автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Музыкальность в драматургии А.П. Чехова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальность в драматургии А.П. Чехова"

На правах рукописи

ПАНАМАРЁВА Анна Николаевна МУЗЫКАЛЬНОСТЬ В ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Томск-2007

8053667032

Работа выполнена на кафедре романо-германской филологии в ГОУ ВПО «Томский государственный университет».

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Нина Евгеньевна Разумова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Анатолий Самуилович Собенников

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Тверской государственный

университет»

Защита состоится «17» мая 2007 г. в _ часов _ минут на

заседании диссертационного совета Д 212.267.05 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при ГОУ ВПО «Томский государственный университет» по адресу: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Томского государственного университета.

Автореферат разослан » ^/-¿^Ц- 2007 г.

кандидат филологических наук, доцент Владимир Владимирович Максимов

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, профессор

Л.А.Захарова

Общая характеристика работы

Тема диссертационного исследования обусловлена особой природой чеховской драматургии, специфика которой уже более века является предметом изучения. В поэтике драм Чехова отразился ознаменовавший рубеж XIX-XX веков кардинальный слом онтологических представлений и соответствующей им литературно-художественной парадигмы; одним из существенных его проявлений стало тяготение драматургии того времени к синтезу разных видов искусства, и прежде всего литературы и музыки.

«Музыкальный» характер творчества А.П. Чехова неоднократно отмечали уже его современники. В литературоведении тема музыкальности его произведений рассматривалась в разных аспектах. Так, книги И. Эйгес и Е.Б. Балабанович представляют собой биографическое исследование роли музыки в жизни и творчестве писателя; Н.Я. Берковский, A.C. Собенников, Т.К. Шах-Азизова трактуют музыкальность произведений Чехова как их особую поэтичность. Существует целый ряд исследований, посвященных сюжетной роли звучащих в драмах музыкальных фрагментов (работы Н.Ф. Ивановой), а также ритмической и композиционной организации прозы и драматургии Чехова (работы Н.М. Фортунатова, М.М. Гиршмана, В.В. Основина, Г.И. Тамарли, И.Л. Альми и др.). Исследования, посвященные композиции произведений Чехова, выстраивают прежде всего аналогию между организацией этих произведений и сонатной формой или полифонией.

Существенные корректировки в понимание музыкальности вносят полемические работы А.Е. Махова, который указывает, что «эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы "музыкальные" приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетиче-

скую природу, либо были заимствованы из области словесного творчества»1.

Однако интермедиальное исследование литературного произведения в сопоставлении с музыкой позволяет раскрыть его архитектонические принципы. В этом, на наш взгляд, прежде всего и заключается ценность подобных исследований, а не в отыскании формальных соответствий между музыкой и литературой. Наше внимание сосредоточено на выявлении соотношения между архитектоническими принципами музыки и драматических произведений Чехова.

В современном литературоведении понятие архитектоники отражает синтез содержания и формы. Архитектоника произведения, таким образом, неразрывно связана с отображенной в нем онтологией. Поэтому в исследование музыкальности драм Чехова нами активно вовлекаются категории времени и пространства.

Актуальность исследования обусловлена, во-первых, очевидным наличием проблемы соотношения творчества А.П. Чехова и музыки, во-вторых, недостаточными результатами, достигнутыми в ее решении. В данной работе предпринята попытка интермедиального подхода, предполагающего интегрирование литературоведческого и музыковедческого аспектов с культурологическим и философским. Такое интегрирующее направление весьма характерно для современного гуманитарного мышления2.

1 Махов А.Е. Музыкальность // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001. - Ст. 596.

2 Подробнее об этом аспекте подхода к художественному произведению см.: Борисова И.Е. Zeno is here: в защиту интермедиальности // Новое литературное обозрение. № 65. 2004. - С. 384-391; Мышьякова Н.И. Литература и музыка в культуре XIX века. Дне. ... д-ра искусствоведения. -СПб., 2003.-С. 19.

Новизна диссертации заключается прежде всего в попытке исследовать музыкальность драматургии Чехова в качестве важнейшей характеристики архитектоники, рассматриваемой как художественное воплощение его онтологических представлений. Новизна обусловлена также последовательно проведенным интермедиальным подходом, осуществляемым в анализе как поэтики, так и других, более глубинных уровней произведения.

Цель диссертации - исследовать музыкальную архитектонику драм Чехова как отражение онтологических представлений автора в ее эволюции от «Иванова» к «Вишневому саду».

Для достижения этой цели решаются следующие задачи:

- последовательно выявить и проанализировать конкретные механизмы реализации музыкальности во всех основных драматических произведениях Чехова;

- проследить аналогии между принципами организации художественного мира в драматургии Чехова и тенденциями развития музыки в XIX - начале XX вв.;

- определить своеобразие музыкальности драматургии Чехова в контексте соотносимых с ней явлений европейской культуры;

- проследить способы музыкальной репрезентации пространства и времени в драмах Чехова.

Материалом исследования являются все основные драмы Чехова, анализируемые в контексте русской и зарубежной литературы (произведения Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, М. Метерлинка, Б. Шоу и др.).

Методологическую базу исследования составляют современные исследования творчества А.П. Чехова (Н.И. Ищук-Фадеевой, A.C. Собенникова, Н.Е. Разумовой и др.), а также теоретико-литературные, музыковедческие, культурологические

и философские работы М.М. Бахтина, Э. Кассирера, Б.О. Кор-мана, К. Леви-Стросса, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, А.Е. Махо-ва, Т.В. Чередниченки и др.

Научно-практическое значение диссертации. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской и зарубежной литературы, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству А.П. Чехова, по теории и истории драмы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Музыкальность драм Чехова связана с его онтологическими представлениями, характеризующими пространство, время, место человека в мире, отраженные в произведении. Имманентное природе музыки сочетание культурной и онтологической функций обусловливает продуктивность использования музыкальных категорий для исследования архитектоники драм Чехова.

2. Особенности функционирования музыки в пьесах «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня» отражают переосмысление Чеховым традиционной антропоцентрической модели мира, являющееся основой изменения глубинных структурных принципов чеховской драмы.

3. В драматургии Чехова осуществляется переход от вспомогательной, иллюстративной функции музыки к ее структурообразующей роли, постепенное формирование музыкальной архитектоники. Усиление архитектонического значения музыки, начиная с драмы «Три сестры», отражает изменения на уровне онтологических представлений автора, связанные с активизацией категории времени, и новое понимание драматизма.

4. Музыкальная архитектоника комедии «Вишневый сад» репрезентирует мифологическую онтологию последней чехов-

ской пьесы, снимающую драматическую противопоставленность субъекта и мира.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на международных и всероссийских научных конференциях: «Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики» (ТГУ, 2003, 2004), «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (ТГУ, 2005), «Русская литература в современном культурном пространстве» (ТГПУ, 2005), «Наука и образование» (ТГПУ, 2005), «Молодые исследователи Чехова» (МГУ, 2005), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (МГПУ, 2006).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 244 наименования. В первой главе рассматривается музыкальность в драмах Чехова от «Иванова» до «Дяди Вани»; во второй - в драме «Три сестры», в третьей - в комедии «Вишневый сад».

Основное содержание работы

Во введении обозначается предмет исследования, обосновывается тема, актуальность и научная новизна работы; формулируются цели и задачи, определяется методологическая база; раскрываются основные положения, выносимые на защиту.

Глава 1 «Звучащая музыка в драмах Чехова (от «Иванова» к «Дяде Ване»)» включает в себя два раздела. В разделе 1.1. «Музыка и антропоцентрическая модель мира» исследуется культурологическое и онтологическое значение музыки. Выявляется традиционная - укоренившаяся в европейской культуре - семантика музыки как вида искусства, задаваемая магистральным для европейской культуры антропоцентрическим вектором. Культурная природа музыки утверждает цен-

тральную, смыслополагающую позицию человека по отношению к миру: музыка выступает как проекция человека в мире. Наполняя музыкой мир, человек одновременно создает свою пространственно-временную модель; таким образом, культурная семантика музыки предполагает ее миромоделирующую функцию. Такую семантику музыка сохраняет в литературе XIX века: мотивы, связанные с музыкой, расставляют важные смысловые акценты в художественном отражении свойственного этому периоду антропоцентрического мировидения. Картина мира, сфокусированная на человеке, ярко представлена, например, в «Старосветских помещиках» Н.В. Гоголя. Здесь музыкальные мотивы участвуют в структурировании художественного пространства: с их помощью моделируется жизненное пространство персонажей, отграниченное от большого мира (особенно наглядно это проявляется в образе «поющих» дверей). Обретение вещью музыкального голоса придаёт ей очеловеченность, одушевлённость; тем самым сфера человеческого пространства расширяется, отражение человека проецируется во внеположный ему вещественный мир.

У Гоголя музыкально оформляются атрибуты человеческого мира. В повести Чехова «Степь», напротив, музыкально характеризуется внешнее, природное пространство. Перенесение музыкальных мотивов в большой мир, отделение их от человека выражает существенные сдвиги на глубинном, онтологическом уровне. Заглавный пространственный образ и специфика его звуко-музыкального оформления актуализирует определенный литературный контекст. Это прежде всего «Тарас Бульба» Гоголя и «Певцы» Тургенева, где существенную роль играет образ степи. В гоголевской повести преобладает большой мир, человек растворён в нём. Соответственно звуковой образ мира предстает здесь в первозданном виде, без музыкальной метафо-

ризации, то есть культурной «обработки», которая обозначает смысловое оформление человеком исходящего от мира звукового материала. В тургеневском рассказе соотношение человека и мира обратное: пение Якова не только охватывает собой всех присутствующих, но и пространство степи как бы разворачивается изнутри этого пения.

В «Степи» Чехова слияние музыки и пространства тоже выражает антропоцентричность онтологии, но здесь она усложняется и проблематизируется. Пространство «оформляется» музыкой, но сугубо локально - в восприятии персонажа; озвучен-ность степи пением подчёркивает объективность мира по отношению к человеку. Заглавие «Степь», выделяющее пространственный феномен и выносящее за скобки человека (ср.: «Певцы»), тоже расшатывает антропоцентричность онтологии.

Таким образом, универсальная культурная семантика музыки у Чехова трансформируется в соответствии со спецификой его онтологических представлений. Соотношение человека и мира приобретает новый уровень сложности; позиция человека по отношению к окружающему миру проблематизируется, на первый план выдвигается особое, гносеологическое взаимодействие человека и пространства, еще не актуальное для Гоголя и Тургенева.

В разделе 1.2. «Музыка в драме как элемент художественной системы» звучащая в пьесах музыка рассматривается как специфическая репрезентация моделируемых в них онтологических представлений автора. Музыка несёт онтологическую семантику, поскольку она, с одной стороны, является самовыражением персонажей, а с другой - обозначает мир, в котором персонажи существуют. Традиционное для музыки антропоцентрическое содержание выявляется при анализе драм Островского «Гроза» и «Бесприданница», в которых музыка становится

читаемым текстом, тесно связанным с сюжетом. Так, «Гроза» начинается с пения Кулигина, которое прямо проецируется в пространство, одновременно как бы вбирая его в себя и утверждая в нём человека; слова песни прямо артикулируют семантику, имманентную музыке. В «Грозе» музыка (в такой максимально антропной разновидности, как песня) устанавливает не только внешние семантические связи с сюжетом, выполняя характерологическую функцию, но и, как показал С.Т. Вайман, содержит в себе сюжет. В «Бесприданнице» музыка тоже становится частью драматического текста, подчёркивая значимость событий, происходящих с персонажами, тем самым выдвигая персонажей на первый план и акцентируя преимущественно ан-тропный характер мира.

В драмах Чехова миромоделирующее значение музыки, соответствующее антропоцентрической перспективе мировиде-ния, постепенно локализуется и расшатывается: мир всё больше объективируется и отчуждается от человека в художественной квазиреальности драмы. Анализ специфической музыкальности в драмах Чехова позволяет проследить эволюцию архитектоники и соответственно онтологической концепции в этих произведениях.

В «Иванове» представлена традиционная антропоцентрическая картина мира, которая в этой пьесе еще достаточно устойчива: мир ориентирован на личность главного героя, внимание сосредоточивается на отношениях персонажей. В связи с такой сильной, определяющей ролью личности в пьесе музыка сохраняет свою традиционную культурную семантику проекции человека в мире. Это выражается в том, что музыка в «Иванове» ориентирована на конкретного человека: она коррелирует с судьбой Сарры.

