автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальное восприятие: пластические образы ритмо-интонации в свете учения Б. Асафьева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальное восприятие: пластические образы ритмо-интонации в свете учения Б. Асафьева"

РЫБКИНА Татьяна Вячеславовна

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ: ПЛАСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ РИТМО-ИНТОНАЦИИ В СВЕТЕ УЧЕНИЯ Б. АСАФЬЕВА

Специальность 17.00.02 —Музыкальное искусство

Авт ор е ф ер ат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск 2004

Работа выполнена на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

доцент А. И. Тихонова

Научный консультант:

Официальные оппоненты:

кандидат педагогических наук, доцент О. Л. Верак

доктор искусствоведения, профессор Л.Н. Шаймухаметва,

кандидат искусствоведения, ' профессор Л.К. Шабалина

Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория им. С. Рахманинова

Защита диссертации состоится « // .» декабря 2004 г. в^^часов на заседании диссертационного совета К 210.008.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории им. М. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории им. Глинки.

Автореферат разослан «» ноября 2004года.

Ученый секретарь ^

диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент 4 \ Г.Ф. Глазунова

<\2>2>Ь£ 3

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследовання я постановка проблемы.

Проблема музыкального восприятия за последние голы приобрела особую актуальность и остроту. Небывалое расширение «ассортимента» продуктов современной музыкальной культуры, и при этом очевидное отдаление классической музыки от слушателя в виду сложности ее языка, актуализируют идею изучения разнообразных аспектов музыкальною восприятия с целью совершенствования методов познания музыки человеком. «Восприятие музыки во « всей ее глубине и содержательности возможно только в контексте других, вы-

ходящих за пределы музыки средств познания»

Во многих отечественных и зарубежных работах мы находим подтверждение тому, что всякое полноценное восприятие музыки - это «не только слу-« ховой, но всегда слухо-двигательный лроцссог (Э. Мейман, К. Сишор, М. Бол-

тон, К. Коффка, Б. 'Геплов, К. Тарасова, А. Готсдинер и др.). При этом подчеркивается особая роль движений как непосредственной реакции на музыку в процессе формирования активного музыкального восприятия. Главным обоснованием этого является моторная природа восприятия вообще и музыкального ритма, в частности.

В отечественном музыкознании ведущая роль принадлежит Б, Асафьеву, который обосновал единство конструкгивиой (формостроительной) и содержательной (выразительной) функции ритма в восприятии музыки. Трудно переоценить значение выдвинутого им понятия «ритмо-интонация» (РИ), которое акцентирует внимание на художественно-смысловой (интонационной) стороне музыкального ритма. Важно подчеркнуть, что Асафьев указывает на непосредственную связь РИ с пластическим опытом человека, определяя музыку не только как «искусство интонируемого смысла», но и как «искусство слухомо-торных впечатлений,»3.

Таким образом, опора музыки на «лвигательно-пластический опыт жизни», обнаружение связи музыки с пластикой, стало важным положением, развиваемым в музыковедении. Эта связь обусловлена самой биологической природой человека, имеющего, как известно, два способа сенсорного самовыражения: звуковое и двигательное. При этом существует и обратное взаимодействие — движение является источником музыки и «важнейшим средством моделирования музыкального языка» (В. Медушевский)4. На связь «двигательных компонентов с мелодическими, ритмическими, ладогармоническими и всеми другими

* средствами музыки» указывает Е. Назайкинский: «благодаря этой связи сами движения приобретают для восприятия музыкальный характер»5. О ведущей роли моторно-двигательного «аккомпанемента» в слуховом восприятии в качестве связующего звена между слуховой модальностью и другими модальностя-

* ми пишет М. Арановский: «Возникающий пол влиянием слуховых ощущений

1 Теплое Б. Психологические вопросы художественного воспитания. М., 1946. - С. 22.

2 Теплов Б. Психология музыкальных способностей. // Избранные труды, т. I. М, 1985.- С. 192-193.

' Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальной просвещении и образовании (изд. 2-е). Л, 1973. - С. 49.

4 Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. - С. 45.

5 Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-С. 310.

образ (шляется сложной интермодальной ассоциацией слуховых и зрительных, временных и пространственных представлений. Это единство есть не что иное, как образ движению)'. .

Анализ современной научной литературы показал, что проблема взаимодействия музыки и движения в области различных видов музыкальной деятельности и сфер искусства является действительно актуальной. Различные сс аспекты, как правило, изучаются в связи с исполнительской интонацией. Это работы, посвященные: осуществлению системного подхода к исполнительскому интонированию (М. Берлянчик), освещению психофизиологических основ инструментальной импровизации (С. Мальцев), анализу исполнительских средств музыкальной выразительности как интонационной системы (И. Андриевский), выявлению механизмов слухомоторного синтеза в музыкально-исполнительском процессе (В. Якубовская), осмыслению взаимосвязи движения и слуха музыканта-исполнителя как «системы со сложным партнерством» (М. Старчеус).

Проблема данного исследования - взаимосвязь звукового (ритмо-интопационпого) плана выражения со сферой пластического отображения в процессе музыкального восприятия. В указанной проблеме автор выделяет два основных аспекта.

1. Звуковой образ музыки с точки зрения выявления пластических эквивалентов музыкально-выразительного комплекса, образующего РИ.

Частной составляющей этой проблемы представляется рассмотрение мо-торио-двигательного компонента РИ в контексте семантики музыки танцевальных жанров. Известно, что пространстаенно-двигательпыс образы в большей степени возникают именно на танцевально-жанровой основе, являясь средством воссоздания в музыке особенностей отображаемого жанра (Б. Асафьев, М. Друскин, Е. Назайкшгский, В. Медушевский и др.).

2. Взаимосвязь звукового и двигательного образов, реализуемая через механизмы пластического моделирования.

Этот аспект тесно соприкасается с вопросами координации слуховою и двигательного образов - исконно важными и актуальными для искусства музыкального исполнительства. Данные вопросы были также обозначены Б. Асафьевым, который, анализируя эволюцию музыкально-инструментальной культуры интонирования, ввел понятие «исполнительская интонация» и связанные с ней - «язык движений», «язык руки».

Актуальность настоящего исследования определяется также потребностями прикладного плана, связанными с оптимизацией развития активного музыкального восприятия на основе его эмоционально-двигательного компонента. Существует необходимость выделения оснований для построения курса ритмики в ДМШ и музыкальном училище, а также обоснования межпредметных связей (координации данного предмета с другими учебными дисциплинами — курсом музыкальной литературы, в первую очередь). Необходимость комплексного подхода к профессиональному воспитанию музыканта и слушателя музыки также неоднократно подчеркивалась Б. Асафьевым.

6 Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей, ред. М. Арановского М., 1974. - С. 263.

Объектом исследования является музыкальное восприятие.

Предмет исследования — пластические образы РИ как основы музыкального восприятия.

Цель работы связана с выявлением пластических образов РИ в свете учения Б .Асафьева.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи:

• изучить историко-теоретические аспекш проблемы развития музыкального восприятия сквозь призму РИ;

• рассмотреть проявления РИ на образцах, в наибольшей степени отражающих ее пластические образы, в том числе на примере танцевальных жанров европейской музыки ХУ1-ХХ веков;

• определить формы взаимодействия музыки и движения как отражения РЙ в процессе музыкального восприятия;

• проанализировать роль и значение пластических компонентов музыкального восприятия при воплощении интонационных образов.

Методологической базой диссертации явились:

• основные положения фундаментального учения Б. Асафьева об интонации и интонационно-двигательной природе восприятия музыки;

• труды в области теоретического музыкознания, связанные с проблемой РИ и пластическими факторами музыкального восприятия, М. Арановского, Л. Мазеля, В. Цуккермана, С. Скребкова, Е. Назайкинского, В. Медушевского, Д Кирнарской;

• исследования отечественных музыковедов по проблемам музыки танцевальных жанров Б. Яворского, Т. Ливановой, М. Друскина;

• работы в области музыкальной психологии Б. Теплова, К. Тарасовой, М. Старчеус, В. Пеггрушина, Л. Дорфмана, Л. Бочкарева в аспектах, связанных с музыкально-двигательным восприятием;

• психофизиологические исследования И. Сеченова, И. Павлова, Н. Бернштейна, В. Шадрикова, изучающие природу и механизмы моторики человека в процессе восприятия;

• положения, опирающиеся на взаимодействие музыки и движения как основу воспитания музыканта и слушателя музыки, которые содержатся в музыкально-эстетических концепциях (древнегреческая теории пишсе, концепции Э. Жак-Далькроза, Р. Штайнера, К Орфа и др.).

' Методика исследования.

1. Музыкально-теоретический анализ танцевальных жанров европейской музыки XVI-XX веков сквозь призму РИ.

2. Типологический анализ кинетических механизмов восприятия музыки в их взаимосвязи с системой музыкально-выразительных средств.

3. Моделирование, позволяющее реконструировать пластические образы музыки.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Выделение РИ как единицы музыкального восприятия позволяет выявить механизмы координации пластических прообразов музыкально-выразительного комплекса и движений его отражающих.

2. Двигательио-интоннругсщий характер воспрн/ггня музыки человеком является -основой систематизации конкретных видов движений — выразительных, изобразительных, рабочих и условных, используемых при восприятии-отражении музыки в процессе слушдпия и музицирования.

3. Музыкально-двигательное восприятие и понимание семантического значения пластических ригмо-интонационных формул танцев является основой анализа музыки танцевальных жанров.

Научная новизна исследования. Вопросы взаимосвязи музыки и движения, заложенные в учении Б. Асафьева о РИ, впервые раскрываются через изучение следующих аспектов:

• моторно-двигательного воплощения РИ, реализуемого комплексом музыкально-выразительных средств;

• психолого-физиологических механизмов корреляции звука и жеста;

• эмоциональных факторов пластического отражения музыкальных образов, взаимосвязи интонационно-содержательных и структурно-аналитических компонентов целостного восприятия-отражения музыки в движении.

Анализ танцев барочной сюиты с позиций условий их бытования и типов движений позволил выявить особенности, дающие представление об определенных пластических моделях танцев, способствующих их музыкальному восприятию.

Практическая значимость. Теоретические положения и методические рекомендации диссертации могут быть использованы в курсах «Ритмика», «Специальный инструмент», (Музыкальная литература», «История музыки», «История танца» в ДМ1П, ДШИ, музыкальных училищах и училищах искусств.

На основе представленных материалов в 2001 году была создана и опубликована первая в стране авторская программа по методике преподавания ритмики для музыкальных училищ. Она была распространена на Всероссийском семинаре, проводимом под эгидой МК РФ в 72 регионах России, странах СНГ и Балтии.

Материалы диссертации были положены в основу создания программ по ритмике и музыкальной литературе для музыкальных школ.

Апробация работы происходила на международных, всероссийских, межрегиональных, межвузовских, областных научно-практических конференциях и семинарах: в Троссннгене (Германия), 1998; Москве 1996, 2001; Риге 2002; Губкине (Белгородская область), 2003; Туле 1995, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004; представлениях театра старинной музыки и танца «Гальярда», руководителем которого является автор настоящего исследования, в лекциях музея им. Глинки 2000, МССМШ им. Гнесиных 2000, 2001; а также путем представления материалов диссертации в рамках музыковедческого курса Центрального Европейского Университета 2003 года в Будапеште (Вепгрия).

Промежуточные результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Российской академии музыки ям. Гнесиных в 19992003 гг., изложены в публикациях - список прилагается к автореферату (общий объем публикаций — б печатных листов).

Материал диссертации используется в лекционных курсах методики пре-

подавания ритмики и музыкальной литературы, на занятиях по музыкальной литературе и ритмике в Тульском колледже искусств им. А.С. Даргомыжского и лицее припри колледже; в курсах ритмики ДМШ и Д1ПИ Тульстан области; курсах ритмики и методики преподавания ритмики некоторых музыкальных училищ России.

Структура н объем диссертации.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 216 наименований (из них 15 на иностранных языках) и приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность исследуемой проблемы, представлен научный аппарат и основные положения исследования, раскрываются ключевые термины диссертации, определяется ее научная новизна и практическое значение.

Первая глава «Музыкальпо-лвигательнос восприятие как проблема музыкознания» включает три раздела. В первом («Учение Б. Асафьева и его значение Ьля современного осмысления проблемы музыкального восприятия))) рассматриваются основополагающие для настоящего исследования явления и понятия музыкальной интонации (как наименьшего выразительно-смыслового «зерна» образа) и музыкального интонирования (как переживания развертывания образа во времени).

В учении Асафьева о восприятии музыки нами особо выделен вопрос РИ. Асафьев говорит о РИ как о синтезе мелодико-интонационного и ритмического начал музыки, трактуя РИ как целостную, неделимую единицу музыкального восприятия. «Интонация так тесно спаяна с ритмом как дисциплинирующим выявление музыки фактором, что вне закономерностей ритмического становления нет и музыкального развития»7,

В своей интерпретации теории Асафьева с современных позиций мы во многом придерживались положений трудов ученого, выделенных в работах Е. Орловой, которая показала «всеобъемлющий» смысл интонационной теории, охватившей практически весь круг музыкально-теоретических проблем — от музыкальной семантики до музыкальной логики и эстетики.

