Концепция творчества и художественного восприятия в прозе и драматургии А.П. Чехова

Галимова, Оксана Маратовна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Концепция творчества и художественного восприятия в прозе и драматургии А.П. Чехова

Год: 2009
Автор научной работы: Галимова, Оксана Маратовна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Уфа
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

450 руб.

Диссертация по филологии на тему 'Концепция творчества и художественного восприятия в прозе и драматургии А.П. Чехова'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция творчества и художественного восприятия в прозе и драматургии А.П. Чехова"

На правах рукописи

ГАЛИМОВА Оксана Маратовна

КОНЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ В ПРОЗЕ И ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 / с:7:-:

Магнитогорск - 2009

003476846

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы и фольклора ГОУ ВПО «Башкирский государственный университет»

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент

Якубова Рима Ханифовна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Борисова Валентина Васильевна

кандидат филологических наук, доцент Ибатуллина Гузель Мртазовна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Казанский

государственный университет»

Защита диссертации состоится 29 сентября 2009 года в 10.00 часов на заседании диссертационного совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.112.03 при Магнитогорском государственном университете по адресу: 455038, г. Магнитогорск, пр. Ленина, 114, ауд. 211.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет».

Текст автореферата опубликован на официальном сайте ГОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет»: www.masu.ru.

Автореферат разослан « ¿я у » августа 2009 года.

У/'»

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук, доцент - 5- А.В. Петров

Общая характеристика работы

Наиболее яркими работами, открывающими разные грани чеховского мастерства и глубинные пласты художественного мира его произведений, стали труды Г.П. Бердникова, З.С. Паперного, Г.А. Вялого, В.Б. Катаева, Р.Г. Назирова, Р.-Л. Джексона, в которых были проанализированы литературные связи Чехова с произведениями зарубежных и русских писателей. Отражение элементов фольклорной поэтики в прозе и драматургии Чехова блестяще исследовал в работе «Литература и фольклорная традиция» Д.Н. Медриш.

В качестве доминирующего стимула деятельности писателя многими чеховедами рассматривалась его полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся, а со временем автоматизированных приемов, что привело молодого автора к стремлению пародировать бытующие литературные формы. Задачам исследования новаторской по существу поэтики Чехова посвящены труды А.П. Чудакова, Л. Цилевича, В.И. Тюпы, Э.А. По-лоцкой, Б.И. Зингермана и других.

В.Б. Катаев, обращаясь к произведениям Чехова, заметил, что в них предметом действия часто «становятся явления в области сознания». К подобного рода выводам подводят также исследования Г.А. Бялого, М.Л. Семановой, И.Н.Сухих, статьи И.Я. Берковского, А.П. Скафтымова, Я.С. Билинкиса. Большую работу в этом направлении провела Г.М.Ибатуллина, доказавшая в книге «Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы», что «проблема человеческого сознания и отражения в разных формах и типах в их отношении к живой действительности — основополагающая для творчества Чехова»1. Во всех этих работах с разных сторон освещается вопрос об особом отношении писателя к феномену творчества и его роли в художественном восприятии и в жизни.

1 Ибатуллина Г.М. Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы. Стерлитамак, 2006. С. 8.

нарушая традиционные литературные каноны, пародируя шаблонные сюжеты, расхожие мотивы и темы, а в годы зрелого творчества явившись родоначальником новой драмы, сознательно избегал какого-либо теоретизирования по поводу своих революционных идей в области литературы. Однако литературные искания, осмысление проблем развития литературы нашли свое опосредованное отражение в его художественных произведениях: отсутствие специализированных статей о природе творчества компенсировалось постановкой теоретических вопросов в самих произведениях писателя. Такую особенность чеховской поэтики, когда теоретические аспекты творчества сами являются предметом изображения, обозначила в уже названной работе Г. Ибатуллина. Исследуя область сознания в прозе и драматургии Чехова, она пришла к выводу, что сама форма у писателя становится предметом изображения.