и

В «Чайке» формируется новая онтологическая модель: образ мира актуализируется уже автономно от персонажа. Соответственно культурная семантика музыки как воплощения доминирующего, определяющего мир самопроецирования человека-редуцируется. Однако здесь миромоделирующее значение музыки, выражающее ее культурную природу, сохраняется в своей глубинной сути. Таким образом, музыка в онтологической концепции пьесы утверждает по существу антропоцентрическую модель онтологии, но это антропоцентризм особого характера: он заключается здесь не в доминировании личности над миром, а в утверждении ее способности контактировать с миром и осваивать мир.

Архитектоническая организация этих произведений по сути аналогична музыкальной гомофонно-гармонической фактуре; анализ пьес с точки зрения такой аналогии раскрывает общность явлений, принадлежащих к разным видам искусства, как реализующих одну и ту же онтологическую модель. Ее существенной характеристикой является устойчивость картины мира, обусловленная сохранением антропоцентрической позиции; соответственно в архитектонике пьес акцентируется пространственный аспект.

В «Дяде Ване» такая онтология существенно трансформируется. Усиливается объективация мира, его автономность от человека; это выражается в намечающейся антитезе между звучащей музыкой и ритмом (воплощенным в стуке сторожа за сценой), который выступает как художественное обозначение объективного по отношению к человеку мира. В связи с этим актуализируется категория времени, то есть тот аспект мира, который абсолютно преобладает над человеком, что кардинально расшатывает определяющее значение человека в структуре мира. Моноцентрическая организация архитектоники, аналогичная

гомофонной фактуре, в этой пьесе присутствует лишь условно и существенно размывается, подчеркивая тем самым относительность центрального, доминирующего положения человека в онтологической концепции пьесы.

Усиление темпорального аспекта онтологии обусловливает актуализацию музыкальных принципов в архитектонике двух последних пьес Чехова.

В главе 2 «Музыкальная архитектоника драмы "Три сестры"» музыка рассматривается как элемент художественной системы и как архитектонический принцип, значимость которого в этой драме существенно возросла по сравнению с предыдущими. В разделе 2.1. «Звуко-музыкальное выражение онтологии в драме "Три сестры"» рассматривается специфика звуковой «партитуры» пьесы. Культурная (антропная) семантика музыки здесь подвергается конкретизации и одновременно дискредитации: она даётся в определенном ракурсе, соотносимом с традиционной романтической трактовкой музыки. Это высокое значение снижается, в частности, в образе Андрея, который полемически соотнесён с привычным образом скрипача (игра на скрипке снижается и тем, что звучит лишь за сценой, и тем, что поставлена в один ряд с выпиливанием «рамочек»). Соответствующему переосмыслению подвергается и образ скрипки, что раскрывается в сопоставлении с пьесой Г. Гауптмана «Девы из Бишофсберга», во многом полемически ориентированной на Чехова. Здесь скрипка подаётся в романтическом ключе; она связана с духовными ценностями человека и акцентирует его значимость в мире. Скрипка связывает персонажей Гауптмана с такими антропными модусами бытия мира, как культура, история. У Чехова же она лишена романтического ореола. Смысловым продолжением скрипки в IV действии предстаёт арфа; она отчётливее выявляет традиционные семантиче-

ские коннотации образов струнных инструментов и их изменение в драме Чехова. Нелепость сюжетной ситуации, в которой фигурирует арфа, подрывает высокое значение, закрепленное за ней в культуре. Такая профанированная трактовка образов арфы и скрипки свидетельствует об отходе от традиционного для прошлой культуры (и особенно акцентированного романтиками) понимания музыки.

В «Трех сестрах» культурная семантика музыки уступает ведущее место онтологической. В этом аспекте проводится сравнение чеховской драмы с пьесами М. Метерлинка, в которых звуки и соответственно паузы получили особую смысловую насыщенность, став знаками мира. Значение звуков как проявления мира, объективного по отношению к человеку, подчеркивается объединением персонажей в маленькую тесную общность, которая демонстрирует ограниченность человеческого существования в большом мире, и характерной для драм этого писателя ситуацией вслушивания. Слух (наряду с гораздо менее активными обонянием и осязанием) создает практически целостную и полную модель мира. Звуки (и, соответственно, тишина) имеют особое содержание для человека, обозначая приближение смерти и остро ощущаемое течение времени. Мир предстаёт как чуждое человеку и неопределённо огромное пространство, в котором невозможна чёткая ориентация. При таком многообразии и повышенной значимости звуковой стороны драмы онтологической семантикой наполняются также паузы, выступая как знак присутствия и дыхания Неизвестного.

«Три сестры» содержат самое большое, по сравнению с другими чеховскими драмами, количество звуковых ремарок. Их можно разделить на мелодические (обозначающие звучание мелодии) и шумовые (обозначающие чаще всего разного рода стук: бьют часы, стучат персонажи, раздается набат). Мелодия в

музыке несет в себе упорядоченность, как бы причинно-следственную связь, соответствующую человеческим представлениям. В «Трех сестрах» мелодия как проявление организующей, творческой деятельности человека существенно дискредитируется.

Если мелодические звуки организованы человеком, то шумы возникают извне по отношению к персонажам и остаются неупорядоченными. В основе шумовых звуковых явлений в пьесе лежит стук, он является их субстратом и инвариантом. Стук имеет ритмическую природу, причём выражает её в наиболее чистом, ничем не замаскированном виде: самая суть этого явления заключается в том ритме, который он в себе содержит. Благодаря своей ритмической природе стук становится средством выражения темпоральной семантики. Активизирующаяся в драме «Три сестры» ритмическая организация обнажает выход на первый план темпоральной стороны мира; тем самым онтологическое доминирование человека подрывается. Взаимодействие мелодических и шумовых звуков в «Трех сестрах» моделирует соотношение между человеческой жизнью и бытием мира.

Во многом сходную с немелодическими шумами роль играют паузы, число которых в этой пьесе значительно больше, чем в других. В музыке паузы являются необходимой основой для звучания, что по сути выражает онтологическое соотношение мира и человека. В драматическом диалоге паузы также представляют объективный мир, являясь посторонними, «чужими» по отношению к персонажам, как и шумы, означенные в ремарках.

Антитеза ритма и мелодии, возникающая в драме, выражает соотношение мира и человека, которое свидетельствует об отходе Чехова от антропоцентрических представлений. Однако, в отличие от символистов, Чехов сохраняет внимание к лично-

сти, акцентируя ее гносеологическую активность и онтологическую значимость.

Временной аспект онтологии, играющий в этой драме ключевую роль, органично выражается в ее музыкальной структуре и может характеризоваться с помощью музыкальных категорий. Так, для анализа времени в пьесе продуктивно разделение музыки на «хроно-метрическую» и «хроно-аметрическую» (П. Сувчинский): первая соответствует времени объективного мира, вторая - перцептивному времени персонажей. Время персонажей подчинено определенной доминанте, которая локализуется в прошлом либо в будущем, подобно тому, как в хроно-аметрической музыке «центр притяжения и центр тяжести в сущности смещены... Они помещены всегда впереди или позади...»3. Нестабильность хроно-аметрической музыки аналогична постоянной внутренней интенции персонажей. Онтологическое время связано уже не с отдельными персонажами, а с сюжетом драмы в целом и является основой создаваемой в ней модели мира. Ощущение этого времени нарастает в третьем и четвертом действиях. Увеличивается количество пауз, усиливающее внутренний ритм, который является пульсацией объективного мира. Этот ритм организует действие, что особенно ярко проявляется в финальном монологе сестер как единого субъекта. Ритм создает своего рода «целостность раздробленностей» в организации отношений субъекта и времени. Это сопоставимо с «хронометрической» музыкой, в которой «онтологическое время развивается полностью и единообразно в музыкальной последователь-4

ности» .

Такая организация драматического дискурса подчеркивает

3 Сувчинский П. Понятие времени и Музыка // Евразийское пространство: звук, слово, образ. - М., 2003. - С. 474.

4 Там же.

значимость объективного мира, явленного человеку прежде всего в своем темпоральном аспекте. Встреча человека в субъективной единичности его бытия с движением большого времени составляет основу драматизма «Трех сестер».

Объективация мира по отношению к человеку наиболее существенно проявляется в размывании традиционно центральной позиции героя, организующей художественный мир драмы. В разделе 2.2. «Музыкальная структурированность субъекта и сюжета драмы» рассматривается природа субъекта и организация действия с точки зрения соотношения с музыкальными принципами. В драме «Три сестры» представлен, уже начиная с заглавия, принципиально множественный субъект. Природу этого субъекта, необычность которого отмечена еще И. Анненским, можно сравнить с таким музыкальным явлением, как аккорд. Он относится к сфере гармонии, являющейся основой построения музыкального произведения. Аккорд представляет собой вертикальную организацию звуков, различно соотносящихся с основным тоном, и одновременно обеспечивает внутреннее единство мелодии, развертывающейся по горизонтали. В драме «Три сестры» также актуализируются векторы горизонтали, связанной с принятым в европейской культуре обозначением текущего времени, и смысловой вертикали, создаваемой человеком.

Взаимодействие вертикали, выстраиваемой персонажами, и горизонтали времени обусловливает особое строение драмы, особенно наглядно проявляющееся в ее субъектной организации и сопоставимое с гетерофонной фактурой в музыке. Гетерофо-ния, вышедшая из монодии - унисонного пения, - сохраняет доминирование горизонтальной направленности, которая следует динамике мира. «Гетерофоническая» архитектоника у Чехова - своеобразный инволюционный ход в контексте истории драмы, выражающий усиление значимости «большого» мира и дис-

кредитацию устойчивости культурных моделей, выстраиваемых человеком. Взаимодействие аккордовой вертикали, выстраиваемой заглавными персонажами, и горизонтали времени, отражающейся в «гетерофоническом» строении действия, определяет основное содержание драмы.

Актуализация временного аспекта онтологии проявляется также в темпорализации пространства и ведет к проникновению музыкальных принципов в организацию художественного пространства пьесы; оно становится не только местом действия, но и важным смыслопорождающим элементом сюжета. В качестве такого значимого топоса выступает образ Москвы. Его функция в пьесе подобна функции тоники в музыкальном произведении, «главенствующая роль» которой обусловливается ее «инициально-финальным положением»5. Москва тоже знаменует начало жизни сестер и является их желанной целью, стремлением к которой пронизан весь сюжет. Своеобразие функционирования образа Москвы (причастность к прошлому, настоящему и будущему) соответствует глубинной общности музыки и мифа, которую отметил К. Леви-Стросс. Являющееся сутью мифа преодоление антиномии текущего исторического времени и незыблемой структуры можно увидеть в тональной организации. Образ Москвы, мифологизируемый сестрами, создает особую архитектонику, близкую тональной структуре. Тональная структура начинается и завершается тоникой. Однако возвращения, ожидаемого по логике сюжета, не происходит. Драма заканчивается, с музыкальной точки зрения, не тоникой, а доминантой. Такое построение соответствует гармонии, зародившейся еще в XIX веке, но получившей развитие в XX веке, - доминантовым ладам, имеющим гораздо меньшую устойчивость по сравнению с ладом

5 Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. - Долгопрудный, 1994.-С. 72.

традиционным. Они отмечаются в произведениях C.B. Рахманинова, С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича. Нарушение тонического ожидания разоблачает мифологическую несостоятельность образа Москвы - мифа, творимого персонажами, В этом прочитывается культурологическое содержание пьесы, пробле-матизирующее устойчивость всех моделей культуры в историческом потоке времени. Чеховская трактовка проблемы культуры рассматривается в сопоставлении с позицией Гауптмана, утверждающего в пьесе «Девы из Бишофсберга» в противовес отжившим культурным эпохам устойчивую античную модель, которая включает человека в гармоничный, лишенный темпоральной динамики мир. Это служит концептуальной основой для определения жанра пьесы как «комедии». Чехов же строит свою драму на представлении о включенности человека в поток времени; обострение проблемы времени обусловливает проникновение в драму сущностных основ музыкальной организации.

