автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Орфическая тема в ранней опере

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ильина, Татьяна Федоровна

Введение

Глава первая. К проблеме анализа оперного текста

1. От теории мифа к теории текста

2. Опера: знак — текст — интертекст

Глава вторая. Сюжетно-жанровый комплекс музыкальной пасторали

1. Организация сюжета

2. Жанровая структура

2.1. «Эвридика»

2.2. «Дафна»

2.3. «Орфей»

Глава третья. Тексты-коды в орфической опере

1. Мифокод мистерии

2. Обряды перехода

3. Функции архаического мифа

Глава четвертая. Особенности композиции

1. Драматургия и архитектоника оперного целого

2. Блочный ритм в организации сцены

3. Музыкальные формы

Глава пятая. Семантические элементы музыкального текста

1. Знаковые единицы

2. Распределение знаковых единиц в оперной сцене Заключение

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Ильина, Татьяна Федоровна

Конец XX и начало XXI века отмечены в музыковедении заметным усилением внимания к вопросам оперного искусства. Оно стимулируется факторами композиторского творчества, событиями текущей музыкально-театральной жизни: постановками барочных, классических и современных произведений, расцветом оперной режиссуры, а также празднованием 400-летнего юбилея оперы.

Опера, пожалуй, единственный жанр, возникновение которого относительно точно датируется. Историческое значение момента вполне осознавалось в культуре на рубеже XVI - XVII столетий. Это была встреча эпох Ренессанса и барокко, музыканты ратовали за движение вперед, работали над stile nuove («новым стилем»), который ознаменовал исторический переворот в средствах выразительности и формообразовании. Камерные музыкально-театральные постановки во дворцах Флоренции и Мантуи, предназначенные для элитарного круга просвещенных аристократов, несли мощный заряд будущей многовековой эволюции оперы.

Материалом исследования послужили пять опер, созданных в хронологических рамках 90-х годов XVI - первого десятилетия XVII веков: самая первая, известная лишь во фрагментах, «Дафна» (1598) Я. Пери и его же «Эвридика» (1600), «Эвридика» Дж. Каччини (1602), «Дафна» М. да Гальяно (1607), «Орфей» К. Монтеверди (1607).

Вероятно, не случайно сюжеты об Аполлоне и Дафне, а также об Орфее и Эвридике идут рука об руку с самого момента рождения оперного жанра. Они - суть две стороны одной медали, две составляющие орфической темы, которые дополняют одна другую. В названных операх идея подвига, совершенного для блага людей, и мысль о всепобеждающей силе искусства, вдохновленного чувством любви, организует единое смысловое 5 пространство. Оно включает противопоставление небесного, земного и подземного миров, любви божественной и человеческой1.

Актуальность избранной темы определяется следующими факторами.

1. Она естественно вписывается в процесс возрождения старинной музыки, охвативший разные стороны современной культуры: музыкально-театральную жизнь, исполнительство, образование.

2. Интерес в научных исследованиях к ранней опере связан с постановкой исторических и теоретических проблем. Одна из центральных -воплощение в опере мифа. «На протяжении всей истории развития западноевропейского искусства опера и миф находились в силовом поле взаимных влияний» [70, С. 5]. Значение мифа для оперы одним из первых показал Ф. Ницше в знаменитом эссе «Рождение трагедии из духа музыки» [126]. По его мнению, миф, нашедший выражение в дионисийской по своей природе музыкальной стихии, в подлинном свете предстал в операх Вагнера.

Первые итальянские оперные либреттисты и композиторы используют другой миф, доставшийся им в наследство от эпохи Возрождения. Дионисийский трагический миф периода «позднего героизма», когда греческая мифология приходит к самоотрицанию, их меньше интересует. Творцы нового жанра кладут в основу аполлонический миф, свойственный олимпийскому классическому периоду античной мифологии. В нем главенствует гармония и онтологический порядок. Оперы конца XVI начала XVII века ориентированы на возрожденческую модель мира - оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума. Вопросы значимости аполлонического мифа волнуют всех, кто задумывается о дальнейших путях музыкального искусства, современных композиторов [84].

3. В современной обстановке интенсивных и разнообразных поисков новых форм синтеза музыки, литературы, смежных видов искусств важно 6 уяснить судьбу оперного жанра. Многочисленные оперные шедевры XVIII - XX веков, словно пышная крона, заслоняют тот ствол, на котором они произрастают - идеи первооткрывателей оперного жанра. Возвращение к ее началу поможет разобраться в порождающих оперу факторах, ее генезисе и перспективах.

В обширной литературе, которая освещает с различных позиций вопросы оперного жанра, его развития и бытования, число работ о ранней итальянской опере довольно ограничено. Факты, связанные с ее возникновением, приводятся в справочных изданиях, энциклопедиях, монографиях и статьях: А. Бэйтса [187], Д. Гроута [192], X. Зегера [200], Mala enzyklopedia musiki [193], Die Musik in Geschichte und Gegenwart [190], P. Петцольда [197], «Музыкальной энциклопедии» [124] и других. Эстетические взгляды поэтов, музыкантов, теоретиков того времени изложены в зарубежных и отечественных учебных изданиях Т.Н. Ливановой [100], Р.И. Грубера [55], К.И. Розеншильда [143]; в хрестоматиях А. Солерти [201], А. Шеринга [199], М.В. Иванова-Борецкого [69].

Последние годы XX века в зарубежном музыкознании отмечены появлением основательных исторических работ, в которых освещается и процесс зарождения оперы. Среди них исследования Д. Гроута (1996), Б. Хеннинг (1998), Д. Шуленберга (2000). Немало исследований вышло в свет на родине оперы - в Италии, о чем свидетельствует библиография П. Мио-ли [J-95]. Для отечественного читателя до сих пор сохраняют свое значение переведенные на русский язык известные монографии о барочной опере Г. Кречмара и Р. Роллана, появившиеся в первые десятилетия XX века [91, 144, 145, 146]. Несомненной заслугой Г. Кречмара является попытка возрождения интереса к этому культурному явлению. Он достаточно подробно описывает детали первой постановки оперы «Эвридика» Я. Пери - О. Ринуччини, ссылаясь на предисловие Я. Пери к изданию оперы. Кроме того, он последовательно знакомит читателя с самим произведением, приво7 дит нотные примеры. Историографический ракурс книги определяет описательно-фактологический характер подачи материала.