Полностью разделяя эту точку зрения, добавим, что в прозе и драматургии Чехова предметом изображения становится широкий круг вопросов теории литературы, касающихся разных аспектов творчества: в художественно опосредованных формах в произведениях писателя отражаются его размышления о сущности и специфике литературы, о ее общественных функциях, об отношении литературы к действительности, о проблемах восприятия художественного текста. Степень изученности в текстах писателя его концепции творчества и особенностей художественного восприятия явно недостаточна для такого крупного художественного феномена, что и определяет актуальность изучения произведений Чехова именно с этой точки зрения. К тому же в условиях небывалого расцвета в наши дни массовой литературы дополнительное значение приобретает изображенная Чеховым картина расцвета псевдоискусства и агрессивного внедрения человека массы в культуру.

Объектом предлагаемого исследования являются художественные произведения Чехова, а также эпистолярное наследие писателя, предметом -вогающештя в них концепция творчества и художественного восприятия: вопросы соотношения искусства, творчества и жизни, феномен творческой личности в понимании Чехова в разные периоды его жизни, образы, связанные с массовой культурой, определение роли читателя в литературной жизни, характеристика методов воздействия литературы на читательское сознание, классификация типов читательской рецепции.

Цель настоящего исследования - основываясь на текстах художественных произведений Чехова, обозначить авторскую концепцию творчества и художественного восприятия.

Достижению данной цели способствует реализация следующих частных

задач:

1) рассмотреть пародии Чехова с точки зрения содержания в них полемического и программного подтекстов;

2) проанализировать отраженные в прозе и драматургии Чехова представления писателя о роли художника в обществе, о сущности и специфике искусства, о проблемах развития массовой культуры, об основных функциях художественного текста и о различных уровнях его рецепции;

3) исследовать вопрос об отражении в произведениях Чехова феномена художественного восприятия и показать роль этого явления в разрушении писателем культурных моделей и клише;

4) выявить аспекты воплощения взглядов Чехова на творчество и художественное восприятие в прозе и драматургии на проблемно-тематическом, сюжетно-композиционном, образном уровнях;

5) определить понятие «нормы»/«идеала» в чеховской модели соотношения искусства и действительности.

Теоретической базой нашей работы являются основные положения литературоведения, представленные в трудах Б.В. Томашевского, А.Н. Ве-селовского, В.М. Жирмунского, А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Е.В.Хализева, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана.

Методологической основой исследования служит комплексный подход, синтезирующий культурологические и собственно литературоведческие принципы, что предполагает сравнительный, историко-культурный, мотивный, структурно-семиотический типы анализа.

Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что впервые предпринята попытка детального анализа феномена творческой личности и художественного восприятия в прозе и драматургии Чехова. Новый подход связан с тем, что произведения анализируются с точки зрения отображения в них системы развернутых взглядов писателя на причины расцвета массовой культуры, на соотношение искусства и действительности, на триаду «художник-творчество-действ ителыюсть».

Теоретическая значимость диссертации связана с обобщением и развитием представлений о художественном мире Чехова как скрытой системе теоретических рассуждений автора, среди которых особое место занимает феномен творчества и художественного восприятия.

Практическая ценность приведенного исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при чтении историко-литературных и теоретико-литературных учебных курсов, а также спецкурсов по творчеству Чехова. Кроме того, обобщения, сделанные нами, могут оказаться полезными для исследователей искусствознания, студентов театральных институтов.

Положения, выносимые на защиту:

1. В художественном мире Чехова вопросы, связанные с творчеством и проблемой художественного восприятия, ставятся уже в самых ранних произведениях. Об этом свидетельствуют многочисленные пародии, которые превышают задачу осмеяния чужого текста. В них писатель не только воспроизводит образцы эпигонской массовой литературы, но и, обнаруживая в ней то, что изжило себя, высмеивая тривиализованные темы, в опосредованной форме создает образ автора-псевдохудожника, превращает в предмет изображения само псевдотворчество. Пародии Чехова - это в первую очередь творческий диалог с литературой, диалог, который демонстрирует образец высокой художественной рецепции самого писателя.

