автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная культура США периода "Великой депрессии"(тридцатые годы XX века). К истории становления национального стиля.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная культура США периода "Великой депрессии"(тридцатые годы XX века). К истории становления национального стиля."

Р Г Б ОД

Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория им. П. И .Чайковского

На правах рукописи

СИШДА Светлана Юрьевна

УДК 78.03.67

Музыкальная культура США периода "Великой депрессии"

(тридцатые годы XX века). К истории становления национального стиля.

Специальность 17.00.02. - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва -1994

Работа выполнена в Московской государственной двадды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского на кафедре истории зарубежной музыки.

Научный руководитель -

доктор искусствоведения, профессор И.В.Нестьев.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

професор М.С.Филатова; доктор филологических наук, профессор Б.А.Гиленсон. Ведущая организация - Белорусская Академия музыки.

Защита состоится 1 декабря 1994 года на заседании спс-. циализированного совета Д-092-08-01 по присуждению ученых степеней Московской дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского, г.Москва, 10387!, ул.Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан ' О ¿¿У ¡Л^ Л

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения Т.В.Чередниченко у

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Предлагаемая диссертация посвящена малоизученному периоду в истории музыкальной культура США - периоду "Великой депрессии" (тридцатые годы XX века). Профиль работа - & I стор и ко - кул ьтур о л о г ич ее кос исследование, раскрывающее различные аспекты нового искусства США тридцатых годов. Цель данного исследования - дать представление о художественных процессах, протекавших в период "Великой депрессии", способствовавших формированию национального стиля в музыке.

Материалом исследования явились музыкальные произведения наиболее типичных жанроэ периода "Великой депрессии". Таковыми были прежде всего песни, инсценировки, массовые действа, ревю, спектакли "живой газеты", кангатно-ораториальные произведения, юшомузика, пьесы с музыкой и др. Избранные для анализа в диссертации музыкальные образцы из наследия А.Копленда, Э.Снгмейстера, Р.Харриса, М.Блицстайна, В.Г.Сгилла, Г.Рома и др. являются примерами синтеза национальных традиций и традиций мировой культуры (особенно русской, французской и немецкой). Объединяющий стержень отобранных музыкальных произведений видится в общности их тематики и тесной связи с важнейшими события-Ш1 общественно-политической и художественной жизни страны.

Исторический аспект исследования потребовал широкого обращения к документальному материалу: высказываниям американских, а также советских композиторов и критиков об американской музыке, публицистическим выступлениям, письмам, воспоминаниям и др. Личные беседы с американскими композиторами и деятелями культуры, а также архивные материалы, предоставленные автору диссертации Г.М.Шнесрсоном, как и полученные от зарубежных коллег уникальные образцы американской музыки, явились основными источниками данного исследования.

Основные задачи работы:

- исследование историко-культурной ситуации тридцатых годов в контексте общей эволюции музыкальной культуры США и становления национального музыкального стиля;

- изучение новых социокультурных явлений в США тридцатых годов в плане синтеза традиций и новаторства;

- рассмотрение социально-политического музыкального театра США как наиболее яркого художественного феномена периода "Великой депрессии".

Центральной проблемой диссертации таилось изучение художественной культуры США тридцатых годов и осмысление ее значения для формирования и развития национального музыкального стиля.

Актуальность исследования. Тридцатые годы в истории' культуры США представляют определенную аналогию с периодом двадцатых годов в отечественной (советской) и западноевропейской культурах - периодом, к которому в настоящее время наметился особый интерес в искусствознании. Сейчас стало возможным познакомиться с ргчее недоступными или неизвестными документами эпохи. События мировой истории последних лет дают повод заново рассмотреть и переосмыслить некоторые явления двадцатых-тридцатых годов, освещавшиеся прежде однобоко и тенденциозно. Сегодня переоценив.' зтея все, чгго произошло в истории и культуре под влиянием революции 1917 года и социалистических идей. Однако прь этом важно сохранить объективное историческое освещение данных событий, выделить и осмыслить подлинны'* духовные ценности. Эта задача выполнима только при условии заполнения "белых пятен", которыми изобилует эта не столь отдаленная от нас историческая эпоха. К таким "белым пятнам" относятся многие явления и музыкальной культуре США периода "Великой депрессии". Это и новые -тшы музыкальных организаций, и новые формы взаимоотношений композиторов и аудитории, и новые Жанры, и др., то есть то, что сами деятели американской культуры осознали как имеющее непосредственное отношение к развитию национального -тиля. Музыкальные произведения такого рода в литературе на русском языке до сих пор не получили надлежащего освещения. Определенную трудность представляет собирание материалов (для данной темы), являющихся в большинстве своем библиографической редкостью. В американском музыкознании в 50-е годы такая постановка проблемы полностью исключалась в связи с кампанией преследования деятелей культуры и организаций социалистической направленности в эпоху политической реакции "Шккартизма".

Научная новизна диссертации определяется несколькими ф'акгбрами.

- объектом исследования, в качестве которого взят малоизученный современным музыкознанием период истории музыкальной культуры США;

- музыкальным материалом, обладающим большой художественной и исторической ценностью;

- введением в псЗле зрения музыковедов ряда архивных фондов из современных и отечественных коллекций, доступ к которым стал возможен только благодаря личным контактам

автора с американскими композиторами (А.Копленд, Э.Сигмейстер, К.Полин, Л.Фосс, вдова В.Г.Стилла, друзья покойного Р.Харриса) и музыковедами (М.Браун, Н.Слонимский, Б.Брук, Дж.Прюэт, Х.Смитер, Г.Макквер, М.Окс, ДлсФримен, К.Палискаидр.);

- постановкой проблематики культуры США тридцатых годов как важнейшего этапа в становлении национального американского стиля.