Среди современных научных концепций, 'развивающих идеи Б. Асафьева, основополагающим для данной работы стало исследование В. Медушевско-го о «двойственной природе восприятия музыкальной формы: интонационной и аналитической». Разделяя музыкальную форму на аналитическую — своего рода «тело» музыки — основное содержание, зафиксированное поначалу в ее высот-но-ритмических структурах, и интонационную, включающую тембро-динамические структуры музыки — своеобразную «одежду» выразительности, ученый выделяет при этом протоинтонационный уровень, который тесно связывает музыку с речью, движением, пластикой. При этом особо подчеркивается роль моторно-двигательной составляющей музыкального восприятия иптона-

7 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2 (издание 2-е). JL, 1971, С. 239.

ционной формы, но также указывается и недостаточная степень изученности данного аспекта в музыкальной науке.

Важным звеном научной разработки интонационной теории Б. Асафьева в ракурсе интересующей нас проблемы стали труды Л. Мазеля, посвященные системе музьгкально-выразительных средств в контексте художественного воздействия музыки на человека. Он одним из первых в отечественном музыкознании поднял вопрос об интонационно-моделирующем характере музыкальной образности. В свою очередь это явилось основой для изучения принципов пластического моделирования музыки и определения форм взаимодействия образов музыки и образов движения на разных уровнях музыкального восприятия.

Исследования, проведенные Б. Назайкинским, также подтверждают, что двигательные механизмы музыкального восприятия имеют интоиациоппый, «интонирующий» характер, поскольку моторные проявления в восприятии музыки органически связаны со всеми музыкально-выразительными средствами, образующими в своей совокупности выразительную РИ музыки. Автором особо подчеркивается роль ассоциаций в пространственно-двигательных представлениях музыкальных образов.

Концепция музыкального восприятия А Кирнарской (теория базисных форм - коммуникативных архетипов, важной составляющей которых являются моторно-двигательные эквиваленты музыкальных протоинтонаций), позволила сформировать подход к выявлению пластических образов РИ в музыке разных жанров.

Постановка проблемы нашего исследования в данном ракурсе потребовала также рассмотрения музыкального восприятия как процесса, направленного от эмоционального переживания произведения к осмыслению его содержания («от поверхности к смыслу»^). Рассмотрение музыкального восприятия как многоуровневой системы (переживание - понимание — оценка) продолжает линию исследований таких авторов как П. Якобсон, А. Сохор л др.

Таким образом, из приведенных в первом разделе данных следует вывод о том, что теория интонационно-двигательной природы музыкального восприятия, которая широко представлена в трудах Б. Асафьева, находит отражение, подтверждение и развитие во многих исследованиях, проведенных в разные годы отечественными и зарубежными авторами. Однако, существуют и «белые пятая»: например, затрагиваемые почти всеми Крупнейшими отечественными музыковедами вопросы взаимосвязи интонационных образов музыки и образов движения в музыке и музыкальном восприятии до сих пор остаются мало изученными, причем это касается, в первую очередь, сферы пластики.

В своей попытке более подробно проанализировать возможности движения при воплощении звуко-образов музыки, для обозначения указанной взаимосвязи музыкальных и пластических образов мы прибегли к условному определению - «пластический образ РИ». Понятие «пластический образ» широко используется в искусствоведческой литературе, однако в музыковедении в сопряжении с дефиницией РИ оно применено нами впервые. Исходя из трактовки РИ (по Асафьеву) как автономного носителя художественного содержа-

'Якобсон П. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964. - С. 38.

ния ж семантически предельно емкого компонента структуры музыкально-интонационного текста, предложенное определение следует трактовать как с позиций, заложенных в музыкальном тексте предпосылок моторного воплощения РИ (ее пластический эквивалент), так и с позиции двигательного моделирования РИ (пластический компонент ее восприятия).

Памятуя известную опасность построения спекулятивных умозаключений без учёта реалий современной музыкальной культуры, мы полагаем, что именно последние обязывают к формулировке вопроса: продолжает ли учение Б. Асафьева и на сегодняшний день являться своего рода парадигмой музыкально-т.еоретических исшдо ваний; либо же его эвристическая функция имеет конкретно-исторические границы! Этот вопрос поднимается в современной научной литературе и особенно остро стоит относительно музыки XX века, где сами основные категории интонационной теории теряют свою определенность, например, в части понятия «тематизма» (зиждущегося по Асафьеву на интонационно-мелодической основе).

Сам избрашшй в данной работе ракурс рассмотрения ритмо-интонации применительно к музыкально-двигательному аспекту восприятия позволяет рассматривать пластические образы РИ как интермодальные факторы восприятия музыки.

Во втором разделе (1.2. Теоретические аспекты исследования вопроса музыкального восприятия на основе моторного компонента.) музыкально-двигательное восприятие рассматривается как сложная психофизиологическая система, исходным элементом которой является чувство музыка.тшго ритма человека. Рассматривая взаимодействие РИ с движением человека, Б. Асафьев указывал, что именно ритм является началом, непосредственно связанным с мускульно-мышечными ощущениями.

Теоретической основой изучения данного вопроса стали исследования Б. Теплова, который выделил и обосновал ведущие компоненты музыкально-ритмического чувства: моторный и эмоциональный.

Музыкально-теоретической базой подхода к анализу структуры музыкального ритма и соответствующей ему сложной многокомпонентной сенсорной способности явились труды Е. Назайкинского, раскрывшего основные компоненты этой структуры (темп — метр — ритмический рисунок) и обосновавшего гипотезу о существовании системного слухо-моторного анализатора.

Важным в изучении данного вопроса было исследование К. Тарасовой, которая выдвинула положение о том, что формирование чувства ритма происходит путем усвоения системы ритмических эталонов, механизмом чего является их двигательное моделирование.

Изучение двигательных механизмов музыкального восприятия осуществлялось с привлечением психофизиологических учений, в частности теории ровней построения движений» Н. Бернштейна, который выдвинул положение о том, что факт построения движения на том или другом уровне определяется смыслом, или задачей движения. При этом психологическим механизмом рождения «живого движения» является «заглядывадие в будущее» (Н. Бернштейн), «опережающее торможение» (П. Анохин), «ассоциативные фонды» (С. Рубинштейн, А. Леонтьев), Для определения основных характеристик музыкальных движений мы использовали систему свойств простых и сложных движений человека, предложенную В. Шздриковым.

В целях рассмотрения двигательных функций человека при отражении музыки была также привлечена теория психомоторной техники актера, изложенная в трудах К. Станиславского, призывающего «изучать природу чувств и страстей и правильное физическое действие, соответствующее им». Система видов движений, используемая в театральном искусстве - «биомеханика» (В. Мейерхольд) - предполагает разделение нх по специфическим признакам: функциональной характеристичности и психологической мотивации, и в целом соответствует теории Н. Бернштейна.

Теория Н. Бернштейна, нашедшая отражение в системах К. Станиславского и В. Мейерхольда, стала отправным моментом в определении признаков систематизации движений, отражающих музыку в процессе ее восприятия.

Большую ценность для пашей работы представили исследования М. Старчеус, в которых анализируются сложные отношения музыкально-слуховых и двигательных образов музыканта-исполнителя. При этом автор указывает на разнообразные типы связей выразительного движения и слухового образа исполнителя и приходит к выводу о «взаимной избыточности» музыкального образа и движения, его воплощающего.

Много важных соображений, направленных на исполнительскую практику содержится в работах ведущих отечественных музыкантов: Г. Нейгауза, Л. Фейнберга, Л. Барепбойма, М. Юдиной, Н. Перельмана и др. Из современных диссертационных исследований, близких к теме настоящего исследования, выделяется работа Н. Ефремовой, посвященная проблеме становления ритмической культуры музыканта-исполнителя.

Дидактическая проблематика взаимодействия музыки и движения также весьма существенна и поднимается в ряде современных работ. Так В. Подуров-ский и Н. Суслова в своем подходе, направленном на развитие музыкально-исполнительских движений дирижера, отталкиваются от некоторых положений психоанализа и подчеркивают диалектическое единство сознательных и бессознательных процессов.

Н. Коноваленко при исследовании исполнительского навыка эвритмиста приходит к выводу, что его основой является механизм, обеспечивающий взаимосвязь музыкально-слуховых и двигательных представлений через произвольные движения, которые представляют собой двигательные рефлексы.

Е. Михайлов строит свое изучение адекватного отражения музыки в движениях гимнаста на взаимосвязи музыкально-пластических ассоциаций и средств музыкальной выразительности.

Л. Дорфман при изучении эмоциональной природы движений танцора опирается на созданную им модель эмоциональных представлений, указывая на их теспую взаимосвязь с пространственными характеристиками сцены и хореографическими позами.

Выяснилось, что до сих пор не ставилось задачи рассмотрения музыкального движения в музыковедческом аспекте - сквозь призму восприятия и познания интонационных образов музыки человеком; не существует также определенной типологии «музыкальных движений»; не изучены в достаточной мере механизмы пладтического моделирования музыки.

В третьем разделе (1.3. Проблема пяимвЬгишгтя латки и движения с птиияй кгкот/Фмх музыкальт-эстетичесхих систем) рассматривается и обобщается опыт обращения к проблеме синтеза музыки н движения в теории искусства и музыкальной практике.

Исходным моментом при.изучении данного вопроса стало искусство Древней Греции, где сформировалась целостная спфгема музыкального воспитания, основанная на принципе типа - триединства музыки, поэзии и танца. В связи с этим были рассмотрены учение Платона, ставившего «мусическое» воспитание на уровень, государственной системы; а также близкие ему педагогические воззрения Аристотеля. Основные идеи «мусического» воспитания, идеалом чего являлось внутреннее раскрепощение человека, получили большую популярность в начале XX века.

Среди музыкальных концепций рубежа веков, основывающихся на идеях синкретизма, была изучена система Рудольфа Штайнера - немецкого мыслителя, психолота, фидософа-ашрополота, методолога и основателя нового вида искусства - звритмии. Подход Штайнера к синтезу музыки и пластики, при котором импульсом движения становится «энергетика сиюминутно звучащей музыки», а задачей - раскрытие внутреннего содержания музыкального произведения, показал, что основой активного восприятия музыки должно являться ее «пластическое интонирование».

Одной из основополагающих для данной работы явилась системаритми-ческой гимнастики швейцарского педагога и композитора Эмиля Жак-Далькроза, которая возникла в начале XX века и дала жизнь многочисленным вариантам ритмо-пластического воспитания и образования. Главным направлением музы-кально-недагогической системы Жак-Далькроза стало «воспитание творческой личности, развитие и воспитание чувств», а целью обучения - «гармония нравственного, физического и интеллектуального в человеке». Ставя такие задачи, Жак-Далькроз думал о возрождении традиций античного мусического воспитания, реконструкции идеи единства музыки и жеста.

Многие положения швейцарского новатора легли в основу концепции элементарного музыкального воспитания Карла Орфа. Прежде всего, это идея «продуцирования вместо репродуцирования». Музыка и движение образуют неразделимое единство в концепции Орфа, так как «тело человека естественно приспособлено для продуцирования звуков и движения с ними». Подобно Дальк-розу, Карл Орф не выделял, развитие дригателышх навыков в качестве самостоятельной цели, Движение, сочетаемое с музыкой, становится основным средством музыкального и эмоционального развития.

Для решения практических вопросов, связанных с прикладным аспектом диссертации, были изучепы различные отечественные и зарубежные «школы ритмики»:

- соратников и учеников Э. Жак-Далькроза: С. Волконского и Т. Адамович;

- Н. Александровой, разработавшей различные направления ритмической гимнастики в России - «Ритмики»: для общеобразовательных школ (С. Руднева, М. Фиш); детских музыкальных школ (Е. Конорова, Г. Франио, И. Лифиц, И. Заводина); театральных и цирковых училищ (Н. Александрова); вокальных отделений музыкальных училищ (3. Шушкина); хорео!рафических

училищ (К. Яновская); дошкольных учреждений (Г. Дзержинская, С. Бенина, М. Измайлова); лечебно-коррекционных (логопедических) учреждений (М. Гри-нер, С. Каргалидкая);

- Л. Алексеевой, создавшей собственную систему «гармонической гимнастики», корни которой идут от методики французского оперного певца Ф. Даль-сарта, гимнастики Демени и «свободного танца» А. Дункан.

- современная запаЬноевропейская система ритмопластического воспитания, некоторые принципы которой также использованы в диссертации, объединяет традиции систем Э. Жак-Далькроза, К. Орфа, а также искусства «экспрессивного» танца, представленного в творчестве и педагогических опытах А. Дункан, Р. Лабана, М. Вигман и др.

Во второй главе «Двигательное воплощение рпгмо-ингоиации как фактор интенсификации музыкального восприятия» представлен анализ основной проблемы диссертации, в ходе которого ее основные положения условно разделены наследующие составляющие:

- РИ и заложенные в ней предпосылки двигательного восприятия;

- музыкальное движение: его природа, механизмы и возможности при восприятии и познании музыки;

- формы взаимодействия звукового и двигательного образов на различных уровнях музыкального восприятия.

«Практическим итогом» данного анализа является обоснование некоторых позиций в сфере музыкально-исполнительской и педагогической практики, в частности, рекомендаций для «модернизации» курсов ритмики и музыкальной литературы в системе отечественного музыкального образования.

Данный подход к раскрытию проблем определил структуру главы, состоящей из 5 параграфов и 11 разделов,

2.1. Ритмо-интонаиия и образы ¿вкжния в музыке.

Музыкальный образ в процессе восприятия музыки подсознательно фиксируется человеком как выразительный жест, который в свою очередь выступает как внезвуковой эквивалент РИ, сохраняющий ее энергию, направленность, пространственные очертания; он воспринимается как ее «молчаливый портрет».