Значительный интерес представляют труды Р. Роллана: «История оперы в Европе от Люлли до Скарлатти», «Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии», «Музыканты прошлых дней» [144 - 146]. Они включают богатый, обильно цитируемый документальный материал. Блестящий литературный стиль позволяет автору живо воссоздать историческую картину, где чередой проходят события театральной жизни Италии, музыкальные спектакли и представления, описываются обстоятельства создания произведений и разгоравшиеся споры.

Итоговые обобщения указанные авторы ведут с разных позиций. Так, Роллан иначе, чем Кречмар, но по-своему убедительно оценивает предысторию оперы. Труды эти возникли в период, когда музыкальная историография лишь начинала проявлять активный интерес к проблематике XVII века.

Понятно, что получить представление о ней без подробного знакомства с теоретической мыслью XVI - XVII веков невозможно. В XX веке происходит интенсивное введение в научный оборот документов, эпистолярного наследия, теоретических трактатов рассматриваемого периода. Подобного рода источники с начала XX века публикуются за рубежом. Отметим труд А. Солерти, который содержит авторские предисловия О. Ринуччини, Я. Пери, Дж. Каччини, М. да Гальяно к изданиям их опер, переписку Дж. Барди и Дж. Дони, «Trattate della música scenica» Дж. Дони [201]. К. Палиска публикует переписку одного из теоретиков флорентийской камераты Дж. Меи с Дж. Барди и с В. Галилеем [195].

Почти все исследователи отмечают факт стремительной эволюции ранней оперы на короткой исторической дистанции, от Пери к Каччини, Гальяно и Монтеверди. Хотя все композиторы жили в одно время, их представления о том, какие черты являются для нового жанра сущностны8 ми, весьма отличаются друг от друга. Воплощенные в музыке, эти представления породили дискуссию, не оконченную до сегодняшнего дня.

В музыкознании и сейчас идет спор о том, кому из композиторов принадлежит почетная роль создателя первого оперного произведения, и какую именно из опер считать родоначальницей жанра. Так, например, Р. Роллан, Г. Кречмар, О. Соннек, У. Портер считают, что эволюционный импульс был дан новому жанру флорентийцами. У В.Дж. Конен принципиально иная точка зрения. Она утверждает: «XX век признал, что не с флорентийской оперы, а с «Орфея» Клаудио Монтеверди ведет начало история музыкальной драмы» [87, С. 170]. Позиция Р.К. Ширинян не столь категорична. Она считает творчество Монтеверди «наиболее полным, эстетически убедительным и художественно ярким воплощением начальной идеи жанра» [176, С. 5]. Решая проблему преемственности и новаторства в операх, разделенных интервалом в восемь-десять лет, Конен фактически отрицает связь Монтеверди и флорентийцев, тогда как Ширинян пишет, что программные установки автора «Орфея» «являют идею камератистов во всей убедительности» [176, С. 6].

Углубление в проблему вызвало появление работ, касающихся той или иной оперы в отдельности. Из числа рассматриваемых в диссертации произведений наибольшим вниманием отмечен «Орфей» Монтеверди - его первая опера. «Орфею» уделяется внимание в монографиях, существуют работы целиком ему посвященные (например, о редакциях оперы в XX веке и её сценических воплощениях).

Несомненный интерес представляет «Дафна» Я. Пери - О. Ринуччи-ни. Так, в статье О. Соннека [202] приводится хронология ее создания и постановок. У. Портер [198] поднимает вопросы авторства и жанра, представлен весьма подробный сравнительный анализ поэтической и музыкальной структуры сохранившихся фрагментов этой оперы. В свете избранного аспекта исследования для нас особую ценность имеет работа об 9 истории орфической темы в искусстве итальянского Возрождения Н. Пи-ротты [196].

Отдельные вопросы специфики старинной оперы поднимаются в диссертационных исследованиях и статьях российских музыковедов. Так, Е. Лучина рассматривает особенности взаимодействия барочных и класси-цистских тенденций на примере опер А. Скарлатти [109 - 111], Р. Ширинян интересуют вопросы жанра dramma per música, Э. Симонова исследует пути формирования барочной арии в канцонеттах ранней оперы [132].

Новый музыкально-театральный жанр родился на пересечении множества импульсов, принадлежащих различным периодам античности, Возрождения, и вёл в барокко и классицизм. Тогда ещё не было унифицированного названия для его определения, но сущностные признаки, которые стали типологическими для оперы в современном её понимании, в целом, довольно четко обозначились. Цель диссертации - рассмотреть интерпретацию орфической темы в избранных операх; в произведениях на сюжеты об Аполлоне и Орфее выделить присущие им общие черты, составляющие «жанровый код» ранней оперы. Одна из центральных задач - показать це-лостнообразующие потенции мифа, воплощенные в масштабном синтетическом жанре. Изучение орфической оперы как самоценного художественного явления в совокупности его основополагающих параметров предполагает решение следующих конкретных задач - рассмотреть и сравнить жанровую структуру, композицию, семантику музыкально-выразительных средств избранных сочинений.

Поставленные цель и задачи определяют методологию исследования. Она складывается из сочетания принципов исследования мифа, литературных текстов и достижений теоретического музыкознания. Их объединяет современная теория текста. Эта теория, возникшая во второй половине XX века, имеет междисциплинарный характер. Она направлена на выявление текстов-кодов, межтекстовых связей, семантических функций любых знаковых последовательностей, - прежде всего, вербальных, а также имею

10 щих иную природу2. Подобный подход в последние годы используется опероведением, в частности, в исследованиях С.С. Гончаренко, В.В. Горячих, JI.B. Кириллиной, JT.B. Гавриловой [51, 52, 82, 41, 42]. Для понимания специфики ранней оперы применяются теоретические положения о природе оперного жанра О.В. Соколова [153] и М. Черкашиной [170]. Её композиционно-драматургические особенности исследуются в диссертации в опоре на труды В.П. Бобровского [29], О.В. Комарницкой [85]. В вопросах музыкальной семиотики учитываются точки зрения М.Г. Арановского [8], В.Дж. Конен [87], И.Я. Нейштадт [125], И.С. Волковой [37]. Анализ музыкального тематизма основывается на работах по ренессансной и барочной музыке Т. Дубравской [59], О .И. Захаровой [67], Е.В. Панкиной [131].

