в большей степени ороков, негидальцев, эвенков, эвенов. Можно отметить тенденцию к снижению их численности к настоящему времени6.

Известно, что хозяйство аборигенов региона, а впоследствии русских и других переселенцев носило комплексный характер. «Комплексность -характерная черта местного хозяйства. Коренное население старалось максимально использовать природные богатства этих мест. Принято было

3 Наиболее точные сведения см.: С.И.Брук. «Население мира. Этнодемографический справочник» М., 1981. С.245-253.

6 Материалы экспедиций научных работников Проблемной лаборатории по изучению языков и культуры народностей Приамурья при ХГПУ (1992 - 1993 гг.).

такое хозяйство называть «присваивающим», однако, чтобы присвоить дары природы, нужно было затратить много тяжелого и упорного труда, знаний. Рыболовством и охотой этот труд не ограничивался. Коренные жители много работали в тайге, заготавливали древесину и кору различных деревьев для строительства, изготовления средств транспорта, утвари и т.п. Природа удовлетворяла также потребности местных жителей в различных диких травах, использовавшихся в медицинских целях, в пищу, для изготовления циновок, для плетения сетей, витья веревок и т.п.»7.

В работе автор также в краткой форме характеризует особенности и специфику национального быта изучаемых этносов, т.к. жизненный уклад был непосредственно связан с народным творчеством, обрядами, обычаями, ритуалами.

О довольно развитом эстетическом чувстве аборигенов можно судить еще по амурским петроглифам (пос. Сикачи-Алян Хабаровского края). Их своеобразие заключается в умении компоновки, в выразительности линии -живописной и графически четкой, скупой и экспрессивной. Личины располагаются, как правило, группами, или парами. Каждая группа петроглифов - это не просто художественный дар амурских мастеров, - это воплощение художественного идеала того времени в мировоззрении охотников и рыболовов8.

Касаясь сложных вопросов этнического состава, этногенеза и культурогенеза, мы учитываем прежде всего положения, выдвинутые известными учеными, в сферу научных интересов которых вошло освещение данных проблем.

Вторая глава «Типология жанров традиционного фольклора». Структурируя традиционный фольклор народов Дальнего Востока, мы использовали методику Е.В.Гиппиуса, что в свое время было предложено

7 Смоляк A.B. Традиционное хозяйство и материальная культура народов Нижнего Амура и Сахалина. Этногенетический аспект. М., 1984. С.25.

* Гоншахер ПЛ., Соломонова H.A. Этнические контакты коренных народов Приамурья // Проблемы историко-культурных связей народов Дальнего Востока. Владивосток,1989. С.5.

самим ученым9, разделив данный материал на две группы: жанры, к которым относятся речитации, песни и инструментальные наигрыши, исполняемые только в определенное время и при определенных обстоятельствах (приуроченные) и жанры, исполняемые в любое время и при любых обстоятельствах (неприуроченные).

Приуроченные жанры. Речитации. песни и инструментальные наигрыши, непосредственно и опосредованно связанные с трудом, были органичной частью рыболовно-охотничьей культуры. Важная роль отведена вокальным и инструментальным звукоподражаниям голосам птиц, крикам лесных и морских зверей, призванным обеспечить успех в охотничьем промысле. Звукоподражания на различных «музыкальных орудиях», которые еще не вошли в этническое сознание как «музыкальные инструменты» и действительно ими не являлись, были наиболее архаическим пластом инструментального исполнительства, имеющим утилитарную и художественно-эстетическую функции.

В инструментальных звукоподражаниях можно выделить два жанрово-стилевых вида, централизующим компонентом в которых становится тембр: зооморфные инструментальные призывы утилитарного характера, благодаря устойчивому бытованию сохранившие свои черты, и орнитоморфные инструментальные наигрыши развлекательного характера, имевшие в своем первоначальном виде также утилитарную функцию, но со временем трансформированную в эстетическую.

Зооморфные инструментальные призывы. Богатый тембро-характерный спектр голосов живой природы были призваны имитировать специальные аэрофоны - манки, изготовляемые из бересты, которая конусообразно сворачивалась и склеивалась или же скреплялась тонкими ивовыми прутьями из двух половинок выдолбленной древесины ивняка. В их конструкцию могли вводиться и вибрирующие язычки, изготовляемые из тонкого слоя бересты. Краткие призывные звукоподражательные наигрыши звучали во время охоты на изюбра и были основаны на повторении тембро-характерного

9 Автор консультировался у Е.В.Гиппиуса в 1978-1985 гг.

крещендируемого звука, имитирующего крик животного. Манки были известны всем народам юга региона, но особенно широко применялись удэгейцами. Письменные источники сообщают, что еще чжурчжэни10 мастерски использовали их во время императорской охоты.

Во время морского зверобойного промысла в качестве манка применялись морские раковины со специально сконструированным ответстнем для вдувания воздуха. Сигнальные раковины такого же типа были частью промысловой культуры народов Океании.

Орнитоморфные инструментальные наигрыши. Их роль была отведена звукоподражательным свисткам небольших размеров с одним игровым отверстием: у ульчей - это тальниковый свисток пупа, берестяной -талума пупа, у нанайцев - пиокиан, у нивхов - п'евс, у удэгейцев -синкху, у ительменов-чикрурэчх, у коряков - вьепчан-ан.

Если первый вид инструментальных звукоподражаний как исторически более ранний, связан лишь с имитацией звукообраза и имеет чисто промысловую функцию, то второй как более поздний, связан с эстетической функцией и созданием звукового образа с включением аксиологического подхода при отборе его характерных черт.

Вокальные звукоподражания, способствующие успеху в промысле, также органично входили в структуру охотничьей культуры народов региона.

Заговорные речитации относятся к числу наиболее архаичных видов ритуалов и увязываются с анимистическими представлениями коренных народов. Анимизм был сложной системой взглядов на жизнь, смерть, на «духов», олицетворявших живую и неживую природу, на стихийные силы и все сферы деятельности человека. Поэтому основным типовым критерием заговора становится магический характер текста. Заговоры были прежде всего обращены к тем объектам и предметам, от которых зависел успех труда. Широкий церемониальный комплекс магических обрядов у ульчей, нанайцев, эвенков, негидальцев, удэгейцев и др. был связан с обращениями к «хозяевам»

10 Чжурчжэни - народ, создавший государство Цзинь, существовавшее 119 лет (1115-1234 гг.) на обширных территориях Приморья, Маньчжурии, Восточной Монголии, Северного и Центрального Китая.

реки, моря, озера, тайги, неба, горы (тэму эдэни, дуэнтэ эдени, боакта нини эдэни - у ульчей и т.д.). Среди духов айнского пантеона наиболее значительными считались «атуи-камуи - дух, владеющий морем и его богатствами, нупури-амуи - дух-хозяин гор, тои-камуи - хозяин подземного мира, чуф-камуи - хозяин света» (Б.А.Жеребцов).

У чукчей заговоры речитировались или произносились во время осеннего жертвоприношения «властителю» морских зверей кэрэткуну. Они были направлены на достижение успеха в предстоящем морском промысле и сопровождались пластической имитацией «возвращения» морю добытых животных (В.Богораз). Последнее нами отмечено и у народов Нижнего Амура.

Обрядовая сторона анимистической коммуникации включает обращение к определенному «духу-хозяину» или объекту живой и неживой природы, изложение конкретной просьбы, желаемого результата и преподнесение даров. Заговоры произносятся в виде прямой речи, сочетания прямой речи и напевных интонаций, напева с тремолированием в окончаниях фраз, а также шепота. В напевах определяющим выразительным средством являются не мелодические тоны, а тембровые оттенки, в которых они интонируются. Формульный компонент составляет основу этой архаической культурной традиции. Семантизированная заговорная речевая формула органично срастается с мелодической формулой, постулирующей типичные обороты национального интонационного мышления. Заговорные формулы имеют черты сходства в разных фольклорных традициях народов региона. В звуковой эстетике аборигенов даже один звук был самодостаточен, имел множество различных градаций для воспринимающего сознания, так же, как и в других культурах устных традиций, на что указывали ученые1

Песни, облегчающие трудовой процесс путем переключения скрашивали однообразие работы, связанной с выделкой шкуры зверя или рыбьей кожи, приготовлением волокон из растений, плетением ниток, веревок, сетей.

"См.работыВ.Н.Стешенко-Куфтиной, Н.А.Шахназаровой. Дж.К.Михайлова, В.Н.Юнусовой.

К данному вокально-стилевому виду относятся также традиционные песни рыбаков, интонировавшиеся в промежутках между работой. Одноголосные ангемитонные напевы их функционируют как стабильные формульного типа и как речитации импровизационного характера, тексты - типа сложившегося стиха и типа импровизации с асемантическими ритмизующими словами. Все виды вокального и инструментального интонирования, непосредственно и опосредованно связанные с трудом, как правило, интонировались одиночно. Исключение составляли речитации, облегчающие трудовой процесс посредством синхронности рабочего ритма и напева, звучащие во время коллективных работ.