В научную практику вошли такие выражения как «шггопированпый жест», «пластическая интонация» (В. Медушевский, Е. Назайкинский, Д Кир-нарская и др.).

• Следует отметить замечание Б. Асафьева о том, что первыми стимулами музыкальной РИ в древнейшем искусстве были внемузыкальные «немые стимулы»: шаг, жест, мимика, танец.

Современные исследования показывают, что стереотипы музыкального содержания (интонационные, моторно-двигательные и пространственно-временные) представляют собой первичный уровень музыкального восприятия, опирающийся на комплекс неспецифических музыкальных средств. Стержнем этих стереотипов являются определенные коммуникативные ситуации, которые тяготеют к древнейшим метасмыслам. Древнейшие интонационные формы — протоинтонации — рождают в человеке подсознательные эмоциональные импульсы, дополняемые моторно-пластаческим рисунком и пространственно-времьнным образом, ассоциирующимся с ситуацией исполнения и восприяшя.

На двигательном уровне, когда к процессу восприятия подключены телесно-моторные проявления человека, протоинтонация ощущается как некий инте-гративный (нерасчлененный) жест.

Таким образом, определенная музыкальная РИ предполагает свой моторный эквивалент — некий обра; движения, рождаемый в рамках конкретной эмоционально-коммуникативной ситуации - например, РИ призыва, в которой обычно «запечатлен» жест зазывания, ощущение силы и лидерства. При этом, моторный эквивалент такой РИ обобщает ее артикуляционно-ритмическое содержание. В восприятии он может сопровождаться повелительно-командной репликой, отражающей свойственную таким музыкальном темам ямбическую структуру мотивов и подчеркивание опорных тонов мелодии.

2.1.1. Пластические эквиваленты ¿фыкально-шраительных средств.

Язык движений, ощущаемый всем телом, на глубинных уровнях психики стыкуется с языком музыкальным, естественным образом подтверждая а объясняя музыкально-языковые средства данного произведения. При этом язык пластики в определенной степени конкретизирует образное значение музыкально-выразительных средств. Взаимосвязь музыкального и пластического языка может проявляться по-разному.

Музыка обладает «собственными» средствами конкретизации образов. К таким средствам относятся: программа, жанр, стиль, национально-характерные черты г.1узыкального языка и др. Пластические прообразы в данных случаях наиболее очевидны, поскольку в самом музыкальном языке таких произведений заключены вполне определенные предпосылки реальных движений.

Наиболее явно образы движения очерчены в программной музыке, часто предполагающей, как писал Б. Асафьев, «предметную, иногда понятийную конкретизацию» вплоть до «зримых музыкально-пластических иллюстраций», «описаний определенного явления или персонажа: его движений, жестов и манеры общения». Говоря об «осязаемости и зримости» музыкальных образов, чья «выразительная сила» идет от театральной драматургии, ученый выделял музыку русских композиторов XIX века, и, прежде всего, М.П. Мусоргского.

В данной работе «пластические первоосновы» музыкально-выразительных средств, создающих конкретные «образы движения», рассмотрены на примере некоторых пьес цикла «Картинки с выставки» М. Мусоргского.

Художественное переживание музыки, обогащенное двигательным выражением, открывает возможности познания не только конкретного образа, но и Типичного обобщения, составляющего сущность того или иного музыкального жанра: каждый жанр порождается конкретной жизненной ситуацией.

В связи с этим поднимается вопрос о семантической природе жа>фовой РИ. Опираясь на принятую в музыкознании дифференциацию жапровых типов (по С. Скребкову: декламационного, моторного, ариозно-распевного, инструментально-сигнального, звукоизобразительного), мы выделяем для музыковедческого анализа жанры, связанные с двигательным каналом самовыражения человека. Далее, следуя тезису Б. Асафьева о том, что музыка ритмованная, «согласно определенным танцевальным формулам, всегда сохраняет определенное пластическое содержание? {курсив — Т.Р.), останавливаемся на танцевальной музыке.

* Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 н 1 (издание 2-е). Л., 1971, С 239.

Предметом анализа, проведенного под углом зрения пластических образов РИ, становятся фортепианные пьесы П.Чайковского, рисующие характерные жан-рово-бытовые сценки «в русском духе» (как и в первом случае, мы использовали опыт анализа музыки композитора, реализованный Б. Асафьевым).

Сочетание в музыке «внешнего» (танцевально-жанрового) и «внутренне-то» (психологического) с позиций пластических образов РИ рассмотрено в работе на примере музыки романтического стиля, в частности, 2-й скрипичной сонаты Э. Грига10. В сопоставлении музыкально-теоретического анализа музыки сонаты и пластической импровизации на нее нас интересовало не прямое, внешне-механическое соединение движения и музыки, а сама природа этого взаимодействия - связь образов, создаваемых определенными музыкальными средствами, и движений, возникающих как выразительные эквиваленты эмоциональных ' состояний, «пластические заменители» музыкально-языковых средств. Движение, непосредственно отражающее музыку в процессе ее восприятия, рассматривалось нами (перефразируя Л. Мазеля) как «шггонандонно-пластическое моделирование явлений и эмоций», заключенных в музыке.

Более сложное соотношение выразительных средств и пластических образов РИ, возникающих на основе тех или иных жапров и программ, было отмечено в ходе анализа современной музыки - произведения для сопрано и виолончели современного румынского композитора Г. Куртага «Фрагменты из Кафки». (В работе представлена методика «пластического анализа» музыки, предложенная современным венгерским музыковедом Д. ФрИгьеши). Особенно подчеркнута роль кинетического компонента как синтетического, механизма, определяющего интермодальные качества музыкального восприятия. Являясь связующим звеном между слуховой модальностью и другими модальностями, пластические образы РИ особо важны в «расшифровке, раскодировке» (по Ме-дущевскому) художественных смыслов, заложенных в содержании современной музыки ввиду сложности ее языковых средств.

2.1.2. Пластические обрам РИ в европейской танцевальной музыке ХУ1-ХУШ веков (на примере барочной сюиты)

В данном разделе работы затронутая ранее мысль о непосредственной связи РИ и реальных пластических образов, возникающих при восприятии танцевальной музыки, рассматривается в стилевом контексте — на примере танцев барочной сюита.

В трудах Б. Асафьева область старинных танцев занимает особое место. Он выделял эпоху Барокко как чрезвычайно важный в «интонационной эволюции» этап европейской инструментальной музыки, определяя его как рубежный период «диалектической борьбы» музыки за «собственную РИ», освобожденную от РИ поэзия и танца, т.е. «ритмов человеческого тела в статике и динамике». Тем более важпо сегодня понимание роли «движений тела» в музыкальной РИ танцевальной музыки той эпохи, которая «увела» танцевальные жанры в область «чистой музыки».

В работе приведен сопоставительный анализ мушки (последовательности музыкальных тем вступления 31 экспозиции 1 часта) п соответствующих им догскений в момент пластической импровизации под музыку, выполненной артисткой театра «Музыки и ритма» г. Катовиц (Польша). Описание импровизации сделано автором но видеозаписи.

Следует отметить, что при традиционном музыковедческом подходе к «дансантной» музыке знаковая функция ее специфической ((танцевальной» РИ, определяемая пластической природой, практически не выявляется как таковая, а чаще всего трактуется как имманентный ((чистой музыке» комплекс выразительных элементов. Превращение же «знака» в рядовой музыкально-выразительный элемент ведет к образованию стереотипов ритмо-интонационной выразительности относительно музыки конкретных жанров конкретного исторического периода.

Будучи абстрактпой, по своей изначальной природе, лишенная выразительных характеров и сюжетов, ((чистая» музыка старинных танцев воспринимается сегодня обычно с позиции устоявшихся форм - весьма общих моделей, стереотипов. Традиционный музыковедческий подход к изучению танцев барочной сюиты в последние годы сконцентрирован на анализе не столько пластических, сколько риторических формул.

В контексте данного исследования, с позиций музыкального восприятия мы рассмотрели эти танцы исходя из их жанровой пёрвоосновы, что позволило выявить связь музыкального содержания с двигательными прообразами и коммуникативными ситуациями, связанными с традицией их исполнения и бытования. Это во многом определило их пластику, и вслед за этим - музыкальные особенности танцевальных инструментальных пьес. В ходе анализа отдельно рассмотрены «basse dance» (низкие, прогулочные танцы) и ((haut dance» (высокие, прыжковые); «основные» и ((вставные» танцы сюиты с точки зрения их различной ((пластической емкости».

Важной задачей при восприятии этой музыки является раскрытие «мо-торпого» смысла старинных танцев, который позволяет улавливать и определять «жанровые приметы», «жанровые РИ» данных танцев (даже в контексте нетанцевальной музыки). Это представляется достаточно важным моментом, поскольку танцевальные жапры являются одной из основ музыкальной культуры эпохи Барокко. (Широко известно, что РИ того или иного танца пронизывают многие музыкальные сочинения нетанцевальных жанров - вплоть до кантатно-ораториальных произведений Баха и Генделя). Базой для такого рода анализа послужили некоторые положения теории Б. Асафьева и труды Б. Яворского.

Нами также была использована частная методика пластического анализа музыки старинных танцев на основе метода ((реконструкции» танца из музыки.

I этап - Вербальный уровень восприятия (рассказ о танце). Культурно-исторический контекст: национальные, временные особенности, правила этикета, манера поведения, среда бытования, условия исполнения, костюм, аксессуары и др.

II этап — Музыкальный уровень восприятия (слушание музыки). Образный строй музыки, отраженный в основных жанровых характеристиках (темпе, метре, ведущих ритмо-формулах, структуре).

III этап - Пластический уровень восприятия (музыкальное движение, двигательная подстройка под музыку). Языковые элементы: отдельные ритмнче-

снпе фигуры, мелодические обороты, фактурные приемы, штриховые, динамические особенности и др".

Предложенная методика стала основой для выделения и систематизации «пластических» ритмо-шпонационных формул в танцевальной музыке эпохи Барокко. (В работе они представлены на примерах вставных танцев сюиты.)

В ходе исследования мы пришли к выводу, чгго музыкально-двигательное восприятие и понимание семантического значения пластических ритмо-интонационных формул танцев, которые образуют собой «ритмо-ннтонационные фонды» (по Б. Асафьеву), «интонационные лексемы» (по М. Арановскому), «мигрирующие интонационные формулы» (по Л. Шаймухаме-товой), позволяет обозначить типологическую основу для анализа танцевальных жанров разных эпох.

2.2. Природа и механизмы взаимодействия музыки и движения в проиессе восприятия

Изучение природы и возможностей движения как интерпретатора музыки поставило перед нами задачу рассмотрения музыкальных движений на основе их систематизации по отдельным признакам.

По степени осознанности все музыкальные движения можно разделить на непроизвольные и произвольные. Мы исходили из общепринятого в научной литературе разделения движений на контролируемые и неконтролируемые сознанием в момент их совершения. При этом чрезвычайно важно понимание роли бессознательных движений как основы формирования двигательных навыков отражения музыки, которое должно опираться на принцип: от непроизвольного к произвольному и обратно.

По функпиональной принадлежности мы условно разделяем движения, возникающие в процессе восприятия музыки на следующие виды:

выразительные — движения семантического характера, «пластические трансляторы» определенных, заложенных в музыке эмоциональных состояний;

изобразительные — движения, иллюстрирующие (описывающие) действия людей, животных или характеризующие предметы, явления (мы рассматриваем этот тип движений по аналогии со звукоизобразптельностыо в музыке);

условные — движения, направленные на передачу определенных свойств музыки через язык принятых условных обозначений (хлопков, ритмизованных шагов, ритмических моделей рук, дирижирований и т.д.);

• рабочие — специальные движения, связанные с определенным инструментом (музыкальным или другим) и конкретной задачей (при передаче музыки через плаешку).

Анализ механизмов музыкально-пластического восприятия потребовал рассмотрения некоторых аспектов корреляции музыки и движения.

'Художественная и формальная адекватность. Под художественной адекватностью мы понимаем пластическое отражение художественно-образного строя музыки, «жизнь в образе», благодаря чему движения становятся характерными, несущими заряд того или иного чувства. Понятие формальной адекватности связано с совпадением технических параметров движения и музыки (по В.

11В ходе исследования нзпи были использованы в основном музыкальные образцы, не юдашшо в России.

Шадрпкову): скорость, точность, направление, ритм, темп, сила, траектория, пластичность, меткость, ловкость, соразмерность, координированного,. Формально адекватные движения определяются не столько эмоциональной отзывчивостью на музыку (как художественно адекватные), сколько «тренированностью мышц и мозга».

Общая и злементная координация. Под общей координацией в работе подразумевается передача в движении образно-эмоциональной атмосферы музыки, когда через пластику выражается общая направленность развития музыкальных образов, и движение оказывается соотнесено лишь с основными композиционными параметрами. Элементная координация музыки и движения в отличие от общей предполагает передачу в пластике отдельных составляющих музыкального языка.

2.3. Формы взаимодействия лтзыки и движения в проиессе музыкального восприятия.