Целесообразным представляется включение в методологическую базу исследования интертекстуального аспекта теории текста, который всё активнее привлекается музыкознанием, в том числе, в изучении поэтики оперы. Метод интертекста, притягательный для ученых разного профиля, обобщает найденные приемы и способы описания художественного целого. Интертекст предполагает акцент на сопряжении между художественными произведениями, на явлениях, когда новый текст возникает как реакция на другой, включает его элементы, которые приобретают при этом уже иное качество.

В этом отношении орфическая опера дает благодарный материал. Известна роль, которую сыграл в истории оперы Оттавио Ринуччини (1563 -1621). Его поэзия вдохновляла многих музыкантов. В литературоведении он фигурирует как создатель dramma per música. Это был особый литературный жанр, предназначенный для музыкально-сценического воплощения. Он являлся главным компонентом синтетического целого, а роль музыки сводилась к тому, чтобы усилить его выразительность [100, С. 323 -325]. Фактически именно Ринуччини заложил основы музыкальной драматургии оперы, тем самым, «спровоцировал» ситуацию создания серии музыкальных произведений на один и тот же литературный текст: «Дафны»

11

Я. Пери, М. да Гальяно, Дж. Каччини (по собственным заявлениям автора, документально не подтвержденным), несколько позже Г. Шютца, «Эври-дики» Я. Пери, Дж. Каччини. А. Стриджио - либреттист «Орфея» К. Мон-теверди в первых двух актах почти в точности воспроизводит композиционно-драматургическую логику «Эвридики».

Опубликованные во второй половине XX века документы свидетельствуют о том, что вторые версии «озвучивания» литературного текста Ри-нуччини композиторами Каччини и Гальяно были своего рода диалогом, иной точкой зрения на оперу, отличной от первых опытов Пери [195, 151]. Свою весомую лепту в «дискуссию» о том, какой должна быть опера, вносит Монтеверди. Его «Орфей» представляет уже третий вариант недавно использованного сюжета. В то же время, все авторы, участвовавшие в формировании модели нового жанра, апеллировали к античности.

Композиторы Пери, Каччини, Гальяно и Монтеверди ориентировались, в первую очередь, на музыкально-языковые средства. Они пытались воссоздать античную монодию - песнопения и гимны древности, которые отличает простота и выразительная подача слова. Для dramma per música Ринуччини образцом была античная трагедия, которая строилась на сочетании сольных высказываний и пения хора. Но сюжеты он черпал из другого античного источника. Фонд либретто составляли мифы, изложенные Овидием, представителем римской поэзии в его «Метаморфозах». Своды мифов в литературной обработке Овидия объединяются философской идеей, предстают как система, сохраняют возвышенный характер. Литература Возрождения, напитавшая своими соками либретто первых опер, «восприняла овидиевский стиль подхода к мифам, но при этом, он впитал напряженное антиаскетическое настроение («Фьезоланские нимфы» Дж. Бок-каччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» JI. Медичи и др.)» [121, С. 60]. Опера наследует возрожденеческую традицию опоры на овидиевский миф.

12

Однако необходимо иметь в виду следующие обстоятельства. Обращаясь к античному мифу, авторы опер решали важные проблемы современности, античные импульсы переплавлялись и направлялись в новое русло. Уже Каччини акцентирует новизну исканий, новаторским было творчество Монтеверди. Возможно, поэтому античные жанровые адреса были не только условными, но и весьма обобщенными. В области музыкально-выразительных средств результатом качественных изменений стала гомофонная фактура с главенством мелодии, сменившая господствующую ранее технику контрапункта.

Методы теории текста дают возможность показать «связь времен», увидеть, как импульсы античности превращаются в принципы музыкальной драматургии сказочной пасторали флорентийцев и Гальяно, favola in música Монтеверди. Каждой из опер присущи лаконизм и простота выражения, каждая обладает единством, и все вместе они создают единство более высокого порядка, представляя варианты одной жанровой модели.

Научная новизна заключается в том, что в диссертации впервые в отечественном музыкознании рассматриваются ранние оперы, взятые в совокупности и в сравнении друг с другом, как самодостаточное культурно-историчнское явление. Тем самым подтверждается точка зрения зарубежных ученых Г. Кречмара, Р. Роллана, О. Соннека, У. Портера, для которых произведения конца XVI и первого десятилетия XVII века являются отправной точкой эволюции жанра. В операх Пери, Каччини, Гальяно, Монтеверди выявляются общие черты по сюжетно-жанровому, композиционно-драматургическому, семантическому параметрам, которые представляют собой типологические черты оперы как жанра. Получение данных результатов становится возможным благодаря избранной методологии исследования. Впервые для изучения старинной оперы используется сочетание методов теории музыки и теории текста.

Диссертация состоит из Введения, пяти глав и Заключения. В Первой главе обосновывается принятый методологический подход в анализе

Заключение научной работыдиссертация на тему "Орфическая тема в ранней опере"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Опера представляет лицо европейской культуры Нового времени. «По истории оперы можно проследить всю историю ментальности четырех последних веков западной цивилизации. Опера воплощает и выражает нечто самое сущностное, глубинное для общества и человека своего времени» [82, С. 83]. Она взращена идеями гуманизма, идущими из античности через Ренессанс и барокко в современность.

В ранней итальянской опере персонажи античных мифов Аполлон и Орфей являли собой аллегорическое воплощение творческой личности, по силе духа сопоставимой с титанами Возрождения. Дисгармония бытия накладывает на ее судьбу печать страдания. Идея преодоления испытаний ценой фантастических усилий, порой невозвратимых утрат, восстановления равновесия и порядка в мире составляют пафос сюжетов Ринуччини и Стриджио. Совершив подвиг, Аполлон вынужден страдать от неразделенной любви. В минуту счастья, Орфея постигает беда. Выход из конфликта отмечен гимном во славу гармонии: лавровый венок украшает голову победителя, Эвридике разрешено вернуться на землю. Поэтому персонажи музыкальной пасторали ближе не к героям будущей оперы-драмы, а к идеальным, сказочно-эпическим героям. Создатели опер ощущали с ними внутреннее родство, черпая в мифологических сюжетах нравственную силу. Пасторальное сказание, в котором растительный миф приобретает условно-символическую трактовку, оказалось привлекательным для художественной элиты Италии XVI - XVII веков. Древний миф определил возвышенный строй музыки, призванной воссоздать идеальные образы, достойные величия античности и Возрождения.