В структуру первой жанровой группы органично включены колыбельные, гостевые песни, а также вокальные и инструментальные жанры, связанные с проведением различных обрядов, тотемных праздников и шаманских мистерий.

Музыкально-стилевые виды праздников тотема. Важным источником исследования культуры коренных этносов Дальнего Востока являются праздники их тотемов: медвежий праздник, праздник кита, моржа, ворона, волка. Праздник тотема у народов Сибири, как отмечают многие ученые, вскрывает характер тотемизма как первобытной формы религии. В основе тотемической идеологии лежит чувство производственной связи с конкретным видом животного или растения. Тотем в этой вере выступает в качестве прародителя, предка, который обитает в лесу и может стать человеком, а его душа, уходящая в потусторонний мир, способна возвращаться на землю, превратившись в медведя или в человека, и влиять на жизнь и быт людей. Тотемизм возник на почве примитивного охотничье-собирательного хозяйства палеолита, но полного своего развития достигает лишь тогда, когда появляется представление о душе в более высокоразвитом родовом обществе (А.М.Золотарев). Возможным источником тотемических представлений Л.Я.Штернберг считал наличие веры у первобытного человека в возможность зачатия от животного, растения, солнца или явления природы. У народов юга

Дальнего Востока - это медведь, тигр, у народов Северо-Востока - кит, морж, ворон, волк, у народов Островного мира — крокодил.

Умение медведя строить жилище, заготавливать, складировать пищу, как и его внешнее морфологическое сходство с человеком, способствовало созданию иллюзорных представлений о происхождении последнего от медведя, тем более, что в прошлом человек сооружал жилище, мало чем отличавшееся от медвежьей берлоги. Близкое присутствие тотемного животного рассматривалось как лучшая форма его покровительства. Отсюда, видимо, вытекает обычай откармливать такого животного в племени'.

Наиболее архаичные пласты культуры можно проследить в медвежьем празднике нивхов. Музыкально-стилевые виды данного обрядового действа вправлены в общий этнокультурный контекст праздника и являются его важными компонентами. Праздник можно разделить на две части, в которых актуализируются два различных жанрово-стилевых вида.

Первая часть - сугубо традиционная, с сакральными, кодовыми, зашифрованными текстами, связанными со стремлением к вечной гармонии, мировому порядку (здесь - стремление к вечному возрождению промысловых животных), с жанрами вокального, речевого, инструментального интонирования, где первостепенная роль отведена тембру, скрывающему истинный человеческий голос за счет тремолирования, глиссандирования, вибрато.

Вторая часть - своего рода «вакхическая» мистерия, имеющая в своей основе яркое игровое начало, свободная от табуирования, связанная с исполнением песен, посвященных «жизненному пути» тотемного животного, танцев, пантомимы, театрализованных сцен в масках, инструментальным музицированием.

Торжественно отмечают «Иомантэ» (праздник медведя) айны, убивающие специально вскормленного в течение определенного времени при селении зверя. Во время шествия к его клетке женщины и дети поют, и слегка пританцовывая, хлопают в такт ладошами.

Эвенки во время охоты на медведя, подходя к его берлоге, кричали, подражая воронам. Такие звукоподражания с целью «запутать» медведя, вероятно, связаны со стадиально ранним появлением этого обряда, - в период жизни древних тунгусов по соседству с сибирскими предками современных северо-восточных палеоазиатов, имевших культ ворона (Г.М.Василевич).

В музыкально-стилевом комплексе медвежьего праздника выявляются следующие основные типы вокально-речевого интонирования:

- хоровой унисон с сакрального смысла текстом, сопровождающий шествие медведя к проруби и к месту жертвоприношения;

- звукоподражания рычанию зверя во время ритуального танца около клетки или сруба, где помещен медведь;

- формульная речитация трех мужчин на месте жертвоприношения непосредственно перед убиением зверя;

- одиночное женское интонирование непосредственно после убиения медведя;

- мужское интонирование во время копчения черепа и костей медведя. После убиения зверя и ритуального поедания его мяса, как было

отмечено, начинался новый этап праздника, связанный с исполнением песен, часто имеющих определенную программу, танцев, игрой на национальных музыкальных инструментах - смычковом монохорде и дугообразном или пластинчатом варгане (виды хордофона и идиофона).

Однострунный смычковый инструмент у народов юга Дальнего Востока, по всей вероятности, первоначально имел функцию, связанную с похоронной обрядностью. Инструментальное интонирование на варганах и монохордах было связано с маскировкой голоса умершего «предка» - в данном случае -медведя, но лидером в инструментальном комплексе, связанным с проведением медвежьего праздника, было звуковое бревно (термин И.Богданова). Его происхождение и первоначальная этническая принадлежность не выявлены до сих пор. Л.Я.Штернберг считал, что оно заимствовано нивхами у айнов, А.В.Смоляк подчеркивает факт принадлежности его жителям Филиппинских островов и Южного Китая но на основании многих данных делает вывод, что

медвежий праздник и его атрибутика появились именно у аборигенов Нижнего Амура. В.Н.Стешенко-Куфтина отмечает факт применения этого инструмента индейцами Северо-Западной Америки, А.Бюхнер определяет его как древний пласт в культуре северо-американских индейцев. Вполне вероятно, что проникновение его на американский континент шло через Северную Азию. Звуковое бревно было частью традиционной культуры и у ульчей, орочей, ороков, нанайцев, негидальцев, удэгейцев. Опираясь на свод наших полевых материалов и корпус опубликованных источников, можно регламентировать следующие функционально-структурные разновидности исполнительства на звуковом бревне:

- ритмы, воспроизводимые в момент появления в селении пойманного медвежонка, или убитого на охоте медведя, выполняющие сигнальную функцию у народов юга Дальнего Востока и получившую распространение у народов Островного мира по поводу крупного социально-бытового события;

- ритмы, воспроизводимые во время сольного и группового женских танцев, имитирующих движения зверя, у деревянного сруба, или его клетки;

- ритмы, воспроизводимые во время троекратного обхода медведя тремя мужчинами перед убиением;

- ритмы, воспроизводимые в момент убиения медведя, символизирующие переход его к «горным людям»;

- ритмы, воспроизводимые после убиения: в момент свежевания туши, обряда встречи головы медведя, свежевания головы, ритуального поедания мяса медведя, копчения над костром его черепа и т.д. Основополагающую роль играл ритм, справедливо названный

«похоронным маршем» (А.Кириллов, 1896 г.), символизирующий шествие медведя к «горным людям».

Данный идиофон, - феномен древнего искусства, - явился первым звуковым инструментом, выполняющим социально-консолидирующую функцию. Форма исполнительства - одиночная и ансамблевая. В настоящее время

ритмоформулы на звуковом бревне воспроизводят лишь нивхи и ульчи пожилого возраста, по памяти восстанавливающие особенности исполнительских традиций.

Обрядовые речитации и наигрыши. Своеобразный слой песенного творчества у народов Дальнего Востока связан с культом близнецов. У ульчей, в частности, он распространялся не только на самих близнецов, но и на их мать, считавшуюся необыкновенной женщиной, родившей «таежного человека» и «водяного человека». На нее «нападал род кликушества или истерии»... и, аккомпанируя себе на бубне, она начинала петь о «дороге близнецов», обретая во время пения нормальное психическое состояние (А.Золотарев). Подобный ритуал в недалеком прошлом выполняли пожилые ульчи. Культ близнецов ученые отметили и у нанайцев, ороков, нивхов, орочей, некоторых народов Северо-Востока.

У коренных этносов юга региона нами зафиксированы вокальные обрядовые плачи: у ульчей - плачи по утопленнику - сонгоу, у нанайцев -плачи по покойнику - буйкинивэ сонгори, плачи просьбы о примирении родов друг с другом - каминами сонгори, плачи сострадания и сочувствия- гудиэсими сонгори, вокальный хвалебный плач, исполнявшийся на свадьбе матерью невесты -мактами сонгори. У нивхов - плачи черионд (Л.Штернберг), звучавшие перед сожжением покойника.

У оленных чукчей особые речитации были приурочены к первому осеннему забою оленей - вылгыкаанмату. Это мнэгыргын, связанные с оправлением души убитого оленя «в стадо верхнего народа, предков». Исполняли их мужчины в дневное время, сменяя друг друга, а вечером и ночью под бубен интонировала девушка, как бы усыпляя отправившуюся «наверх» душу убитого животного. На празднике совершался обряд веселения важенок, у которых убили телят, игрой на бубне, т.к. считалось, что это их утешит и развеселит. Ударами в бубен также встречали возвращавшихся с летовки оленей (И.Вдовин, И.Гурвич).