Важным отправным моментом стали положения В. Медушевского о двойственной природе музыкального восприятия при относительной автономности аналитической и интонационной формы музыкального произведения. Интонационная сторона музыкальной формы при восприятии является одновременно и интонационно-драматургической. Таким образом, исходя из существа «единой в своей основе интонационной формы», которая в первой своей ипостаси выступает как предоснова, «когда в нее еще не вложен конкретный вариант аналитической формы», а во второй - как «живая основа музыки», мы приняли для себя условно двоякую трактовку понятия «Пластическое интонирование». В узком смысле — в качестве конкретной формы взаимодействия музыки и движения - как непосредственное «произнесение» в движении выразительной иптонации (смены интонаций) звучащей музыки, не предполагающее дискретности («разложения» ее на отдельные музыкально-выразительные средства). В широком - как сам процесс воплощения музыкальных образов в движении, основанный на восприятии-отражении всех свойств музыкального языка в совокупности, которая определяет логику музыкально-драматургического целого и приводит к восприятию-осмыслению музыкального произведения, т.е. его синтезу. Итак, в широком толковании «Пластическое интонирование» как некий общий принцип музыкального движения, направленный на активизацию музыкального восприятия, объединяет все три представленпые формы.

Пластическое интонирование — первоначальное движение под музыку, которое рождается в процессе ее восприятия как непроизвольный отклик на звуковой образ (музыкальную интонацию), получающую выражение через конкретное моторно-мышечное ощущение. В процессе пластического интонирования как «произнесения телом» слышимого наиболее важным является момент непосредственной эмоциональной реакции на музыку - ((переживания», свободно выражаемого в движении; и лишь потом, возможно, происходит осмысление своих моторных ощущений.

Пластический анализ — форма взаимодействия музыки и движения, в процессе которой происходит перевод «считываемой» слуховыми анализаторами информации на условный язык пластики, моделирование музыкально-выразительных средств музыки на языке движений.

Пластический синтез - интерпретация музыкальных произведений через пластику, объединяющая в себе и «переживание», и «осмысление», и «оцепку»;

способствует превращению воспринимающего в активного исследователя п исполнителя музыки12.

Определяющим для каждого из первых двух этапов музыкальйо-двигательного восприятия является один из видов движений (соответственно вышеприведенной системе). Так, признаки кинетических механизмов, свойственных «пластическому интонированию» - это преобладание непроизвольных движений выразительно-изобразительного характера, общие формы координации музыки и движения, а также опора на образную адекватность. Для пластического анализа типичны использование преимущественно произвольных движений, условных (или рабочих), элементная координация, наличие формальной адекватности. Пластический синтез - как высшая ступень двигательного отражения музыки - предполагает сочетание всех видов движений.

Обращение к изучению пластической сферы музыкальной деятельности естественно привело ход научных рассуждений автора работы к проблеме сложной системной детерминации процесса управления специализированными двигательными действиями человека при исполнении музыки. В этом плане особый интерес представляет совмещение современных научных представлений психологов и психофизиологов (в частности, Н. Бернпггейпа) с концепцией музыкальной интонации и интонирования (соинтонирования) Б. Асафьева.

2.4. Пластические образы ритмо-интвнаиин в лтыкально-итолнительскоЯ деятельности.

Среди всех компонентов РИ Б. Асафьев, помимо собственно ритма, выделял два непосредственно связанных с моторикой фактора: дыхание и физическое ощущение интервалики, которая определяет «тоновое напряжение интонации». Он условно разделял все виды музыкально-исполнительского искусства на «вокальвесомые» и «чисто инструментальные». «Когда в музыкальное переживание и действие включается вокальная моторика, возникают совершенно новые самоощущения, что производит своего рода переворот в звуковом сознании. Оно превращается в интонирующее сознание, а, следовательно, - в музыкальное интонирование, и слышание становятся «осязанием в себе» разумно произносимого - интонируемого звука» 13. На этом основании из всех инструментальных искусств ученый особенно выделяет скрипичную культуру, интонационно наиболее тесно соприкасаемуто с человеческим голосом, а, с другой стороны, через свой «язык руки» связанную с клавирным исполнительством. «Язык рук» в пианизме обнаруживает и своеобразную «культуру дыхания», и мелодику тембров с, безусловно, выразительной напряженностью и сопряженностью «расстояний»14.

Положения Асафьева о том, что в музыкально-историческом процессе движение человека сталкивалось с интонационной выразительностью «чистой», «мелодийной» музыки и выступало в определенном смысле как ее антагонист, находит свое продолжение. Отмечается сложное соотношение, возни-

12 Все указанные формы музыкально-двигательного восприятия рассмотрены нами на конкретных музыкальных примерах о уитом/арактера взаимодействия средств музыкальной и пласоттеской выразительности.

13 Асафьев Б. Музыкальная фор^а как процесс. Кн. 1 и 2 (издание 2-е). Л., 1971, С. 90.

14 Там же, С. 363.

кающее между интонационной образностью музыки и двигательной сферой человека. Таким образом, главное в проблеме исполнительского движений — механизм интонационной выразительности, что во многом предвосхищает общее направление поиска исследований.

Не случайно, что в современной психологии (и музыкальной, в частности) особое значение начинают придавать понятию двигательной мелодии. Под ним подразумевается то сверхдвижепие, которое объединяет отдельные игровые движения в действии музыканта-исполнителя. «Звуки объединяются движением руки. Исполнительское действие группирует отдельные тоны в интонировании и созвучия, очерчивая одновременно соотношения между ними, выявляя их окраску и т.п. В результате слушатель не скла^гаает звуки в группы и структуры, а слышит «музьпсу»» 15. Сложное взаимодействие двух составляющих двигательной мелодии - кинетической и смысловой - раскрывают ту целостность исполнительского интонирования, которая определяется взаимосвязью двигательной сферы музыканта и сферой слуховых представлений.

Двигательный образ и образ Ьвижспия и в представлениях музыканта-исполнителя.

В исследовании этих аспектов работы мы рассматриваем два различных явления и понятия: образ лвижения - как целостная образпо-двигательная картина, возникающая при участии различных компонентов (слуха, моторики, зрения, осязания, словесного описания, понятий о движениях и др.) и двигательный образ — как определенное состояние тела, создаваемое множеством двигательно-ащ-щечных ощущений. С первым связано восприятие движений, согласующихся с образами музыки, со вторым — двигательное восприятие-отражение музыкальных образов.

Исполнительские движения музыканта рассматриваются как поэтапный перевод слуховых представлений в реальные интонационные действия в системе: слуховой образ — двигательный образ — образ движения; в центре системы: музыкально-художественный образ.

Музыкально-художественный образ и выразительные движения музыканта-исполнителя.

В данном разделе работы нами рассматриваются несколько аспектов двигательной выразительности исполнителя: выразительные движения как непроизвольный план процесса исполнения музыки; реальные и свернутые выразительные движения; музыкально-художественный образ и образ тела музыканта-исполнителя; образ движения и жанровая интонация музыки. Особое внимание уделено взаимодействию выразительного движения исполнителя и слушательского восприятия. Опираясь на исследования В. Медушевского, давшего основания для рассмотрения эмоции как движения, чувства как созерцания, мысли как остановки; используя положения данной работы о том, что эмоциональное (переживание), связанное с движением, лежит на поверхностном уровпе восприятия, а рациональное (понимание), связанное с мыслью, - па более глубоком; учитывая результаты проведенных в ходе исследования опытов (на основе анкетирования различных категорий слушателей филармонических концертов), мы приходим к выводу, что двигательная экспрессивность исполнителя способствует более активпому восприятию музыкально-художественного об-

15 М. Сгарчоус Слух музыканта, № 2003, С. 415

раза слушателями (особенно непрофессионалами, опирающимся на интонационные,, а не аналитические свойства музыки).

Этот-важный для работы вывод тесно соприкасается с идеей Асафьева, призывавшего к поиску «дополнительных опор» для восприятия «широким слушателем» классической музыки.

В ходе исследования автор обращается к опыту ведущих музыкантов-педагогов и исполнителей (в областях фортепианного, скрипичного и вокального искусства), а так же к результатам собственных экспериментальных наблюдений.

2.5. Музыкальное движение как способ активизации восприятия музыки в образовательной практике.

Одним из основных положений, направленных на практическую деятельность, является координация предмета ритмики с музыкальной литературой. Основанием этого стала теория интонации и интонирования (соинтонирования как сопереживания звучащей музыке в процессе восприятия ее образного содержания). Такая установка дает, на наш взгляд, возможности для расширения содержания обоих этих предметов.

Пути и способы обновления курса ритмики определялись нами исходя из анализа современного состояния преподавания этой дисциплины (учитывая ее востребованность н заметное место в новых образовательных стандартах). Возможные перспективы развития данной дисциплины рассмотрены с позиции новой систематизации форм ритмических занятий исходя из модели процесса двигательного восприятия музыку которая включает три плана.

I план. Психологические механизмы мтаыкяльно-лвигательного восприятия.

Человек воспринимает музыку, отражая, ее в движении, которое, в свою очередь, приводит к постижению музыкального смысла, т.е. к музыке на новом уровне ее восприятия и осознания. Таким образом, музыкальное движение, являясь средством отражения музыки, становится способом, инструментом «вхождения» в ее смысловую структуру.

П план. Уровни музыкально-двигательного восприятия.

Каждый этап музыкального восприятия предполагает конкретные операции двигательного отражения музыки:

1-е — переживание: эмоционально-двигательный отклик на звучащую музыку и передача ее основного интонационного Тона (чувств, настроений, выражаемых и вызываемых ею);

2-е — понимание: анализ музыкального языка через двигательное моделирование отдельных музыкально-выразительных средств;

3-е — оценка: проникновение в замысел произведения через его осознание как целого и интерпретацию музыкальной драматургии в движении.

П1 план. Методы педагогического воздействия (формы занятий).

Если музыкальное движение есть способ «вхождения» в смысловую структуру музыки, а способ этот выражен вовне, значит, он поддается контролю и предполагает активное педагогическое воздействие. В построенной нами модели выделена следующая связь: педагогические приемы направлены на психологические механизмы музыкального восприятии (развитие его активности); в то же время уровни-компоненты музыкального восприятия обуславливают кон-

кретные методы формирования каждого из них; включая пластическое интонирование, пластический анализ и пластическую композицию. Данная система учебных форм с учетом указанной логики их последовання рекомендуется нами в качестве основы для построения как отдельных уроков ритмики, так и целостного курса.

Кроме того, новизна данного подхода к построению предмета «Ритмика» в ДМШ и в музыкальном училище заключается в расширении его рамок за счет смены целеполагающей установки с традиционной передачи в движении «формально-аналитической» (метроритмической) стороны музыкальных произведений на передачу «содержательно-интонационной» ¿(как смыслообразую-щей). Эта установка отвечает одному из важных положений Б. Асафьева о «пагубности» восприятии ритма, отделенного от РИ.

Ракурс рассмотрения практического применения музыкального движения с позиции пластического воплощения интонационной образности музыки позволила нам выявить связь ритмики с музыкальной литературой и обеспечить возможность расширения учебных методов последней путем применения некоторых двигательных приемов.

Муялкалыю-пластические методы формирования активного ьумкалыюго восприятия на музыкальной литературе.

Основной формой музыкальной деятельности на уроках музыкальной литературы является слушание музыки. Развитие музыкального восприятия в рамках этих занятий управляется и контролируется, как правило, вербалыю. Включение в этот процесс третьего компонента — двигательного канала — является значительным фактором интенсификации восприятия музыки.

Роль пластического интонирования особенно важна на начальном этапе обучения. На первом уровне музыкального восприятия - эмоциональном переживании музыки - целесообразно использовать наиболее доступный детям двигательный канал музыкального восприятия, тем более что семантический план музыкальных знаков-интонаций, материальной основой которых является комплекс выразительных средств, часто бывает «пластически очевиден». Двигательное моделирование музыкально-выразительных средств (пластический анализ), используемое на занятиях музыкальной литературой, способно также обеспечить более яркое формирование навыков освоения музыкального языка.

Возможности двигательного моделирования тех или иных элементов музыкальной речи безграничны: от элементарного прохлопывания ритмического рисунка и пространственного изображения мелодической линии в движениях рук до более сложных операций - «пластического анализа». Одцим из средств развития активного музыкального восприятия может быть «пластическое исполнение» музыки моторных жанров соответственно программе.

Заключение.

В этом разделе диссертации представлены основные общие выводы, сделанные в ходе анализа проблемы.

1. Представление о значительной роли пластики в музыкальном восприятии, реализованное .в данной работе, связано с одним из ведущих положений Б. Асафьева о двигательно-интонирующем характере восприятия музыки человеком. Анализ современного научного контекста данной проблемы

веком. Анализ современного научного контекста данной проблемы показал, что в музыковедении н музыкально-педагогической практике вопрос о гиастичг-схих обрзззх РИ (как ее пластических эквивалентах; н как пластических еог.шо-нентах ее восприятия) изучен недостаточно полно, в частности, не конкретизированы категории, способные описать образы движения в музыке и пути их соединения с реальным движением как выражением интонационно-музыкальных образов.

Изучение механизмов взаимодействия музыки и движения в процессе восприятия было связано с:

• рассмотрением пластической составляющей РИ сквозь призму кинетических прообразов музыкально-выразительных средств;

• выяснением ритмо-ивтонационного плана музыки барочной сюиты;

•выявлением пластических ритмо-интонацпонных формул старинных

танцев;

• выделением этапов и описанием соответствующих им форм пластического восприятия-отражения музыки в процессе проникновения в содержание произведения;

• систематизацией конкретных форм движений, используемых для восприятия-отражения музыки: изобразительных, выразительных, условных, рабочих.