Апробация. Практическая ценность работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Московской консерватории по главам и полностью. Решением кафедры диссертация в ее окончательном виде рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. -

Практическая значимость работы определяется включением малоизвестных у нас документальных и музыкальных материалов в с^еру отечественных научных знаний. Многие материалы расширяют информационный фогт по американской культуре XX века. Основные положения и швЬды используются автором диссертации в спецсеминарах по музыке XX е?ка в Московской консерваторки и за рубежом с 1985 года.

Научные положения диссертации обсуждались с коллегами из различных университетов США (Гарвардский, ун-т Индианы, ун-т Пеннсильвании, ун-т Чэпел Хил, Северная Каролина).

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введе- • ния, трех глаа и заключения. Прилагается список литературы (332 названия); из них 527 на русском языке и 205 на английском и немецком языках; нотные примеры; приложения (биографические очерки и синхронистическая таблица жнзнн и творчества. М.Блицстайна); иллюстрации, фотографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении - "Историко-культурная ситуация периода "Великой депрессии" в современной американистике" - изложены основная проблематика работы, ее актуальность, определены объект и задачи диссертации. Дана характеристика имеющихся научных исследований по американской музыке и краткий обзор советской и зарубежной музыкальной американистики. Показано, что тридцатые годы XX века в истории США многими исследователями определены как "ключевая" эпоха. В американском искусстве этот период Представлен творчеством выдающихся писателей, драматургов, режиссеров, музыкантов, работавших в тесном сотрудничестве. Среди них есть и имена мирового значения: в литературе - Майкл Голд,

Эрнест Хемингуэй, Теодор Драйзер, Джон Стейнбек и др. , в кино и в театре - Юджин О'Нил, Лилиан Хелман, Клиффорд Одетс, Орсон Уэллс, Джой Форд, Харольд Клерман, Ли Страс-берг. В музыке этого времени наиболее яркие фигуры - Арон Коплен^, Джордж'Гершвин, Генри Кауэлл, Рой Харрис, Вирд-жил Томсон, Уоллингфорд Риггер, Эли Сигмейстер, Марк-Блицстайн.

Для художественной культуры США тридцатые годы стали переломными. Историческая переломи ость этого десятилетия была тесно связана с интенсивным формированием национальной самобытности в искусстве ГШ А, происходившим в русле общих духовных исканий эпохи. .

Мощный экономический кризис 1929-1933 гг. и елгдую-йщй . за ним период "Великой депрессии" ;("Gitat Depression") оставили неизгладимый след во всех сферах, американской жизни, в том числе, и художественной. В это бурное время, получившее в . искусствоведение названия "красное десятилетие", "красные тридцатые", "красный культурный ренессанс", поистине произошло "второе открытие Америки"

Драматизм исторической ситуации побудил целое поколение талантливых художников заняться активной общественной деятельностью, что вызвало и взлет творческой мыелн и создало благодатную почву для рождения ярких художественных достижений, а вместе с тем актуализировало в музыке национальную идею. Утверждение национальной идеи становится важнейшей тенденцией рассматриваемого периода. Истоки этого процесса, активно развернувшегося в американской музыке в тридцатые годы, обнаруживают сс "я уже в конце предыдущего десятилетия. Но именно в тридцатые годы наблюдается формирование национального американского стиля, и прежде всего - в творчестве композиторов, соприкасавшихся с рабочим движением - таких, как А.Копленд, Р.Харрйс, Э.Сигмейстер, М.Блицстайн, У.Риггер, В.Г.Стилл и др. Искусство этих мастеров, по их собственным словам, было направлено к широкой массовой аудитории. Впервые в истории культуры' США такие видные художники, прошедшие блестящую школу профессионального мастерства, искренне и самоотверженно увлеклись рабочим движением, связали свою творческую судьбу с m родом и демократическими организациями. Многие художественные произведения тридцатых годов имеют ярко выраженную идеологическую направленность.- И именно поэтому они часто отражались в печати предвзято - как в Америке, так и за рубежом.

Обзор современной музыковедческой отечественной и зарубежной литературы показывает, что при всем том, что она включает в себя ряд весомых книг, монографий, диссертаций,

интересных статей и т.п., дающих достаточно широкое представление об американской музыке в целом, все-таки такой важный и переломный период в истории музыки США, как тридцатые годы, еще не получил сколько-нибудь полного и комплексного освещения. Настоящая диссертация посвящена специальному его рассмотрению.

В Первой главе - "Из истории музыкальной культуры США Этапы становления национального музыкального стиля."- предлагается краткий исторический экскурс, позволяющий представить своеобразие и уникальность изучаемого в диссертации культурно-исторического феномена. Показано, что исторический путь развития США обусловил специфику ее художественной культуры, с самого начала тяготеющей к особого рода "полистил"Стичкости" и интонационному многоязычию, что послужило основанием принятого в культурологии определения американской культуры как культуры "вторичной". У ее истоков - ушичность и многоголосие различных культурных традиций, привезенных из Ейропы, Азии и Африки и внезапно оказавшихся рядом в утверждении новых культурных принципов молодой страны. Таким образом, плюрализм становится характерным признаком американской жизни и культуры.