Значение первых опер на орфическую тему для дальнейшей эволюции жанра трудно переоценить. Из ранней оперы берут начало магистральные направления его развития. В соответствии с классификационными крите

165 риями М. Черкашиной эти направления дифференцируются по следующим признакам:

1. По содержательно-тематической составляющей можно выделить две основные группы — ряд мифологических опер, написанных на сюжеты об Аполлоне и Орфее, и оперы, в которых претворяются отдельные мотивы орфического комплекса, например тема «силы музыки».

2. В отношении типа оперного спектакля можно говорить о разветвлении по двум направлениям. Одно из них, идущее от «Эвридики» и «Дафны», ведет к становлению камерной оперы. Другое, намеченное в «Орфее», - к большой многоактной опере.

3. По музыкально-стилистическому признаку орфическая опера дает импульс нескольким направлениям. Это - речитативная опера, симфонизи-рованная музыкальная драма, песенная опера.

4. По композиционому признаку выделяются две линии. Одна, идущая от «Эвридики» и «Дафны», ведет к опере сквозного развития, вторая, заложенная в «Орфее», - к номерной опере.

5. По типу поляризации внутри драматического рода все проанализированные произведения относятся к группе серьезных опер. Однако в «Дафне» в диалогах Аполлона и Амура намечается сфера комической образности.

6. И, наконец, жанровая парадигма оперы-пасторали получает свое продолжение в искусстве барокко, классицизма и раннего романтизма в творчестве Ж.Б. Люлли, Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта и др.

Проведенное исследование подтверждает гипотезу о том, что синхронное функционирование в культуре античных мифов, составляющих орфическую тему, образует своеобразный Текст. Его единство выражается, в первую очередь, на уровне основного текста - сюжетно-жанрового. Мифологические сюжеты цементирует зеркальная симметрия ситуаций, отмечающих три ступени в картине мира. Сюжет «Дафны», начинаясь с нисходящего перемещения главного героя из небесного мира в земной, заканчи

166 вается метаморфозой Дафны и славлением ее в новом облике. В операх на сюжет мифа об Орфее, напротив, воспевание Эвридики и последующая метаморфоза предшествуют путешествию Орфея между мирами.

Кроме того, результаты интертекстуального анализа обнаруживают единство произведений на орфическую тему в подтекстовых слоях. Все анализируемые произведения имеют общие предтексты. Для либретто опер основной ближайший источник - это «Метаморфозы» Овидия, глубинный -ритуалы перехода и таинства, для композиции и, отчасти, для музыкального тематизма - античная драма. Мифоархаические корни являются общими для всех составляющих орфических опер. Изучение специфики межкультурных взаимодействий на основе сочетания смыслов вскрытых подтекстовых слоев с основным сюжетно-жанровым текстом опер - задача отдельного серьезного исследования.

Вскрытые межтекстовые парадигмы - сюжетно-жанровая, композиционная и музыкально-тематическая составляют жанровую модель опер, которая также объединяет все рассмотренные сочинения. Эта жанровая модель, с одной стороны, несет в себе память переломной эпохи от Ренессанса к Барокко, с другой - закладывает основы для дальнейшей эволюции оперы, сохраняющей основные константы в историко-стилевых и внутрижан-ровых преобразованиях. Эти константы таковы.

1. Мифопоэтическая основа сюжетов. Жизнеспособность оперного жанра, вероятно, обусловлена значимостью её мифоритуальных кодов, но также и тем, что они органично вобрали и синтезировали гуманистические мировоззренческие установки Античности, Возрождения и Барокко. На протяжении всей истории жанра сквозную линию образует тема Человека в системе онтологического мифа.

В любой опере её центральные персонажи - личности, в чем-то исключительные. Неординарны и ситуации, в которые они попадают. Это, безусловно, наследие мифов, в частности, античных мифов о Богах и Героях. Однако мифокод, характеристика главных персонажей, их психологии

167 интерпретируются средствами музыкальной стилистики и жанров каждого периода времени в соответствии с национальными традициями.

2. Полиморфизм жанровой структуры. В музыкальной пасторали соединяются родовые наклонения эпоса как повествования о значительных событиях, лирики, как эмоциональной реакции на них, и драмы как их инсценировки. Синтез основных родов литературы является характерной константой оперы в любом её жанровом облике.

3. Композиционный принцип, который сочетает сквозное развитие и регулярность блочного ритма в форме. Он также получает многообразные воплощения в различные эпохи.

Наличие в ранней орфической опере основных типологических свойств жанра свидетельствует о художественной ценности и самодостаточности данного феномена. Это подчеркивает значение единой традиции флорентийско-мантуанской оперы, завершенной «Орфеем» Монтеверди.

Использование в настоящей диссертации теории текста позволило сделать еще один вывод.

Сочетание диахронического и синхронического измерения жанровой модели, её многоуровнего текста показало специфику знаковой единицы оперы. Это - сегменты, которые имеют свойство полиструктурности, т.е. включают знаки вербального, музыкального и сценического уровней. Оперный текст складывается из последования таких полиструктурных сегментов. Анализ показал, что он функционирует как многоуровневая система, подсистемы которой (каждый из семантических рядов) могут быть направлены в различные пласты культуры, как в предысторию (античность, Возрождение, барокко), так и в область современной культурной рефлексии. Подобная повышенная открытость текста представляется ещё одной константой синтетического жанра оперы.

При восприятии оперного спектакля степень доминирования семантики отдельных рядов и глубина проникновения в их подтекстовые слои зависит как от режиссерского взгляда на оперный текст, гак и от ассоциа

168 тивного прочтения его каждым зрителем. Непредсказуемость ассоциативных смысловых вибраций, возникающих благодаря внутренним сегментным связям, и мобильность межсегментных отношений вызывает непрерывное обновление содержания произведения в каждом его новом сценическом воплощении.

Увлекательной и перспективной представляется задача исследования того, как интерпретируются одни и те же сюжеты разными авторами в синхроническом и диахроническом аспектах, а также множественности постановочных решений одной оперы. Плодотворным видится дальнейшее привлечение в опероведение теории текста, развитие и совершенствование метода интертекстуальности.

Список научной литературыИльина, Татьяна Федоровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аветян Э.Г. Смысл и значение. - Ереван: Изд-во Ереванского ун-та, 1979.-412 с.

2. Автономова Н.С. Философские принципы структурного анализа в гуманитарных науках: Критический очерк концепций французского структурализма. М.: Наука, 1977. 271 с.

3. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. - 256 с.