2. Предпринятый подход позволил подтвердить положение, связанное с тем, что взаимодействие музыки и движения, представленное в плане органической взаимосвязи музыкальных образов и их пластических выражений, раскрывает широкие возможности для активизации музыкального восприятия, рассматриваемого как процесс, направленный от эмоционального переживания музыки к осмыслению ее содержания.

3. При изучении музыкально-смыслового и музыкально-пластического уровней музыкально-двигательного восприятия удалось установить, что:

• музыкально-образные характеристики РИ достаточно полно могут передаваться при помощи языка пластики; поэтому в развитии музыкально-двигательного восприятия целесообразно исходить из движения, которое является выражением аффекта, вызываемого музыкальным переживанием;

• проекция музыкально-выразительных средств, образующих РИ, в символическую систему движений основывается на двигательно-моделирующей природе музыкально-ритмического чувства (темпа-метра-ритма), при' этом в пластическое отражение целостной музыкальной ткани включаются различные элементы музыкального языка, образующие в совокупности музыкальную РИ.

4. Существенным моментом в изучении поставленных вопросов явилось рассмотрение принципов связи звуко-образов и движения в исполнительском искусстве, в результате чего можно отметить следующие положения:

• важную роль в достижении интонационной выразительности исполнения играет налаженпая координация - слуховой образ, двигательный образ, образ движенца;

• выразительность двигательной сферы (реальная или свернутая) составляет важную часть процесса исполнительского интонирования;

• пластические знаки исполнителя являются фактором интенсификации слушательского восприятия музыки;

• выявление и использование связи между жанровой РИ музыкального произведения и выразительным движением исполнителя способствует более глубокому проникновению в интонационно-образную сферу музыки.

5. Важным результатом исследования стала разработка и обоснование концепции пластических форм взаимодействия музыки, которая может стать основанием для практических рекомендаций по развитию активного и творческого музыкального восприятия на занятиях ритмикой и использовании пластических методов в курсе музыкальной литературы в ДМШ и музыкальном училище.

При этом перасчлененное восприятие-отражение с задачей синкретического погружения в образ является наиболее естественной формой музыкального движения, поэтому значительную роль на занятиях ритмикой на начальном этапе должны играть упражнения, основанные на приемах пластического интонирования.

Предпринятое исследование не исчерпывает всего круга вопросов, связанных с музыкально-двигательным восприятием. Нам представляется важным для дальнейшего изучения поставить и, по возможности, решить следующие проблемы:

•типологический анализ танцевальных жанров на основе систематизации «пластических» ритмо-интонационных формул;

о синтез музыки и движения на примере музыкально-пластических видов искусства (например, балета);

® возможности музыкального движения при восприятии музыки различных жанров и стилей (в частности, музыки современных композиторов) и др.

Общий объем опублпковаппых работ по теме диссертации: б п.л., из них:

• Рыбкина Т. Двигательные механизмы музыкального восприятия // Психология и музьпсознапие: проблемы восприятия, мышления, творчества. Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Тепловские чтения». Тула, 2001, с. 52-54.

о Рыбкина Т. Методы развития музыкального восприятия на основе синтеза музыки и движения // Психология и музыкознание: проблемы восприятия, мышления, творчества. Материалы областной научно-практической конференции «Ритм в искусстве», посвященной Э. Жак-Далькрозу. Тула, 2001, с. 198-201.

• Рыбкина Т. Программа по методике преподавания ритмики (для специальности 0504 «Теория музыки» в музыкальном училище) // Авторские программы преподавателей Тульского музыкального училища. Тула, 2001, с. 47-67.

° Рыбкина Т. К теории вопроса об исследовании новых методов музыкального воспитания учащихся // Меняющееся образование в изменяющемся обществе (Декада реформ: достижения, сомнения, проблемы), Весенний университет Европейской ассоциации учителей, Рига, 2002, с. 248-255.

• Рыбкина Т. Музыковедческий курс Центрального Европейского универси-

тета: размышления российского педагога-практика // Культура, искусство, образование. Информационный журнал научно-методического центра Министерства культуры Российской Федерации. Москва, 2004, №1. с. 32-35.

® Рыбкина Т. Пластические прообразы в музыке барочной сюиты // Наши традиции - наше будущее: музыкальное образование и культура в свете современных научных проблем. Материалы межрегиональных научно-практических конференций. Тула, 2004, с.101-107.

• Рыбкина.Т. Сборник рече-двигательных упражнений под музыку для формирования певческих навыков, 30 с. (прощел экспертизу и готовится к изданию в издательстве «Классика — XXI», Москва).

РНБ Русский фонд

Подписано в печать 11.10.2004 г. Формат 60x84 1/16. Объем 1,5 п. л.. Зак. 1421. Тираж 130. Отпечатано в ГУИ1Ш «Тульский полиграфист» 300600, т.Тула, ул.Камииского, д.ЗЗ ■

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рыбкина, Татьяна Вячеславовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ

КАК ПРОБЛЕМА МУЗЫКОЗНАНИЯ.

1.1. Учение Б. Асафьева и его значение для современного осмысления проблемы музыкального восприятия.

1.2. Теоретические аспекты исследования вопроса музыкального восприятия на основе моторного компонента.

1.3. Проблема взаимодействия музыки и движения с позиций некоторых музыкально-эстетических систем.

Выводы.

ГЛАВА 2. ДВИГАТЕЛЬНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ РИТМО-ИНТОНАЦИИ КАК ФАКТОР ИНТЕНСИФИКАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

2.1. Ритмо-интонация и образы движения в музыке.

2.1.1. Пластические эквиваленты музыкально-выразительных средств

2.1.2. Пластические образы ритмо-интонации в европейской танцевальной музыке XVI-XVIII веков (на примере барочной сюиты).

2.2. Природа и механизмы взаимодействия музыки и движения в процессе музыкального восприятия.

2.2.1. Виды движений.

2.2.2. Принципы соотношения музыки и движения.

2.3. Формы взаимодействия музыки и движения в процессе музыкального восприятия.

2.3.1. Пластическое интонирование.

2.3.2. Пластический анализ.

2.3.3. Пластический синтез.

2.4. Пластические образы ритмо-интонации в музыкально-исполнительской деятельности.

• 2.4.1. Двигательный образ и образ движения в представлениях музыканта-исполнителя.

2.4.2. Музыкально-художественный образ и выразительные движения музыканта-исполнителя.

2.5. Музыкальное движение как способ активизации восприятия музыки в образовательной практике.

2.5.1. Пути и способы обновления курса ритмики.

2.5.2. Музыкально-пластические методы формирования активного музыкального восприятия на занятиях музыкальной литературы. выводы.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Рыбкина, Татьяна Вячеславовна

Актуальность исследования и постановка проблемы

Проблема музыкального восприятия за последние годы приобрела особую актуальность и остроту. Небывалое расширение «ассортимента» продуктов современной музыкальной культуры, и при этом очевидное отдаление классической музыки от слушателя в виду сложности ее языка, актуализируют идею изучения разнообразных аспектов музыкального восприятия с целью совершенствования методов познания музыки человеком. «Восприятие музыки во всей ее глубине и содержательности возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания» (165, 22).

Во многих отечественных и зарубежных работах мы находим подтверждение тому, что всякое полноценное восприятие музыки - это «не только слуховой, но всегда слухо-двигательный процесс» (Э. Мейман, К. Сишор, М. Болтон, К. Коффка, Б. Теплов, К. Тарасова, А. Готсдинер и др.) (167, С. 192-193). При этом подчеркивается особая роль движений как непосредственной реакции на музыку в процессе формирования активного музыкального восприятия. Главным обоснованием этого является моторная природа восприятия вообще и музыкального ритма, в частности.

В отечественном музыкознании ведущая роль принадлежит Б. Асафьеву, который обосновал единство конструктивной (формостроительной) и содержательной (выразительной) функции ритма в восприятии музыки. Трудно переоценить значение выдвинутого им понятия «ритмо-интонация» (РИ), которое акцентирует внимание на художественно-смысловой (интонационной) стороне музыкального ритма. Важно подчеркнуть, что Асафьев указывает на непосредственную связь РИ с пластическим опытом человека, определяя музыку не только как «искусство интонируемого смысла», но и как «искусство слухомо-торных впечатлений» (30, 49).

Таким образом, опора музыки на «двигательно-пластический опыт жизни», обнаружение связи музыки с пластикой, стало важным положением, развиваемым в музыковедении. Эта связь обусловлена самой биологической природой человека, имеющего, как известно, два способа сенсорного самовыражения: звуковое и двигательное. При этом существует и обратное взаимодействие -движение является источником музыки и «важнейшим средством моделирования музыкального языка» (100, 45). На связь «двигательных компонентов с мелодическими, ритмическими, ладогармоническими и всеми другими средствами музыки» указывает Е. Назайкинский: «благодаря этой связи сами движения приобретают для восприятия музыкальный характер» (119, 310). О ведущей роли моторно-двигательного «аккомпанемента» в слуховом восприятии в качестве связующего звена между слуховой модальностью и другими модальностями пишет М. Арановский: «Возникающий под влиянием слуховых ощущений образ является сложной интермодальной ассоциацией слуховых и зрительных, временных и пространственных представлений. Это единство есть не что иное, как образ движения» (10, 263).

Анализ современной научной литературы показал, что проблема взаимодействия музыки и движения в области различных видов музыкальной деятельности и сфер искусства является действительно актуальной. Различные ее аспекты, как правило, изучаются в связи с исполнительской интонацией. Это работы, посвященные: осуществлению системного подхода к исполнительскому интонированию (М. Берлянчик), освещению психофизиологических основ инструментальной импровизации (С. Мальцев), анализу исполнительских средств музыкальной выразительности как интонационной системы (И. Андриевский), выявлению механизмов слухомоторного синтеза в музыкально-исполнительском процессе (В. Якубовская), осмыслению взаимосвязи движения и слуха музыканта-исполнителя как «системы со сложным партнерством» (М. Старчеус).

Проблема данного исследования - взаимосвязь звукового (ритмо-интонационного) плана выражения со сферой пластического отображения в процессе музыкального восприятия. В указанной проблеме автор выделяет два основных аспекта.

1. Звуковой образ музыки с точки зрения выявления пластических эквивалентов музыкально-выразительного комплекса, образующего РИ.

Частной составляющей этой проблемы представляется рассмотрение мо-торно-двигательного компонента РИ в контексте семантики музыки танцевальных жанров. Известно, что пространственно-двигательные образы в большей степени возникают именно на танцевально-жанровой основе, являясь средством воссоздания в музыке особенностей отображаемого жанра (Б. Асафьев, М. Дру-скин, Е. Назайкинский, В. Медушевский и др.).

2. Взаимосвязь звукового и двигательного образов, реализуемая через механизмы пластического моделирования.

Этот аспект тесно соприкасается с вопросами координации слухового и двигательного образов - исконно важными и актуальными для искусства музыкального исполнительства. Данные вопросы были также обозначены Б. Асафе-вым, который, анализируя эволюцию музыкально-инструментальной культуры интонирования, ввел понятие «исполнительская интонация» и связанные с ней -«язык движений», «язык руки».

Актуальность настоящего исследования определяется также потребностями прикладного плана, связанными с оптимизацией развития активного музыкального восприятия на основе его эмоционально-двигательного компонента. Существует необходимость выделения оснований для построения курса ритмики в ДМШ и музыкальном училище, а также обоснования межпредметных связей (координации данного предмета с другими учебными дисциплинами - к)р-сом музыкальной литературы, в первую очередь). Необходимость комплексного подхода к профессиональному воспитанию музыканта и слушателя музыки также неоднократно подчеркивалась Б. Асафьевым.

Объектом исследования является музыкальное восприятие.

Предмет исследования - пластические образы РИ как основы музыкального восприятия.

Цель работы связана с выявлением пластических образов РИ в свете учения Б. Асафьева.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи:

1) изучить историко-теоретические аспекты проблемы развития музыкального восприятия сквозь призму РИ;

2) рассмотреть проявления РИ на образцах, в наибольшей степени отражающих ее пластические образы, в том числе на примере танцевальных жанров европейской музыки XVI-XX веков;

3) определить формы взаимодействия музыки и движения как отражения РИ в процессе музыкального восприятия;

4) проанализировать роль и значение пластических компонентов музыкального восприятия при воплощении интонационных образов.

Методологической базой диссертации явились:

1) основные положения фундаментального учения Б. Асафьева об интонации и интонационно-двигательной природе восприятия музыки;

2) труды в области теоретического музыкознания, связанные с проблемой РИ и пластическими факторами музыкального восприятия, М. Арановского, JI. Мазеля, В. Цуккермана, С. Скребкова, Е. Назайкинского, В. Медушевского, Д. Кирнарской;

3) исследования отечественных музыковедов по проблемам музыки танцевальных жанров Б. Яворского, Т. Ливановой, М. Друскина;

4) работы в области музыкальной психологии Б. Теплова, К. Тарасовой, М. Старчеус, В. Петрушина, JI. Дорфман, JI. Бочкарева в аспектах, связанных с музыкально-двигательным восприятием;

5) психофизиологические исследования И. Сеченова, И. Павлова, Н. Бернштейна, В. Шадрикова, изучающие природу и механизмы моторики человека в процессе восприятия;

6) положения, опирающиеся на взаимодействие музыки и движения как основы воспитания музыканта и слушателя музыки, которые содержатся в музыкально-эстетических концепциях (древнегреческая теории musice, концепция Э. Жак-Далькроза, Р. Штайнера, К. Орфа и др.).