Песни и танцы сопровождали и другие обряды чукчей, коряков и эскимосов, посвященные спуску первой байдары, лову первой нерпы, первого кита, первого лахтака, добычи медведя или волка, проводам душ убитых морских зверей и окончанию охоты.

Во время эскимосского праздника С а я к девушки и юноши поочередно исполняли песни своего рода по материнской или отцовское линии, а хозяин дома, устраивавший праздник, - песню в сопровождении бубна о предполагаемом удачном хозяйственном обмене, совершаемом на празднике. Идентичная тематика свойственна и другому празднику этого' этноса -Казива, - с дополнением элемента театрализации: женщины с веслами, имитируя греблю, интонировали о предполагаемом удачном обмене под аккомпанемент бубна хозяина дома. Элемент театрализации присутствует и на эскимосском обрядовом празднике Кымыктак: под пение женщин и аккомпанемент бубна жена хозяина - устроителя праздника исполняла танец «Охота на кита» (по свидетельству ученых, пережиток матриархата у эскимосов наблюдается особо ощутимо). Колебательные и вращательные движения бедер, верхней части тела, традиционные для танцевальной культуры этносов Северо-Востока, культивировались и связывались с женской плодоносящей силой (М.Жорницкая, С.Карабанова).

Коллективные обрядовые праздники представляют собой структурированную систему, в которой значительное место занимают вокальные, инструментальные и танцевальные элементы.

Инструментальные обрядовые наигрыши, как отмечено выше, были связаны в основном с похоронной обрядностью: плачи интонировались на хордофонах и идиофонах. На юге региона в прошлом бытовал однострунный смычковый инструмент с тембром, напоминающим альт. Роль резонатора в нем выполнял полый цилиндр (берестяной, деревянный, жестяный).

У нивхов инструмент носил название тынгрын, у • ульчей -тэнгкэрэ,сирпакта,у орочей - дудуманку.у нанайцев - дуучеке,

у удэгейцев - дзуланку12, у айнов - тонкари (Сараснна Гэндзо). Инструмент функционировал в основном как сольный, иногда - в качестве аккомпанемента, сопровождая пение или танец. Органология монохорда у народов юга региона во многом идентична, что говорит об устойчивости традиций его изготовления. Ареал распространения подобного смычкового инструмента широк: его можно выявить у тувинцев, монголов, японцев, корейцев (Мунхва юсан).

Большое распространение у народов юга Дальнего Востока получил инструментальный жанр - плач на варгане а также звукоподражания, свадебные наигрыши, импровизации. Картина распространения варгана у народов тунгусо-маньчжурской группы следующая: у удэгейцев бытуют две разновидности - дугообразный металлический и пластинчатый металлическим - оба -к у н к а и , у ульчей - дугообразной металлический м у х э л э и пластинчатый деревянный к у н к а и, у нанайцев - м у э н э (как правило, металлический) -был самым распространенным инструментом, игра на пластинчатом деревянном варгане у них сопровождалась речитируемыми фонемами «кон», так же, как и у ульчей. У последних такой жанр носил название кункаи д и п у в у. Варган был основным музыкальным инструментом амурских эвенков - дугообразный металлический кэнгипкэвун.конгипкавун и деревянный пластинчатый -пургипкавун. В прошлом он был связан с женским шаманством, как и у других тунгусо-маньчжуров Сибири (Г.Василевич).

У палеоазиатов — нивхов Нижнего Амура и Сахалина был известен дугообразный металлический варган канга, у айнов - дугообразный из железа кани мукку, на которых интонировались плачи. Эта традиция осталась устойчивой.

Как следует из вышеизложенного, «память обряда» (М.Бахтин) включает в свою структуру многополюсные элементы культуры коренных этносов региона. Весь полифонический набор этих элементов обретает в отдельных обрядах такую организацию, при которой весьма прозрачными становятся

" Полевые дневники автора 1975-1977 гг.

многие древние слои малонародной культуры, их этническая дифференциация. Многие обряды были непосредственно включены в основные события годового хозяйственного цикла оседлых и кочевых охотников и рыболовов и акционально были направлены на окружающие силы природы. В сложном культурно-историческом пласте традиционной культуры, каким являются обряды, прослеживается единый для всего дальневосточного региона ритуальный комплекс, связанный с процессом вечного умирания - воскресания основных промысловых животных.

Звуковой мир шаманского пантеона. Шаманская картина мира у народов Дальнего Востока формировалась в течение долгих столетий на дальневосточной земле. На наш взгляд, шаман как бы конструировал особую модель мира, своеобразную психо-духовную реальность. Шаманская картина мира прежде всего включала этос родового коллектива, дисциплинарную практику, набор духовно-ценностных установок и т.п. Шаманизм является специфическим видом социального творчества, в котором проявляются эстетические, этические, коммуникативные, прагматические аспекты коллективной жизни родового социума. Особо следует выделить мифопоэтическую интенцию шамана. Шаманская мифология, как справедливо отмечает Е.С.Новик, тесно связана с ритуальной практикой и в значительной степени ориентирована на время обряда. Она отражена преимущественно в устной фольклорной традиции.

Уникальным памятником шаманской культуры у народов является бубен. Он включает в себя комплекс важных представлений, о духах-покровителях шамана, духах болезней, о трехчленной структуре Вселенной -земной, небесной, подземной, являвшейся сферой обитания тех или иных духов, воздействующих на судьбу человека или определивших ее. Бубен -феномен шаманского культа, инструмент, «насыщенный религиозной символикой, высшей степени концентрация которой ярко выступает в пиктографическом письме, наносившемся на кожу, обтягивающую бубен» (Л.П.Потапов).

Этимология названий бубна имеет общую фонему - у народов юга региона, тунгусо-маньчжуров: ульчей - унтуху, нанайцев - унчухун, у н ц у х у (н), удэгейцев - унту,унэчуху, эвенков - унгтивун, орочей - у н т у ; у палеоазиатов юга: нивхов - кас,к'хас, кяцо, айнов - к а ч ё , а ч о к; у палеоазиатов Северо-Востока: чукчей - я р а р , коряков - я я й , эскимосов - с с к у я к .

Бубны у народов южной части Дальнего Востока принадлежат к особому дальневосточному типу, что отражено в этнографической литературе. Он характеризуется следующими признаками: овальной формой, небольшими размерами (от 30 до 60 см в диаметре), узкой обечайкой (2,5-5см), отсутствием резонаторных щелей, наличием рукояти-кольца, прикрепленного на четырех ремнях. В некоторых случаях на внешнюю сторону бубна наносился рисунок. Иногда нивхи, айны, коряки и удэгейцы заменяли железную рукоять переплетенными ремнями. На обычном бубне у нивхов и негидальцев в ряде случаев встречались четыре конусообразные утолщения. Бубен обычно обвешивайся бубенчиками или различными подвесками с целью достижения большего звукового разнообразия и выразительности. Так поступали нивхи, ульчи, нанайцы, негидапьцы. У нанайцев, живущих в верховьях Уссури, к внутренней стороне бубна прикреплялся железный стержень, на который прежде навешивались китайские монеты.

У чукчей бубен был обязательным атрибутом в каждой семье: все представители мужского пола имели индивидуальный бубен, хранящийся в особом мешке, лишь бубен главы семьи хранился на видном месте. Бубны широко использовались во время обрядовых праздников, а также для призывания воображаемых покровителей - духов-помощников, способных отпугнуть злых духов к э л ь э т. В шаманской практике данного этноса бубен интерпретировался в качестве передвижения - байдары шамана, аналогично тому, как у многих народов Сибири - в качестве ездового животного.

Приемы игры на бубне - ударный, фрикционный, а подогретый над огнем бубен использовался шаманами в качестве резонатора во время пения или звукоподражания голосам животных и птиц.

Среди структурных компонентов музыкально-стилевого комплекса шаманского пантеона выделим шаманские мифопоэтические жанры и специальные камлания. Последние имели следующие основные функции:

- излечение больного от многочисленных недугов;

- восстановление жизненной силы человека;

- содействие в успехе охотничьего или рыболовного промысла;

- сопровождение души умершего в «нижний мир»;

- поминовение души умершего через семь дней и через год после похорон;

- исполнение благопожеланий.

У палеоазиатов Дальнего Востока профессиональное шаманство было распространено в гораздо меньшей степени, чем у тунгусо-маньчжуров. Тем не менее, у чукчей ученые отмечали наличие отдельных сильных обладателей шаманской силы, так называемых «духовдохновенных» (э н э т ы ы т, от энэн - шаманский дух, бог). Самыми сильными считались шаманы, изменившие свой пол - «женоподобные мужчины» и женщины, «подобные мужчине» (В.Богораз).

Л.Штернберг подчеркивал важную роль характера взаимоотношения шамана и его духа-помощника, полагая, что они были основаны на сексуальной любви мощной силы, плодом которой являлись их дети-духи13.