В диссертации используется принятая в американистике периодизация истории США.1 Изучаемые явления музыкальной культуры США относятся к Ш периода. К этому времени в америка гской музыке уже сложились традиции, хотя и не такие давние, как в Европе. Профессиональное композиторское творчество заявило о себе в Америке лишь в конце XIX века. Первым американским композитором, посвятившим себя поискам "нового пути национальной индивидуальности", был Э.Мак-Доузлл (1860-1908), которого американцы называют основоположником американской композиторской школы. Заслуги его, однако, в большей мере связаны с созданием системы профессионального музыкального образования в США, нежели с разработкой в музыке принципов национального стиля.

Наибольшее значение в истории американской музыки имело творчество ЧАйвза (1874-1954), создавшего все свои основные произведения - 4 симфонии, фортепианные сонаты,

11 период - 1607-1877, от осногак»« акглжСыэи кшгсняЯ в CerepnoB Америке (1607) до Гражданское войны 1861-1863 между промышленным Севером я рабавла-делмеоам Югом к захршснхя Геюнструкцм в 1877;

II период -1877-1918, до ПерьоЙ ихровоЁ войн«, сс ококчииш;

III период - 1918-1945, между Первой и Второй мировыми войнами;

IV период - после Второй мяроаой войны.

квартеты, камерные сочинения, песни и хоры - еще до Первой мировой войны. Музыка Айвза, глубоко национальная по своему духу и уходящая корнями в традиции американской жизни, однако вплоть до тридцатых годов фактически оставалась незамеченной его современниками и не охазала тогда большого влияния на американских композиторов.

Открытие Айвза произошло лишь спустя несколько десят тшетий, после того, как уже давно были созданы его важнейшие сочинения, когда стало ясно, что смелые творческие искания композитора предвосхитили новые пути не только в американской, но и в европейской музыке. Для сегодняшнего исследователя представляет иитерер и публицистическая деятельность Айвза, посвятившего р$и статей вопросам музыкальной эстетики, социальной и политической жизни, государственного устройства, проблемам'экономического и культурного прогресса. И, таким образом, формально не создав национальной композиторской школы, он, тем не менее способствовал сложению ее основ, что было вполне осознано многими американскими композиторами XX века (Кауэлл, Коплевд, Крам и др.).

Предпосылки к утверждению национального стиля начинают отчетливо проявляться только с 20-х . одов, открывающих третий период в истории и культуре США. Музыка двадцатых годов характеризовалась разнообразием художественных направлений, стремлением к поискам новых форм и средств музыкальной выразительности. В творчестве композиторов США, при всем различии их взглядов, ..южно отметать усиление национальных черт в музыке, к претворению которых каждый из них шел своим путем.

Хотя в США уже развивалась введенная Мак-Доуэллом система профессионального музыкального образования, все еще по традиции американцы сс ершенствовали свое мастерство з Западной Европе, считая, что "законченным" композитором можно стать, только обучаясь в европейских консерваториях. Если в XIX веке американские музыканты учились преимущественно в консерваториях Германии, то в двадцатые годы XX века их более всего привлекал Париж, на интернащшналь-. ной йочве которого утверждзлись новейшие направления, искусства. Специальное внимание уделяется роли Н.Буланже, "крестной матери" новой американской музыки, в становлении молодой КОМПОЭ'ГГОрСКОЙ школы США.

В искусстве тридцатых годов в полной мере реализовались проявившиеся прежде предпосылки к рождению национального стиля. В музыке США этого времени протекали процессы двоякого рода. С одной стороны, продолжалось развитие ухе наметившихся тенденций, с другой, - возникало и много нового.

Рассматривая музыкальную культуру США предшествующих этапов, мы выделяли такие важнейшие ее явления, как создание национальной системы музыкального образования, фольклорные устремления профессиональных композиторов, контакты с зарубежными странами. В тридцатые годы все эти тенденции приобретают обобщающий характер.

Широкая сеть университетских музыкальных факультетов и консерваторий способствовала воспитанию и появлению большого количества профессиональных музыкантов. Разработка национальных жанров традиции vernacular ("местной", "локальной" по терминологии У.Хичкока) обозначила одну из ведущих тенденций в американской музыке тридцатых годов.

Складывающееся в тридцатые годы отношение американских профессиональных музыкантов к местным традициям (фольклору и профессиональным пластам vernacular) как к основе национального стиля подкрепляется и их контактами с европейскими странами, в том числе - с СССР, которым уделяется специх.ыюе внимание в диссертации. Эти контакты привели к возникновению в США принципиально новых для американской культуры явлений, дававших свои дополнительные импульсы к развитию национального стиля. Среди подобных явлений - создание музыкальных организаций, в которых профессиональные деятели культуры и искусства тесно сотрудничал»! с рабочими движениями. В диссертации показано, что к созданию таких организаций американских музыкантов подталкивала ь собственная экономическая ситуация США в 19291933 гг., обнажившая многие жизненные проблемы. Следствием кризиса явилось зарождение в американском обществе чувства коллективизма, ранее вообще не свойственного американцам. Социальной функцией новых музыкальных организаций стала прежде всего борьба за профессиональные права. Но организации не ограничивались только выполнением своих социальных функций, а стали использоваться музыкантами для решения художественных задач. Этому способствовали, в частности, диспуты как одна из важных форм их работы. Благодаря таким установкам, музыкальные организации тридцатых годов стали своего рода творческими лабораториями, в которых рождались новые жзчры, разрабатывались новые музыкальные средства.

Жанровая система американской музыки этого периода включает практически все известные к тому времени жанры европейской традиции. Однако значимость их сравнительно с европейской музыкой здесь иная.