Методика исследования

1. Музыкально-теоретический анализ танцевальных жанров европейской музыки XVI-XX веков сквозь призму РИ.

2. Типологический анализ кинетических механизмов восприятия музыки в их взаимосвязи с системой музыкально-выразительных средств.

3. Моделирование, позволяющее реконструировать пластические образы музыки.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Выделение РИ как единицы музыкального восприятия позволяет выявить механизмы координации пластических прообразов музыкально-выразительного комплекса и движений его отражающих.

2. Двигательно-интонирующий характер восприятия музыки человеком является основой систематизации конкретных видов движений - выразительных, изобразительных, рабочих и условных, используемых при восприятии-отражении музыки в процессе слушания и музицирования.

3. Музыкально-двигательное восприятие и понимание семантического значения пластических ритмо-интонационных формул танцев является основой анализа музыки танцевальных жанров.

Научная новизна исследования

Вопросы взаимосвязи музыки и движения, заложенные в учении Б. Асафьева о РИ, впервые раскрываются через изучение следующих аспектов:

• моторно-двигательного воплощения РИ, реализуемого комплексом музыкально-выразительных средств;

• психолого-физиологических механизмов корреляции звука и жеста;

• эмоциональных факторов пластического отражения музыкальных образов, взаимосвязи интонационно-содержательных и структурно-аналитических компонентов целостного восприятия-отражения музыки в движении.

Анализ танцев барочной сюиты с позиций условий их бытования и типов движений позволил выявить особенности, дающие представление об определенных пластических моделях танцев, способствующих их музыкальному восприятию.

Практическая значимость

Теоретические положения и методические рекомендации диссертации могут быть использованы в курсах «Ритмика», «Специальный инструмент», «Музыкальная литература», «История музыки», «История танца» в ДМШ, ДШИ, музыкальных училищах и училищах искусств.

На основе представленных материалов в 2001 году была создана и опубликована первая в стране авторская программа по методике преподавания ритмики для музыкальных училищ. Она была распространена на Всероссийском семинаре, проводимом под эгидой МК РФ в 72 регионах России, странах СНГ и Балтии.

Материалы диссертации были положены в основу создания программ по ритмике и музыкальной литературе для музыкальных школ.

Апробация работы происходила на международных, всероссийских, межрегиональных, межвузовских, областных научно-практических конференциях и семинарах: в Троссингене (Германия), 1998; Москве 1996, 2001; Риге 2002; Губкине (Белгородская область), 2003; Туле 1995, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004; представлениях театра старинной музыки и танца «Гальярда», руководителем которого является автор настоящего исследования, в лекциях музея им. Глинки 2000, МССМШ им. Гнесиных 2000, 2001; а также путем представления материалов диссертации в рамках музыковедческого курса Центрального Европейского Университета 2003 года в Будапеште (Венгрия).

Промежуточные результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных в 1999-2003 гг., изложены в публикациях - список прилагается к автореферату (общий объем публикаций - 6 печатных листов).

Материал диссертации используется в лекционных курсах методики преподавания ритмики и музыкальной литературы, на занятиях по музыкальной литературе и ритмике в Тульском колледже искусств и лицее при колледже; в курсах ритмики ДМШ и ДШИ Тульской области; курсах ритмики и методики преподавания ритмики некоторых музыкальных училищ России.

Ключевые термины исследования

Фундаментальным для настоящей работы является понятие «ритмо-интонация» (РИ), неоднократно использованное Б.В. Асафьевым в его трудах, и получившее разработку в современной музыкальной науке. По словам ученого, ритмические факторы в определенной «стадии [музыкального высказывания - Т.Р.] "обнажены" до полного почти оттеснения мелоса как самостоятельной области интонирования» (29, 35). Дефиниция РИ определяет, что последняя есть особое ритмическое образование, которое в наибольшей мере выявляет музыкальную мысль и художественный образ, в конечном счете — содержательное начало музыки сравнительно со звуковысотной (мелосной) ее стороной.

В своей попытке более подробно проанализировать возможности движения при воплощении звуко-образов музыки, для обозначения указанной взаимосвязи музыкальных и пластических образов мы прибегли к условному определению - «пластический образ РИ». Понятие «пластический образ» широко используется в искусствоведческой литературе, однако в музыковедении в сопряжении с дефиницией РИ оно применено нами впервые. Исходя из трактовки РИ (по Асафьеву) как автономного носителя художественного содержания и семантически предельно емкого компонента структуры музыкально-интонационного текста, предложенное определение следует трактовать как с позиций, заложенных в музыкальном тексте предпосылок моторного воплоне-ния РИ (ее пластический эквивалент), так и с позиции двигательного моделирования РИ (пластический компонент ее восприятия).

Понятие «музыкальное восприятие» нашло глубокое обоснование в работах Е. Назайкинского. Он предложил различать два термина: «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие» - в зависимости от того, состоялось ли оно. Под музыкальным восприятием понимается «прочувствованное и осмысленное» восприятие музыки. «Музыкальное восприятие есть восприятие, направленное на постижение и осмысление тех знаний, которыми обладает музыка как иску> ство». В другом случае музыка воспринимается как «нечто слышимое и действующее на орган слуха». Автор подчеркивает, что в музыкальном воспитании основную роль играет именно «музыкальное восприятие» — восприятие, «адекватное музыке, ее художественному смыслу» и оно составляет конечную цель «воспитания музыкой». (120, 91). В нашем исследовании мы опирались именно на данное толкование понятия «музыкальное восприятие».

Музыкально-двигательное восприятие» - в понимании этого термина мы исходили из того, что под «типом восприятия принято подразумевать различия приемов, посредством которых может произойти вхождение музыкального объекта в наше сознание» (С. Беляева-Экземплярская, 38, 155). По тому материалу, которым пользуются в восприятии и реакции, можно установить типы: 1) зрительный, 2) эмоционально-волевой, 3) двигательный, 4) слуховой, 5) органический. Таким образом, понятие «музыкально-двигательное восприятие» буквально означает - «восприятие через отражение музыки в движениях тела». Это явилось основанием для использования нами рабочего термина «восприятие-отражение» (или «пластическое восприятие-отражение»).

В качестве основного понятия, определяющего отражение музыки (музыкального языка) в движениях тела, мы используем понятие «пластическое моделирование», которое широко применяется в музыкальной науке и практике.

В отечественной психологии моделирование рассматривается как особый знаково-символический вид идеализации, позволяющий человеку уже на уровне действия (двигательное моделирование) и образа (наглядное моделирование), выделить существенные для решения задачи характеристики объекта и установить связи между ними, что направлено на исследование самого объекта. С помощью модели человек вычленяет и удерживает структуру объекта, совершает оперирования с ним, а также преобразует представление об объекте в соответствии с собственным замыслом. Опираясь на эту общепсихологическую трактовку моделирования, мы условимся понимать под пластическим моделированием такой вид движения человека под музыку, который направлен на изучение (исследование) музыки.

При этом, исходя из задач нашего исследования, предполагающего изучение процесса развития музыкального восприятия в кинестетическом аспекте, ,мы используем рабочий термин «Музыкальное движение», подразумевающий, в узком значении, особый метод, суть которого заключается в «экстериоризации музыкальных переживаний с помощью свободных, естественных пантомимических движений» (К. Тарасова, 132, 157), в широком - все виды, формы и проявления взаимодействия музыки и движений тела. Исходя из задач нашего исследования, под музыкальным движением мы условимся понимать то движение, которое возникает как отражение музыки в процессе ее слушания, а также движение, которое выступает как интерпретатор музыки независимо от того, одновременно оно по отношению к музыке или нет.

Помимо пластических форм отражения человеком музыки во время слушания мы рассматриваем в работе также движения, возникающие во время исполнения музыки. Известно, что восприятие является важнейшим компонентом любой музыкальной деятельности. Б.В. Асафьев, определяя музыкальную деятельность как триединство процессов «создания музыки композитором, воспроизведения исполнителем и восприятия слушателем», выделил восприятие как ведущий, доступный каждому человеку вид музыкальной деятельности. При этом восприятие сопутствует всем остальным видам (в том числе и исполнению). Осуществляясь во внутреннем плане, оно обуславливает взаимосвязь психических процессов (мышления, воображения, памяти) и внешних действий музыканта-исполнителя. Все это явилось основанием для использования в работе условных понятий «восприятие-слушание» и «музыкально-исполнительское восприятие».

В связи с рассмотрением сферы музыкально-исполнительского восприятия нами используются и понятия:

- музыкальный образ - как синоним, интонационного, звукового, слухового образа (образа музыки, воспринимаемого в процессе ее непосредственного звучания);

- музыкально-художественный образ - как понятие более широкого плана, определяющее воплощение художественной идеи музыкального произведения; образ в этом случае (по М. Кагану) «оказывается одновременно и переживанием, и понятием, и идеей, и идеалом, и вместе с тем он "открыт" для сотворчества воспринимающих его людей, которые должны его переживать, интерпретировать, "приложить" к своему опыту и духовному миру» (цит. по 132, 245).

Кроме того, нами введен ряд понятий и терминов, том числе и рабочих, смысл которых будет определен в ходе дальнейшего изложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальное восприятие: пластические образы ритмо-интонации в свете учения Б. Асафьева"

Выводы

Обобщим все изложенное во второй главе диссертации.

1. В исследовании музыкального восприятия и кинетических форм его активизации важным для нас стало рассмотрение интонационно-пластической природы музыкально-выразительных средств: они являются с одной стороны фактором смыслообразования в музыке, с другой - фактором пластического отражения музыки посредством моделирования ее языка на языке движений.

Был необходим и найден специальный подход к анализу музыкальных произведений с позиции заложенных в системе музыкальной выразительности «пластических прообразов», детерминирующих их реальные пластические эквиваленты в процессе восприятия. При этом для разнообразного рассмотрения вопроса в подборе музыкальных образцов, в том числе и современной музыки, мы использовали принцип классификации «по типу пластических интонаций»: программная музыка, ориентированная на отражение характеров героев или их внешнего облика; не программная музыка танцевальных жанров («дансант-ная»), косвенно связанная с танцем или отстраненного философского содержания. При этом выработана методика анализа музыки старинных танцев путем их пластического моделирования», что может стать подспорьем в практике изучения этого пласта музыкальной культуры.

Если музыкально-смысловой уровень восприятия музыки рассматривался нами на основе анализа протоинтонаций (в их различных эмоциональных градациях), то при рассмотрении уровня реального движения (музыкально-пластического) мы опирались на основные двигательные формы, возникающие при взаимодействия движения и музыки в процессе ее восприятия.

2. Изучение природы и возможностей движения как интерпретатора музыки поставило перед нами задачу рассмотрения музыкальных движений на основе их систематизации по отдельным признакам. по степени осознанности (непроизвольные и произвольные), по функциональной принадлежности (выразительные, изобразительные, условные, рабочие).

Анализ механизмов музыкально-пластического восприятия потребовал рассмотрения некоторых аспектов корреляции музыки и движения: художественной и формальной адекватности, общей и элементной координации.

3. Три рассмотренных в первой главе уровня музыкального восприятия (переживание - понимание - оценка) позволили выделить и изучить три соответствующие им основные формы взаимодействия музыки и движения: Пластическое интонирование - Пластический анализ - Пластический синтез.

4. Важным ракурсом в изучении проблемы музыкально-двигательного восприятия стало рассмотрение некоторых аспектов музыкально-исполнительского восприятия в плане выявления роли выразительного движения исполнителя.

5. Анализ состояния предмета «Ритмика» в системе отечественного музыкального образования сегодня позволил нам сделать вывод о необходимости совершенствования подходов к обучению этому предмету в контексте современных: музыкально-психологической и музыкально-педагогической наук, а также с использованием зарубежного опыта.

Вместе с тем проблема развития музыкального восприятия человека через активизацию его двигательных механизмов предполагает рассмотрение различных сторон этого процесса: музыкально-психологической, учебно-методической и музыкально-практической (исполнительской). Множественность исследовательских задач потребовала их систематизации путем построения модели.

Опора на теоретическую модель музыкального восприятия через движение позволила с одной стороны проследить единую логику этого процесса, идущего от психолого-биологической природы человека к практическим формам его музыкальной деятельности, реализуемых через специальные педагогические приемы; с другой соотнести отдельные уровни (планы) процесса музыкально-двигательного восприятия с точки зрения их сущности.

Так, если главной целью практических форм активизации музыкального восприятия является постепенное (от переживания - к осознанию) включение художественного смысла произведения в смысловые структуры личности, то главной целью драматургии определенных форм музыкально-двигательных занятий является наиболее полное включение «объекта воздействия» (школьника/студента) в активную музыкальную (в том числе исполнительскую) деятельность. Таким образом, встает вопрос о межпредметных связях ритмики в целях продуктивного взаимообогащения различных дисциплин.

6. Основной формой музыкальной деятельности на уроках музыкальной литературы является слушание музыки. Развитие музыкального восприятия в рамках этих занятий управляется и контролируется вербальной речью. Включение в этот процесс третьего компонента - двигательных форм - создаст оптимальные условия для его реализации, особенно в младших классах музыкальной школы.

Заключение

Проведенное исследование позволяет сделать следующие общие выводы.