Создание гармоничной модели бытия, обеспечивающей устойчивое положение человека в динамичном мире, осуществляется в последней пьесе Чехова, которой посвящена глава 3 «Музыкальная мифотектоника комедии "Вишневый сад"». В разделе 3.1. «Звуковой образ мира в комедии "Вишневый сад"» анализируется роль звучащей музыки и музыкальных образов (свирель, оркестр) в художественном мире пьесы.

Музыка в «Вишневом саде» является важнейшим средством оформления онтологии. Это заявлено уже в конце 1 действия образом звучащей за сценой свирели, соотносящим сюжет с античными буколиками; культурная семантика самого этого инструмента связана с Паном, олицетворяющим природу. Контекст, в котором звучит свирель в пьесе, соответствует идиллической умиротворенности, но одновременно подчеркивается эфемерность этой гармонии (что выражено в сонном состоянии

Ани и сомнительности Гаева как спасителя имения).

Звучащая за сценой мелодия благодаря своей бессубъект-ности выступает как проявление объективного мира, в то же время обозначая входящее в него антропное начало. Такова же семантика ключевого звукового образа пьесы - «звука лопнувшей струны», который является своеобразным голосом мира, но одновременно имеет признаки культурного, человеческого участия. Это свидетельствует о преодолении конфронтации между человеком и миром, служившей основой драматизма в «Трех сестрах».

Во втором действии на смену идиллическому образу мира, в соответствии с логикой истории, приходит антропоцентрическая модель Нового времени, шаржированно представленная игрой на гитаре и пением Епиходова, и полемизирующая с нею особая онтологическая модель, репрезентируемая звучанием оркестра (с которым коррелирует «звук лопнувшей струны»). Образ оркестра, музыка которого доминирует в пьесе, с максимальной адекватностью передает суть представления Чехова об онтологическом месте человека. В культуре рубежа Х1Х-ХХ веков образ «мирового оркестра» играл важную символическую роль. Используя масштабность этого образа, Чехов переосмысливает его семантику, акцентируя в ней субъектное содержание: оркестр - объединенное множество субъектов, предполагающее свободу и вариативность проявлений в составе определенной общности. Такая общность, объединяющая и организующая персонажей пьесы, скрепляется образом сада, который благодаря своему природному генезису и органичному соединению пространства и времени является метафорой мира.

В разделе 3.2. «Музыкально-мифологическая архитектоника комедии "Вишневый сад"» внимание сосредоточено на образе сада, который рассматривается в свете концепций ми-

фа А.Ф. Лосева и К. Леви-Стросса. Образ сада как мифологема, снимающая «антиномию истекающего исторического времени и пребывающей структуры»6, имеет музыкальную природу, обусловливающую специфическую архитектонику всего произведения. Подобно Москве в «Трех сестрах», он выполняет функцию тоники, но соответствует этой функции более полно, осуществляя финальное возвращение. Архитектоника пьесы сопоставима с тональной структурой, которая актуализирует понятие лада, являясь одной из его разновидностей. Применительно к онтологической модели, художественно представленной в «Вишневом саде», лад акцентирует категорию объективного мира, поскольку «ладовая формула есть предельно лаконичная модель мира в представлении своей эпохи, своего рода "генетический код музыки"»7. В этом существенное отличие последней пьесы Чехова от предыдущей, в структуре которой важную роль играл принцип гетерофонии, акцентирующий человеческую модальность. Мифотектоническое строение «Вишневого сада» аналогично тональной структуре, выводящей на первый план мир в его объективном целостном существовании, органично охватывающем и человека.

Комедия Чехова анализируется в сопоставлении с пьесой Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца». В отличие от образа сада, дом у Шоу не имеет того пространственно-временного значения, которое обеспечило бы ему мифологическую семантику. Соответственно музыка в пьесе играет лишь иллюстративную роль по отношению к проблематике, что выражается в конкретном обозначении звучащего музыкального произведения и в том, что сами персонажи непосредственно соотносят его с происходящими событиями. Музыкально-мифологическая архитек-

6 Леви-Стросс К. Мифологики: В 4 т. Т. 1. - М.; СПб., 1999. - С. 24.

7 Холопов Ю.Н. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. 3.-М., 1976.—С. 131.

тоника «Вишневого сада», выделяющая Чехова в литературе его времени на фоне как творчества символистов, так и европейской «новой драмы», представляет универсальную модель мира, гармонизирующую историческое движение времени.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования. Рассмотрение драм Чехова в аспекте музыкальной организации раскрывает их специфическую архитектонику, изменение которой от пьесы к пьесе отражает эволюцию онтологической концепции писателя. Эта эволюция заключается в усилении и объективации категории мира по отношению к человеку и в утверждении онтологической модели, гармонизирующей эти две составляющие.

Проведенное исследование позволяет существенно скорректировать понятие «музыкальность» применительно к чеховским пьесам, а именно придать ему не эмоционально-оценочное, а структурно-типологическое содержание, характеризующее принципиально важные стороны их художественной и онтологической природы.

Публикации автора, полнота отражения в публикациях основных положений диссертационного исследования

1. Панамарева А.Н. Музыкальность как эстетическая категория в эпистолярном наследии А.П. Чехова // Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики. Вып. 4. Ч. 1: Лингвистика и литературоведение. - Томск: Изд-во ТГУ, 2003.-С. 143-145.

2. Панамарева А.Н. Музыкальность в выражении мировосприятия героев драмы А.П. Чехова «Три сестры» // Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики. Вып. 5. Ч. 1: Литературоведение. - Томск: Изд-во ТГУ, 2004. -С.121-124.

3. Панамарева А.Н. Музыкальная онтология времени в драме А.П. Чехова «Три сестры» // Русская литература в современном культурном пространстве: Материалы III Международной научной конференции (4-5 ноября 2004). Ч. 1. - Томск: Изд-во ТГПУ, 2005.-С. 185-192.

4. Панамарева А.Н. Гармонический принцип построения сюжета в драме Чехова «Три сестры» // Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения: Материалы VI Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых (22-23 апреля 2005 г.). Вып. 6. Ч. 2: Литературоведение. - Томск: Изд-во ТГУ, 2005.-С. 141-144.

5. Панамарева А.Н. Субъектная организация действия в драме Чехова «Три сестры» // Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции (Москва, май 2005 г.). - М.: Изд-во МГУ, 2005. - С. 306-314.

6. Панамарева А.Н. Музыкально-мифологическая архитектоника комедии Чехова «Вишневый сад» // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы VI Всероссийской научно-практической конференции. - М.: Изд-во МГПУ, 2006.-С. 113-115.

7. Панамарева А.Н. Музыка в драматургии Чехова // Вестник ТГУ. Бюллетень оперативной научной информации. 2006. № 80. - С. 79-86.

8. Панамарева А.Н. Миф и музыкальность в драмах Чехова // Вестник ТГПУ. Серия: Гуманитарные науки (Филология).

- Томск: Изд-во ТГПУ, 2006. - С. 61-64.

Тираж 100. Заказ №370. Томский государственный университет систем управления и радиоэлектроники 634050, г. Томск, пр. Ленина, 40

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Панамарёва, Анна Николаевна

Введение.

Глава 1. ЗВУЧАЩАЯ МУЗЫКА В ДРАМАХ ЧЕХОВА (ОТ «ИВАНОВА» К «ДЯДЕ ВАНЕ»)

1.1. Музыка и антропоцентрическая модель мира

1.2. Музыка в драме как элемент художественной системы

Глава 2. МУЗЫКАЛЬНАЯ АРХИТЕКТОНИКА ДРАМЫ «ТРИ СЕСТРЫ»

2.1. Звуко-музыкальное выражение онтологии в драме «Три сестры».

2.2. Музыкальная структурированность субъектной организации и сюжета драмы.

Глава 3. МУЗЫКАЛЬНАЯ МИФОТЕКТОНИКА КОМЕДИИ «ВИШНЕВЫЙ САД»

3.1. Звуковой образ мира в комедии

Вишневый сад».

3.2. Музыкально-мифологическая архитектоника комедии «Вишневый сад».

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Панамарёва, Анна Николаевна

Тема диссертационного исследования обусловлена особой природой чеховской драматургии, специфика которой является предметом изучения на протяжении уже более века. В поэтике драм Чехова отразился ознаменовавший рубеж XIX-XX веков кардинальный слом онтологических представлений и соответствующей им литературно-художественной парадигмы; одним из наиболее существенных его проявлений стало «тяготение драматургии рубежа веков к синтезу разных видов искусства: литературы и музыки, литературы и живописи, литературы и скульптуры», вследствие чего «синкретизм» становится «наиболее подходящей для этого времени драматургической формой.»1.

Музыкальный характер творчества Чехова неоднократно отмечали современники писателя. Так, Д.С. Мережковский в статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» пишет о возникновении новой генерации беллетристов, поддавшихся влиянию музыки в литературе и «передающих микроскопические детали, мимолетные, музыкальные оттенки чувства»2. К этим беллетристам он относит Чехова, сравнивая его прозу с музыкой: «Природа для рассказов г. Чехова <.> часть самой жизни, самого действия, основная грандиозная мелодия, в которой звуки человеческих голосов то выделяются, то исчезают, как отдельные аккорды»; критик особо выделяет «лирические места, написанные музыкальной прозой, напоминающей своим изяществом хороший стих»3.

Впечатления Д.В. Григоровича от чеховского рассказа «Припадок» связывают этот рассказ с музыкой: «Вечер с сумрачным небом <.> выбран необыкновенно счастливо, он служит как бы аккордом меланхолическому

1 Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993. С. 41,42. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Акрополь. М., 1991. С.26.

3 Там же. С. 27,31. настроению, разлитому в повести, и поддерживает его от начала до конца»4. Запись в дневнике писательницы С.И. Смирновой-Сазоновой после прочтения «Чайки» также сближает произведение Чехова с музыкой: «В литературе только Чехов, в музыке Шопен производят на меня такое впечатление»5. Позднее Б. Зайцев в биографическом эссе о Чехове отмечает не только его уникальное для эпохи стремление «заботиться о музыкальной стороне прозы», но и особую «музыкальную стихию», внесенную «Чайкой» в «новый театр»: «Этот театр - оркестр, чеховские поэмы-пьесы как раз для него и созданы. <.> Это была пьеса оркестровая, как всегда было у зрелого Чехова.»6.

Широко известны непосредственные творческие контакты Чехова с музыкой. Один из них запечатлен в дарственной надписи С. Рахманинова на рукописи «Фантазии для оркестра», посвященной им Чехову: «Дорогому и глубокоуважаемому Антону Павловичу Чехову, автору рассказа "На пути", содержание которого с тем же эпиграфом служило программой этому музыкальному сочинению. С. Рахманинов. 9 ноября 1898 г.»7.

Композитор и музыковед Б. Асафьев в своей работе о музыке П.И. Чайковского, говоря об опере «Евгений Онегин», проводит параллель между организующим принципом музыки великого русского композитора и художественной системой драмы Чехова, а через нее - и театра Станиславского: «Когда смотрю или перечитываю "Чайку" Чехова, когда вдумываюсь в монографию Станиславского о чеховской "Чайке" и в сущность его системы, я не в состоянии не слышать в эти моменты музыки "Онегина" в ее тончайших принципиальных интонационных деталях, в сплетении которых рождалось

4 Цит. по: Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Письма: В 12 т. М., 1974-1983. Письма. Т. 3. С. 364. Далее произведения и письма А.П. Чехова цитируются по этому издаиию с указанием в скобках номера тома и страницы. Серия Писем обозначается буквой «П.». Курсив в цитатах всюду, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит ты-А.П.

5 Цит. но: Там же. П.; т. 6, с. 443.

6 Зайцев Б. Чехов // Зайцев Б. Далекое. М, 1991. С. 302,262,377.

7 Чехов и его среда. JI., 1930. С. 371. сквозное действие. Система Станиславского, прежде всего, "насквозь" реалистически интонационна, т. е. музыкальна»8.

Биографический и эпистолярный материал свидетельствует о глубоком пристрастии Чехова к музыкальному искусству. В одной из новейших монографий, посвященных жизни писателя, указывается его изначальная, органично усвоенная с ранних лет связь с музыкой: «Именно музыка православной церкви, а не ее догмы, глубоко укоренилась в душе Чехова. <.> В театре (Таганрога. - А.П.) устраивались симфонические концерты, но и в самом городе музыка звучала повсюду. В городском саду был собственный оркестр, и долгие годы вход туда был бесплатным. <. .> Музыка - это было единственное, что могло растрогать до слез лишенного музыкального таланта Антона»9.