В конце двадцатых-начале тридцатых годов особого расцвета достигла развлекательная музыка США, представленная жанрами мюзикла, музыкальной комедии, оперегты и эстрад-

ной песни, тесно связанными с коммерческой индустрией Тин-Пэн-Элли и Бродвея (в творчестве Дж.Гершвина, Дж.Керна, В.Юманса, К.Портера, И.Берлина,Р.Роджерса и др.). Исключительно ярким примером оригинального синтеза традиций джаза, негритянского фольклора с формами европейской музыкальной классики представляется творчество Дж.Гершвина. Традиции Герщвина в музыкальном театре США получили дальнейшее плодотворное развитие в творчестве Марка Блиц-стайна и Леонарда Бернстайна, произведения которых насыщены остро социальными и политическими мотивами. Характерной чертой программных оркестровых произведений стало отражение событий эпохи "Великой депрессии". Получила распространение и антивоенная тематика (см., например, Третью симфонию Копленда, Пятую симфонию Р.Харриса и др.). Попутно заметим, что аналогичное наблюдается и у европейских, и у латиноамериканских композитороз того же периода (мексиканцев К.Чавеса, С.Ревуэльтаса, бразильца Э.Вилла-Лобоса). Таким образом, обращение к социальной и политической тематике в СЩА явилось лишь частью мирового движения художников "левого" фронта. ■

Очевидно, в рамках одной диссертации невозможно рассмотреть все жанры американской музыки тридцатых годов. Каждому из них могло бы быть посвящено специальное исследование. Центральным объектом настоящей диссертации является музыкальный театр США (более точно - социально-направленные пьёсы с музыкой) как наиболее яркое детшце Америкой культуры тридцатых годов. Рассмотрение его предваряется анализом общей социокультурной ситуации тридцатых годов в США.

Вторая глава - "Новые явления в американской культуре тридцатых годов и их истоки". Первый раздел Второй главы посвящен музыкальным организациям. Рассматриваются их издательская деятельность, концертно-просветительская работа, рабочее' хорозое движение. Деятельность музыкальных органйза-• ций изучается в тесной связи с подобными явлениями в области литературы, кино и театра США, а также аналогичными организациями в России и Германии, что способствует более полному раскрытию темы. Сопоставление деятельности американских музыкальных организаций и различных • кружков и группировок в России показывает сходство их методов в сфере культурно-просветительской и массовой работы. Как выясняется, американские участники подобных организаций во многом следовали примеру советских коллег, вплоть до перенятая самых радикальных направлений. Несмотря на ошибочность некоторых своих положений, они по-своёму способствовали

развитию национального искусства. Деятельность их, несомненно, представляет одну из ярких граней музыкальной культуры США тридцатых годов и как любая составляющая культуры играет свою роль в формировании общенациональных культурных традиций США XX века.

Одним из существенных аспектов работы музыкальных организаций явилось развитие национальной фольклористиюя (участие в экспедициях для записи пссен, издания их, обработки, популяризация). Важная сторона деятельности композиторов-членов музыкальных организаций - создание музыки к документальным и художественным фильмам (Копленд, Блиц-стайн, Томсон, Сигмейстер, Робинсон и др.). Вплоть до наших дней не утратт и своего художественного значения порожденные атмосферой той эпохи остросоциальные фильмы О.Уэллса "Гражданин Кейн" и Д.Форда "Гроздья гнева" (с музыкой Коп-ленда). Новаторские по своей драматургии, они явились важным этапом в развитии американского и мирового киноискусства.

Любопытно отметить параллельное участие одних и т х же композиторов, режиссеров и актеров в различных видах и жанрах искусства. Так, режиссер О.Уэллс поставил пьесу "Колыбель будет качаться" а музыкальном театре с БлицстаЙ-ном и создал фильмы с музыкой Копленда. К одним и тем же литературным сюжетам обращались представители американского кинематографа и театра. Примером являются пьесы Л.Хелман, романы и рассказы Д.Стейнбека, новеллы М.Годда, стихотворения В Линдси и др. Эти факты указывают на то, что отражение демократических тенденций в различных видах искусства и литературы было осознанным и актуальным для деятелей культуры тридцатых годов США. Представители американского искусства стремились к осмыслению явлений реального мира, пониманию жизни своего народа, его характера и исторической судьбы. ■

Особое вшшание в диссертации уделено месту и роли музыки в обществе, проблеме взаимоотношений композитора и нового слуша; ¿ля, оценке и отношению к искусству прошлого. Воспитание новой аудитории рассматривается как одна из граней общего историко-культурного процесса.США.

Показывается, что утверждению новых тенденций в американском искусстве во многом способствовал Федеральный проект "Нового курса" Ф.Рузвельта, поддерживавший безработных артистов и музыкантов.

Второй раздел Второй главы посвящен политической песне США тридцатых годов - жанру, рожденному новыми музыкальными организациями. Политическая песня сфокусировала в себе новые темы и сюжеты эпохи, которые потребовали и но-

вых музыкально-выразительных средств. Именно через песню, проникшую затем во все жанры профессионального творчества, осуществлялась демократизация американского музыкального искусства того периода.

Заслуживает специального внимания генезис политической песни, развившейся в США в тридцатые годы. Она воз-гаиа в Америке на пересечении нескольких пластов ее культуры. Во-первых, это пласт, связанный с социальными движениями. Участники этих движений, свойственных американскому обществу еще с конца XIX века, постоянно использовали массовую песню в целях пропаганды своих ид. ,1. История рабочих песен, таким образом, тесно переплетается с самой историей рабочего двшхсния в Америке. Рабочий класс Америки 30-х годов выдвинул поэтов из своей среды - Ралфа Чаплина, Джеймса Конелла, Лауру Эмерсон, Джо Фолей, Чарлза Дщли, Джорджо Ламберта, Джона Брилла и др. Стихи этих рабочих ' поэтов вдохновляли профессиональных музыкантов - участников новых музыкальных организаций.