4. Андреев МЛ. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру И Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания: Сб. ст./ Ред. М.Б. Храпченко. М., - 1988. - С. 29 - 51.

5. Андреев Ю.В. Поэзия мифа и проза истории. Л.: Лениздат, 1990. -221 с.

6. Апулей. Апология или Речь в защиту самого себя от обвинения в магии. Метаморфозы в IX книгах. - Флориды. М.: Изд-во АН СССР, 1956.-435 с.

7. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст./ Ред. М.Г. Арановский. М., 1974. С. 252 - 271.

8. Арановский М.Г. Музыка как текст: структура и свойства. — М.: Композитор, 1998. 343 с.

9. Аристофан. Избранные комедии. М.: Искусство, 1974. - 257 с.

10. Аркадьев М. О сходстве несходного и о несходстве сходного // Российская музыкальная газета. 1992. № 2.

11. Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики в интерпретации художественного текста: Лекции к спецкурсу. -СПб.: Образование, 1995. 60 с.

12. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс // Избранные труды. -М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 5. - 388 с.181

13. Байбурин A.K. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. Спб.: Наука, 1993.-240 с.

14. Байбурин А.К., Левинтон Г.М. К описанию организации пространства в восточнославянской свадьбе // Русский народный свадебный обряд: Исследования и материалы / Ред. К.В. Чистов, Г.А. Бернштан. Л.: Наука, 1978.-С. 89- 105.

15. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа // Советская музыка. -1985.-№ 9. -С. 59-66.

16. Барт Р. Избранные работы: Семиотика, поэтика. Прогресс: Университет, 1994.- 1994.-615 с.

17. Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. — 314 с.

18. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М.: Наука, 1978.-199 с.

19. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди. М.: Рос. гос. университет, 1995. - 446.

20. Бахтин М.Н. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

21. Бахтин М.Н. К методологии литературоведения // Контекст: Литературно-теоретические исследования / Ред. A.C. Мясников. М.: Наука, 1974. -С. 45-78.

22. Берберов Р.Н. Специфика структуры хорового произведения: Лекции по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов муз. вузов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. - 27 с.

23. Бирюля Т.Ф. К вопросу о жанре оперы "Эвридика" Я. Пери О. Ринуч-чини // Интеллектуальный потенциал Сибири: Тез. докл. Новосиб. меж-вуз. науч. студен, конф. - Новосибирск, 1997. - С. 37 - 38.

24. Бирюля Т.Ф. Об одной композиционной особенности в опере «Эвриди-ка» Я. Пери О. Ринуччини // Музыкальное искусство и культура: наблюдения, анализ, рекомендации: Сб. ст./ Сост. A.M. Лесовиченко. -Новосибирск, 1997. - Вып.З. - С. 16 - 23.

25. Бирюля Т.Ф. Опера В. Беллини «Сомнамбула»// Художественные жанры: история, теория, трактовка. Красноярск, 1997. - С. 25 - 32.

26. Бирюля Т.Ф., Гончаренко С.С. Опера В. Беллини «Сомнамбула»: к вопросу о семантике мелодрамы // Художественные жанры: история, теория, трактовка: Тез. докл. междунар. науч. конф. Красноярск, 1996. -С.101-103.

27. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-332 с.

28. Боннар А. Софокл и Эдип ответ року // Софокл. Эдип-царь. - Калининград: Янтарный сказ, 1997. - С. 4 - 59.31 .Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и как мышление: Автореф. дис.док. искусствоведения / Рос. ин-т искусствознания. М., 1993. - 41 с.

29. Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: Мифология. Идеология. Контекст. М.: Радикс, 1993. - 590 с.

30. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Опера и миф / Отв. ред. В.Б. Валькова. -М„ 1992.-Вып. 118.-С. 40-61.

31. Вдовина И.С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Феноменология искусства: Сб. трудов / Ред. H.H. Никитина, Е.В. Шевцов. -М., 1996. С. 139- 159.183

32. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1960. -406 с.

33. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. СПб.: Кольна, 1995. - 672 с.

34. Волкова И.С. Понятие инварианта в концепции музыкального языка: Автореф. дис.канд. искусствоведения / Ленингр. гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова Л., 1986. -21 с.

35. Волькенштейн В.М. Драматургия. — М.: Советский писатель, 1960. -338 с

36. Выготский Л.С. Психология искусства. -М.: Педагогика, 1987. 341 с.

37. Гаврилова Л.В. «Иван Грозный» Сергея Слонимского: исследовательские очерки. Красноярск: Красноярский гос. ин-т искусств, 2000. -160 с.

38. Гаврилова Л.В. Музыкально-драматическая поэтика Сергея Слонимского (парадигмы метатекста). Автореф. дис.док. искусствоведения / Гос. консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, СПб., 2001. 28 с.

39. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: очерки по русской литературе XX в. М.: Наука, 1994. - 279 с.

40. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. -М.: Просвещение, 1968. 303 с.

41. Геродот. История в девяти книгах. Л.: Наука, 1972. - 600 с.

42. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление. Исследования. Ленинград: Музыка, 1986. 224 с.

43. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. - 217 с.

44. Гончаренко С.С. Взаимодействие принципов зеркальной симметрии и вариантности в музыкальной форме (на материале русской советской инструментальной музыки 60-70-х годов): Дис.канд. искусствоведения184

45. М-во культуры СССР, Всесоюз. Науч.-исслед. ин-т искусствознания. -М., 1981.-276 с.

46. Гончаренко С.С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века: Уч. Пособие. Новосибирск, 1997. - 172 с.

47. Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 1993. - 234 с.

48. Гончаренко С.С. Принципы симметрии в русской музыке: Очерки. — Новосибирск: Новосиб. консерватория им. М.И. Глинки, 1998. 72 с.

49. Горячих В В. «Золотой петушок» H.A. Римского-Корсакова. К проблеме жанра и стиля. Автореф. дис.канд. искусствоведения / Гос. консерватория им. А.Н. Римского-Корсакова. СПб., - 1999. - 24с.

50. Грецкий М.Н. Структурализм К. Леви-Строса и проблема гуманизма // Французская философия сегодня: Анализ немарксистских концепций / Отв. ред. И.С. Вдовина. -М.: Наука, 1989. С.17 -45.

51. Гринцер П. Литература древности и средневековья в системе исторической поэтики // Историческая поэтика: Сб. ст. / Ред. М.Б. Храпченко. — М.: Изд-во АН СССР, 1986. С. 80 - 105.

52. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки: Часть I. М.: Музгиз, 1960 — 487 с.

53. Грюнвальд И.Г. Художественная интерпретация времени // Феноменология искусства: Сб. трудов / Ред. H.H. Никитина, Е.В. Шевцов. М., 1996.-С. 182- 189.

54. Денисов А. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная академия. — 2000.- № 1.-С. 211 -217.

55. Друскин Я.С. О риторических приемах в музыке И.С. Баха. СПб.: Северный олень, 1999. - 128 с.

56. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы / Ред. Вл. Протопопов. М., 1972. - Вып. 2. - С.55-138.185

57. Дьячкова JI.С. Модальности гармонических категорий: история и современность. Автореф. дис.-.док. искусствоведения / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1998. - 80 с.

58. Евзлин М. Космогония и ритуал. Спб.: Радикс, 1994. - 344 с.

59. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л.: Наука, 1991. - 207 с.

60. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука -Восточная литература, 1994. - 128 с.6 7. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века. - М.: Музыка. - 1983. - 77 с.

61. Зелинский Ф.Ф. Сказочная древность Эллады: Мифы древней Греции. -М.: Московский рабочий, 1993. 382 с.

62. Иванов-Борецкий М.В. Музыкально-историческая хрестоматия: в 3-х вып. М.: Музгиз, 1933. - Вып. 1-128 е., Вып 2 - 212 е., Вып 3 - 216 с.

63. Иванова И.Л., Мизитова А.Л. Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского: Монография. Харьков, 1992. - 135 с.

64. Ильин И.И. Интертекстуальность // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, тер186мины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада - ИНИОН. -1996.-С. 215-221.

65. Ильина Т.Ф. Либретто и генезис оперного жанра // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири». Новосибирск, 1999. - С. 12-13.

66. Ильина Т.Ф. О сюжетных истоках и жанре оперы «Дафна» Марко да Гальяно // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири». Новосибирск, 2001.-С. 17-18.

67. Ильина Т.Ф. Опера: знак текст - интертекст // Сибирская архитектурно-художественная школа. Всероссийская научно-практическая конференция. Новосибирск. 2001 с. 103-105.

68. Ильина Т.Ф Опера как текст // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири». Новосибирск, 1999. - С. 13.

69. Ильина Т.Ф. Опера как явление поликультуры // Культура как способ бытия человека в мире: Материалы II Всерос. конф. (12-14 октября 1998 г.) Томск, 2000. - С. 103 - 105.

70. Ильина Т.Ф. Особенности претворения мифа в ранней итальянской опере // Сборник тезисов докладов межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири». Новосибирск, 1998. - С.17-19.

71. Ильина Т.Ф. Тексты-коды в орфической опере // Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов. Новосибирск, 2000. - С. 107-123.

72. Кириллина Л.В. Орфизм и опера // Музыкальная академия. — 1992. № 4.-С. 83 -94.

73. Кириллина Л.В. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия. 1995. - № 1. - С. 17 - 25.

74. Кобекин В. Загадки Орфея // Музыкальная академия. 1995. - № 3. - С. И - 13.

75. Комарницкая О.В. Драма, эпос, сказка, лирика в русской классической опере XIX века // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 122. Русская опера XIX века / Отв. ред. Т.Ю. Масловская. М., 1991. - Вып. 122. - С.5 - 27.

76. Комарницкая О.В. Композиция оперы в связи с жанровой спецификой в русской классической музыке XIX века. Автореф. дис.канд. искусствоведения / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. — М., 1991. -26 с.

77. Конен В.Дж. Монтеверди. М.: Сов. Композитор, 1970. - 323 с.

78. Конен В.Дж. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1968. - 351 с.

79. Конен В.Дж. Художник переломной эпохи Клаудио Монтеверди // Этюды о зарубежной музыке. -М.: Музыка, 1975. - С.43-58.

80. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Музыка и миф / Отв. ред. В.Б. Валькова- М., 1992.-Вып. 118. С. 22- 39.

81. Кречмар Г. История оперы. Л.: Academia, 1925. - 496 с.

82. Круазе А. и М. О структуре трагедии и ее действующих лицах // Софокл. Эдип в Колоне. Антигона. Калининград: Янтарный сказ, 1997. -С.4-13.

83. Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. Наука XIV XVI веков в свете современной науки. - М.: Наука, 1979. - 280 с.188

84. Куколь Г. К вопросу о тематизме, формообразовании и композиционно-драматургических закономерностях в итальянской опере XVII века // Вопросы анализа вокальной музыки: Сб. науч. трудов / Гл. ред. И.Д. Безгин. Киев, 1991. - С. 23-35.

85. Кун H.A. Что рассказывают греки и римляне о своих богах и героях. -М.: Республика, 1996. 280 с.

86. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. М.: Энигма, 1996. - 368 с.

87. Леви-Строс К. Из книги «Мифологичные» 1. «Сырое и вареное»: Увертюра, 4.2. // Семиотика и искусствометрия, М., 1972. С. 4 - 28.

88. Леви-Строс К. Первобытное мышление. -М.: Наука, 1994. 384 с.

89. Леви-Строс К. Структурная антропология. -М. Наука, 1983. 536 с.

90. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2-х т. Т. 1. М.: Музыка, 1983. - 698 с.

91. Лингвистический энциклопедический словарь. / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия. - 1990. - 685 с.

92. Литературный энциклопедический словарь / Ред. В.М. Кожевников, М.А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 750 с.

93. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. -М.: Сов. Композитор, 1990. 221 с.

94. Лобанова М.Н. Воплощение мифа в "Кольце нибелунга" Р. Вагнера // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Ред. Г.А. Орлов. М., 1989. - Вып.7. - С. 266 - 289.

95. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М.: Музгиз, 1960. -304 с.

96. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М.: Мысль, 1993. 959 с.

97. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. Текст в тексте / Отв. ред. Ю.М. Лотман. Тарту, 1981. - Вып. 567. - С.З - 18.189

98. Луцкер И.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века Ч. I.: Под знаком Аркадии. М.: Гос. институт искусствознания, Рос. академия музыки им. Гнесиных, 1998. 440 с.

99. Лучина Е. Драматургия оперы Алессандро Скарлатти «Тигран» // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Из истории западноевропейской оперы / Отв. ред. Р.К. Ширинян М., 1988. - Вып. 101. - С.40 - 55.