Письма Чехова свидетельствуют о том, какое большое место занимала музыка в его жизни. Нередко в них упоминаются имена композиторов и названия музыкальных произведений (оперы «Кармен» Ж. Визе, «Фауст» Ш. Гуно, «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, «Русалка» А.С. Даргомыжского, музыка Ж. Оффенбаха, романс М.И. Глинки «Разуверение» и др.). Из писем известно и об интересе Чехова к теоретико-критическим сочинениям о музыке; так, письмо А.С. Суворину от 9 июля 1889 г. свидетельствует о его знакомстве с книгой «А.П. Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи. 1834-1887» (СПб., издательство А.С. Суворина, 1889). В примечаниях к Полному собранию сочинений и писем Чехова приводятся данные о его знакомстве с книгой Ф. Ницше о Р. Вагнере (1889).

В круг знакомых Чехова входило немало людей, причастных к музыке, среди которых - пианист Г.М. Линтварев, флейтист А.И. Иваненко, композитор и музыкальный критик М.М. Иванов, виолончелист Большого театра М.Р. Семашко, преподавательница музыки А.А. Похлебина, певица В.А.

8 Асафьев Б. «Евгений Онегин». Лирические сцены П.И. Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского: Избранное. JL, 1972. С.94.

9 Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2005. С. 35, 53.

Эберле и др., а также такие выдающиеся представители русского музыкального искусства, как Ф.И. Шаляпин, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов.

Эти факты стали основой книги И. Эйгес «Музыка в жизни и творчестве Чехова», в которой также приводятся воспоминания и впечатления современников, например: «Писатель И.Л. Леонтьев-Щеглов, бывавший у Чехова,. также подчеркивал большую любовь Чехова к музыке и то, что он писал под ее звуки. <.> В своих неизданных воспоминаниях она (Е.М. Шавро-ва. - А.П.) пишет, что когда к ним приходил Чехов, она пела ему Чайковского, Глинку, Даргомыжского и серенаду Браги»10. Эта книга дает богатый фактографический материал об интересе Чехова к музыке.

Такой же характер имеет книга Е.Б. Балабанович «Чехов и Чайковский». Посвященная дружбе Чехова и Чайковского, она также затрагивает непосредственное музыкальное окружение Чехова; так, братья Чехова - Николай и Михаил - играли на фортепиано; когда Чехов поселился на Большой Якиманке, у него в доме стали проходить музыкальные вечера". Автор книги приводит высказывание композитора Д.Д. Шостаковича, ставшие основой для многих литературоведческих работ: «.Многие чеховские вещи исключительно музыкальны по своему построению. Например, повесть "Черный

12 монах" я воспринимаю как вещь, построенную в сонатной форме» ; а также замечание Андре Моруа: «Любая пьеса Чехова подобна музыкальному произведению. <.> Он любил "Лунную сонату" и ноктюрны Шопена. Создается впечатление, что в свой театр он пытался перенести ощущение нежности, воздушной легкости, меланхоличной и хрупкой красоты, присущее этим ше

1 д деврам» '. Последнее замечание представляет собой обычную апелляцию к музыке для выражения оценки художественного совершенства пьес Чехова.

Нужно отметить органичность музыкальных метафор для речи Чехова, что находит яркое проявление в его высказываниях о литературных произве

10 Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Чехова. М., 1953. С. 12, 14.

11 Балабанович Е.Б. Чехов и Чайковский. М., 1962. С. 4.

1 7

Цитируется по: Там же. С. 43.

13 Там же. С. 46. дениях. Например, в письме к брату Александру от 21 июня 1887 года он пишет: «"Степной субботник"14 мне самому симпатичен именно своею темою, которой вы, болваны, не находите. Продукт вдохновения. Quasi симфония» (П., т. 2, с. 97). Можно привести знаменитую характеристику рассказа «Соколинец» в письме В.Г. Короленко от 9 января 1888 года: «Он написан, как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом» (П.; т. 2, с. 170), а также высказывание о «Чайке» в письме А.С. Суворину от 21 ноября 1895 г.: «Ну-с, пьесу я уже кончил. Начал ее forte и кончил pianissimo - вопреки всем правилам драматического искусства» (П.; т. 6, с. 100). В целом слова с музыкальной семантикой очень характерны для эпистолярного стиля Чехова, например: «смейтесь тремя октавами ниже» (И.Л. Леонтьеву, 1 января 1888 г., П.; т. 2, с. 166); «Если Вы поедете к брату solo, то вот Вам необходимое примечание» (Н.Н. Оболонскому, 29 марта 1889 г., П.; т. 3, с. 183); «Соловьи <.> кричат без умолку день и ночь, им аккомпанируют лягушки» (А.С. Суворину, 4 мая 1889 г., П.; т. 3, с. 203); «Ваши глаза смотрят немножко грустно и вдумчиво, точно у Вас поет что-то или ослабела какая-то струна на гитаре вашей души» (Ф.О. Шехтелю, 13 апреля 1896 года, П., т.6, с. 141.); «Впечатление сильное, только конец <.> ведется в слегка пьяном виде, а хочется piano, потому что грустно» (В.И. Немировичу-Данченко, 6 или 13 октября, 1895 г. П. т.6, с.84.); «Принадлежит он к той же категории, что и Розанов, - так сказать, по тембру дарования» (А.С. Суворину, 20 мая 1897 г., П., т.6, с.360).

Этот богатый материал стал основанием для работ об особом значении музыки и об использовании принципов музыкальных форм в произведениях Чехова. Однако сам термин «музыкальность» появился в литературоведении совсем недавно, он возник на основе исследований, устанавливающих соотношение словесного и музыкального искусства. Под музыкальностью понимают «эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой»,

14 «Степным субботником» Ал.П. Чехов назвал рассказ А.П. Чехова «Счастье» (см.: П.; т. 2, с. 389). который «возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимущест-ву»15.

Культурно-эстетическая ситуация» рубежа XIX-XX вв. и индивидуальное своеобразие новаторской поэтики чеховской драмы обусловили стремление исследователей найти объяснение некоторых ее особенностей именно во влиянии музыки на литературу. Т.К. Шах-Азизова в своей книге замечает: «О музыкальности чеховских пьес писали многие - и Станиславский, и Немирович-Данченко, и советские критики. У А. Роскина есть интересные наблюдения о симфоничности "Трех сестер", у Б. Михайловского - о сложном контрапункте чеховских полифонических построений»16. Со своей стороны исследовательница также указывает на особую музыкальную природу чеховской драмы: «Симфоничность чеховских пьес открывает под их видимой непринужденностью и как бы незаметностью мастерства огромную и сложную работу. <.> В плане единства действия задача Чехова много сложнее, чем у западных драматургов, из-за многотемности, полифоничности его пьес»17.

Симфонизм» драм Чехова отмечает Н.Я. Берковский, апеллируя к работе Б.В. Асафьева: «Чехов в последних своих драмах привораживает именно зрелищем и музыкой повседневного течения жизни. Б.В. Асафьев настаивал на параллелях между Чеховым и Чайковским, на влияниях, которые мог

1В оказать на Чехова "театральный симфонизм" опер Чайковского» . Автор говорит о музыке «Трех сестер», обозначая особое поэтическое настроение действия пьесы: «Музыка именин младшей сестры, Ирины, музыка блужданий по комнатам весны . нечто глубоко дружественное, лирически

Махов А.Е. Музыкальность // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Ст. 595.

16 Шах-Азизова. Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. С. 134.

17 Там же. С. 135.

18 Берковский Н.Я. Чехов от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 157. приязненное, соединяющее с самого начала драмы большинство действующих лиц, в нее вступивших, - все это и порождает особый тон, ни с чем не сравнимый, свойственный драме трех сестер»19.

А.С. Собенников в монографии «Художественный символ в драматургии А.П. Чехова» неоднократно касается музыкальности чеховской драмы, например: «Музыкальный характер драматического действия "Чайки" проявляется не только в вариативности символических мотивов, их "перекличках", но и в особом типе развязки. <.> .Самоубийство Треплева дано по принципу музыкального аккорда, а не разрешения конфликта. Нагнетая в 4 действии "элегические" мотивы, доведя их до "крещендо", автор внезапно обрывает мелодию»20.

В таких тонких замечаниях музыка становится синонимом особого поэтического строя и эмоционально-психологической атмосферы действия чеховской драмы.

Кроме общих наблюдений о музыкальном характере произведений Чехова отметим специальные работы, утверждающие их структурную родственность музыке. В определенную группу можно выделить исследования, обнаруживающие ритмическую организацию прозы. Так, J1.H. Душина в статье «О ритме рассказов А.П. Чехова» рассматривает на примере нескольких произведений «особое ритмическое соотношение - взаимодействие кульминаций и финалов как существенный признак формирования и эволюции чеховской поэтики»21. Автор отмечает своеобразную семантику ритмической организации в произведении: «.парадигма ритма прозаического произведения - это своего рода способ думания автора», «снятие противоречия (при переводе, например, в психологическую категорию) между интел

19 Там же.

20 Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 160.

Душина J1.II. О ритме рассказов Чехова // О поэтике Чехова. Иркутск, 1993. С. 111.0 роли ритма в прозе Чехова см. также: Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982: лектом и инстинктом»22. Н.Е. Разумова связывает «стройную ритмическую систему» в рассказе «Попрыгунья» с «художественно-эстетическими исканиями конца XIX века, которые были особенно заметны в поэзии, осваивавшей в это время богатые возможности музыкально-ритмического воздейст

23

ВИЯ» .

В особое направление можно выделить работы, где проводится сопоставление организации действия драмы и сонатной музыкальной формы. Образцом для этих исследований в значительной мере является работа Н.М. Фортунатова «О чеховской прозе», в которой автор предлагает сопоставление повести «Черный монах» с сонатной формой как организующим принципом этой новеллы24.

Г.И. Тамарли, отмечая, что «Чехов один из первых стал художественно воплощать логику процесса движения и развития своей эпохи», и именно изображение процессуальное™ «натолкнуло писателя на контакт со смежными искусствами, в частности, с музыкой.», также усматривает в драме «Три сестры» принцип сонатной организации: «Первый акт, подобно экспозиции сонатной формы, дает первотолчок к движению всей формы и в значительной мере определяет все дальнейшее построение темы и ее развитие. Здесь вводятся две контрастирующие тематические группы, аналогичные главной и побочной партиям сонатной формы, они будут многосторонне разрабатываться всем строем произведения»25.

В этом же направлении рассматриваются произведения Чехова и в ряде других исследований. Так, И.Л. Альми отмечает, что в комедии «Вишневый сад» «соотношение первого и второго актов. явно уподоблено смене частей сонатно-циклической формы: от быстрого allegro первой части к медленной,

22 Там же. С. 112. Разумова I I.E. Композиционная роль ритма в повести А.П. Чехова "Попрыгунья" // Там же. С. 131.

24 Фортунатов Н.М. О чеховской прозе // Фортунатов Н.М. Пути исканий. М., 1974. С. 105-179.

25 Тамарли Г.И. Музыкальная структура пьесы А.П. Чехова «Три сестры» // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Допу, 1987. С. 48. л/певучей второй» . Такое же строение исследователь видит в новелле Чехова

Архиерей»: «В "Архиерее" четыре главы. Соотношение их напоминает структуру сонатной циклической формы» .

А.Г. Сидорова, анализируя рассказ «Дом», выделяет две темы - отца и сына, - которые «с множеством тончайших оттенков и полутонов связаны в

28 стройную композицию, соотносимую с сонатной формой» .

На уязвимость аналогии между формой литературного произведения и формой сонаты указывает современный исследователь взаимовлияния музыки и литературы А.Е. Махов: «Во-первых, при таком анализе постоянно совершается подмена частного общим: любую пару контрастирующих элементов можно объявить "главной и побочной партиями", любой варьированный повтор этого контраста - назвать "репризой" или, по желанию, "разработкой". Во-вторых, сонатность трактуется как некий универсальный <.> эстетический принцип; игнорируется факт исторической конкретности сонатной формы, которая . доминировала . лишь два столетия»29. Автор указывает также на парадокс: «.находя в. сонатной форме идеал музыкальности, литературовед не вспоминает о том, что сама же эта форма возникла под. воздействием словесных явлений - риторики . и театра <.> Обращаясь к чужому" как к непостижимому пределу, литература, не ведая о том, получаДО ет "свое", но только в преображенном, превращенном виде» . Полемическое замечание А.Е. Махова подчеркивает необходимость поиска иных подходов к изучению литературы в аспекте ее контакта с музыкальным искусством.