1. Представление о значительной роли пластики в музыкальном восприятии, реализованное в данной работе, связано с одним из ведущих положений Б. Асафьева о двигательно-интонирующем характере восприятия музыки человеком. Анализ современного научного контекста данной проблемы показал, что в музыковедении и музыкально-педагогической практике вопрос о пластических образах РИ (как ее пластических эквивалентах, и как пластических компонентах ее восприятия) изучен недостаточно полно, в частности, не конкретизированы категории, способные описать образы движения в музыке и пути их соединения с реальным движением как выражением интонационно-музыкальных образов.

Изучение механизмов взаимодействия музыки и движения в процессе восприятия было связано с:

• рассмотрением пластической составляющей РИ сквозь призму кинетических прообразов музыкально-выразительных средств;

• выяснением ритмо-интонационного плана музыки барочной сюиты;

• выделением этапов и описанием соответствующих им форм пластического восприятия-отражения музыки в процессе проникновения в содержание произведения;

• систематизацией конкретных форм движений, используемых для восприятия-отражения музыки: изобразительных, выразительных, условных, рабочих.

2. Предпринятый подход позволил подтвердить положение, связанное с тем, что взаимодействие музыки и движения, представленное в плане органической взаимосвязи музыкальных образов и их пластических выражений, открывает широкие возможности для активизации музыкального восприятия, рассматриваемого как процесс, направленный от эмоционального переживания музыки к осмыслению ее содержания.

3. При изучении музыкально-смыслового и музыкально-пластического уровней музыкально-двигательного восприятия удалось установить, что:

• музыкально-образные характеристики РИ достаточно полно могут передаваться при помощи языка пластики; поэтому в развитии музыкально-двигательного восприятия целесообразно исходить из движения, которое является выражением аффекта, вызываемого музыкальным переживанием;

• проекция музыкально-выразительных средств, образующих РИ, в символическую систему движений основывается на двигательно-моделирующей природе музыкально-ритмического чувства (темпа-метра-ритма), при этом в пластическое отражение целостной музыкальной ткани включаются различные элементы музыкального языка, образующие в совокупности музыкальную РИ.

4. Существенным моментом в изучении поставленных вопросов явилось рассмотрение принципов связи звуко-образов и движения в исполнительском искусстве, в результате чего можно отметить следующие положения:

• важную роль в достижении интонационной выразительности исполнения играет налаженная координация - слуховой образ, двигательный образ, образ движения;

• выразительность двигательной сферы (реальная или свернутая) составляет важную часть исполнительского интонирования;

• пластические знаки исполнителя являются фактором интенсификации слушательского восприятия музыки;

• выявление и использование связи между жанровой РИ музыкального произведения и выразительным движением исполнителя способствует более глубокому проникновению в интонационно-образную сферу музыки.

5. Важным результатом исследования стала разработка и обоснование концепции пластических форм взаимодействия музыки и движения, которая может стать основанием для практических рекомендаций по развитию активного и творческого музыкального восприятия на занятиях ритмикой и в курсе музыкальной литературы в ДМШ и музыкальном училище.

При этом нерасчленеиное восприятие-отражение с задачей синкретического погружения в образ является наиболее естественной формой музыкального движения, поэтому значительную роль на занятиях ритмикой на начальном этапе должны играть упражнения, основанные на приемах пластического интонирования.

Предпринятое исследование не исчерпывает всего круга вопросов, связанных с музыкально-двигательным восприятием. Нам представляется важным для дальнейшего изучения поставить и, по возможности, решить следующие проблемы:

• типологический анализ танцевальных жанров на основе систематизации «пластических» ритмо-интонационных формул;

• синтез музыки и движения на примере музыкально-пластических видов искусства (например, балета);

• возможности музыкального движения при восприятии музыки различных жанров и стилей (в частности, музыки современных композиторов) и др.

Список научной литературыРыбкина, Татьяна Вячеславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Введение в социологию музыки. Вып. 1. М., 1973. 144 с.

2. Адорно Т. Введение в социологию музыки. Вып. 2. М., 1973. 155 с.

3. Акопян JI. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Автореф. дис. д-ра иск. М., 1996. 46 с.

4. Александрова Т. Ритмическое воспитание. М., 1920. -83 с.

5. Александрова Н. Роль ритмики в воспитании оперного певца // Музыкальное исполнительство. Вып. 9. М., 1976. 92 с.

6. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М: Сов. композитор, 1986. 238 с.

7. Андреева М., Конорова Е. Первые шаги в музыке. // Методическое пособие по сольфеджио и ритмике. М., 1991. 168 с.

8. Андриевский И. Исполнительские средства музыкальной выразительности как интонационная система в современной скрипичной музыке / на матерта-ле современной музыки. Автореф. дисс. канд. иск. Киев, 1990. 16 с.

9. Анохин П. Очерки по физиологии функциональных систем. М., 1975. 362 с.

10. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей, ред. М. Арановского. М., 1974. С. 52-271.

11. Арановский М. Интонация, знак и «новые» методы // Советская музыка. 1980, №10.-С. 10-12.

12. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-344 с.

13. Арбо Т. Орхезография, или трактат о танце в форме диалога / Пер. с нем. П. Райгородского // Музыкальная Академия. Вып. 2., 1999. С. 119-126.

14. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. 528 с.

15. Архангельский В. Ритм и исполнение: Дисс. канд. иск. М., 1946. 189 с.

16. Асафьев Б. (И. Глебов). Впечатления и мысли // Мелос. Кн. 1. Спб., 1917. -164 с.

17. Асафьев Б. (И. Глебов). Инструментальное творчество Чайковского. Спб.,1922.-93 с.

18. Асафьев Б. (И. Глебов). Процесс оформления звучащего вещества // De mu-sica / сб. статей под ред. И. Глебова, Петроградская Государственная Академическая филармония, 1923. С. 144-164.

19. Асафьев Б. (И. Глебов). Ценность музыки // De musica / сб. статей под ред. И. Глебова, Петроградская Государственная Академическая филармония,1923.-С. 5-34.

20. Асафьев Б. (И. Глебов). Мусоргский. Опыт характеристики. JL, 1923. 73с.

21. Асафьев Б. Григ 1843-1900. М.-Л., 1948. 152 с.

22. Асафьев Б. Избранные труды. Т. I. / вст. ст. Т.Н. Ливановой. М., 1952. -373 с.

23. Асафьев Б. Избранные труды. Т. II. / вст. ст. Е.В. Орловой. М., 1954. 384 с.

24. Асафьев Б. Избранные труды. Т. III. М. / вст. ст. Е.В. Орловой. М., 1954. -335 с.

25. Асафьев Б. Избранные труды. Т. IV. М. / вст. ст. В.А. Васиной-Гроссман и Т.Н. Ливанова. М., 1956.-439 с.

26. Асафьев Б. Избранные труды. Т. V. М. / вст. ст. В.А. Васиной-Гроссман и Т.Н. Ливанова. М., 1957. 439 с.

27. Асафьев Б. Речевая интонация. М.-Л.: Музыка, 1965. 136 с.

28. Асафьев Б. Симфонические этюды. 2-е изд. Л., 1970. 176 с.

29. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. 2-е изд. Л., 1971. -376 с.

30. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. 2-е изд. Л.: Музыка, 1973.- 144 с.

31. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начала XX века. 2-е изд. Л.: Музыка, 1973. 344 с.

32. Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания / Сост., вст. ст. и коммент. А.Н. Дмитриева. Л.: Музыка, 1974.-296 с.

33. Б. Асафьев. Зарубежная музыка XX века. М., 1975. 84 с.

34. Асафьев Б. Книга о Стравинском / Предисловие Б. Ярустовского. Л: Музыка, 1977.-275 с.

35. Бабаджан Т. Музыкально-ритмическое воспитание детей в дошкольных учреждениях. М., 1930. 284 с.

36. Беляева-Экземплярская С. Восприятие мелодического движения // Музыкальная психология. МГК им. П.И. Чайковского. М., 1992. С. 58-70.

37. Беляева-Экземплярская С. Музыкальное переживание в дошкольном возрасте // Музыкальная психология, МГК им. П.И.Чайковского. М., 1992. С. 140-154.

38. Беляева-Экземплярская С. О психологии восприятия музыки. Типы восприятия // Музыкальная психология, МГК им. П.И. Чайковского. М., 1992. С. 155-157.

39. Берлянчик М.М. Основы воспитания начинающего скрипача. М.: Лань, 2000. 266 с.

40. Бернштейн Н. О построении движений. М., 1947. 372 с.

41. Бернштейн Н. Современные искания в физиологии нервного процесса. М.: Смысл, 2003. 330 с.

42. Богомолова Л. Основы танцевальной культуры. Программа экспериментального курса. М., 1993. 85 с.

43. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. М., 1997. 285 с.

44. Бырченко Т., Франио Г. Хрестоматия по сольфеджио и ритмике. М., 1991. -174 с.

45. Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., 1963. 391 с.

46. Величковский В., Зинченко В., Лурия А. Психология восприятия. М., 1973. -263 с.

47. Волконский С. Человек как материал искусства. М., 1911. 384 с.

48. Выготский Л. Психология искусства. М, 1965. 268 с.

49. Выготский Л. Воображение и творчество. М., 1969. 327 с.

50. Гальперин П. К учению об интерриоризации // Вопросы психологии. Вып. 6. М., 1966.-С. 199-222.

51. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. 223 с.

52. Готсдинер А. Музыкальная психология. М.: Малое изд. Предприятие NB Магистр, 1993.- 190 с.

53. Григорьев В.Ю. О роли времени в исполнительском процессе // Вопросы исполнительского искусства: сб. тр. Моск. коне. М., 1981. С. 93-101.

54. Гринер В. Ритм в искусстве актера. М., 1966. 174 с.

55. Голубева Э.А. Способности и индивидуальность. М., 1993. 183 с.

56. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. М, 1984. 256 с.

57. Гуревич М.О. Особенности психомоторики. М., 1930. 394 с.

58. Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных // Сочинения. M.-JL, 1953.-493 с.

59. Добровольская Г.Н. Танец, пантомима, балет. М., 1975. 382 с.

60. Дорфман JI. Эмоции в искусстве. М., 1997. 395 с.

61. Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. М., 1936. 138 с.

62. Дуков Е. Слушатель в мире музыки с культурно-исторической точки зрения // Вопросы социологии музыки: Сб. трудов. Вып. III / Ред. Дуков. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. С. 83-90.

63. Дункан А. Моя жизнь. М., 1930. 184 с.

64. Ефремова Н. Теоретические основы становления ритмической культуры музыканта (начальный этап профессиональной подготовки). Автореф. дис. канд. иск. Магнитогроск, 2002. 23 с.

65. Жак-Далькроз Э. Ритм. Москва: Классика XXI, 2002. - 248 с.

66. Запорожец А. Развитие восприятия и деятельность // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975. С. 197-204.

67. Земцовский И. Теория восприятия и этномузыковедческая практика // Советская музыка, 1986, №3. С. 62-67.

68. Зинченко В., Величковский Б., Лурия А. Психология восприятия. М., 1973. -245 с.

69. Иванченко Г. Психология восприятия музыки. Подходы, проблемы, перспективы. М.: Смысл, 2001. -264 с.

70. Ильин Е. Двигательная память или память на движения: синонимы? // Вопросы психологии, № 4. М., 1990. 73-78 с.

71. Кечхуашвили Г.Н. Из опыта экспериментального исследования внемузы-кальных представлений при восприятии музыки // Художественное восприятие. Л., 1971.-С. 271-179.

72. Кирнарская Д. Проблемы современного музыкального образования с позиции возрастной психологии // Проблемы детского музыкального воспитания, РАМ им. Гнесиных. Вып. 131. М., 1994.-С. 112-117.

73. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие: проблема адекватности. Дис. д-ра иск. М., 1997. 225 с.

74. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. М., 1997. 159 с.

75. Конен В. Театр и симфония. М., 1968. 351 с.

76. Коноваленко Н. Теоретические и методические основы подготовки специалиста эвритмии. Дис. канд. пед. н. М., 1997. 149 с.

77. Конорова Е.В. Методическое пособие по ритмике (1-4 классы). Вып.1. М.,1972.- 173 с.

78. Конорова Е.В. Методическое пособие по ритмике (1-4 классы). Вып. 2, М.,1973.- 162 с.

79. Конорова Е. Ритмика. Программа для средних специальных музыкальных школ. М., 1972.-24 с.

80. Косачева Р.Г. О музыке зарубежного балета (1917 1937): опыт исследования. М.: Музыка, 1984. - 304 с.

81. Костюк А.Г. О мелодической ориентации музыкального восприятия // Восприятие музыки. М., 1980. С. 42-49.

82. Коффка К., Келлер В. Гештальт-психология, Назрань: ACT, 1998. 682 с.

83. Красовская В. Павлова. Нижинский. Ваганова: три балетные повести. М.: Аграф, 1999.-572 с.

84. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. // Очерки истории от истоков до середины XVIII века. М., 1979. 269 с.

85. Красовская В. Западноевропейский балетный театр // Очерки истории. Пре-романтизм. Л., 1983. 315 с.

86. Кузьминова Е. Пути развития ритмики в России // Музыка и время. 2001, № 8. С. 46-48.

87. Кулагина И. Видимая музыка (музыка и движение). К 110-летию Л.Н. Алексеевой // Музыка и время. 2001, №1. С. 48-54.

88. Кулаков В. Формирование компенсаторных факторов у незрячих музыкантов как условие оптимизации учебного процесса (на материале работы с незрячими баянистами-аккордеонистами. Автореф. дис. канд. пед. н. М., 2000. 20 с.