100. Лучина Е. Некоторые особенности взаимодействия барочных и клас-сицистских тенденций в операх А. Скарлатти // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа / Отв. ред. Р.К. Ширинян. М., 1986. - Вып. 84. - С.91 - 112.

101. Лучина Е. Оперы Алессанро Скарлатти: К вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии. Автореф. дис.канд. искусствоведения / Российская академия музыки им. Гнесиных. М., 1996. - 25 с.

102. Мальцев С.М. Семантика музыкального знака. Автореф. дис.канд. искусствоведения / Гос. консерватория Лит. ССР. Вильнюс, 1981. -17 с.

103. Манн Т. Иосиф и его братья: в 2-х тт. М.: Правда, 1991. - Том 1 -718 е., Т. 2 -719 с.

104. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Восточная литература РАН, 1995.-407 с.

105. Мелетинский Е.М. Клод Леви-Строс и структурная типология мифа // Вопросы философии. 1970. - № 7. - С. 165 - 173.

106. Мелетинский Е.М. Клод Леви-Строс. Только этнология? // Вопросы литературы. 1971. - № 4. - С. 115 - 134.

107. Мелетинский Е.М. Мифологические теории XX века на Западе. -Вопросы философии. 1971. -№7. - 163 - 171.

108. Мелетинский Е.М. Эпос // Краткая литературная энциклопедия. М., 1969. - Т.8. - С. 927-933.190

109. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. -№10.-С. 42-54.

110. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т./ Гл. ред. A.C. Токарев. -М.: Большая Рос. Энциклопедия, 1994. Т.1. - 671 с.

111. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т./ Гл. ред. A.C. Токарев,-М.: Большая Рос. Энциклопедия, 1994. Т.2. - 719 с.

112. Морозов А. Ломоносов и барокко // Русская литература, 1965, № 2 -С. 70-96.

113. Музыкальная культура древнего мира: Сб. ст. Л.: Музгиз, 1937. -259 с.

114. Музыкальная энциклопедия: в 6-ти тт. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1973 - 1982гг.

115. Нейштадт И.Я. Семантические функции музыкальной формы. — Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И.Глинки, 1989. 30 с.

116. Ницше Ф. Рождение трагедии или эллинство и пессимизм // Сочинения в 2-х т., М.: Мыслитель, 1996. Т. 2. - 678 с.

117. Овидий Публий Назон. Метаморфозы. М.: Искусство, 1977. 720 с.

118. Орлов Г.А. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст./ Сост. Г.А. Орлов, В.Н. Холопова, М.Е. Тараканов. М., 1973. -Вып. 2.-С. 434-479.

119. Павсаний. Описание Эллады в 2-х т. М.:Ладомир, 1944. - Т. 1 - 420 е., Т. 2-411 с.

120. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. - 481 с.

121. Панкина Е.В. Жанрообразование в итальянской песенной культуре второй половины XVI первой трети XVI веков. Автореф. дис.канд. искусствоведения / Новосибирская консерватория им. М.И. Глинки. -Новосибирск, 1998. - 16 с.

122. Парин A.B. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. М.: Аграф, 1999. - 464 с.191

123. Платон. Государство // Собрание сочинений в четырех томах. М.: Мысль, 1990.-Т.2.-457 с.

124. Платон. Диалоги // Собрание сочинений в четырех томах. М.: Мысль, 1990. - Т. 1. - 529 с.

125. Полициано А. Из "Сказания об Орфее" // Хрестоматия по западноевропейской литературе. Эпоха Возрождения. М.: Учпедгиз, 1947. -С.71 - 76.

126. Порфирьева А.Л. Драматургия Вячеслава Иванова. Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера // Проблемы музыкального романтизма: Сб. ст./ Отв. ред. А.Л. Порфирьева. Л. ЛГИТ-МИК, - 1987.-С. 31-58.

127. Пропп В.Я Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во Ленинградского гос. университета, 1986. — 364с.

128. Пропп В.Я. Морфология сказки. М.: Наука, 1969. - 168 с.

129. Пятигорский А. Некоторые общие замечания о тексте как разновидности сигнала// Структурно-типологические исследования. -М., 1962.

130. Ренессанс: образы и место Возрождения в истории культуры: Сб. науч. ст./ Отв. ред. Е.Р. Мшвениерадзе. М.: АН СССР, 1987. - 120 с.

131. Ринуччини О. Дафна (либретто) / Перевод Т.Ф. Ильиной. Рукопись. -24 с.

132. Ринуччини О. Эвридика (либретто) / Перевод Т.Ф. Ильиной. Рукопись. - 23 с.

133. Розеншильд К.И. История зарубежной музыки: в 5-ти вып. М.: Музгиз, 1963. - Вып. 1. - 486 с.

134. Роллан Р. Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого // Музыкально-историческое наследие: в 8-ми вып. -М.: Музыка, 1988. Т. 3. - 448 с.

135. Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии. Гендель // Музыкально-историческое наследие: в 8-ми вып. М.: Музыка, 1987. - Т. 2. - 394 с.192

136. Роллан Р. Опера от Люлли до Скарлатти. Истоки современного музыкального театра // Музыкально-историческое наследие: в 8-ми вып. -М.: Музыка, 1986. Т. 1. -311 с.

137. Руднев В.П. Морфология реальности: Исследования по философии текста. М.: Аграф, 1996. - 294с.

138. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. -М.: Аграф, 1999.-381 с.

139. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма: Уч. по анализу. -Спб.: Композитор, 1998. 268 с.

140. Селиванов Б.В. Истоки оперного искусства в России: духовный контекст. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2000. - 300 с.

141. Симонова Э.Р. Рожденная под знаком раздора // Историко-теоретические проблемы музыкознания. Сб. ст./ Ред. сост. Шаймуха-метоваЛ.Н. -М., 1999.-С. 106-112.

142. Симонова Э.Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от каноцонетты к арии da capo). Автореф. дис.канд. искусствознания / Моск. гос. консерватория им П.И. Чайковского. М., 1997. - 25 с.

143. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород: Нижегородский ун-т, 1994. - 220 с.

144. Софокл. Трагедии. -М.: Искусство, 1979. 184 с.

145. Стриджио А. «Орфей» (либретто) / Перевод Т.Ф. Ильиной. Рукопись. - 30 с.

146. Структура и семиотика художественного текста: Труды по знаковым системам / Отв. ред. Ю.М. Лотман. Тарту, 1981. - Вып. 515. - 148 с.