Близким к сопоставлению с сонатной формой является указание на «полифонизм» как организующее начало в драматургии Чехова. Так, В.В. Основин рассматривает «полифонизм» чеховских пьес как знак их принадлежности к «новой драме»: «Полифонизм - определяющий признак

26 Альми И.Л. Литература и музыка // Альми И.Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 487. Альми И.Л. О новелле А.П. Чехова «Архиерей» // Там же. С. 475.

28 Сидорова А.Г. Проблема музыкальности в новой поэтике А.П. Чехова // Текст: структура и функционирование. Вып. 5. Барнаул, 2001. С. 138.

29 Махов А.Е. «Музыкальное» как литературоведческая проблема // Наука о литературе в XX веке (История, методология, литературный процесс). М., 2001. С. 185.

30 Там же. С. 186. структуры новой драмы. В ней оказались уравненными в правах все действующие лица, все конфликтные столкновения. <.> Все это. определяет л j полифонический характер драматического действия в "Чайке"»' . Основу музыкальности исследователь видит в лирико-эмоциональной природе чеховских драм: «Обращенность к эмоциональной сфере восприятия определила музыкальную форму чеховских пьес, сам ритм драматического действия, лирическое звучание каждого слова. Лиризм - это сама атмосфера чеховской драмы, но это одновременно и те скрепы, на которых держится вся драматургическая постройка»32.

Н.П. Малютина указывает на полифонизм «Вишневого сада», заключенный в «сквозном характере развития действия в чеховской пьесе, вполне соотносимым со сквозным движением в операх этого периода», и в близости речевой организации пьесы с музыкальным явлением контрапункта: «Основу полифонического письма А.П. Чехова составляет, по-видимому, подвижность контрапунктивных проведений речевых партий, их комбинаторика»33.

А.Е. Махов, рассматривая полифонию как «заимствованный из музыки образ одновременного сосуществования в вечности всех смыслов и всех голосов», говорит о «парадоксе» такой ссылки литературоведения на музыку: «В музыке, искусстве временном, преходящем, литература находит идеальную метафору "пространственного существования"!»34. Разгадку этого парадокса автор усматривает в генезисе полифонии, которая приходит в музыку из литературной концепции аллегории, как осознание того, что «мистическая одновременность ветхозаветной истории и ее новозаветного аналога в музыл с ке может превратиться в одновременность действительную»' . Таким образом, «литература стремится к музыкальной полифоничности как к идеалу

31 Основин В.В. Своеобразие финала в ньееах Чехова // Творчество А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1979. Вып. 4. С. 26.

32 Там же. С. 27.

33 Малютина Н.П. Характер полилога в пьесе «Вишневый сад» в контексте поисков музыкальной драматургии рубежа XIX-XX столетий // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию ньесы «Вишневый сад». М., 2005. С. 555-556.

34 Махов А.Е. «Музыкальное» как литературоведческая проблема. С. 191.

35 Там же. одновременности", формально недостижимому в слове, но сама же полифония оказывается не имманентно-музыкальным явлением, но имитацией литературной же техники аллегорического толкования библейского текста, нацеленного на обнаружение "мистической одновременности" библейских собы

36 тий» . Литература опять «находит "свое", хотя и в неузнаваемо преображенном, идеализированном виде»37.

В связи с историческим и онтологическим смыслом полифонии возникает вопрос о сочетании полифонической картины мира с картиной мира в произведениях Чехова. В подобных исследованиях онтологическое значение игнорируется, констатируется лишь зыбкая формальная связь литературы и музыки, которая в конечном итоге, как выяснилось, сопоставляет литературу с ее собственным отражением.

В другом аспекте исследует значимость музыки для художественной системы Чехова Н.Ф. Иванова. Например, в статье, посвященной пьесе «Вишневый сад», внимание автора сконцентрировано на истории и семантике звучащих в ней музыкальных произведений. Так, «романс выступает смыслообразующим компонентом образа Епиходова, который строит свою жизнь. по логике "жестокого" романса, что помогает автору выразить иронию по отношению к быту и культуре обывателя, его образу мыслей,

38 чувств»' . Такой аспект исследования сосредоточивает внимание на исполнителях рассматриваемых «музыкальных номеров», помещая их в центр всей художественной системы. У Чехова это, как правило, персонажи незначительные в пьесе, периферийные по отношению к ее основной проблематике. Поэтому такое преувеличение самостоятельной роли конкретного романса существенно нарушает равновесие того художественно-смыслового целого, каким является художественный мир чеховской драмы.

36 Там же.

37 Там же.

38 Иванова Н.Ф. «Ужасно поют эти люди.» (Романсы в пьесе Чехова «Вишневый сад») // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны». С. 562.

Для работ некоторых молодых исследователей Чехова характерна почти романтическая трактовка музыки в произведениях писателя. Так, К. Пи-кель, оперируя традиционным понятием «невыразимого», заявляет: «Музыка не только воздействует на человека, но и дает ему возможность выразить то, что невозможно выразить словами. <.> Музыка в рассказах Чехова - отражение невыразимого и одновременно сила, вызывающая глубоко скрытые чувства»39. В том же ключе строятся рассуждения В.В. Розовой: «Вводя в свои произведения музыкальные эпизоды, писатель моделирует художественный мир, центром которого становится недостижимый, но манящий идеал»40. Подобные интерпретации явно противоречат общим мировоззренческим и эстетическим установкам творчества Чехова.

Актуальность нашего исследования, таким образом, обусловлена, с одной стороны, очевидным наличием проблемы соотношения чеховского творчества и музыки, с другой - явно недостаточными результатами, достигнутыми в ее решении. Чтобы избежать издержек, которые отмечены выше при изучении этой проблемы, данное диссертационное исследование интегрирует литературоведческий и музыковедческий аспекты с культурологическим и философским. Такое интегрирующее направление весьма характерно для современного гуманитарного мышления. Параллельное исследование искусств, их соотношений и возможностей их семантического обмена получило наименование «интермедиальность»41.

В связи с новизной такого подхода еще не выработано четкое определение самого понятия «интермедиальность». И.Е. Борисова определяет ин

42 термедиальность как «особый вид взаимодействия искусств / текстов» , а

39 Пикель К. Антон П. Чехов и Рихард Вагнер: музыка и текст // Молодые исследователи Чехова: Материалы международной конференции. Вып. 3. М., 1998. С. 267,268.

40 Розова В. Идейно-эстетическая функция музыкальных эпизодов в творчестве А.П. Чехова // Там же. С. 150.

41 Подробнее об этом аспекте подхода к художественному произведению см.: Борисова И.Е. Zeno is here: в защиту интермедиальности // Новое литературное обозрение. № 65. 2004. С. 384-391; Мышьякова Н.И. Литература и музыка в культуре XIX века. Дис. . д-ра искусствоведения. СПб., 2003. С. 19

42 Борисова И.Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме. Автореф. дис. канд. культурол. СПб., 1999. С. 6. суть интермедиальных исследований, по мнению автора, позволяет «сквозь уникальное каждого текста видеть универсальное творения»43. Н.И. Мышья-кова также указывает в основе интермедиальности «понимание культуры как большого текста, написанного на множестве различных языков», а интерме-диальность определяет как «принцип дешифровки, помогающий извлечь закодированную в системе информацию»44. Сама исследовательница признает «уязвимость интермедиальных исследований - неразработанность терминологии, категориальную недостаточность. Как правило, интермедиальные исследования имеют жанровое уточнение - опыт. Тем не менее, результаты этих опытов бывают очень интересны и значимы»45.

С нашей точки зрения, интермедиальное рассмотрение произведения достаточно плодотворно, однако при таком подходе необходимо учитывать специфику авторской системы и конкретного произведения. Поэтому предпочтительно рассматривать интермедиальность как особый - интегративный - культурологический аспект литературоведческого исследования, а не как целостное направление или методологию изучения литературы.

Рассмотрение взаимосвязи литературы и музыки может опираться прежде всего на специфическую природу музыкального искусства. Как отмечает музыковед и культуролог Т.В. Чередниченко, «музыку признают наиболее обобщенным, абстрактным искусством - художественным эквивалентом философии и математики»46. Р. Вилле, рассматривая соотношение музыки и математики, приводит высказывание композитора Эрнста Клемена: «"Музыка не есть для нас метод, где для воспроизведения психических процессов используется природный материал <.> она есть проявление мыслительных процессов, и потому мы можем опираться на те толкования, в которых определена автономия мышления в области математики и других сферах умст

43 Там же. С. 6.

44 Мышьякова Н.М. Указ. соч. С. 18.

45 Там же. С. 18-19. Курсив автора. - А.П.

46 Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994. С. 23. лп венной деятельности "» . Такая абстрактно-«формульная» основа музыки позволяет при интермедиальном литературно-музыковедческом исследовании «ориентироваться на общую философскую эстетику» (М.М. Бахтин), а не ограничиваться только личными пристрастиями и событиями жизни писателя, смешивая таким образом «автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента этического, социального события жизни» .

Хотя, по скептическому замечанию А.Е. Махова, «эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы "музыкальные" приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы из области словесного творчества»49, мы считаем, что интермедиальное сопоставление с музыкой позволяет раскрыть архитектонические принципы литературного произведения. В этом, на наш взгляд, прежде всего и заключается ценность подобных исследований, а не в отыскании формальных соответствий между музыкой и литературой. Наше исследование сосредоточено на выявлении соотношения между архитектоническими принципами музыки и драматических произведений Чехова.

В современном литературоведении понятие архитектоники отражает синтез содержания (как «эстетически организованной и "оцельненной" автором системы ценностей изображаемого мира»50) и формы («как "технического аппарата эстетического свершения" (Бахтин)»51). Архитектоника произведения, таким образом, неразрывно связана с отображенной в нем онтологией, а значит с категориями времени и пространства, поскольку «пространство и

52 время - та структура, в которую вмещается вся реальность» . Мир художественного произведения, «будучи художественно-образным отражением ре

47 Цит. по: Вилле Р. Теория музыки и математики // Музыка и математика. М., 1994. С. 26. Курсив наш. - А.П.

48 Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С.38-39.

4'' Махов А.Е. Музыкальность. Ст. 596.

50 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 61. м Там же. С. 39.

52 Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 489. ального мира, также соотнесен с объективными закономерностями, в том числе и пространственно-временными»53. Таким образом, время и пространство являются своеобразным «концептуальным и чувственным "инвентарем

С 4 культуры"» и «универсальным языком для формирования онтологических выводов»55. В связи с этим при исследовании музыкальности драм Чехова активно работают категории времени и пространства.

Новизна диссертации заключается прежде всего в попытке исследовать музыкальность драматургии Чехова в качестве важнейшей характеристики архитектоники, рассматриваемой как художественное воплощение его онтологических представлений. Новизна обусловлена также последовательно проведенным интермедиальным подходом, осуществляемым в анализе как поэтики, так и других, более глубинных уровней произведения.

Цель диссертации - исследовать музыкальную архитектонику драм Чехова как отражение онтологических представлений автора в ее эволюции от «Иванова» к «Вишневому саду».

Для достижения этой цели решаются следующие задачи:

- последовательно выявить и проанализировать конкретные механизмы реализации музыкальности во всех основных драматических произведениях Чехова;

- проследить аналогии между принципами организации художественного мира в драматургии Чехова и тенденциями развития музыки в XIX - начале XX вв.;

- определить своеобразие музыкальности драматургии Чехова в контексте соотносимых с ней явлений европейской культуры;

- проследить способы музыкальной репрезентации пространства и времени в драмах Чехова.

SJ Зубарева Н.Б. Об эволюции пространственно-временных представлений в художественной картине мира // Художественное творчество. - JI., 1983. С. 25.

54 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 27.

55 Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г. Мелвилл, Д. Гарднер. М., 1995. С. 30.

Материалом исследования являются все основные драмы Чехова, анализируемые в контексте его прозы (повесть «Степь»), а также произведений его русских и зарубежных литературных предшественников и современников (Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, М. Метерлинка, Б. Шоу и др.).