Во-вторых, это пласт, коренящийся в элитарном искусстве. Ощущая уже в конце двадцатых годов сложности в общении с зудеггорией, представители элитарного направления начали испытывать потребность в обращении к "первичным музыкальным жанрам" (термин В.А.Цуккермана), особенно к песне, в поисках национального компонента музыкального творчества. Они хотели выработать новые формы в надежде создать собственно национальную концепцию.

Соответственно генезису сложились две традиции в создании политических песен. В одном случае песня основывалась на хорошо известной мелодии, к которой присочзтялся новцй текст. В другом - и текст, и мелодия заново создавались авторами (этот вид в отличие от первого в диссертации условно называется "композиторской песней").

Важно выделить среди политических песен два жанровые разновидности:

1) песни, рассчитанные на исполнение большими непрофессиональными коллективами на митингах и демонстрациях (далее будем называть их "массовыми"), и

2) песни, предназначенные для исполнения в концертах и существующие в двух формах - сольной и хоровой (в дальнейшем будем называть их "концертными").

0 качестве примеров массовой песни исследуются сборники рабочих песен - Workers songbook N1, Workers songbook N2, Me and My Captain, Lift every voice, The March of the Workers and other songs и др. Характерные черты концертной политической песни рассматриваются на примере сочинений Э.СигмеЙстера "Странные похороны в Браддоке" (1933, по М.Годау), ' Элегии

Гарсиа Лорки" (1938, на ст. А.Мачадо), Э.Робинсона "Свободный и равный блюз" (1936, на ст. Э.Харбург) и др.

Активная работа профессиональных композиторов в области политической песни обострила и стимулировала их интерес к кантатно-хоровым жанрам, а также привела к появлению новых жанров так называемого смешанного типа - для чтеца и оркестра (Копленд, "Портрет Линкольна"). Кантатно-хоровые жанры, наряду с массовой песней, являются своеобразной хроникой американской истории и культуры тридцатых годов. Важное место в хоровых произведениях занимает историческая тема, события Гражданской войны 1861-1865 гг. Многие произведения тридцатых годов создавались на основе патриотических речей А.Линксц1ьна - XVI президента США, чей облик символизировал освободительные традиции американского народа. Среди них - представленные в диссертации "Портрет Линкольна" А.Копленда для чтеца и оркестра, кантата "Авраам Линкольн бродит в полночь" Э.Сигмейстера для смешанного хора и оркестра.

В тридцатые годы в американском искусстве с новой силой зазвучала тема расовой борьбы, протест против угнетения негров. Она получила широкое отражение в произведениях негритянского композитора В.Г.Стилла, среди которых "Афро-американская симфония", оркес+ровые пьесы "Памяти солдат, отдавших жизнь за демократию", "Страницы негритянской истории", "Могила неизвестного солдата" для духового оркестра. Одним из примеров претворения нефитянской темы в вокально-хоровой музыке США является кантата "...И они линчевали его на дереве", созданная В.Г.Стиллом в годы Второй мировой войны (1941), когда движение прогрессивных сил обрело огромную силу в США.

Третья глава - "Социально-политический музыкальный театр США тридцатых годов". Произведения для музыкального театра явились наиболее ярким выражением новаторских вдей американского искусства тридцатых годов. Чтобы лучше понять их, в диссертации дается исторический экскурс, представляющий некоторые особенности развития музыкального театра США, во многом отличного от традиционного пути западноевропейской оперы и обусловленного всей историей США. В процессе колонизации страны музыкальная культура формировалась под воздействием различных европейских традиций, из которых наиболее значительным было влияние английской культуры, в особенности - ее духовной ветви.

После Первой мировой войны в американском театре проявляется тенденция к самостоятельному пути развития.

К концу двадцатых годов XX века в США сформировался жанр музыкальной комедии, которая корнями связана не только с европейскими опереттой, балладной оперой и мюзик-холлом, но и, что особенно важно, - с менестрельной комедией. В сюжетах авторы обращаются к современной американской жизни, современным характерам, и используют типичные обороты разговорной речи. Американская музыкальная комедия представлена творчеством композиторов Д.Коэна, Дж.Керна, Дж.Гершвина, И-Берлина, В.Юманса, Р.Роджерса, К.Портера. И хотя большинство музыкальных комедий создавались в расчете на коммерческий успех, тем не менее в рамках этого жанра появились интересные образцы национального искусства ("Плавучий театр" Дж.Керна, "Пусть гремит оркесгр", "О тебе я' пою" Дж.Гершвина).

В середине двадцатых годов сначала в Нью-Йорке, а затем и в других городах США возникла сеть некоммерческих вне-бродвейских театров. С этого момента многие поиски в области американского театра стали опираться на опыт системы К.Стаииславского.

Рождение нового музыкального театра в тридцатые годы определила бурная эпоха творческих эксп4риментов и поисков в области искусства "левого фронта" США. В предыдущей главе было показано, что политическая песня дала импульс развитию американского кантатно-хорового жанра. В то же время она в известной мере способствовала и развитию нового театрального направления, получившего название "политический театр". Своего рода промежуточным жанром б этом плане явились песни-инсценировки, создававшиеся преимущественно композиторами Рабочей музыкальной лиги.