2. Полемизируя со сложившейся литературной традицией, Чехов не только вступает с ней в художественный диалог, но и вырабатывает на уровне художественного воплощения новую эстетику, которая опрокидывает традиционные представления о художественной форме и содержании, о способах и принципах создания образа, о жанровой системе литературы. Все это не только декларируется, но и воплощается уже в раннем творчестве великого художника.

3. Особое место в творчестве Чехова занимает феномен массовой культуры в связи с проблемой проникновения «человека массы» в сферу искусства, и в литературу в частности. Псевдописатели, стремительно заполняющие литературное пространство, являются одними из наиболее популярных персонажей в произведениях Чехова 1880-1885 годов. В связи с обращением к проблемам массовой литературы в произведениях Чехова также находят отражение образы тех, кто воспринимает массовую культуру. В его рассказах изображаются разные типы читательской, слушательской, зрительской рецепции: от наивного, мещански-утилитарного, скептического до критического.

4. Схемам-программам, прагматическому отношению к жизни и искусству Чехов противопоставляет идею полноценной жизни человека в реальности и в искусстве, которая представляет гармоничное единство мира идеального, духовного и мира реальной действительности. Во многих рассказах писателя настойчиво звучит мысль о том, что жизнь должна быть одухотворена творчеством и, вместе с тем, искусство должно быть наполнено, пронизано жизнью. Только в случае тесного взаимопроникновения в реальность искусства, одухотворяющего действительность светом, красотой и силой, можно говорить о полноценной жизни.

5. В поздней прозе Чехова многократно и в разных вариантах воспроизводится дихотомия «художник-реципиент». В произведениях этого периода писатель сосредоточивает свое внимание не столько на самом факте утилитарного отношения к искусству, сколько на пагубных последствиях такого художественного восприятия, когда литературная структура, спроецированная в область частного опыта, способна организовать и индивидуальное видение окружающего мира, и самую личность читателя. Создавая многочисленные образы читателей, механически воспринимающих художественные тексты, обнаруживающих в них иллюстрацию жизни и руководство к действиям, Чехов показывает, к чему приводят рассуждения о том, что искусство - это всего лишь отражение действительности. Разрушая культурные модели эпохи, Чехов утверждает чтение (в его широком смысле) как творческую деятельность: чтобы чужие тексты стали своими, они должны соединиться с опытом, который привносится читателем из своего жизненного мира. Творческая игра, когда жизнь и искусство гармонически дополняют друг друга, трактуется писателем как особого рода понимание, когда происходит «превращение чужого в свое-чужое»2.

- Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.371.

что мир и человека можно изменить с помощью рационалистических принципов, сформулированных в произведениях искусства. Интуитивно реализуя принципы «вчувствования» (убеждения приходят только с пережитым) и в отношении к искусству, и в отношении к жизни, Чехов в своем творчестве избегает рационалистических суждений, логической завершенности сюжетов, однозначности в выражении авторской позиции.

7. Драматургию Чехова можно условно назвать художественным трактатом о соотношении искусства и действительности: в пьесах Чехова воссоздаются типы читателей, деятелей искусства, находят художественное выражение размышления писателя о театре, литературе, искусстве жизни. Полемика о сущности искусства, возникавшая по поводу чеховских пьес, находит художественное воплощение в последующих драматических произведениях писателя. Наряду с вопросами об искусстве особую важность в пьесах Чехова приобретает тема жизнетворчества. Неспособность человека подчинить себе материал действительности, преодолеть обстоятельства, отсутствие созидательного начала оборачиваются не только жизненной драмой, но и творческим бессилием художника.

Апробация научных результатов. Основные положения исследования изложены в виде докладов на IV Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2005), Республиканской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы филологии» (Уфа, 2005), Межрегиональной научно-теоретической конференции «Литература, язык и художественная культура в современных процессах социокультурной коммуникации» (Уфа, 2005), Всероссийской паучно-практической конференции, посвященной 15-летию со дня принятия Декларации о государственном суверенитете Республики Башкортостан и 5-летию образования Нефтекамского филиала БашГУ «Наука и образование - 2005» (Нефтекамск, 2005), Региональной научно-практической конференции «Язык и литература в поликультурном пространстве» (Бирск, 2006). Основное содержание диссертации нашло отражение в семи научных публикациях.