Методологическую базу исследования составляют современные исследования творчества А.П. Чехова (Н.И. Ищук-Фадеевой, А.С. Собеннико-ва, Н.Е. Разумовой и др.), а также теоретико-литературные, музыковедческие, культурологические и философские работы М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, Э. Кассирера, К. Леви-Стросса, Т.В. Чередниченко, А. Махова и др.

Научно-практическое значение диссертации. Материал диссертационной работы и основные выводы могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской и зарубежной литературы, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству А.П. Чехова, по теории и истории драматургии.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Музыкальность драм Чехова связана с его онтологическими представлениями, характеризующими пространство, время, место человека в мире, отраженные в произведении. Имманентное природе музыки сочетание культурной и онтологической функций обусловливает продуктивность использования музыкальных категорий для исследования архитектоники драм Чехова.

2. Особенности функционирования музыки в пьесах «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня» отражают переосмысление Чеховым традиционной антропоцентрической модели мира, являющееся основой изменения глубинных структурных принципов чеховской драмы.

3. В драматургии Чехова осуществляется переход от вспомогательной, иллюстративной функции музыки к ее структурообразующей роли, постепенное формирование музыкальной архитектоники. Усиление архитектонического значения музыки, начиная с драмы «Три сестры», отражает изменения на уровне онтологических представлений автора, связанные с активизацией категории времени, и новое понимание драматизма.

4. Музыкальная архитектоника комедии «Вишневый сад» репрезентирует мифологическую онтологию последней чеховской пьесы, снимающую драматическую противопоставленность субъекта и мира.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. В первой главе рассматривается музыкальность в драмах Чехова от «Иванова» до «Дяди Вани»; во второй - в драме «Три сестры», в третьей - в комедии «Вишневый сад».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальность в драматургии А.П. Чехова"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрев все основные драматические произведения А.П. Чехова, мы увидели, что музыка присутствует в них в качестве не только звуковых элементов художественной (сюжетной) квазиреальности, но и специфических музыкальных принципов, которые становятся структурообразующими факторами архитектоники драмы. Поэтому музыкальность оказывается причаст-на к самому глубинному уровню произведения - к моделируемой в нем онтологии.

При этом актуализируется традиционная - сформировавшаяся в европейской культуре - имманентная семантика музыки как вида искусства. Она является константой, определяющей магистральный для европейской антропоцентрической культуры смысловой вектор. Культурная природа музыки утверждает центральную, смыслополагающую позицию человека в мире; она, по сути, обусловливает мир человеком: отражая мир в музыке, человек, становится творцом этого мира - наполняя музыкой пространство и время, он создает свою, очеловеченную, пространственно-временную модель (в этом состоит миромоделирующее значение музыки). В то же время эта универсальная семантика специфическим образом переосмысляется, трансформируется в музыкальности драматургии Чехова, характеризуя особенности его онтологических представлений. В драмах Чехова миромоделирующее значение музыки, соответствующее антропоцентрической перспективе миро-видения, постепенно локализуется и расшатывается: мир всё больше объективируется и отчуждается от человека в художественной квазиреальности драмы.

Анализ специфической музыкальности в драмах Чехова позволяет проследить эволюцию архитектоники и соответственно онтологическойконцеп-ции в этих произведениях.

В «Иванове» представлена традиционная антропоцентрическая картина мира, которая в этой пьесе еще достаточно устойчива: мир ориентирован на личность главного героя, внимание сосредоточивается на отношениях персонажей. В связи с такой сильной, определяющей ролью личности в пьесе музыка сохраняет свою традиционную культурную семантику проекции человека в мире. Это выражается в том, что музыка в «Иванове» конкретно ориентирована на человека: она становится специальной, индивидуальной характеристикой персонажа.

В «Чайке» возникает новая онтологическая модель: образ мира актуализируется уже не через призму персонажа, а автономно от него. Соответственно культурная семантика музыки как воплощения доминирующего, определяющего мир самопроецирования человека редуцируется. Однако здесь миромоделирующее значение музыки, выражающее ее культурную природу, сохраняется в своей глубинной сути. Таким образом, музыка в онтологической концепции пьесы утверждает по существу антропоцентрическую модель онтологии, но это антропоцентризм особого характера: он заключается здесь не в доминировании личности над миром, а в утверждении ее способности контактировать с миром и осваивать мир.

Архитектоническая организация этих пьес по сути аналогична музыкальной гомофонно-гармонической фактуре; такая параллель раскрывает общность этих явлений как реализующих одну и ту же онтологическую модель. В этих пьесах картина мира характеризуется устойчивостью, соответственно в архитектонике акцентируется пространственный аспект.

В «Дяде Ване» такая онтология подвергается существенной проблема-тизации. В художественном мире пьесы усиливается объективация мира, его отчуждение от человека; это выражается в намечающейся антитезе между звучащей музыкой и собственно ритмом, который выступает как художественное обозначение объективного по отношению к человеку мира. Ритм актуализирует категорию времени - сторону мира, абсолютно преобладающую над человеком, - что также проблематизирует определяющее значение человека в структуре мира. Моноцентрическая организация архитектоники, аналогичная гомофонной фактуре, в этой пьесе присутствует условно и существенно расшатывается, подчеркивая тем самым относительность центрального, доминирующего положения человека в онтологии.

Явная актуализация музыкальных принципов в архитектонической организации, связанная с акцентированием темпоральной стороны мира, происходит в двух последних пьесах Чехова.

В драме «Три сестры» противопоставление человека и мира достигает высшей точки развития и имеет драматический характер, что отражается в самом жанровом определении пьесы. Противопоставление человека и мира выражено здесь явной антитезой ритма и звучащей мелодии. Мелодия как проявление организующей, творческой деятельности человека существенно дискредитируется. Ей противопоставлены паузы (число которых в этой пьесе значительно больше, чем в других), стук и другие элементы, которые образуют своеобразный ритм, обозначающий существование объективного мира и его специфическое движение. Активизирующаяся в драме «Три сестры» ритмическая организация выводит на первый план темпоральную сторону мира; тем самым доминирующая онтологическая позиция человека элиминируется. Основной конфликт драмы составляет противопоставление человека и мира, которое прослеживается здесь преимущественно во временной организации; в ней выделяются две ипостаси времени: время персонажей и самого объективного мира. Первое принадлежит к уровню содержания и соотносится с «хроно-аметрической» музыкой, второе аналогично «хронометрической» музыке.

Объективация мира по отношению к человеку проявляется прежде всего в разрушении центральной, организующей художественный мир драмы позиции героя. В драме «Три сестры» возникает принципиально множественный субъект. Такая субъектная организация действия соотносится с музыкальной фактурой - гетерофонией. Происходя из монодии, гетерофония сохраняет доминирование горизонтальной направленности, обозначающей динамику мира, в которой только намечено самопозиционирование человека.

Гетерофоническая» архитектоника у Чехова - своеобразный инволюционный ход, который выражает усиление значимости «большого» мира в онтологической модели и дискредитацию устойчивости культурных моделей, выстраиваемых человеком.

Актуализация временного аспекта модели мира проявляется также в темпорализации пространства, это обусловливает выраженность музыкальных принципов архитектоники в пространственном аспекте художественного мира пьесы. Пространство выступает не только как «техническая» сторона драмы (место действия), но и как организующий, смыслопорождающий элемент сюжета. В качестве такого значимого топоса выступает образ Москвы, обеспечивающий диалектическое единство текущего времени и устойчивой структуры, которое свойственно музыке. В этом единстве К. Леви-Стросс отметил сущностную близость музыки и мифа. Диалектическая антиномия текущего исторического времени и незыблемой структуры, являющаяся сутью мифа, проявляется в тональной организации. Образ Москвы, мифологизируемый персонажами, создает особую архитектонику, близкую тональной структуре.

Однако эта тональная структура разрушается в пьесе, что подтверждает мифологическую несостоятельность образа Москвы - мифа, творимого персонажами. В этом прочитывается культурологическое содержание пьесы, проблематизирующее устойчивость всех моделей культуры в историческом потоке времени. В связи с этим архитектоника пьесы соотносится со специфическим музыкальным явлением конца XIX - начала XX века - доминантовыми ладами, несущими гораздо меньшую устойчивость по сравнению с ладом традиционным.

Драматическое противостояние человека и мира разрешается в комедии «Вишневый сад». Оно выражается прежде всего в снятии антитезы собственно музыки и ритма.

Объективное присутствие самого мира здесь проявляется музыкально (в отличие от его чисто аудиального - не собственно музыкального - проявления: стука и пауз в «Трех сестрах»), обозначая взаимопроникновение человека и мира. Это заключается в «оркестровой» субъектной организации пьесы. Образ оркестра, обозначенный в финале «Трех сестер» и вытесняющий индивидуальную, сольную музыку (скрипки, арфы), становится ключевым для субъектной организации последней чеховской пьесы, снимающим противоречие личности и мира.

Специфическая роль заглавного образа - вишневого сада - в развитии действия комедии создает равновесие линейного исторического времени и устойчивой модели, что определяет мифотектоническое строение этой пьесы. Оно аналогично тональной структуре, выводящей на первый план категорию мира в его объективном целостном существовании, в отличие от гетерофонии - стилевой характеристики, акцентирующей человеческую модальность. Отношения человека и мира в пьесе строятся по принципу не противопоставления, а взаимопроникновения этих двух категорий.

Таким образом, рассмотрение драм Чехова в аспекте музыкальной организации раскрывает их специфическую архитектонику, изменение которой от пьесы к пьесе отражает эволюцию онтологической концепции писателя. Эта эволюция заключается в усилении и объективации категории мира по отношению к человеку и в утверждении онтологической модели, гармонизирующей эти две составляющие.

Проведенное исследование позволяет существенно скорректировать понятие «музыкальность» применительно к чеховским пьесам, а именно придать ему не эмоционально-оценочное, а структурно-типологическое содержание, характеризующее принципиально важные стороны их художественной и онтологической природы.

171

Список научной литературыПанамарёва, Анна Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Письма: В 12 т . М.: Наука, 1974-1983.

2. Верхарн Э. Стихотворения. Зори. Метерлинк М. Пьесы. М.: Изд-во "Худож. лит-ра", 1972. - 606 с.

3. Гауптман Г. Полное собрание сочиненй. СПб.: Изд-во т-ва А.Ф. Маркса, 1908.-557 с.

4. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. М.: Гос. изд-во худож. литры, 1959.-349 с.

5. Ибсен Г. Драмы. Стихотворения. М.: Изд-во "Худож. лит-ра", 1972. -С. 814.

6. Островский А.Н. Пьесы. М.: Слово, 2000. - 597 с.

7. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Сочинения: В 15 т.-М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. Т. 4.-613 с.

8. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Сочинения: В 15 т. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1965. Т. 10. - 507 с.

9. Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 4. Л.: Искусство, 1980. - 654 с.

10. Научные и критико-философские работы

11. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Изд-во худож. лит-ры, 1960.-830 с.

12. Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. 1987. №4. С. 165-175.

13. Аллен Л. Обстановка и время в пьесах Чехова // Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 57-72.

14. Альми И.Л. Литература и музыка // О поэзии и прозе. СПб.: Изд-во "Семантика-С", изд-во "Скифия", 2002. С. 470-492.

15. Анненский И. Драма настроения. Три сестры // Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 82-92.

16. Апинян Т.А. Мифология: Теория и событие: Учебник. СПБ.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005. - 281 с.

17. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М., 1992. - 162 с.

18. Арустамова А.А. Ритм прозы И.С. Тургенева. Автореф. дис. . канд. филол. наук. - Екатеринбург, 1998. - 19 с.

19. Асафьев Б. "Евгений Онегин". Лирические сцены П.И. Чайковского // О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972. С.73-162.

20. Ахметшин Р.Б. Проблема мифа в прозе Чехова: Дис. . канд. филол. наук. М., 1997.- 182 с.

21. Бабенко В. Б. Шоу о драматургии Толстого и Чехова: (Проблема трагикомедии) // Русская литература 1870-1890-х годов. Свердловск: Изд-во УрГУ, 1982. С. 128-139.

22. Балабанович Е.Б. Чехов и Чайковский. М.: Гос. муз. изд-во, 1962. - 53 с.

23. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. - 336 с.

24. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худ. лит., 1975.-502 с.

25. Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. Томск: Водолей, 1994. - 96 с.

26. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. - 528 с.

27. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля // Вопр. филос. 1994. № 4. С. 114-128.

28. Бергер Л. Закономерности истории музыки // Музыкальная академия. 1993. №2. С. 125

29. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. 639 с.

30. Бессонов Б.Л. Единство авторской мысли в художественном произведении: ("Степь" А.П. Чехова) // Анализ литературного произведения. Л.: Наука, 1976. С. 108-127.

31. Борисова И. Zeno is here: в защиту интермедиальности // Новое литературное обозрение. № 65. 2004. С. 384-391.

32. Борисова И.Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме. Автореф. дис. . канд. культурол. -СПб., 1999.-16 с.

33. Борисова И.Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме. Дис. .канд. культурол. СПб., 2000. -192 с.

34. Борисова Л.М На изломах традиции: Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. Симферополь, 2000. - 220 с.

35. Бражников И. Нераскрытый Чехов, или осколки распавшегося мира // Дядя Ваня: Литературный альманах. М., 1994. С. 176-179.

36. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии, его природа, замыслы и судьбы // Романтизм в Германии. -М.: Азбука-классика, 2001. С.7-144.

37. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // Статьи о литературе. М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1962. С. 404-451.

38. Булез П. Между порядком и хаосом // Советская музыка. 1991. № 9. С. 70-75.

39. Бунин И. Публицистика. 1918 1953 гг. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. - 640 с.

40. Ванслов В.В. Музыка как самое романтическое из искусств // Эстетика романтизма. -М.: Искусство, 1966. С. 254-281.

41. Вайман С.Т. Неевклидова поэтика. М.: Наука, 2001. 479 с.

42. Во А. Классическая музыка: Новое восприятие. М.: OFA sprl, 1997. -143 с.

43. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. - 367 с.

44. Гаспаров Б.М. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Труды по знаковым системам. VIII. Вып. 411.- Тарту, 1977. С. 120-137.

45. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. М.: Искусство, 1981. 247 с.

46. Гвардини Р. Конец нового времени // Феномен человека. Антология. М.: Высшая школа, 1993. С. 240-297.

47. Гегель Г.В.Ф. Музыка // Лекции по эстетике. СПб.: Наука, 1999. С. 236294.

48. Герасимова И.А. Музыка и духовное творчество // Вопросы философии 1995. №6. С. 87-97.

49. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: "Индрик", 2001. - 248 с.

50. Гир А. Музыка в литературе: влияние и аналогии // Вестник молодых ученых. Гуманитарные науки. СПб., 1999. № 1.

51. Гозенпуд А.А. Достоевский и музыка. Л.: Музыка, 1971. - 174 с.

52. Головачева А.Г. О драматургическом контексте "Трех сестер" // Чеховские чтения в Ялте: Чехов сегодня. М., 1987. С. 75-85.

53. Головачева А.Г. Тургеневские мотивы в "Чайке" Чехова // Филол. науки. 1980. №3. С. 8-13.

54. Голосковер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. - 217 с.

55. Гришунин А.Л. Чехов и "Записки охотника" // Контекст-1988. М.: Наука, 1989. С. 247-259.

56. Гугин А.А. Романтизм, модернизм, авангард // Литературный авангард: Особенности развития М., 1993. С. 36-53.

57. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М.: Интрада, 1995. -245 с.

58. Гурвич И.А. Русская классика XIX в. как литературное явление. М.: Изд-во Российского открытого университета, 1991. - 72 с.

59. Гурвич И.А. Проблематичность в художественном мышлении (конец XVIII XX вв.). - Томск: Изд-во "Водолей", 2000. - 526 с.

60. Гуревич А.Я Категории средневековой культуры. М.: искусство, 1972. -318с.

61. Гутнер Г.Б. Математическая онтология в свете кантовских категорий возможности и действительности // Кантовский сборник. Калининград, 1999. Вып. 21. С. 89-106.

62. Гушанская С.М. "Вишневый сад" в контексте времени // Пути анализа литературного произведения. М.: Просвещение, 1981. - С. 42-49.

63. Дамбрег С.В. Семенов В.Е. Музыка как феномен повседневности // Звучащая философия. Спб: Санкт-Петербург, филос. об-во, 2003. -С. 73-78. (http://www.anthropology.ru)

64. Долженков П.Н. А.П. Чехов мыслитель и художник и проблема позитивизма. - Автореф. дис. . канд. филол. наук. - М., 1995. - 22 с.

65. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М.: Изд-во "Скорпион", 2003. -218 с.

66. Евразийское пространство: Звук, слово, образ. М.: Языки славянской культуры, 2003. - 584 с.

67. Ежегодник МХТ. 1944. Т. 1. М.: Издание музея МХАТ, 1946. - 847 с.

68. Жилякова Э.М. "В лесу" Генри Торо и "Степь" А.П. Чехова: (Версия, или опыт типологического анализа) // Мотивы и сюжеты русской литературы. -Томск: Знамя Мира, 1997. С. 171-182.

69. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века: От Гоголя до Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1988. 198 с.

70. Зайцев Б. Чехов // Зайцев Б. Далекое. М.: Советский писатель, 1991. С. 277-396.

71. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. - 511 с.

72. Заяц Е.М. Динамика взаимодействия романной прозы и драмы в раннем творчестве А.П. Чехова: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1999. 19 с.

73. Заяц Е.А. Лирическая природа ранней драматургии А.П. Чехова // Проблемы литературных жанров: Мат-лы IX Междунар. науч. конф. 8-10 декабря 1998 г. Ч. 2. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1999. С. 22-25.

74. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М: Наука, 1988. -521 с.

75. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука,1979. - 391 с.

76. Зубарева Е.Ю. Проблема "А.П. Чехов и символизм" в американском литературоведении 1980-х гг. // Серебряный век русской литературы. -М., 1996. С. 3-11.

77. Зубарева Н.Б. Об эволюции пространственно-временных представлений в художественной картине мира // Художественное творчество. Д., 1983. С. 25-37.

78. Ивин А.А. Сюжетостроение драматургии А.П. Чехова. Автореф. дис. . канд. филол. наук. - Иваново, 1999. - 16 с.

79. Ивлева Т.Г. "Точка зрения" в драматургии А.П. Чехова // Проблемы и методы исследования литературного текста. Тверь: Тверской государственный университет, 1997. С. 53-58.

80. Ирза И. Пространственно- временная организация художественного произведения и его видовая специфика // М.М.Бахтин и гуманитарное мышление на пороге XXI века. Ч. II. Саранск, 1995. С. 60 - 61.

81. История русской драматургии: (Вторая половина XIX начало XX в.). -Л.: Наука, 1987.-660 с.

82. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд: Пособие по спецкурсу. Тверь: Тверской гос. университет, 2001.-81 с.

83. Ищук -Фадеева. Типология драмы в историческом развитии. Тверь: Тверской гос. ун-т, 1993.-61 с.

84. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. 512 с.

85. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. 296 с.

86. Калмановский Е. "Кто я, зачем я, неизвестно." // Театр. № 3. С. 115-124.

87. Камрукова З.Р. Музыка интегральная часть духовной культуры человечества // Вопросы философии и культурологии. - Нижневартовск: Изд-во Нижневарт. пед. ин-та, 1997. С. 131-136.

88. Камянов В.И. Время против безвременья: Чехов и современность. М.: Сов. писатель, 1989. - 384 с.

89. Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992. -336 с.

90. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М.: Гардарика, 1998. --784 с.

91. Кассирер Э. Философия символических форм. Т.2. Мифологическое мышление М.; СПб.: Университетская книга, 2002. -524 с.

92. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. - 261 с.

93. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во МГУ, 1979.-326 с.

94. Катаев В.Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана: Мелиховские "труды и дни". М.: Наука, 1995. С. 3-9.

95. Катаев В.Б. Чехов и мифология нового времени // Науч. докл. высшей школы. Филол. науки. 1976. № 5. С. 71-77.

96. Клюев А.С. Онтология музыки. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. -114 с.

97. Кожевникова Н. Историзм и "симфонизм" // Музыкальная академия. 1993. №2. С. 110-113.

98. Козицкая Е. А. Эксплицированная и имплицированная цитата в поэтическом тексте // Проблемы и методы исследования литературного текста. Тверь: Тверской государственный университет, 1997. С. 3-16.

99. Колобаева JI.A. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков. М.: Изд-во МГУ, 1990 -130 с.

100. Комаров С.А. А. Чехов В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой трети XX века. Автореф. дис. . доктора филол. наук. - Екатеринбург, 2002. - 39 с.

101. Конен В.Д. Театр и симфония. М.: Музыка, 1974. - 376 с.

102. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М.: Изд-во "Просвещение", 1972. - 110 с.

103. Котляревский И.А. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. Методы изучения и классификации. Киев: Муз. Украша, 1983.- 158 с.

104. Кройчик JI.E. Поэтика комического в произведениях АП. Чехова. -Воронеж: Изд-во ВГУ, 1986. 276 с.

105. Кузнецов С.Н. О функциях ремарки в чеховской драме // Русская литература. 1985. № 1. С. 140-154.

106. Кузнецова Е.Р. Музыкальный элемент как особенность сюжетостроения в русской лирической поэзии XIX-XX веков. Автореф. дис. . канд. филол. наук. - Самара, 1999. - 19 с.

107. Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. - 347 с

108. Курбанов Б.О. Взаимосвязь музыки и литературы. Баку: ЭЛМ, 1972. -137с.

109. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Гос. муз. изд-во, 1931. -304 с.

110. Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta (Фигуры Вагнера). СПб.: Аксиома, Азбука, 1999.-224 с.

111. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. 2-е изд. М.: Сов. писатель, 1975. - 456 с.

112. Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра. Томск: Изд-во ТГУ, 1996. - 365 с.

113. Леви-Стросс К. Мифологики: В 4 т. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. - 356 с.

114. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Главная редакция восточной литературы, 2005. - 425 с.

115. Левитан Л.С. Многоплановость сюжета пьесы А.П. Чехова "Вишневый сад" // Сюжетосложение в русской литературе: Сб. статей. Даугавпилс: Даугавпилский пед институт, 1980. С. 122-138.

116. Левитан Л.С. Пространство и время в пьесе А.П. Чехова "Вишневый сад" // Вопросы сюжетосложения. Рига: Звайгзне, 1978. С. 107-118.

117. Литературные манифесты: От символистов до "Октября". М.: Аграф, 2001.-384 с.

118. Лихачев Д.С. Поэзия садов. СПб.: Наука, 1991.-371 с.

119. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. -754 с.

120. Лосев А.Ф. Форма. Выражение. Стиль. М.: Мысль, 1995. - 944 с.

121. Лотман Л.М. Драматургия Чехова: Идеи и формы // Русская литература 1870-1890-х годов: Проблемы литературного процесса. Свердловск: Изд-во УрГУ, 1985. С. 105-121.

122. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В. 3 тт. Т. 1. Таллинн: "Александра", 1992. -С. 386^107.

123. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50е гг.). Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1982. - 207 с.

124. Мах Э. Популярные лекции по физике. Ижевск: НИЦ "Регулярная и хаотическая динамика", 2001. 128 с.

125. Махов А.Е. "Музыкальное" как литературоведческая проблема // Наука о литературе в XX веке. М.: РАН ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. литературоведения. - М., 2001. С. 180 - 198.

126. Махов А.Е. MUSICA LITERARIA: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005.-224 с.

127. Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта // Акрополь. М.: Книжная палата, 1991. С. 25-46.

128. Мерло-Понти М. Временность // Историко-философский ежегодник'90. М., 1991. С. 271-293.

129. Метерлинк М. Сокровище смиренных; Мудрость и судьба. Томск: "Водолей", 1994.-256 с.

130. Моруа А. Марсель Пруст // Пруст М. В сторону Свана. СПб.: Азбука, 2000. С.7-36.

131. Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2001. - 327 с.

132. Музыка и категория времени: Сб. материалов конференции. М.: АСМ, 2003.- 144 с.

133. Музыка и математика. М.: Наука, 1994. - 126 с.

134. Мышьякова Н.И. Литература и музыка в русской культуре XIX века. Дис.д-ра искусствовед. СПб., 2003.-250 с.

135. Набоков В. Антон Чехов (1860-1904) // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. -М.: Независимая Газета, 1998. С. 319-373.