147. Тарасов Е. Культура, сознание, общение // Вопросы философии. -1989,-№7.-С. 22-30.

148. Тассо Т. Из «Аминты» // Хрестоматия по западноевропейской литературе. -М.: Учпедгиз, 1947. С. 155 - 161.

149. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. Избранное. -М.: Прогресс, 1995. 624 с.193

150. Тороп П. Проблема интертекста // Труды по знаковым системам. Текст в тексте. Тарту, 1981. - Вып. 567. - С.33-44.

151. Устин А. Текст. Интертекст. Культура. Спб., 1995. - 54 с.

152. Ферман В.Э. Оперный театр: статьи и исследования. М.: Музгиз, 1962.-359 с.

153. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. - 605 с.

154. Фрейденберг О.М. Миф и театр. Лекции по курсу "Теория драмы" для театральных вузов. М.: Гос. ин-т театр, ис-ва им. A.B. Луначарского, 1988.- 132 с.

155. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. -448 с.

156. Фукидид. История. Л.: Наука, 1981. - 543 с.

157. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: КРОН -ПРЕСС, 1996. - 656 с.

158. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герменевтической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии: в 2-х кн. Новосибирск: ВО Наук, 1992. - Т. 1. - 368 с.

159. Христианство. Словарь. М.: Республика, 1994. - 559 с.

160. Черкашина М. Размышление о феномене оперы // Музыкальная академия. 1995. -№ 1. -С.53 -60.

161. Чигарева Е.И Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика Автореф. дис.док. искусствоведения / Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского.-М., 1998.-49 с.

162. Чигарева Е.И. Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика. М.: Эдигориал УРСС, 2000. — 280 с.

163. Шаадаш Ш. Новые публикации по интертекстуальности // Новое литературное обозрение. 1995. - № 12. - С. 17-20.194

164. Шаймухаметова JI.H. Семантические процессы в музыкальной теме. Автореф. дис.док. искусствоведения / Гос. ин-т искусствознания. — М., 2000. -44 с.

165. Шаймухаметова JI.H. Семантический анализ музыкальной темы. Исследование. -М.: ГИИ. 311 с.

166. Ширинян Р. У истоков музыкальной драмы // Труды ГМПИ им. Гне-синых. Из истории западноевропейской оперы. М., 1988. - Вып. 84. -С.5 - 23.

167. Штоль Г. Мифы классической древности: В 2-х т. М.: Высшая школа, 1993.-Т.1.-272 с.

168. Элиаде М. Аспекты мифа. Новосибирск: Инвест - ШШ, 1995. -240 с.

169. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. - № 1. - С. 217 - 230.

170. Эсхил. Трагедии. М.: Искусство, 1978. - 368 с.

171. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев: Порт-Рояль, М.: Совершенство, 1997. - 383 с.

172. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Феномен духа в искусстве и науке. М. : Ренессанс, 1992. - С. 93 - 121.

173. Юсфин А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сб. ст.-М.: Музыка. 1971.-С. 134-161.

174. Якобсон Р., Леви-Строс К. «Кошки» Шарля Бодлера // Структурализм «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. - С. 231 - 255.

175. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М.: Высшая школа, 1977.-224 с.

176. Ямвлих. О египетских мистериях. М.: ХГС, 1995. - 287 с.195

177. Bates A. Origin of the opera // The drama: Its history, literature and influence on Civilisation. London: Historical Publishing Company, 1906. -p. 30-34,-Vol. 5.

178. Bartlent C. Introduction // L'Orfeo. Favola in Musica da Claudio Monteverdi. London, 1993. - p. 1-2.

179. Delia Corti A. Drammi per musica dal Rinuccini alio Zeno. Torino, 1938.-Vol. 2.-331 p.

180. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Leipzig, 1961. - B. 10. -325 p.

181. Erber J. Foreword // La Dafna di Marco da Gagliano. Newly translated and edited preface by James Erber London, 1978. - Vol 18. pp. 2-7.

182. Grout D. Music of the Earli Baroque Period // History of Western Music. Ed. Palisca C., 5th ed. New York, 1996. - Chapter 9/ - 29 p.

183. Mala encyklopedia musiki. Warszawa. - PWN, 1970. - 1271 p.

184. Mioli P. Storia dell 'opera lirica. Roma, 1994. - 120 p.

185. Palisca C. Humanism in Italian Renaissance musical thought. Yale Universitu Press New Haven and London, 1985. p. 164 - 433.

186. Pirotta N. Lie due Orfei: Da Poliziano a Monteverdi. Turin, 1969. -257 p.

187. Petzold R. Die oper in ihrer Zeit. VEB Breitkopf und Härtel Musikverlag. - Leipzig , 1956. - 141 p.

188. Porter W. Peri and Corsi's Dafne: Some New Discoveries and Observations // Journal of American Musicalsocieti, 1965. p. 170 - 196.

189. Schering A. Geschichte der Musik in Beispielen. Quellennachweis und Revisionsbemerkungen. VEB Breitkopf & Härtel Musicverlag Leipzig, 1931.-273 p.

190. Seeger H. Musiclexikon in zwei Bandlen. Leipzig: Ver Deutscher Verlag für Musik, 1966. - B. 1 - 528 p., B. 2 - 563 p.

191. Solerti A. Le origini del melodramma. Torino, 1904.196

192. Sorrneck O. "Dafne", the first opera. A chronological study Journal of AmericanMusicalsocieti, 1965. p. 102 - 110.

193. Vetter W. Mythos Melos - Música. Deutscher Verlag fur Music, Leipzig, 1961, Vol. 2, 527. - 523 p.1. Издания опер

194. L'Euridice: L Opera in música. Le musiche di Jacopo Peri, sopra L Euridice del sig. Ottavio Rinuccini. // Luigi Torchi. L Arte Musicale in Italia. -Vol. sesto. 131 p.

195. L'Orfeo: Favola in Música da Claudio Monteverdi. London. - VDC IX. -1993.- 130 p.

196. L'Orfeo: Favola di Alessandro Striggio per la música di Claudo Monteverdi. / Revisionee ordiestrazione di C. Brero. - 221 p.

197. La Dafha di Marco da Gagliano.- London, 1978 Vol 18.-60 p.

198. Rossi L. L'Orfeo. Tragicomedia per Música. Ed. by C. Bartlett. 1997 (фрагменты).