Структура работы: диссертационное сочинение состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Основное содержание работы

Во Введении дается обоснование актуальности и новизны выбранной темы, устанавливаются объект и предмет исследования, обозначаются его цели, задачи, теоретико-методологические принципы, формулируются основные положения, выносимые на защиту, определяется теоретическая и практическая значимость результатов работы.

В первой главе «Вопросы творчества н художественной рецепции в рассказах Чехова 1881 — 1886 годов» рассматривается программный аспект ранней прозы Чехова, выразивший взгляд автора на проблему соотношения творчества и псевдотворчества в жизни и искусстве. В первом параграфе «Полемический и программный подтекст ранней прозы Чехова: пародии

как форма борьбы с эпигонской литературой» доказывается, что уже в самых первых рассказах писателя нашли отражение многие ключевые мотивы его зрелого творчества и своеобразие эстетической позиции. Это выразилось прежде всего в многочисленных пародиях Чехова («Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. Роман в одной части с эпилогом», «В море», «Драма на охоте», «Слова, слова, слова», «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?», «Летающие острова» и пр.), в которых шедевры мировых классиков и их многочисленных подражателей подвергаются тщательной ревизии в области стиля, художественных приемов, в сфере развития идей, тем, мотивов. Например, в рассказе «Корреспондент» автор вступает в творческий диалог с предшествующей литературой при помощи знаковых деталей, сопровождающих образ маленького человека.

Особенного внимания заслуживает чеховская избирательность в подборе персонажей ранних произведений: героем каждого четвертого рассказа писателя выступает представитель какой-либо области искусства. Это означает, что проблема творчества изначально является доминирующей в художественной картине мира произведений раннего Чехова («Жены артистов», «Скверная история», «Талант», «Ненужная победа», «Два скандала», «Тапер», «Контрабас и флейта», «Жилец», «Ярмарка», «И то и се», «Он и она», «Барон», «Месть», «Нечистые трагики и прокаженные драматурги», «Ряженые», «Трагик», «Конь и трепетная лань», «После бенефиса», «Актерская гибель», «Первый любовник», «Калхас», «Юбилей», «Мой юбилей», «По-американски», «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», «Встреча весны», «Пропащее дело», «Современные молитвы», «Водевиль», «Задача», «В вагоне», «Писатель», «Неудача», «Весной», «Rara avis», «Хорошие люди», «Драматург» и пр.)

Полемизируя со сложившейся литературной традицией, Чехов не только вступает с ней в художественный диалог, высмеивая тривиализованные темы, он превращает в предмет изображения псевдотворчество и в то же время вырабатывает на уровне художественного воплощения новую эстетику, которая опрокидывает традиционные представления о сущности трагического (трагедия не положения, а самоидентификации персонажа), о способах и принципах художественности (жанровые новации, знаковые характеристики персонажей, обыгрывание традиционных литературных форм, сюжетов, типов повествования). Пародии Чехова превышают задачу осмеяния чужого текста -это в первую очередь творческий диалог с литературой, диалог, который демонстрирует образец высокой художественной рецепции самого автора.

Второй параграф «Феномен массовой культуры и тип псевдохудожника в чеховских произведениях» посвящен анализу ранних рассказов, в которых нашла художественное воплощение мысль писателя о том, что все разнообразие жизненных обстоятельств в мире литературы приобрело некую устоявшуюся форму, сведено до кодовых знаков («Два газетчика», «Хорошие люди»). Чехов со свойственным ему юмором высмеивает сложившуюся ситуацию, при которой писателю уже не требуется подробных описаний, ярких картин изображаемого -все можно свести к механическому набору известных мотивов. Перечисляя устоявшиеся мотивы, темы, иронически воспроизводя их в своих произведениях

(«Встреча весны», «Мой юбилей», «Скверная история»), Чехов пытается разрешить для себя один из ключевых вопросов эстетики - вопрос о том, чем творчество отличается от не-творчества. Именно с этим, на наш взгляд, связано настойчивое обращение писателя к теме эпигонства.