89. Леви В. Вопросы психобиологии музыки // Музыкальная психология, МГК им. П.И.Чайковского. М., 1992. С. 92-99.

90. Лейтес Н. К вопросу о динамической стороне психической активности // Проблемы дифференциальной психофизиологии. Т. 7. М., 1972. С. 223-231.

91. Леонова И. Музыка как важнейший культурологический аспект формирования и развития личности в Древней Греции // Человек в социальном мире: проблемы, исследования, перспективы, ЮК PC МПА, 2000, № 3. С. 42-47.

92. Леонтьев А. Деятельностный ум (Деятельность, Знак, Личность) / А.А. Леонтьев. М.: Смысл, 2001. 380 с.

93. Леонтьев А. О механизме чувственного отражения // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975. С. 205-215.

94. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992. 166 с.

95. Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. 328 с.

96. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Советский композитор, 1978. 152 с.

97. Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. М.: Музыка, 1991. -85 с.

98. Марек О. Проблема художественного стиля в курсе музыкальной литературы в ДМШ // Предмет музыкальной литературы в ДМШ на современном этапе. М., 1997.-С. 17-34.

99. Мархасин В., Цеханский В. Эксперименты по восприятию музыки в аспекте физиологии // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. -С. 62-73.

100. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. 385 с.

101. Медушевский В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. М., 1980. С. 141-155.

102. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М., 1980. С.178-194.

103. Медушевский В. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. музыка, 1980. №9. С. 42-48.

104. Медушевский В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка культура - человек. Свердловск, 1988. - С. 45-64.

105. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993. 362 с.

106. Мельникова М. Алексеевская гимнастика перешла в XXI век. // Музыка и время, 2001, №4. С. 37-38.

107. Менухин И. Шесть уроков скрипичной игры. Начальные упражнения. // Альманах музыкальной психологии, МГК им. П.И.Чайковского, М., 1995. -С. 116-144.

108. Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой // Сов. Музыка, 1985, №8.-С. 91-96.

109. Мерриам А. Антропология музыки // Альманах музыкальной психологии, МГК им. П.И.Чайковского. М., 1995. С. 29-65.

110. Милынтейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова // Мастера советской пианистической школы. М., 1954. С. 56-68.

111. Михайлов Е. Формирование адекватного отражения музыки в движениях как условие музыкального развития младших подростков. Дисс. канд. пед. н. М., 1985.- 198 с.

112. Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. 1-е изд. пер. с фр. М.: Классика -XXI, 2003.-480 с.

113. Морозов В. Биофизические основы вокальной речи. М., 1997. 139 с.

114. Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве. М., 1956. 93 с.

115. Музыка и движение. Вып. III / ред. С. Бекина. М., 1984. 143 с.

116. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. -428 с.

117. Мураталиева С. Взаимосвязь музыки и искусства эвритмии // Вопросы теории и практики преподавания. М., 1998. С. 23-27.

118. Мусин И. Техника дирижирования. 2-е изд., СПб.: Просветит.-изд. центр

119. ДЕДАН-АДИА-М»: Пушкин. Фонд, 1995. 294 с.

120. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

121. Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. М., 1980. С. 91-111.

122. Ш.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 6-е изд. М.: Классика XXI, 1999.-228 с.

123. Немеровский А. Пластическая выразительность актера. М.: Искусство, 1976.- 144 с.

124. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире». МГПИ, 1991. 154 с.

125. Орлова Е.В. Б. Асафьев. Путь исследователя и публициста. JL, 1964.-142 с.

126. Орлова Е.В. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность. М.: Музыка, 1984. 302 с.

127. Основы сценического движения / Под ред. И.Э. Коха. М.: Просвещение, 1976.-224 с.

128. Павлов И. Условный рефлекс. // Полн.собр. соч. Изд. 2-е доп., т. III. М. Л., 1951.-528 с.

129. Палавандишвили М. Формирование чувства ритма у детей 5-7 лет (на занятиях по ритмике в детском саду). Дисс. канд. пед. н. М., 1973 180 с.

130. Панов В. Непосредственно чувственный уровень восприятия движения и стабильности объектов. Дис. д. псих. н. М., 1996. 290 с.

131. Пасютинская В. Волшебный мир танца. М: Просвещение, 1985. 223 с.

132. Петрушин В. Музыкальная психология. М., 1994. 359 с.

133. Психология музыкальной деятельности: теория и практика / Ред. Г.М. Цы-пина Москва: Academea, 2003. 367 с.

134. Плотникова О. Познавательная игра в курсе музыкальной литературы (методологические и практические аспекты). Дис. канд. иск. Магнитогорск, 1997.- 183 с.

135. Подуровский В., Суслова Н. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности. М., 2001. 284 с.

136. Поставнева И. Особенности образа тела у детей с физическими дефектами. Дис. канд. псих. н. М., 1996. 134 с.

137. Прозерский В. К вопросу о систематизации пространственно-временных форм художественной деятельности // О пространстве и времени в искусстве: Сб. статей, ред. О. Притыкиной. Л., 1988. С. 58-67.

138. Радынова О., Катинене А., Палавандишвили М. Музыкальное воспитание дошкольников. М.: Просвещение. Владос, 1994. 224 с.

139. Ристед Э. Клоуны внутри нас // Альманах музыкальной психологии, МГК им. П.И.Чайковского. М., 1995. С. 145-163.

140. Россихина В. Н.Г.Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. М., 1982. С. 238-270.

141. Ротерс Т. Музыкально-ритмическое воспитание и художественная гимнастика // Учебное пособие для учащихся педагогических училищ. М: Просвещение, 1989. 176 с.

142. Рубан Т. Развитие музыкального восприятия у дошкольников на занятиях по слушанию музыки в условиях взаимодействия искусств. Дис. канд. пед. н. М., 1998.- 179 с.

143. Рубинштейн С. Основы общей психологии. М., 1999. 428 с.

144. Руднева С., Фиш Э. Ритмика. Музыкальное движение. М., 1972. 336 с.

145. Рыбкина Т., Шеверева Т. Давайте учиться петь. Тула, 1999. 28 с.

146. Рыбкина Т. О профессиональной подготовке учителей ритмики: теоретический и практический аспекты // Искусство и образование на рубеже тысячелетий. Тула, 2000. С. 109-111.

147. Рыбкина Т.В. Двигательные механизмы музыкального восприятия // Психология и музыкознание: проблемы восприятия, мышления, творчества. Тула 2001.-С. 52-54.

148. Рыбкина Т. Методы развития музыкального восприятия на основе синтеза музыки и движения // Психология и музыкознание: проблемы восприятия, мышления, творчества. Тула 2001 С. 198-201.

149. Рыбкина Т. Пластические прообразы в музыке барочной сюиты // Наши традиции наше будущее: музыкальное образование и культура в свете современных научных проблем. Материалы межрегиональных научно-практических конференций. Тула, 2004. - С. 101-107.

150. Савшинский С. Пианист и его работа. М.: Классика XXI, 2003. - 244 с.

151. Сеченов И. Рефлексы головного мозга. // Избранные философские и психологические произведения. М., 1947. -473 с.

152. Силе М. Целостный подход в развитии личности в процессе обучения игре на фортепиано. Дис. д-ра педагогики. Рига, 2001. 216 с.

153. Система детского музыкального воспитания К.Орфа / Ред. А. Баренбойм, М.: 1978.-368 с.

154. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973. -329 с.

155. Сохор А. Социология и музыкальная культура. М., 1975. 364 с.

156. Спалва Р. Становление образа танца в процессе осваивания композиции. Дис.д-ра педагогики. Рига, 2002. 194 с.

157. Станиславский К. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. М.: Искусство, 1985.-479 с.

158. Старчеус М. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки. М., 1980. С. 183-198.

159. Старчеус М. Музыкант-Игра-Жизнь // Мир глазами музыканта. М., 1993. -83 с.

160. Старчеус М. Выразительный человек (О внешнем и внутреннем в музыкально-сценическом высказывании) // Музыка. Миф. Бытие. М., 1995. 82 с.

161. Старчеус М. Слух музыканта. М., 2003. 482 с.

162. Суханцева В. Музыка как мир человека. От идеи вселенной к философии музыки. Казань: Факт, 2000. - 176 с.

163. Тарасова К. Формирование восприятия музыкального ритма у детей дошкольного возраста. Дисс.канд. псих. н. М., 1974. 187 с.

164. Тарасова К. Онтогенез музыкальных способностей. М., 1988. 168 с.

165. Теплов Б. Психологические вопросы художественного воспитания. М., 1946. 364 с.

166. Теплов Б. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961. 258 с.

167. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. // Избранные труды, т. I. М., 1985.-С. 42-222.

168. Тихонова А.И. Возрождение. Барокко. М., 2003. 158 с.

169. Торопова А. Антропологическая концепция психологии музыкального образования. // Преподаватель. 2001, №6. С. 30-35.

170. Тютюникова Т. Концепция творческого обучения Карла Орфа: история, теория, методика. Дис. к. иск. М., 1999. 192 с.

171. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Классика XXI,2003. - 340 с.

172. Франио Г, Лифиц И. Методическое пособие по ритмике. М, 1987. 275 с.

173. Франио Г. Ритмика. // Методические рекомендации для преподавателей ДМШ и ДШИ. М., 1989. 27 с.

174. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема. / Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. II. М., 1976. С. 221-274.

175. Холопова В. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980. 71 с.

176. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.: Музыка, 1983. 280 с.

177. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: Музыка, 1994. 259 с.

178. Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М., 2002. 32 с.

179. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М.: Музыка, 1983.-214 с.

180. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности // Проблемы, суждения, мнения. М., 1994. 373 с.

181. Чехов М. О технике актера. М., 1986. 165 с.

182. Шадриков В. Деятельность и способности. М., 1994. С. 315.

183. Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая формула и семантический контекстмузыкальной темы. Дисс. канд. иск. М. 1994. 301 с.

184. Шоломович С. Формирование восприятия музыки у детей 6-7 летнего возраста. Дис.канд. пед. н. М., 1971. 193 с.

185. Штайнер Р. Путь к самопознанию человека. Ереван, 1991. 162 с.

186. Штайнер Р. Порог духовного мира. Ереван, 1991. 73 с.

187. Штайнер Р. Краткий очерк Антропософии. М., 1993. 139 с.

188. Штайнер Р. Искусство эвритмии // Курс лекций. М, 1996. 274 с.

189. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Альманах музыкальной психологии, МГК им. П.И.Чайковского. М., 1995. С. 76-95.

190. Штофф В.А. Моделирование и философия. M.-JL, 1966. 472 с.

191. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. М., 1973. -194 с.

192. Шушкина 3. Ритмика. М., 1973. 159 с.

193. Юнг К. Аналитическая психология. СПб., 1994. 330 с.

194. Юсим Е.Д. Индивидуальные различия в моторной памяти и свойства нервной системы. Дис. канд. псих. н. М., 1975. 174 с.

195. Юссон Р. Певческий голос. М.: Музыка, 1974. 216 с.

196. Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка. T.I. М., 1972. 711 с.

197. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит И. С. Баха» М.: Классика XXI, 2002. - 156 с.

198. Якобсон П. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964. -86 с.

199. Якубовская В. Слухомоторный синтез в формировании музыканта-исполнителя. Автореф. дисс. канд. иск. Л., 1985. -21 с.

200. Якупов А. Музыкальная коммуникация. Дис. к. псих. н. М., 1995. 46 с.

201. Яновская В. Ритмика. М., 1973. 248 с.

202. Balanchirie G. The dance element in Stravinsky's music // Stravinsky in the thia-tre.N. Y., 1975.-93 p.

203. Bolton T.L. Rhythm // American Journal of Psychology. 1994. Vol.6. P. 145238.

204. Clarke E.-F. The perception of expressive timing in music. Special Issue:

205. Rhythm perception, rhythm production and timing // Psychological Research, Jun. 1989. Vol. 51 (1). P. 213-251.

206. Evants J., Clynes M. Rhythm in Psychological, Linguistic in Musical Processes. -N. Y., 1986.-274 p.

207. Frigyesi J. Bela Bartok and the concept of nation and volk in Hungary //Reader for CEU SUC/ Budapest, 2003, 116-132 p.

208. Gabrielsson A. Interplay between analisis and syntesis // Music perception. 1985. Vol. 3. №1. P. 59-87.

209. Kloppel R., Vliex S. Helfen durh Rhythmik (kindergarten, hort, schule) Herder Freiburg. - Basel - Wein, 1996. - 192 p.

210. Kohler W. Akustische Untersuchungen, "Zeitschrift fi>r Psihologie", Bd. 72, Leipzig, 1915.-385 p.

211. Leiser-Maruhn H. "Metamorphosen" Spiele im Kopf und Siele auf der Buhne // Europaischer Rhythmikwett-bewerb. - Trossingen, 1998. - 374 p.

212. Palmer W. Theatrical dancing in America N. Y., 1945. - 296 p.

213. Sach C. World History of Dance N. Y., 1937. - 316 p.

214. Schaefer G. Rhythmik ais interaktionspedagogisches Konzept. Hamburg, 1992. -274 p.

215. Shaffer L.-H., Clarke E.-F., Todd N.-P. Meter and rhythm in piano playing // Cognition, Jun. 1985. Vol. 20 (1). P. 61-77.

216. Shontz F. Perceptual and cognitive aspects of body experience. N.Y.: Academic Press.-1969, 250 p.

217. Souriau E. Time in the plastic arts //Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1949. Vol. VII. P.15-38.