Интересно отметить, что песни-инсценировки Л.Адомяна издавались а художественном оформлении, подобно плакатам,. и были поддержаны различными общественными организациями и других стран, в том числе и СССР. Многие песни-инсценировки США были опубликованы в СССР, среди них песни Я.Шейфсра, Л.Адомяна, негритянские песни протеста из сборника Геллсрта. Также они появлялись и на страницах журнала "Советская музыка".

Эволюция песен-инсценировок в дальнейшем привела к возникновению весьма своеобразной сценической формы, получившей название "живая газета".

"Живая газета", созданная Э.Сигмейстсром в рамках рабочего музыкального движения, представляла собой злободневные устные монтажи, спектакли-обозрения, небольшие доклады, исполнявшиеся перед рабочей аудиторией во время собраний или митингов. Экспериментальная по своему характеру, "живая газета" формировалась вместе с тем на основе богатого

опыта европейского театрального искусства. Один из авторов "живой газеты", режиссер Х.Фленаган отмечала, с одной стороны, влияние "театральных традиций Аристофана, Шекспира, Commedia del' arte, с другой, русской "Синей блузы", экспериментов Мейерхольда, Пискатора и Эйзенштейна.

Американская трактовка "живой газеты" отличалась от русского и немецкого прототипов обязательным наличием авторских м редакторских комментариев к публикациям в прессе стртей на злободневные тшы/Драматургическая форма "живой газеты", представлявшая собой отклик на текущие политические события, была основана на сочетании репортажа с художественным изображением. Примером , является инсценировке "Энергия" (Нью-Йоркская труппа Федерального театрального проекта), в основу которой положена стенограмма заседания Верховного суда, посвященного развитию штата Тсннвси, Члены Верховного суде изображались девятью немыми масками, к которым обращались с речами живые персонажи и не получали ответа. Некоторые подобные инсценировки переросли в события общенационального масштаба. Как писал Сигмейстер, "живая газета" пропагандировала основные принципы демократического движения, и ее деятельность воплощала одну из установок Декларации независимости: "created equ'al" (рожденные равноправными). Документальный стиль американской "живой газеты" синтезировал характерные черты, свойственные радиопрограмме "Марш времени", русским и немецким экспериментам "живой газеты", "агитпропа" и журналистским новшествам . Американская "живая газета* имела также сходство со структурными, стилистическими и тематическими особенностями "Эпического театра" Б.Брехта.

Мобильность подобных театральных обозрений, их способность вбирать разнородную информацию, "очеловечивание" печатного слова, острота монтажных кадров, сосуществование множества стилей и жанров (от фельетона до политического памфлета) в пределах одного представления, свобода импровизации, - все это привлекало деятелей федеральных театров, искавших иовые формы общения с аудиторией. К тому же "живые газеты" открыто противостояли официозной прессе, часто извращавшей факты и текущие события истории. Поэтому постановщики и создатели "живой газеты" броцдли вызов общественному мнению.

Под влиянием опыта советских театров в начале тридцатых годов в США начали возникать рабочие театры, которые ставили пьесы в духе "агитпропа". Среди таких театров -"Рабочий экспериментальный театр" (Нью-Йорк), "Бунтарские актеры Лос-Анжелеса", "Новый театр Голливуда", "Рабочий театр Чикаго", "Новый театральный союз Детройта", "Бостонские

новые театралы", "Филадельфийский новый театр" и др. Интересно отметить, что даже "коммерческая цитадель" Нью-Йорка - бродвейские театры - были увлечены новым театральным движением.

Заметное влияние на американский театр тридцатых годов оказал "эпический театр" Б.Брехта с его социально-критической направленностью. На фоне политической ситуации тридцатых годов под непосредственным влиянием |Брехта возникают социально-обличительные пьесы в американском музыкальном театре. В качестве примера в диссертации рассматривается ревю "Булавки и иголки" Г.Рома (1936), прослз-:хнвастся сценическая жизнь произведения и его влияние на американский театр.

Ценнейший материал для исследования новаторских тенденций в музыкальной культуре США тридцатых годов представляют собой сатирические пьесы М.Блицстайна ^ общем контексте американского искусства XX века. Марк Блнцстайк -крупнейшая фигура рассматриваемого периода, д;ш американской культуры тридцатых годов художник поистине уникальной одаренности: композитор, пианист, дирижер, критик, фольклорист, драматург, актер, педагог, общественный деятель. Социально-политический театр М.Блицстайна - наиболее яркое детище американской культуры тридцатых годов. В одном из своих выступлений в Кливленде- композитор сказал: "Моя сфера деятельности - музыкально-драматическая, музыкально-лирическая. Мои поиски, связанные с созданием музыки дда кино, телевидения, радио и театра доказывают, что я - типичный продует своей эпохи, и время является главной особенностью моего искусства*. Блицстайн предстает перед нами не только как композитор, но ¡? как значительная личность своего времени. В приложении к диссертации дается хронологическая таблица жизни и творчества М.Блицстайна, излагающая основные фаеты его биографии' на фоне важнейших событий культурной и общественно-политической жизни США и других стран изучаемого периода.