Структура шаманского призыва состоит из трех основных частей: обращение к духам-помощникам, изложение просьбы, описание преподнесенных даров.

Образцы камланий, записанные на севере о.Сахалина у нивхов, позволяют говорить об устойчивости традиции призыва духов-помощников в современной фольклорной практике.

Наибольшее распространение получило камлание, имеющее лечебную функцию. Оно осуществлялось в основном двумя способами: 1) извлечение источника болезни - «злого духа» - из тела пациента и изгнание его.-

13 Многочисленные материалы А.В.Смоляк эти выводы ученого не подтвердили.

Мелодическая речитация призыва духов-помощников сопровождалась четкими и размеренными ударами бубна, с постепенным крещендированием и ускорением темпа, кульминация - момент изгнания «злого духа» -характеризуется сложностью фиксации благодаря специфической манеры интонирования - гортанные звуки, тремоло, придыхания, вибрато, экмелика, рев (нивхские шаманы, например, обращались к «предку» за помощью, в связи с этим звукоподражания реву медведя органично входили в композицию шаманского камлания), а ритмический аккомпанемент бубна в этот момент был аналогичен одному из ритмов, интонируемых во время проведения медвежьего праздника на звуковом бревне. 2) Поиск «украденной» души больного и возвращение ее. Применяя данный способ лечения, шаман также призывал своих духов-помощников. Эта акция могла занимать гораздо больший временнной отрезок, с подробной характеристикой духов и изложением конкретной просьбы. Начальное пение в медленном темпе сопровождал ровный остинатный ритмический фон бубна, приводящий к изменению состояния сознания больного, и постепенно крещендирующий, достигающий апогея в момент «вселения» в шамана его духов. Это первая кульминация, сопровождающаяся энергичным фоном звучащих подвесок на поясе шамана, приведенного в состояние мощного экстаза.

После «нахождения» и «захвата» души пациента, шаман «отправляется» в обратное путешествие, возвращает душу больному, «вдувая» ее ему в голову, и распускает своих духов-помощников. Иногда этому предшествует «гадание» шамана о будущей жизни пациента и присутствующих на камлании.

В нанайском шаманизме жанр, связанный с изгнанием «злого духа» назывался сэвэмбэ невучюри яян,с излечением болезни - энувэ таочиори, возврат «украденной души» человека - панямба дяпагори.

Главным для эвенских шаманов было лечение — иллэмэчипкэ (буквально - обряд добывания души-тела, поиски и водворение на место ушедшей или уведенной духами-помощниками враждебного шамана души больного (Г.М.Василевнч)).

Один из последних образцов о путешествии шамана с целью возвращения похищенной души его больной матери зафиксирован нами в ульчском с.Булава:

На тучке я лечу по краю черной пропасти

Над рекой Горин лечу, над озером, зеленой тайгой.

Зеленая трава покрыла этот путь.

Вижу синий домик, рядом с ним стол,

На столе мои инструменты - бубен и пояс.......

А вот и уязвимое место жизни!

Забираю отсюда твою душу, мама, чтобы ты не плакала....

Особенно была велика роль шамана при отправлении души умершего в б у н и («нижний мир»). На «больших поминках» у нанайцев шаман интонировал обрядовую песню каса таори яян, где подробно рассказывал о пути, по которому он доставлял покойников в потусторонний мир. Души одних родов ехали туда на нартах, лодках (Бельды, Ходжер, Одзял), души других (Киле, Самар) - на оленях (Н.Б.Киле). Группа, которая везла душу умершего на лодках, нарах, собачьих упряжках, относилась к аборигенному пласту, группа же, которая везла душу на оленях - к тунгусскому (Ю.А.Сем). У эвенков такое камлание называлось тырэчупкс.

Песня, в которой нанайский шаман передает картину «нижнего мира», называется к э к у э н . Нивхи, не имеющие касаты-шаманов, обращались для совершения подобного обряда к нанайским шаманам. У последних функционировал особый жанр благопожеланий — лэусуи — вид благопожеланий на свадьбе молодым, благопожеланий отъезжающим гостям, а также в качестве успокоения души умершего при отправлении ее в «нижний мир» (A.B.Смоляк).

Камлания иногда входили в композицию медвежьего праздника: у эвенов после захоронения костей медведя его совершал шаман с целью «очищения» участников действа. В становлении ритуалов медвежьего праздника

принимали участие пратунгусы и прапалеоазиаты. Этот ритуал, безусловно, оказал влияние на формирование некоторых компонентов шаманской практики. В частности, прослеживается связь в ритмических формулах (особенно в каденционных) отправления души убитого медведя к «горным людям» (предкам) и отправлением души умершего в буни.

Шаман, будучи носителем безусловного авторитета, выразителем «племенной воли» (Н.Я.Данилевский), памяти и мудрости этноса, выполнял основную консолидирующую роль в первобытном социуме. Весь комплекс звукового мира шаманского пантеона инкорпорирует различные типы инструментального, вокального и . речевого интонирования, а элементы глиссандирования, тремоло, трелей, фальцетных призвуков, вибрато, микроинтервалики, глоссолалий являются важными звукоструктурными компонентами древнего шаманского искусства.

Шаманизм является неотъемлемой частью духовной культуры коренных народов Дальнего Востока. При этом все, что относится к шаманизму, являясь, как правило, каноническим, претерпевает во времени и пространстве лишь незначительные изменения. Поэтому наиболее значимые структурные компоненты камлания в целом, в философии и истории шаманизма способны пролить свет на отдельные стороны культурного наследия дальневосточных этносов.

Неприуроченные жанры. Диахронные жанры: песни, звучащие в сказках, легендах и мифах и песни, сопровождающие танец. Особенность их состоит в том, что песни, встроенные в структуру нарративных жанров, могли быть компонентами их, а также функционировать самостоятельно. Большая роль в них была отведена кинематическому началу: сказки для детей, например, являлись своеобразными театрализованными представлениями, где исполнитель в процессе интонирования пластически изображал характерные повадки того или иного животного или птицы, т.е. репрезентировалась информация о признаках, характерных чертах представителей фауны, обитавших в данной среде, и утверждались этические нормы поведения

человека в мире природы. Этнографические подробности песен, включенных в структуру мифов, легенд, сказок помогают проследить национальные особенности в культуре и народном творчестве, отдельные черты быта, свойственные народам региона. Они содержат важную информацию о семейно-брачных отношениях и быте в условиях патриархального родового строя.

Песни, сопровождающие танец, функционировали в быту у всех дальневосточных этносов, и особенно - у народов Северо-Востока: чукчей, коряков, ительменов, эскимосов. Это прежде всего песни, связанные с исполнением обрядовых танцев, приуроченных к определенным обрядовым праздникам. Напевы их преимущественно речитационного типа, с узкообъемным амбитусом, включающим несколько звуков. Исключение составляют напевы лирических песен. Диахронные жанры, функционирующие до настоящего времени, подчеркивают синкретичность древнего искусства, неразрывную связь всех его компонентов.

В жанровую систему неприуроченных жанров включены также песни-посвящения и воспоминания, песни о любви, песни-жалобы девушек, импровизации о родном крае, сатирические песни, частушки, а также программные инструментальные наигрыши на варганах и смычковых монохордах, функционировавших у народов региона.

В финале главы прежде всего отмечена органичная встроенность фольклорной практики в систему хозяйства и быта родового социума охотников, собирателей, рыболовов всего региона Дальнего Востока, значительная роль не только песенных, но и инструментальных жанров, несущих промысловую, коммуникативную, сакральную и художественно-эстетическую функции. Наиболее значимая риттсинтснациснная информация выявлялась во время проведения обрядовых праздников, которые являлись основными источниками этнической коммуникации (последнее в большей степени относится к народам Северо-Востока, у которых значительно чаще, чем у этносов юга, проводились акции праздников). В структуре их, наряду с другими компонентами, значительную роль играли различные ритмические и речитационно-песенные формулы сакрального, знакового порядка.

Традиционная музыкальная культура несет в себе огромнейшее информационно-эстетическое поле всей сферы материальной и духовной жизни аборигенов региона, приобретая значение важного историко-культурного источника.