Интерес писателя к этому вопросу во многом спровоцирован мощным развитием в конце XIX века массовой культуры. Как показывает анализ чеховских произведений, проблема проникновения «человека массы» в сферу искусства, и в литературу в частности, была для молодого автора одной из наиболее актуальных («Жены артистов», «Писатель», «Заказ», «Драматург», «Ряженые», «Хорошие люда», «По-американски» и др.). Прозрачные формы массовой литературы (отсутствие характеров, психологических деталей, динамично развивающиеся события, назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов, мотивов) позволяют «человеку массы» проникнуть в непредназначенную для него область литературы и искусства в целом. Для подобного персонажа характерно прежде всего вульгарное самодовольство. Он самонадеянно называет себя, то «прозаическим поэтом» («Мой юбилей»), то «жрецом Аполлона» («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя»), то разыгрывает роль честного литературного труженика («Пропащее дело»).

Внутреннее чувство господства побуждает «человека массы» постоянно осуществлять свое вульгарное самодовольство и действовать так, как если бы в мире существовал только он и ему подобные («Жены артистов», «Месть», «Талант», «Юбилей» и др.). Чехов показывает, как интеллектуальная жизнь, казалось бы, взыскательная к мысли, становится триумфальной дорогой представителей псевдоискусства, которые страшны не только своей бездарностью, но и своей агрессивностью, поскольку псевдохудожник, являясь посредником между настоящей литературой и читателями, в конечном счете, формирует массовое сознание, и образцы массового искусства становятся нормой «общей культуры» («Месть», «Нечистые трагики», «Мой юбилей», «Петров день», «Писатель», «Скверная история», «Исповедь» и др.). Поэтому свою основную задачу Чехов видел в том, чтобы подчеркнуть ущербность массовой художественной культуры посредством обыгрывания ее типических черт и осмеяния ее представителей.

В третьем параграфе «Проблема читательской рецепции в связи с чеховской интерпретацией творчества» рассматривается вопрос о механизмах художественного восприятия произведений искусства, к которому писатель обращается в каждом третьем рассказе 1881 - 1886 годов. Для систематизации всех героев Чехова в зависимости от их способности воспринимать художественный текст мы воспользовались классификацией Р.Г.Назирова, в основе которой лежит принцип критического отношения к искусству. Исследователь обозначил шесть основных типов рецепции: наивное чтение, утилитарно-моралистическое, скептическое, позитивно- критическое, артистическое и субъективно-вкусовое. Чеховские герои чаще всего представляют примеры утилитарно-моралистического и скептического восприятия. По Чехову, преобладание мещански-утилитарного (прагматически-

моралистического) и скептического типов рецепции приводит к тому, что практически никто из читательской публики не воспринимает текст в качестве художественной ценности. Персонажи чеховских рассказов используют текст как маску, позволяющую скрыть истинное лицо, как способ словесного облагораживания действительности, как руководство к действию в различных жизненных ситуациях, как средство самоутверждения, когда при помощи эстетических категорий (литературной маски) вытесняются этические нормы («Мечты», «Мыслитель», «Пропащее дело», «Скверная история», «Забыл!!», «Загадочная натура», «О драме», «Безнадежный»),

М. Бахтин, анализируя эстетическую деятельность, говорит, что художник должен вчувствоваться в другого человека, увидеть изнутри его мир таким, как он его видит, стать на его место и только затем, вернувшись на свое, восполнить представленный в воображении кругозор собственным избытком видения. Человек, не умеющий глубоко чувствовать, а главное - сочувствовать, не способен, по убеждению Чехова, к художественному восприятию искусства, так как оказывается не в состоянии увидеть созданный другим сознанием мир изнутри. Это означает, что имитация жизни (неспособность к яркому проявлению чувств) ведет к имитации искусства и его восприятия.

Чеховские герои, жаждущие творчества, но неспособные творить, обманывая себя, окружают себя псевдотворчеством, и как результат - псевдожизнью («Ряженые», «Хорошие люди», «Талант»), Подчеркивая ложный характер подобного творчества, Чехов тем не менее видит в нем обыкновенное для человеческой природы стремление к прекрасному, к тому «образу жизни», которого нет в действительности, но который хотелось бы обрести.