Наибольшую известность в тридцатые годы подучили пьесы с музыкой М.Блицстайна - "Осужденные", "Колыбель будет качаться", "Нет вместо ответа", возникшие как непосредственный отклик на события общественно-политической жизни США. Они вобрали в себя опыт так называемого театра малых форм - кабаре, эстрады, "живой газеты", появлявшихся на сг.ч-не спустя всего лишь считанные часы после того, как произошли сами события". Американские критики, обращавшиеся к музыкальному театру тридцатых годов дали высокую оценку музыкально-сценическим произведениям Блицстайна. Именно в них ярко представлен характерный для американского музы-

кального театра синтез ревю, оперетты, шоу и бытовой комедии. Л.Энгел , сам неоднократно дирижировавший произведениями М.Блицстайна, позднее (уже в 70-е годы) отмечал, что "настоящим признанием творчества М.Блицстайна является постоянная жизнь его произведений на сценах различных театров США".

В диссертации уделено пристальное внимание формированию творческой личности М.Блицстайна, его контактам с крупнейшими мастерами европейского искусства - Арнольдом Шенбе;. ом, Надей Буланже, Бертолвдом Брехтом, Гансом Эйслером, Куртом Вайлем, - оказавшими огромное влияние на композитора. Специальный раздел посвящен пьесе "Колыбель будет качаться" (критики.часто называют ее "оперой социального значения"), представляющей собой апогей музыкально-театральной деятельности М.Блицстайна тридцатых годов. "Колыбель будет качаться" - уникальный и национально-самобытный жанр, корни которого нетрудно обнаружить в своеобразных формах американского искусства, таких как ме-нестрельный театр, ревю, американская комедия, экстраваган-ца и другие. Многообразие жанровых истоков, отразившееся в определении жанра этого сочинения, связано с общей тенденцией к новому синтезу в музыкально-театральном искусстве XX века. Здесь уместно напомнить о существовании таких смешанных форм и жанров, как опера-скетч, опера-ревю, опера-репортаж, хореодрама, опера-оратория и другие. Некоторые критики представляют "Колыбель будет качаться" как своеобразную трактовку жанра "зингшпиль", в котором композитор использует разнообразную гамму городского фольклора США. Э.Гордон отмечает, что "в претворении танцевальных ритмов, песен в стиле "croon", "torch" и других жанров Блицстайн продолжал традиции Моцарта, Бизе, Мусоргского, перенося их на американскую ноччу".

В диссертации рассматривается история создания пьесы (тема была подсказана Б.Брехтом, которому и посвящена пьеса). Анализ драматургии с точки зрения ее традиционных и новаторских элементов показывает, что Блицстайн использовал различные достижения современного кинематографа. Важным из них является прием ретроспекций, выполненных в виде наплывов-воспоминаний. Другим использованным приемом кинематографа является принцип монтажа. Он проявляется в постоянном переключении событий, происходящих в разное время. Кроме того, переключение планов ярко прослеживается в чередовании повествовательных и драматических сцен пьесы.

1 Л.Энгел - американский композитор, дирижер, исследователь американского театра, постановщик пьес М.Блицстайна а др.

Определяющую роль в музыкальной драматургии пьесы • М.Блицстайна играют песни, или, как их принято у нас называть, зонги (по Б.Брехту), представляющие своего рода свободный контрапункт драматическому действию. В диссертации выделены два типа зонгов пьесы М.Блицстайна:

1) эоЕ!П!-ансшбли, использующие приемы пародирования и гротеска и создающие галерею типичных представителей американского общества тридцатых годов;

2) гшга-монологн, носящие характер политических памфлетов. '

Наряду с зонгаии, пьеса Блицстайна содержит и другие музыкальные номера, которые представляют собой "ситуационную"3 музыку, то есть такую, которая звучит по ходу сценического действия, являясь его фоном. "Ситуационная™ музыка имеет дополняющую функцию я направлена на дорисовку сценической ситуации. В исполнении этой музыки ком-' Позитор предоставляет возможность актерам импровизировать на заданную тему, обусловленную сценической обстановкой б рамках обозначенного им жанра, темпа, регистра, динамики и общего характера. Круг музыкально-выразительных средств "ситуационной" р-£узыки Блицстайна необычайно широк. В ней можно встретить черты классических песенных и танцевальных жанроз - романс, вальс, марш - в сочетании с жанрами.современной бродвейской эстрады - румба, суинг, джаз, блюз и др. Композитор претворяет в пьесе огромный диапазон достижений современного музыкального языка - остродиссонантиые кластеры, полифункционалыюсть, внезапные модуляции и тональные сдвиги, коллаж, различные виды остинато, скандирование текста, pirrMo- и мелодекламацию, а тарсе обращается к стилизации жанров предшествующих эпох (хорал). Синтез средств современной музыки и легкожанровых форм (в функции гротеска, пародии) встречался у многих художников' XX века - Стравинского, Хиндемита, Шостаковича, Кшенека, Мийо, Онеггера, Пуленка, Берга и др. Но в творчестве Блиц-сгайна эта тенденция приобрела иной ракурс. Он обратился к синтезу жайров преимущественно американской музыки - от пуританского хорала, песен "менестрелей", блюза, суинга до эстрадных "croon", "torch" и др.

Пьеса с музыкой "Колыбель будет качаться" сконцентрировала основные достижения М.Блицстайна в области музыкального театра США тридцатых годов и явилась импульсом к их развитию в его последующих музыкально-сценических поисках. Своим творчеством Блицстайн, наряду с другими пред-

' Терикн "сктуитонни" музыка бил введен я обоснован немецким музыковедом ФЛениенбергом > книге "Музыкальна! работ Дессау- Бреют".

ставителями американского искусства, заложил основы традиции социально-критической драматургии, впоследствии получившей развитие во многих пьесах внебродвейских театров второй половины XX века.