Третья глава. Стилистика песенного фольклора. Типы мелодических структур. Напевы традиционных песен народов юга региона функционируют в виде речитационных и речитационно-песенных. Речитационные напевы основаны на лаконичных мелодиях, которые интонируются в сказовой манере с однооттеночной и многооттеночной тембровой окраской. Они актуализирутся в унохордах: на одном звуковысотном уровне - речитации детей, опосредованно связанные с трудом, и полихордах • в одном «мелодическом звене» (термин В.Щурова): а) тоновый дихорд с главным опорным тоном у нижнего края большой секунды - колыбельные, заговорные речитации нанайцев, ульчей; б) дитонный трихорд с главным опорным тоном у нижнего края большой терции - речитации медвежьего праздника и колыбельные нивхов; в) кварто-дитонный трихорд с главным опорным тоном у верхнего края чистой кварты - напевы из сказок ульчей, напевы рыбаков нанайцев и ульчей, песни о труде нивхов; г) тетратонный тетрахорд -импровизации о родном крае нивхов, заговорные речитации и колыбельные ульчей; д) пентатонный тетрахорд - напевы из сказок нанайцев, речитациях медвежьего праздника, частушках ульчей; е) пентатонный, гексатонный, октотонный пентахорды - песни, сопровождающие танец и звучащие в сказках нанайцев и ульчей, в песнях, непосредственно связанных с трудом и имеющих заговорную функцию у нанайцев. Напевы речитационного мелодического стиля преимущественно одночастны. Семантичность мелодики в них выражена наиболее ярко.

В напевах речитационно-песенного вида речитационная мелодика сочетается с песенной неречитационного характера, с наличием внутрислоговых мелодических оборотов. Эти виды напевов актуализируются в следующих разновидностях: а) дитонные и кварто-дитонные трихорды в одном мелодическом звене - песни-жалобы девушек, песни о любви, песни-

воспоминания нивхов; б) пентатонные тетрахорды в одном мелодическом звене - гостевые, песни о родном крае, песни девушек нанайцев; в) пентатонные тетрахорды из двух мелодических звеньев - терцового и квартового с главным опорным тоном у нижнего края большой терции (нанайские) или малой терции (нивхские); г) октотонные и гептатонные пентахорды из двух или трех мелодических звеньев (нанайские - с преобладанием движения в терцовом звене с главным опорным тоном у нижнего края большой терции и в квинтовом звене вверх от главного опорного тона, в квартовом звене вниз от верхнего края чистой квинты; ульчские - в квинтовом звене с движением вверх от главного опорного тона, движением на кварту вниз от верхнего края чистой кварты); д) октотонные и ундецимотонные гексахорды из двух, трех или четырех мелодических звеньев - квинтовых, квартовых, терцовых (песни о любви, о новой жизни, песни-воспоминания нанайцев, ульчей, нивхов). Особенности строения напевов выявляются соотношением терцовых, квартовых и квинтовых мелодических звеньев между собой. Для речитационно - песенного типа напевов характерен одночастный и двухчастный строфовой строй.

Принципы соотношения звуковысотных уровней частей напевов проанализированы по методу Паля Ярдани.

Соотношение мелодии и стиха. Поэтические тексты песен этносов юга региона имееют силлабический склад стихосложения. Изосиллабизмы реализуются с тенденцией к примерно одинаковому числу слогов в стихе. Нами выявлены типы песенного стиха, разделенные постоянной цезурой .и типы, не разделенные постоянной цезурой, каждый из которых репрезентирует конкретные пссснные жанры.

В строфовом поэтическом строе ульчских напевов речитационно-песенного типа формообразующее значение имеет начальная аллитерация и стиховое ударение, падающее на первый и последний слоги стиха. В ряде песен стиховой акцент в первой части напева совпадает с музыкальным, что маркируется долгим музыкальным временем, во второй части напева стиховой акцент подчинен музыкальному. Формирование музыкально-ритмического

периода подчинено ритму объединения. Строфа со структурой напева а а В1В1, а а] в В|, а в в а, а в в в, а а в а образуют хореическую и диямбическую музыкально-ритмическую форму.

В строфовом поэтическом строе нанайских напевов основное формообразующее значение имеет начальная и внутренняя аллитерация (в многосложных стихах - внутренняя и конечная) и стиховое ударение, падающее на второй или третий, реже первый и последний слоги. В большинстве напевов стиховое ударение совпадает с музыкальным. Формирование музыкально-ритмических периодов подчинено ритму дробления и ритму объединения. Строфа со структурой напева а а| а2 аз, а а] а ад, а в в в, а в ад В), а в с в образует ямбическую, дактилическую и хореическую музыкально-ритмическую форму.

В поэтическом строе нивхских напевов стиховые ударения более мобильны - приходятся на первый, второй или третий и последний слоги. В большинстве напевов стиховое ударение совпадает с музыкальным. Строфа со структурой а в а в, а а| в а, а в ад а, а в с с образует хореическую, диямбическую и дактилическую музыкально-ритмическую форму. В напевах речитационно-песенного стиля формирование музыкально-ритмического периода большей частью подчинено ритму объединения.

Наряду с различиями, выявляются и общие черты в песенных структурах народов юга: 1) родство ладовых структур (ангемитоника); 2) построение мелодических типов на тетрахорде квинтового амбитуса, являющимся особым этапом освоения ангемитоники; 3) преобладание речитационного типа мелодики; 4) песенный стих с размеренным слогопроизнесением и временным увеличением последних слогов; 5) строение стиха напевов речитационно-песенного типа в виде четырехстишия, дающего структуры а в а|В|, а в в в, а в в а, а а| а2 аз, а в с с; 6) традиции одиночного интонирования.

Ситуация, в которой реализуется тот или иной жанр, воспроизводит к жизни определенные типы фольклорного интонирования, являющие собой функциональную знаковость фольклорного языка. И вместе с тем, изменение контекста способно «пересемантизировать» (И.Степанова) одни и те же

интонации14. Универсализм тонового дихорда, дитонного трихорда, кварто-дитонного трихорда и др.. выявляется их функционированием в разных типах жанров - приуроченных и неприуроченных. Фольклорная практика выявила наиболее типичные формы «интонационного словаря» народов региона.

Четвертая глава. Профессиональная музыкальная культура и современный фольклоризм. Становление институциональных основ профессиональной музыкальной культуры.

В середине XIX в. Дальний Восток вышел на арену общественно-политической жизни России. В этот период были основаны и стали активно развиваться крупные военные поселения - Николаевск (1850 г.), Благовещенск (1855 г.), Хабаровка (1858 г.), Владивосток (1860 г.). Географически они располагались неподалеку от небольших национальных стойбищ аборигенов -ульчей, нанайцев, удэгейцев и др. Таковы истоки своеобразного сплетения различных культур традиционно-аборигенной и европейской традиций, их взаимовлияние, ставшее в дальнейшем продуктивным для развития музыкальной культуры огромного региона.

В одном из отчетов Приамурский генерал-губернатор С.Духовской писал: «инородец-охотник, знающий в подробностях тайгу, крайне необходим администрации края, которой он оказывал и оказывает своим проводничеством неоценимые услуги. Успехам золотопромышленности, научных исследований и изысканием Амурского участка Сибирской железной дороги способствуют в значительной степени инородцы, служащие проводниками и поставляющие необходимых животных (оленей или собак) и продовольствие партиям».

Первыми музыкальными коллективами на Дальнем Востоке стали «хоры военной музыки» в первых русских поселениях - Охотске, Петропавловске-на-Камчатке, Николаевске. В 1860 г. приказом по Морскому ведомству в портах был учрежден «медный военный хор», официально названный «хором музыкантов Восточного океана» (В.Матвейчук).

" Э.Алексеев, исследовавший особенности раннефольклорного интонирования, подчеркивал типичность интонационных формул - большесекундового дихорда, большетерцового трихорда, неограниченный спектр интонирования чистой кварты и др. (См.: Э.Алекссев. Раннефолыслорное интонирование. М.,1986.)

Профессиональная музыкальная культура создавалась здесь на основе тех традиций, которые утвердились в центральных городах России к концу XIX в. Именно в этот период усилилось экономическое развитие региона, а благодаря завершению строительства железных дорог - Уссурийской, Китайско-Восточной и Транссибирской магистрали - увеличился приток переселенцев из Европейской части России, Украины и Сибири, что стимулировало развитие культурной жизни в наиболее крупных городах - Хабаровске,15 Владивостоке, Благовещенске.

Изначально музыкально-просветительские функции были возложены на различные любительские музыкальные кружки, которые затем переформировывались в другие многоуровневые структуры: Общество любителей сценического и музыкального искусства, Литературно-музыкально-др. ачтатическое общество в Хабаровске, Общество любителей оркестровой музыки и хорового пения, Общество поощрения изящных искусств, отделение Императорского русского музыкального общества во Владивостоке, Забайкальское общество любителей изящных искусств в Чите.

' В крупных городах функционировали многочисленные драматические и музыкальные любительские труппы, в том числе и армейские, регулярно проводились камерные концерты с разнообразными программами, в учебных заведениях усилиями опытных педагогов-музыкантов создавались различные исполнительские коллективы. Неотъемлемой частью культуры дальневосточных городов было функционирование музыкально-драматических коллективов Десятого Восточно-Сибирского линейного батальона, ВосточноСибирского саперного батальона, писарей окружных штабов.

Разнообразие в спектр культурной жизни вносили и многочисленные гастроли различных театральных трупп (в том числе и итальянской оперной труппы в 1905 г.), солистов-вокалистов и инструменталистов Л.Собинова, Н.Фигнер, А.Контского, А.Тершака, К.Думчева, А.Форстрем, П.Сикорской, Д.Леоновой, А.Вяльцевой.