Творческая устремленность человека выражается в осознании им высокой сущности искусства и признании талантливой личности. Эта мысль особенно ярко выражена в рассказе «Художество», в котором Чехов по-своему разрабатывает тему, заявленную еще Пушкиным, о двойственной природе личности художника: земной, со свойствешюй ей низменными страстями, и божественной - в минуты вдохновенного творчества. Важно, что у Чехова это пушкинское противостояние двух составляющих жизни является нормой, но не идеалом. В рассказе «Художество» Чехов не только противопоставляет художника-творца человеку толпы, разграничивая мир высокого и мир обыденного в пределах одной личности, но и задается вопросом, возможно ли такое взаимодействие этих двух миров, когда художественное творчество начнет существовать в гармоническом единстве с жизнью, когда внутренний свет таланта распространится на мир реальности и осветит его, избавляя художника от пошлой обыденности, когда творчество станет необходимой составляющей не только для художника, но и для шобого человека в процессе его жизнестроительства. В своих ранних рассказах Чехов вопросы, связанные с проблемой творчества, решает, в основном, методом от противного - через отрицательные примеры.

Но в ранней прозе художника можно найти и исключения. На наш взгляд, свое представление о творчестве и о том, что оно необходимо не только тому, кто создает художественные тексты, но и тому, кто их воспринимает, Чехов

наиболее полно воплотил в рассказе «Святою ночью». Послушник Иероним, вспоминая своего друга Николая, с восхищением говорит о его высоком даре писать акафисты. Человек, способный жадно ловить красоту святой фразы, также наделен даром творчества, как и тот, кто эту фразу создал. По Чехову, талантлив и способен к творческому преображению действительности не только сочинитель Николай, пересыпавший свои акафисты «цветами, звездами и лучами солнца», но и его слушатель Иероним: оба героя сердцем воспринимают красоту мира, чувства, слова, оба оказываются способны прикоснуться к мысли Творца.

Вторая глава «Дихотомия «художник-реципиент» в поздней прозе Чехова (1887 — 1904 годы)» посвящена анализу отраженного в творчестве писателя вопроса о взаимодействии искусства и реальности. В первом параграфе «Чехов о соотношении искусства и действительности в условиях расцвета массовой культуры» анализируется феномен массовой культуры, нашедший художественное воплощение в позднем творчестве Чехова. В рассказах, написанных после 1887 года, образ бездарного сочинителя отодвигается на периферию художественного мира: для писателя особую значимость приобретают вопросы о воздействии художника на общество, о значении его творчества для современников, о принципиальной необходимости эстетического авторитета в условиях тотальной экспансии массовой культуры.

В рассказах Чехова последовательно воплощается мысль о том, что представители литературного балласта, печатающиеся на страницах многочисленных столичных и провинциальных журналов, не столь безобидны: их произведения читают, к ним прислушиваются, как к любому печатному слову. Интеллектуальная всеядность и скромные художественные запросы «среднего слоя», который часто становится объектом изображения Чехова, не только способствуют «размножению» всякого рода «пророков и вещателей», но со временем начинают выступать в роли ориентира для «творчества» бездарных писателей. Показательна в этом отношении обобщенная фигура «московского Гамлета» («В Москве»), который разглагольствует о честном направлении, необходимости «держать знамя», о верности убеждениям, но при этом пишет скучнейшие романы и сам же признается в собственном невежестве и завистливости.