В заключении - "Опыт тридцатых в композиторских поисках последующих поколений" - акцентируется интереснейший парадокс исторической ситуации тридцатых годов: эпоха "Велико депрессии" - экономического спада и кризиса - в художественной культуре США, напротив, отмечена подъемом и духом экспериментаторства. Экспериментальное движение в американской музыке этого периода, с одной стороны, наследует "заветам и провидческим идеям" Айвза, стоявшего у истоков собственно американского стиля, с другой, - вдохновляется современными европейскими новациями. Синтез всех этих тенденции создает новый феномен мировой художественной культуры - американский стиль в музыке.

Массовое музыкальное искусство тридцатых годов оказало огромное влияние на профессиональное музыкальное творчество в целом. Без Блицстайна, Томсона, Сигмейстера, Харриса и их новых жанров тридцатых годов невозможно понять и объяснить многие явления в современном американском искусстве. Так, традиции социально значимого музыкального театра тридцатых годов М.Блицстайна нашли продолжение в рок-операх США 60-70-х годов. Примерами являются "Евангелие" С.Шварца и "Месса" Л.Бернстайна, творчески воплотившие идеи "христианской революции" в условиях развлекательных музыкально-театральных жанров, типичных для американского искусства. Своеобразное претворение концепций социального театра тридцатых годов можно отметить и в операх американских композиторов второй половины XX века. Как уже отмечалось, в центре внимания многих композиторов тридцатых го-доз были произведения Д.Стейнбека. Именно социальная проблематика Стейнбека привлекала внимание художников и более поздних десятилетий. Так, К.Флойд (р. 1926) - один из ярких представителей современного музыкального театра США, в 1969 году по заказу фонда Форда написал оперу "О мышах и людях" по Дж.Сгейнбеку (исполнена в Нью-Йорке, 1971), в 1981 по заказу Кеннеди-Центра - оперу "Вилли Старк" по роману Р.Уоррена "Вся королевская рать", которая обязана своим появлением, как пишет американский критик У.Босуэлл, "политическим пьесам М.Блицстайна, бродвейским мюзиклам... Она продолжает традиции Блицстайна в использовании хорового скандирования, различных приемов декламации, речевых хоров, разговорных диалогов и массовых сцен".

Многий американские композиторы второй полошяш XX века пслед зз срошп предшественниками тридцатых годов пы-ступают а кгузыкалыю-лраматических произведет™ как авторы музыки и либретто: Зк> свойственно Л.Бернстайну, С.Шварцу, Д.Мснотта, К.Флойду, Т.Пасатьери и другим.

Традиции социальис-полггпкгского театра М.Блицстайна прослеживаются и в таких разных по своей стилистике операх,. как "Открытка из Марокко" Д.Ардже>гго (1971), "Дантон и Робеспьер" Дж. Итона (1978), "Никсон в Китае" Дж.Адамса (1585), Наконец, одной из последних модификаций згой традиции является опера "Призраки Версаля" Дж.Ксрги:ьяно (199?.). Во всея этих операх второй половины XX века, представляющих различные таорческие направления, включая минимализм, элсктрошеу» и микротоновую музыку, МОЖНО «5-Т5П7: развитие одного из важнейших явлений американского искусства тридцатых годов - социально-политического музы-калъного театра, рожденного драматической эпохой "Великой депрессии".

Вспоминая об зтих бурных годах, патриарх американской музыки Леонард Бернстайн в одной из бесед с молодыми музыкантами Тангявудского фестиваля в Бостоне говорил: "Мы прингдл сжали к поколению, которое умело надеяться. Мы были детьми тридцатых годоз, времен Рузвельта. У нас- было много задач: была Испания, Китай, Чехословакия, рабочее движение, борьба за расовое равенство, антифашистское движение. Мы были преданы идее социального прогресса и ликвидации фашизма в любых его формах. Наши годы учения прошли в походах забастовщиков... Мы были устремлены в будущее, у нас были надежды..."

* Дж.Итои (1937) - композитор, профессор Университета Чикаго. В 1989 году в Большом заде Московской консерватории была впервые в СССР исполнена его опера "Плач Клитемнестры'.

Основные пол . ^ния диссертации изложены автором в следующих публикациях и докладах:

1. Очерки по музыкальной культуре США//

История США. -Том первый. - М., 1983. - С.596-607. -

1 пл.

История США. - Том второй. - М., 1985. - С.510-521. -

1 п.л.

История США. - Том третий. - М., 1985. - С.557-569. -

1 п.л.

2. Статьи о композиторах, музыковедах, певцах, музыкальных театрах и Нью-Йорке // Музыкальная энциклопедия. В 6-ти томах.- М., 1974-82. Всего 34 статьи. Т.2-6. 3 пл.

3. Современная музыка США: Обзор/ Гос. б-ка СССР им. В.ИЛенина; НИО Информкультура. - М., 1976. - Информ. со-общ. N8. - ДОР Серия 1. - 20 с. - 0,8 п.л.

4. Перевод с англ. статьи Э.Сигмейстера " Вне авангарда" в сборнике "Современное буржуазное искусство. Критика и размышления" М., 1975, с.308-316.0,5 пл.

5. Статьи о композиторах, дирижерах, музыковедах и певцах США. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. Всего 40 статей. 1 пл.

6. Подготовлена и сдана в печать статья о музыкальном театре США для энциклопедического словаря "Опера". 0,5 пл.

' 7: Доклад о современной музыкальной американистике на конференции Гарвардского университета в США, 15 е.; прочитан 19 сентября 1989 года.

Сс/^ф?