" В 1882 г. Хабаровка получила статус города.

Формировалась и развивалась критическая мысль: в прессе широко освещалась деятельность не только местных, но и широко известных артистов.

Революционный переворот, всколыхнувший общество, породил мощный демографический взрыв. На Дальний Восток устремились тысячи беженцев из европейской части страны, осели здесь и в Китае, в частности, в Харбине, что благотворно сказалось на изменении культурной ситуации в регионе. После установления Советской власти в 1922 г. здесь были созданы структуры, повлиявшие на становление новых художественных тенденций -Дальневосточный отдел работников искусств (ДальРАБИС) (1922 г.), Дальневосточный отдел народного образования (1922 г.), Театральное объединение (1926 г.), Краевое управление театрально-зрелищными предприятиями (1929 г.), Дальневосточный комитет по делам искусств (1929 г.). Эти структуры и определяли официальную концепцию развития музыкальной культуры региона.

Значительнейшую роль в воспитании музыкальной культуры народов Дальнего Востока сыграли Хабаровский краевой радиокомитет, Приморский краевой и Благовещенский областной радиокомитеты, созданные в Хабаровске, Владивостоке, Благовещенске в 1926-1928 гг., Хабаровский краевой театр музыкальной комедии, Магаданский музыкально-драматический театр, симфонические оркестры Хабаровского и Владивостокского радиокомитетов, военные ансамбли Краснознаменного Тихоокеанского флота, Краснознаменной Амурской флотилии, Краснознаменного Дальневосточного и пограничного округов, военные духовые оркестры, филармонии, музыкальные училища Хабаровска, Владивостока, Благовещенска, позже - Петропавловска-Камчатского, Южно-Сахалинска, Находки, Дальневосточный институт искусств (1962 г.), Хабаровский государственный институт искусств и культуры (1968 г.), сеть музыкальных школ и других учреждений культуры.

Зарождению и развитию профессионального композиторского творчества в регионе благоприятствовал прилив творческих сил - композиторы, получившие подготовку в столичных консерваториях и музыкальных училищах, нашли почву для применения здесь своих творческих потенциалов:

в начале и середине 30-х гг. - это Д.Пекарский и Н.Менцер, в 40-50 гг. -выпускники Ленинградской консерватории В.Румянцев и И.Ипатов, выпускники Московской консерватории П.Мирский (класс А.Гольденвейзера), А.Яковлев (класс Г.Нейгауза, В.Шебалина). Функция консолидации композиторов региона была возложена на главного дирижера Хабаровского театра музыкальной комедии И.Ипатова.

В 50-е гг. наблюдается повышение интереса местных композиторов к музыкальной культуре аборигенов: у Н.Менцера - к фольклору народов Северо-Востока и юга региона, у Г.Угрюмова, В.Колесова, С.Томбака - к ульчским, нанайским народным песням.

В 1958 г. в Хабаровск Союзом композиторов СССР для организации Дальневосточного отделения Союза композиторов был командирован ученик М.Штейнберга и К.Данькевича Ю.Владимиров. Это незамедлительно сказалось на повышении творческой активности местных авторов. Отделение официально было зарегистрировано в декабре 1960 г. во главе с Ю.Владимировым, руководившим организацией до своей кончины в 1978 г. В члены Союза композиторов были приняты В.Румянцев, С.Томбак, А.Яковлев, Н.Менцер.

За сорок лет существования организации творческий багаж ее составили произведения, созданные во всех жанрах: оперы, оперетты, симфонии, песни, камерная музыка, произведения для оркестра русских народных инструментов, для духового оркестра, музыка к спектаклям. В них можно выявить прочную опору на русскую классику, традиции романтиков, а также преемственные связи с опытом современной музыки, - в отражении и переосмыслении традиций Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна.

Если в европейской части страны академическая музыка в 60-е гг. ввиду чрезмерного усложнения выразительных средств все более отдалялась от массового слушателя, то в регионе Дальнего Востбка в эти годы наблюдалась иная ситуация - стремление к демократизации музыкального языка позитивно сказалось на общительности искусства дальневосточников.

Полистилистические тенденции как характерная примета современной отечественной музыки периода 70-х - начала 80-х гг. проявляются и в их творчестве - в этом ряду оратория Ю.Владимирова «Первопроходцы» (1975 г., стихи Е.Головкина), содержание которой охватывает большой исторический период от начала освоения дальневосточной земли в ХУ11 в. - до наших дней. В сочинении разнородные стилистические элементы «переинтонируются», репрезентируя личностное авторское начало, снимающее ощущение отстраненности, аллюзий. Сюда относится и оратория В.Пороцкого «Щит границы» (стихи ВЛганова): симфонический принцип подчинил себе разнообразный материал, восходящий к архаике древних напевов, хоральности и широко понимаемой песенности, включая интонации старинного солдатского фольклора, песен времен гражданской войны и современных. Собственно ораториальная специфика проявилась в своеобразном использовании вокальных приемов, сочетающих песенность, речитативность и декламацию. Большой интерес в этом плане представляет и оратория Э.Казачкова «Нет! Найн! Но пасаран!».

В камерных жанрах композиторов региона прослеживаются черты, характерные для отечественной музыки: опора на классические традиции (квартеты Э.Казачкова, А.Гончаренко, С.Сафонова, вокальные циклы Ю.Владимирова, А.Яковлева), на «знаки стиля Шостаковича» (Г.Григорьева) -в отличие от европейской части страны, где этот процесс наблюдался еще в 50-е гг., - у дальневосточников они определились в 70-е гг. в квартетах Ю.Владимирова и В.Пороцкого.

Стилевая тенденция современной отечественной музыки начала 60-х гг., связанная с одновременным использованием классических приемов и серийной техники, в творчестве композиторов региона проявилась лишь в начале 70-х гг. в «Дальневосточном концерте» Ю.Владимирова и Первой симфонии Б.Напреева. Тенденция, связанная с «новой фольклорной волной», как и процесс «декантилизации фольклора» (И.Земцовский) в те годы в регионе не наблюдается. Попевочный тип тематизма на фольклорной основе прослеживается в творчестве В.Румянцева, С.Томбака, Н.Менцера. Если в 60-е

гг. в произведениях композиторов центральной части страны сущностные изменения претерпевает характер тематизма, то на Дальнем Востоке этот процесс проявляется в 70-е гг. в творчестве Б.Напреева и И.Забегина (кратость тематизма, микроформы, минимализм).

Взаимодействие академических и массовых жанров репрезентируют многие сочинения Э.Казачкова, Ф.Садового, В.Арефина, Н.Горлача, Ю.Рабиновича и особенно - А.Гончаренко: в его Концерте для фортепиано с симфоджазом сочетаются джазовые и роковые композиции с чисто симфоническими принципами развития и формообразования. Во многих сочинениях композитор широко использует динамические и ритмические возможности рока, идентичные выразительным средствам звуковых реалий шаманской музыки - тот же звуковой напор, динамическая устремленность, магия ритма, приводящая к изменению состояния сознания человека.

Важный аспект творчества композиторов региона, связанный с нашей проблемой, - применение жанров фольклора народов региона в их произведениях. Приоритетно в этом творчество Н.Менцера: Симфония-концерт, Симфониетта, Чукотско-эскимосское каприччио, Эвенкийская рапсодия, «Оленьи гонки» н др., - практически охватывающее все жанры европейской академической традиции.

Если в первых его сочинениях рапсодийность приводила к рыхлости формы, то в последующих — форма продумывается строже, укрепляется монотематизмом. Произведения для симфонического оркестра 60-х гг. «Ульчская сюита», «Танцевально-игровая сюита», «Нивхские сюжеты», объединенные типологическим единством замысла, образуют своеобразные циклы, основанные на национальных танцевальных жанрах, где следуют друг за другом фрагменты с разным тематическим материалом. В оркестр вводятся национальные музыкальные инструменты - варган - канга («Нивхские сюжеты»), погремушки дёорпу («Ульчская сюита»)'6 Область тематизма расширяется за счет мелодико-фигурационного и темброво-гармонического

16 Традиция применения национальных инструментов в симфоническом оркестре будет продолжена - в Симфрниетту вводятся чукотский бубен я р я р и варган ванны-ярар и т.д.

типов. Здесь ощутимо влияние Стравинского в плане использования различных приемов ритмического варьирования. Композитор особенно широко в те годы применяет метод цитирования - как в симфоническом, так и в песенном жанрах. Часто он соединяет две или более мелодии или их интонации, органично вводя их в свой авторский материал: например, дискретный звукоряд скерцозной темы первой части сюиты «Нивхские сюжеты» -«Возвращение с охоты» - основан на двух нивхских разножанровых мелодиях

- танца «Праздничный огонь» и песни-жалобы «Ой, ой, бедная девушка». Это своего рода парадоксальный синтез, выявляющий латентные возможности полифункциональности фольклорных мелодий с помощью метода системных модицикаций.