136. Назарова JI.H. Тургенев и русская литература конца XIX начала XX в. -JI.: Наука, 1979.-200 с.

137. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб.: Азбука, 2000. -230 с.

138. О поэтике Чехова. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1993. - З04.с.

139. Образцова А. Драматургический метод Б. Шоу. М.: Наука, 1965. - 315 с.

140. Олейник М.А. Современное художественное произведение в контексте нового понимания музыкального времени // Вопросы философии. 2006. № 7. С. 57-60.

141. Орлов Г. Древо жизни // Советская музыка. 1991. № 7. С. 86-91;. № 9. С. 86-90.

142. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; СПб.: Н.А. Frager&Co, "Советский композитор", 1992. - 408 с.

143. Основин В.В. О своеобразии драматургического действия в пьесе "Три сестры" // Чеховские чтения в Ялте: Чехов сегодня. М., 1987. С. 40-49.

144. Паперный 3. "Вопреки всем правилам.": Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982.-285 с.

145. Паперный З.С. Гоголь в восприятии Чехова // Изв. АН СССОР. Серия лит. и яз. Т. 44. 1985. № 1.С. 68-71.

146. Паперный З.С. Еще одна странная пьеса // Чеховские чтения в Ялте: Чехов сегодня. М., 1987. С. 49-55.

147. Паперный. З.С. Стрелка искусства. М.: Современник, 1986. - 253 с.

148. Паперный З.С. Творчество Тургенева в восприятии Чехова // И.С. Тургенев в современном мире. М.: Наука, 1987. С. 127-135.

149. Паперный З.С. "Чайка" А.П. Чехова. М.: Худ. лит-ра, 1980. - 159 с.

150. Петриков С. Текстуальное музыкальное мышление // Музыкальная академия. 1993. №2. С. 113-116.

151. Пильд JI. Тургенев в художественной прозе "Аполлона" // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1996. с. 191-208.

152. Пинский J1. Ренессанс. Барокко. Просвещение / Статьи. Лекции. М.: РГГУ, 2002. - 829 с.

153. Пирогов Г.П., Захаркин А.Ф. Реализм А.Н. Островского и А.П. Чехова. -М., 1967.-469 с.

154. Полоцкая Э.А. Развитие действия в прозе и драматургии Чехова // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. С. 330-338.

155. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М.: Советский писатель. 1979. - 339 с.

156. Полоцкая Э.А. "Вишневый сад": Жизнь во времени. М.: Наука, 2003.

157. Пустовойт П.Г. Тургенев художник слова. - М.: Изд-во МГУ, 1987. -301 с.

158. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Томский государственный университет, 2001. - 521с.

159. Разумова Н.Е. "Вишневый сад": взгляд через столетие. // Вестник ТГПУ.2004. Вып. 3(40). Серия: Гуманитарные науки (Филология). С. 12-20.

160. Ревякин А.И. О драматургии Чехова. М.: Знание, 1959.-47 с.

161. Рейнфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М.: Изд-во Независимая Газета,2005. 864 с.

162. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. -299 с

163. Романенко С.М. Авторская позиция как структурообразующий элемент жанра комедии А.П. Чехова "Чайка" // Проблемы литературных жанров: Мат-лы IX Междунар. науч. конф 8-10 декабря 1998 г. Ч. 2. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1999. С. 26-32.

164. Розанов В.В. Наш "Антоша Чехонте" // Розанов В.В. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989. - С. 299-305.

165. Русская художественная культура второй половины XIX века: Диалог с эпохой. М.: Наука, 1996. - 336 с.

166. Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX начала XX века. - М.: Наследие, 1992. - 376 с.

167. Сендерович С. Чехов с глазу на глаз: История одной одержимости А.П.Чехова. - СПб.: Дмитрий Буланин, 1994. - 287с.

168. Сидихменова Т.И. Комическое начало в драматургии А.П. Чехова // Проблемы литературных жанров: Мат-лы IX Междунар. науч. конф. 8-10 декабря 1998 г. Ч. 2. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1999. С. 33-36.

169. Сидорова А.Г. Проблемы музыкальности в новой поэтике А.П. Чехова // Текст: структура и функционирование. Вып. 5. Барнаул: Изд-во Алт. унта. 2001. С. 134-144.

170. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит-ра. 1972. С. 404-435.

171. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: художественные возможности. Структура. Функции. -М.: Музыка, 1985.-285 с.

172. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. -М.: Наука, 1977.-202 с.

173. Собенников А.С. "Между "есть Бог" и "нет Бога"." (о религиозно -философских традициях в творчестве А.П. Чехова). Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1997. - 224 с.

174. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. -Иркутск: Изд-во Иркут ун-та, 1989. 200 с.

175. Собенников А.С. Чехов и Метерлинк: (Философия человека и образ мира) // Чеховиана: Чехов и Франция. -М.: Наука, 1992. С. 124-129.

176. Суровцев Ю. Многозвучный роман-контрапункт // Дружба народов. 1981. № 5. С. 17-29.

177. Сухих И.Н. "Вишневый сад" Чехова // Анализ литературного произведения. JL: Просвещение, 1988. С. 36-54.

178. Сухих. И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. JL: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987.- 181 с.

179. Сухих И.Н. Струна звенит в тумане. 1903. "Вишневый сад" // Книги XX века: русский канон. -М.: Независимая Газета, 2001. С. 19-41.

180. Таркова Н.А. От "Безотцовщины" к "Вишневому саду" // Чеховские чтения в Ялте. М.,1983. С. 35-40.

181. Творчество А.П. Чехова: особенности художественного метода. Ростов-на-Дону, 1979. Вып. 4.- 151 с.

182. Творчество А.П. Чехова: особенности художественного метода. Ростов-на-Дону, 1981. Вып. 5.- 157 с.

183. Теория литературы: В 2 т. Т. 1.: Авторы Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. М.: Изд. центр "Академия", 2004. - 512 с.

184. Тиме Г.А. У истоков новой драматургии в России (1880-1890-е годы). Л. Наука, 1991.- 154 с.

185. Ткаченко Л. Музыка живописи. СПб.: Знак, 2001. - 130 с.

186. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Изд. группа "Прогресс" - "Культура", 1995. -624 с.

187. Традиционное и новаторское в современной музыке: Сб. науч. трудов. -М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1987. 138 с.

188. И.С. Тургенев в современном мире. М.: Наука, 1987. - 319 с.

189. Тюпа В. Аналитика художественного. М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. -192 с.

190. Тюрина В.Н. Музыка как феномен культуры. Дис. . канд. культурол. -М., 1998.- 178 с.

191. Уитроу Дж. Структура и природа времени. М.: Знание, 1984. - 64 с.

192. Фадеева Н.И. Своеобразие диалога в пьесе "Вишневый сад" // Русская речь, 1985. № 1.С. 14-19.

193. Фигут Р. Автор и драматический текст // Автор и текст. (Петербургский сборник. Вып. 2). СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 1996. С. 53-83.

194. Фортунатов Н.М. О чеховской прозе // Фортунатов Н.М. Пути исканий. -М.: Советский писатель, 1974. С. 105-179.

195. Хализев В.Е. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование. М.: Изд-во МГУ, 1986. - 262 с.

196. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972. -С. 221 -273.

197. Хасанов И.А. Феномен времени. Ч. II. Субъективное времени. Вып. 1 // www.chronos.msu.ru

198. Холопов Ю.Н. Гармония: Теор. курс. СПб.: Изд-во "Лань", 2003. - 544 с.

199. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб: Изд-во "Лань", 2000. -320 с.

200. Цилевич Л.М. О соотношении персонажей и повествователя в сюжете чеховского рассказа // Проблема автора в русской литературе XIX-XX вв. Ижевск: Удмуртский госуниверситет, 1978. С. 74-82.

201. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. - 215 с.

202. Честертон Г.К. Хор // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд-во полит, лит., 1991. С. 227-229.

203. Чехов и его среда. Л.: "Academia", 1930. 466 с.

204. Чехов М. Театр будущего // Об искусстве актера. М.: Искусство, 1999. С. 129-138.

205. Чеховиана. Полет "Чайки". М.: Наука, 2001. - 397 с.

206. Чеховиана. "Три сестры" 100 лет. - М.: Наука, 2002. - 382 с.

207. Чеховиана. "Звук лопнувшей струны": к 100-летию пьесы "Вишневый сад". М.: Наука, 2005. - 594 с.

208. Чеховиана: Чехов и "серебряный век". М.: Наука, 1996. - 320 с.

209. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М.: Наследие, 1997. Вып. 9. -288 с.

210. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. М.: Книга, 1976. - 216 с.

211. Чинаев В. Время Пространство - Мгновение // Советская музыка. 1991. №7. С. 31-36.

212. Чудаков А.П. Антон Павлович Чехов. М.: Просвещение, 1987. - 176 с.

213. Чудаков А.П. Мир Чехова. М.: Советский писатель, 1986. - 380 с.

214. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени М.: Наука, 1966.- 149 с.

215. Шейкина М.А. "Чайка" Чехова: Автор и его герои: (Проблема литературного творчества) : Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1996.- 14 с.

216. Шеллинг Ф.В. Конструирование форм искусства в противопоставлении реального и идеального ряда // Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. С. 221-413.

217. Шмид М.Г. Идеи прогресса и времени в музыке // Советская музыка. 1991. №7. С. 14-17.

218. Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г. Мелвилл, Д. Гарднер. М.: Наследие, 1995. - 232 с.

219. Шопенгауэр А. О четверояком корне. Мир как воля и представление. Т.1. Критика кантовской философии. -М.: Наука, 1993. С. 364-375.

220. Шоу Б. О музыке и музыкантах. М.: Музыка, 1965. - 337 с.

221. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: ВО "Наука". Сибирская издательская фирма, 1993. - 592 с.

222. Щербенок А.В. Толстой, Чехов, Бунин, Набоков: риторика и история. -Автореф. дис. канд. филол. наук. СПб.: 2001 - 30 с.

223. Щербинин М.Н. Феномен музыки в европейском смыслогенезе или "Менуэт быка" // "Собирание" смысла через разнообразие форм европейской культуры. Тюмень: Вектор Бук, 2002. С. 3-22.

224. Щербинин М.Н. Литературная фаза в европейском смыслогенезе // Философия и литература как элементы смыслообразования / Сб. статей. -Тюмень: Изд-во "Вектор Бук", 2003. С. 5-50.

225. Штокхаузен К. Стурктура и время переживания // HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии'95. М.: Моск. гос. коне. им. П.И. Чайковского, 1995. с. 76 - 94.

226. Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Чехова. М.: Музгиз, 1953. - 94 с.

227. Эйхенбаум Б. Мелодика русского стиха // О поэзии. Л.: Сов. писатель, 1969. С. 32-541.

228. Ярхо В.Н. Греческая и греко-римская комедия. М.: Лабиринт, 2002. -256 с.

229. Fischer-Zichte Е. Geschichte ties Dramas: Epochen der Identitat auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 2. Tubingen, 1990. 306 s.

230. Reading Chekhov's text. Ed. by R.L. Jackson. Evanston, 1993. - 258 p.

231. Kelly Aileen M. Views from the other shore. New Haven, Yale U. P., 1999. -260 pp.1. Словари и энциклопедии

232. Краткая литературная энциклопедия. Т. 1. М.: Гос. науч. изд-во Сов. энциклопедия, 1962. - 1087 с.

233. Музыка: Энциклопедия. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 287 с.

234. Латинско-русский словарь. М.: "Русский язык", 1976.

235. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК "Интелвак", 2001.- 1600 с.

236. Литературоведческий энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 750 с.

237. Мифологический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. - 736 с.

238. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: Сов. энциклопедия, 1973-1982.

239. Популярная художественная энциклопедия. М.: Большая российская энциклопедия, 1999. Кн. 1.-447 с.

240. Тресиддер Дж. Словарь символов. М.: ФЛИР-ПРЕСС, 1999. - 448 с.

241. Философский словарь. М.: Республика, 2001.-719 с.

242. Энциклопедический словарь. М.: Центр, 1997. - 477 с.

243. Энциклопедический словарь по культурологии. М.: Центр, 1997. - 477 с.

244. Энциклопедический словарь символов. М.: "Изд-во ACT"; "Изд-во Астрель", 2003.- 1056 с.