К фольклорным жанрам коренных народов обращались в своем творчестве Ю.Владимиров («Дальневосточный концерт»), Б.Напреев (фортепианный квинтет), Э.Казачков (сюита для духового оркестра «Таежный автограф», А.Гончаренко («Хомус», «Нанайские игры), в песенном творчестве

- А. Новиков, В.Поздняков, В.Лакеев и другие.

Основные приемы использования фольклорных жанров связаны на мелодическом уровне - с цитированием песенных, инструментальных мелодий или их интонаций, когда фольклорный материал органично входит в стилевую систему композитора, который выбирает типичные мелодические обороты и встраивает их в свой материал (иногда мелодия вступает в конфликт с гармоническим аккомпанементом, переосмысляющим опорные тоны фольклорной мелодии); на жанровом уровне - с жанровым синтезом, когда автор соединяет разные фольклорные жанры в одной созданной им теме, а также с жанровой трансформацией, когда в определенный жанр автор вводит интонационное или метроритмическое начало, не свойственное ему.

В завершении данного раздела автор освещает сложные и противоречивые проблемы взаимодействия фольклора аборигенов и композиторского творчества европейской традиции. Основной ошибкой было то, что национально-стилевые черты гармонического языка, основанного на типичной интонационной сфере - дитонном, кварто-дитонной трихордах,

пентатонном, гексатонном, октотонном пентахордах и др., - предполагающие применение адекватных созвучий, уходили на второй план перед применением гармонии классической, а развитие тематического материала, взятого в качестве основы, не всегда соответствовало самой его природе. Следующий этап в переинтонировании фольклорных источников должен быть ориентирован на создание иного тематического материала - тема, в частности, должна быть доведена до такой степени кристаллизации, чтобы, рождая ряд семантических ассоциаций, являла бы собой качественно новый материал - в ряду благодатных примеров на материале русском могут служить темы произведений Г.Свиридова, В. Гаврилина, Р.Щедрина. Решение проблемы претворения фольклора еще впереди: богатые потенциальные возможности его «входить в несколько контекстных структур и получать соответственно различное значение» (Ю.М.Лотман) неоднократно будет воспринято в региональной композиторской практике.

Традиционные жанры этнических культур в контексте современности.

Изменение исторических, социокультуоных условий и образа жизни коренных народов, урбанизация, включение в сложную систему социальных отношений оказали огромное влияние на содержание традиционных жанров музыкального фольклора. Культурная модернизация способствовала на определенном этапе расчлененности форм использования свободного времени у аборигенов в отличие от их прежнего образа жизни, где не было четкого разграничения рабочего и нерабочего времени. Не существовало и четкого выделения их музыкального творчества в особый вид духовной деятельности как относительно его содержания, так и относительно форм его социального функционирования - оно было частью их быта, обычаев, верований, обрядовых действ. Новой социальной формой занятия искусством, ранее им не свойственной, стала художественная самодеятельность, участниками которой и стали носители фольклорных традиций. Появились песни с устойчивыми текстами, которые прочно вошли в репертуар современных фольклорных коллективов.

Традиции одиночного пения постепенно перешли в коллективное исполнительство под влиянием культурных традиций переселенцев - русских, украинцев, белорусов. За последние двадцать пять лет. появились национальные фольклорные ансамбли, созданные и руководимые представителями малочисленных народов региона, выпускниками дальневосточных вузов и училищ.

Традиционные жанры встраиваясь в новый культурный контекст, трансформируются: например, речитация, органично вплетенная в структуру медвежьего праздника, являясь жанром полиструктурным, становится жанром моноструктурным, исполненным вне всего комплекса праздника в «снятом» виде, хотя и несет в себе те культурные построения, которые характерны для медвежьего праздника в целом. Полиструктурный жанр шаманского камлания при переходе в другой контекст - в жанр частушки, например, где применяется для шуточного изгнания «злого духа» - также становится жанром моноструктурным. Появляются и новые синтетические формы, знаменующие собой репрезентацию «модернизированного синкретизма» - вокально-хореографические сюиты с аккомпанементом баяна, инструмента иной культурной традиции.

В данном разделе приводятся сведения и о первом театральном национальном фольклорном коллективе с.Найхин. Расцвет его Творческой деятельности приходится на годы, предшествовавшие Великой Отечественной войне - конец 30-х-начало 40-х гг. Истоки народного нанайского театра - в народных обрядовых праздниках, ритуалах с инкорпорированными в их структуру песенно-инструментапьным интонированием, танцами, пантомимой, игровыми действами, породившими изначальные формы театра. Традиции нанайского театра продолжают функционировать как в Найхине, центре традиционной культуры, так и в других национальных селах, а в 1999 г. театральный коллектив ансамбля "Гивана" представил работы, получившие большой общественный резонанс - "Никанская невеста" и "Серебряный кубок".

Современный музыкальный фольклор обогатился новыми формами, содержанием, которое отражает современную действительность, ее сложные противоречия и дух эпохи. Старые фольклорные формы, утратившие свою содержательную основу, не способные в настоящее время отражать мировоззрение, мысли, чувства, самосознание народов региона, не находят своего воплощения в их художественной культуре. В ряде жанров художественная традиция прослеживается в трех аспектах: сохраняясь во времени почти без изменений; претерпевая постоянное обновление; встраиваясь в новый культурный контекст.

Специфика восприятия традиционных жанров современным человеком — это проблема, которую еще предстоит осмыслить этномузыкологам в будущем.

В Заключении диссертации сделаны общие выводы, обозначены проблемы, которые еще предстоит решить музыковедам.

Музыкальная культура народов Дальнего Востока России на пороге третьего тысячелетия представляет собой сложный полифункциональный феномен, сочетающий синкретический комплекс древнего аборигенного искусства, адаптированного к функционированию в контексте современности, традиционное славянское искусство, репрезентирующее музыкальные реалии переселенцев - русских, белорусов, украинцев и систему профессионального искусства, представленную всеми его институциональными видами. Развитие этномузыкальных традиций Дальнего Востока являет собой частный случай культурного синкретизма, возникающего на стыке существенно различных цивилизационных парадигм. В эволюции указанных традиций находят свое отражение с одной стороны, изменения социальной реальности, с другой -взаимосвязь и взаимодействие принципиально различающихся культурных кодов. В каждой системе, составляющей этот феномен, можно проследить наличие бинарных противоположностей. Бинарность адаптации инонациональных традиций в этнических культурах заключается в следующем. Во-первых, традиционный звукоидеал (Фр.Бозе), оставаясь устойчивым в основных своих системообразующих механизмах, в то же время ассимилирует интонации инонациональные, представленные другими

этнокультурами. Адаптация этих интонаций происходит в рамках национальной культурной традиции, то есть, процесс происходит «национально» (В.Белинский). Во-вторых, весь комплекс интонационных универсалий, проявивших свою стойкость и жизнеспособность, несмотря на ту негативную внешнюю среду, в которой оказалась традиционная культура за последние полвека, не утратил способность к трансформации, а также и адаптации в своей интонационной среде инородных и стадиально отличных интонационных реалий, представленных прежде всего русской культурой.

Культурная модернизация экстраполировалась и на сакральные обрядовые пространства, что выразилось в механизме секуляризации знаковых ритмических формул праздника тотема (воссоздание фрагмента праздника медведя участниками художественной самодеятельности), или демонстрации в шуточной форме изгнания «злого духа» - из шаманской мистерии, а также в становлении многовариантно-дисперсных форм, синтезирующих традиционные типы приуроченных и неприуроченных инструментально-песенно-танцевапьных жанров.

Сравнительное исследование музыкального сопровождения наиболее архаичных обрядов у народов Дальнего Востока позволяет выявить в нем значительный историко-генетический слой, связанный с дотунгузским субстратом в этногенезе этих народов и суперстратный, обусловленный тунгусо-маньчжурским компонентом, который составляют тунгусо-маньчжуроязычные этнические группы, вошедшие в состав не только России, но и Китая, Монголии.

Можно предположить, что древние тюрки, начав свое проникновение в Прибайкалье и Приамурье, воспринимали звуковые ориентиры. у северовосточных палеоазиатов. Это обстоятельство дает основание констатировать наличие общего пласта, свойственного звуковой культуре палеоазиатов и тунгусо-маньчжуров, что выражено в их ритмико-интонационных архетипах.

В музыкальной культуре аборигенов нами обозначены определенные промежуточные ряды, находящиеся между традиционным искусством и художественной самодеятельностью - это диахронные жанры, музыкально-

стилевые виды праздника тотема, шаманские мистерии, участники которых были не только исполнителями, но и зрителями, слушателями, что говорит о бифункциональное™ их роли в актах этих действ.

В музыке, как и в живописи, национальной скульптуре, графике произошла своебразная встреча двух кодов культуры народов региона -фолыслорно-родового и европейского. Фольклорные жанры аборигенов применяли композиторы-профессионалы, обученные в традициях европейских композиторских школ, поэтому в произведениях, основанных на фольклоре, прослеживается противоречие между двумя культурными традициями, типами этноментальности, с явным доминированием европейского начала. Композиторам еще предстоит найти ту формулу, которая бы более органично объединила исконно дальневосточные культурные истоки с традициями европейской музыкальной культуры, и этот синтез должен являть собой гомогенную структуру, где внешние проявления фольклорной стилистики нивелированы.

Таким образом, музыкальная культура народов Дальнего Востока России, включающая в свою структуру традиционное и профессиональное искусство, представляет собой яркий и самобытный мир, исследование которого показывает, что этносы, проживающие в этом регионе, за долгие века своего существования создали неповторимые образцы музыкального творчества. Комплексный анализ его позволяет сделать вывод о достаточно самостоятельном социокультурном дальневосточном пласте в художественной культуре народов Евразии.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. История и культура народов Дальнего Востока. Владивосток, 1976 (в

соавт.). - 8,5 п.л.

2. Очерки культуры малых народностей Дальнего Востока СССР (История, декоративное искусство, музыкальный фольклор, народный спорт). Хабаровск, 1980 (в соавт.). - 3,5 п.л.

3. Народы Дальнего Востока СССР в ХУ11 - XX вв. М., «Наука», 1985 (в соавт.). -12 п.л.

4. История и культура ульчей в ХУ11 - XX вв. СПб., 1994 (в соавт.). - 16,4 п.л.

5. Музыкальный фольклор народностей Нижнего Амура и Сахалина. Хабаровск, 1994.-6,5 п.л.

6. Смотр дальневосточной организации // Советская музыка, 1976, № 11. - 0,3 п.л.

7. Клуб на селе // Дальний Восток, 1976, №4. - 0,2 п.л.

8. Праздники малых народов Дальнего Востока // Дальний Восток, 1976, №6. -0,2 п.л.

9. Хабаровской музкомедии - 50! // Советская музыка, 1977, №7. - 0,2 п.л. Ю.Второе рождение инструмента // Дальний Восток, 1978, №1. - 0,2 п.л.

11.Некоторые особенности музыкального фольклора народов Приамурья и Приморья // Культура народов Дальнего Востока СССР. (XIX - XX вв.). Владивосток, 1978. -0,5 п.л.

12.Традиционные песни ульчей, непосредственно или опосредованно связанные с трудом // Традиционный и современный фольклор Приуралья и Сибири. М., 1979. - 0,2 п. л.

13.Песенные жанры ульчей. ИОНИОН АН СССР, № 74 от 1.07.80. М., 1980. Вып. 9. - 0,5 п.л.

14.Традиционные песни ульчей // Этнография и фольклор Дальнего Востока СССР. Владивосток, 1981.-0,5 п.л.

15.Эстетическое воспитание студентов института физической культуры. Хабаровск, 1982 (в соавт.). - 1,5 пл.

16.Изучать, сохранять, пропагандировать II Советская музыка, 1982, №6 (в со%т. с А.С.Тарасенко). - 0,5 п.л.

17.Расширять границы поиска // Советская музыка, 1982, №12. - 0,5 п.л.

18.Концерты IX пленума // Информационный бюллетень Секретариата правления Союза композиторов СССР, 1984, №9. - 0,2 п.л.

19.Смотр премьер // Советская музыка, 1984, №11. - 0,4 п.л.

20.На юбилейном вечере Н.Менцера // Советская музыка, 1981, № 10. - 0,3 п.л.

21.В.К.Арсеньев - исследователь художественной культуры Дальнего Востока // Арсеньевские чтения, посвященные 100-летию В.К.Арсеньева. Хабаровск, 1984.-0,2 п.л.

22.Героико-патриотическая тема в творчестве композиторов Дальнего Востока (Методические рекомендации) // Методические рекомендации в помощь организации учебно-воспитательного процесса. Хабаровск, 1985. - 0,2 п.л.

23.Фестиваль во Владивостоке // Советская музыка, 1985, №9. - 0,4 п.л.

24,Отчитываются дальневосточники // Информационный бюллетень

Секретариата правления Союза композиторов СССР, 1986, №8. - 0,2 п.л.

25.П.В.Лонки - исследователь культуры ульчей // XV Дальневосточная научная конференция. Тезисы докладов и сообщений. Вып V. Владивосток, 1986. -0, 1 п.л.

26.Юрий Владимиров. // Композиторы Российской Федерации. М., 1987. - 1 п.л.

27.Победе посвящается // Информационный бюллетень Секретариата правления Союза композиторов СССР, 1987, №6-7. - 0,4 п.л.

28.Сохранение культуры народностей Севера // Социальное и экономическое развитие народностей Севера в условиях научно-технического прогресса. Тезисы научной конференции. Новосибирск, 1988. - 0,1 п.л.

29.Композиторы Дальнего Востока // Хоры композиторов РСФСР. Вып. 2. Композиторы Дальнего Востока. М., 1988:0,4 п.л.

30.Ведущая тема творчества // Музыка России. М., 1989. - 0,3 п.л.

31 .Дальневосточная композиторская организация в 1982 году // Музыка России. М., 1986.-0,1 п.л.

32.Дальневосточная композиторская организация в 1983 году // Музыка России. М., 1987.-0,1 п.л.

33.Художественная культура и этнокультурные контакты народов Дальнего Востока // История культуры советского общества (Материалы Всесоюзной конференции). Омск, 1990. - 0,2 п.л. 34.Этнические контакты коренных народов Приамурья // Проблемы историко-культурных связей народов Дальнего Востока. Владивосток, 1989 ( в соавт. с П.Я.Гонтмахером). - 0,5 п.л.

35.Музыкальный фольклор народов юга Дальнего Востока и дети // Фольклор и дети. Всесоюзная научно-практическая конференция. Челябинск, 1991.-0,1 п.л.

36.Поэтика песнопений нивхского шамана // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции. Тезисы докладов международной конференции по шаманизму. Якутск, 1992 (в соавт. с Г.А.Отаиной). - 0,2 п.л.

37.Методические рекомендации по изучению художественной культуры народностей Приамурья и Сахалина (в соавт. с П.Я.Гонтмахером). Хабаровск, 1992. - 0,4 п.л.

38.0 перспективах работы Союза композиторов России (Предложения) //

Советская музыка, 1991, №2. - 0,1 п.л. 39.Культурная жизнь Хабаровска конца XIX - начала XX вв. // Тезисы международной конференции, посвященной 350-летию похода Ермака в Сибирь. Благовещенск, 1993. - 0,2 п.л. 40.Эдуард Казачков // Композиторы Российской Федерации. М., 1994. - 1 п.л. 41.Культурная жизнь Хабаровска конца XIX - начала XX вв. // Музыкальная культура Дальнего Востока. Вып. 1. Сост. и отв. редактор Н.А.Соломонова. Хабаровск, 1994. - 1 п.л.

ТТ---.... ------------..п. ЛЯГЛИНПЛИШТ Т. ^QQП у. //

т^.Далопьоиыишал аилишлхиирьпил О^л ишиацпл и 1 / 1. // д.^липи д ъдъ.ч'и**.

М., 1991.-0,1 п.л.

43 .Дальневосточные композиторы - Великой победе // Культура народов Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона: история, опыт, развитие. Тезисы международной научно-практической конференции. Хабаровск, 1995. - 0,3 пл.

44.Песни народностей Приамурья, звучащие в сказках // Культура на Дальнем Востоке. XIX - XX вв. Хабаровск, 1993. - 0,2 п.л.

45.Культура Хабаровского края. Справочник. Хабаровск, 1995 (в соавт. с Т.Г.Закипной). - 1,8 п.л.

46.Вступительная статья к сборнику песен Б.Д.Давыдова. Хабаровск, 1998. -0,2 п.л.

47.3вуковой мир Дальнего Востока // Музыкальная академия, 1998, №3. - 1,3 п.л.

48.Дальневосточная композиторская организация за 35 лет: итоги и перспективы // Музыкальная культура Дальнего Востока России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона. Сост. и отв. ред. H.A.Соломонова. М.,

1998. - 0,3 п.л.

49.Дарить людям радость // А.Гончаренко. Песни Тихого океана. Владивосток,

1999,- 0,2 п.л.

50.Музыкальная культура народов Дальнего Востока России. (М.,

«Композитор»). - 12 п.л. 51 .Музыкальная жизнь Хабаровска 1970 - 1999 гг. (Хабаровск),- 6,5 п.л. 52.Николай Менцер (Хабаровск) - 5 п.л.

Находятся в производстве:

// —*