Наигранное следование в жизни и литературе стереотипам общественного сознания Чехов пытался разрушить в своем собственном творчестве, изображая подмену жизни и искусства программами-схемами как в художественных текстах, так и в ее восприятии. Рассуждения и жизнестроительство таких персонажей Чехова, как Лида Волчанинова («Дом с мезонином»), Маша Должикова («Моя жизнь»), свидетельствуют о том, как интенсивно осваивает массовая литература идеи (высказанные прежде всего в трудах революционеров-демократов) о необходимости слияния искусства и жизни, о придании литературе общественной функции и как целенаправленно эта литература манипулирует массовым сознанием. Характерный для второй половины XIX века процесс трансформации человеческого опыта, принадлежащего определенной исторической эпохе, в структуру литературного текста, который, в свою очередь, влияет на опыт читателей, создал особый тип взаимоотношений литературного текста и сюжета

жизни отдельно взятого человека. Подобная трансформация нашла художественное воплощение в рассуждениях героя «Огней», инженера Ананьева, который полагает, что пессимистический нигилизм, вошедший в моду у публики в 70-х годах (человеческий опыт), в начале 80-х стал понемногу переходить в литературу (художественный текст), чтобы затем в виде готовой идеи подчинить себе человека, стать источником «игры в серьезную мысль».

В конце 80 - начале 90-х годов Чехов развивает ранее уже высказанные мысли об отсутствии школ и руководящих традиций в критике. Как правило, в роли эстетического авторитета в рассказах Чехова выступает искушенный, равнодушный «знаток» («В Москве», «После театра»), О подобном отношении интеллигенции к искусству рассуждает герой повести «Дуэль» Лаевский.

Как и в литературе, так и в критике писатель видит слепое подражание образцам, готовым штампам, сложившимся стереотипам, подражание, губительное как для самого искусства, так и для его восприятия.

В зрелом творчестве Чехов часто обращается к образу прагматического читателя, который пытается найти в литературе ответы на все жизненные вопросы, отыскать в литературных сюжетах руководство к действию: это Травников («Письмо»), Лысевич («Бабье царство»), Катя («Скучная история»), Владимир Иванович, Зинаида Федоровна («Рассказ неизвестного человека»), Чехов, как и любой большой писатель, обращался в своем творчестве к наболевшим вопросам современности, но при этом он неоднократно высказывал отрицательное отношение к нарочитой тенденциозности и назидательности в искусстве, понимая, что настоящее произведете искусства не только воспроизводит, объясняет, но и пересоздает действительность, приобщает читателя к красоте, правде, творчеству.

Второй параграф «Тип читателя с «олитературенным» сознанием в художественном мире Чехова» посвящен анализу персонажей, мышление которых постоянно ищет опору в литературных параллелях. «Олитературенный» тип сознания воспроизводится в повести «Дуэль», рассказах «Володя», «Припадок», «Рассказ неизвестного человека». Почти все действующие лица этих произведений либо мыслят себя в роли известных литературных героев, либо становятся в своей собственной жизни инициаторами популярных литературных сюжетов. Они ссылаются на известных авторов, в споре используют цитаты, обращаются к одним и тем же литературным источникам, оперируют готовыми литературными формулами, находят в литературе объяснение и оправдание собственным поступкам; в их сознании калейдоскопически соединяются чужие тексты, но у них нет своего текста жизни. Кроме того, как показывает Чехов, обращение к литературным маскам снимает с человека нравственную ответственность за свои поступки, и его поведение из этической сферы может быть легко переведено в сферу эстетическую.

В трудах Лотмана часто повторяется мысль о том, что взгляд на искусство как на область моделей и программ был отличительной чертой русской культуры начала XIX века. К концу столетия меняется и действительность, и искусство, и человек: но на новой почве возобновляется тот же тип отношений, когда жизнь избирает искусство в качестве образца и спешит подражать ему. Однако если век

начинался с активного взаимодействия высокого искусства и внехудожественной реальности, то завершается он механической подменой одного другим.

В конце XIX века Чехов переводит в «Рассказе неизвестного человека» знаменитую пушкинскую фразу из «Метели» («Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена»)' на язык своей литературной эпохи. Если у Пушкина речь идет о воздействии литературы на сознание девушки, которая еще не имеет жизненного опыта, то Чехов показывает вторжение мира литературного в мир людей, которые таким опытом уже должны обладать, но которые от него сознательно отказываются. Разрушая культурные модели эпохи (в «Соседях», «Рассказе неизвестного человека», «Дуэли», «Припадке»), Чехов выступает против механического следования литературным образцам. Общим для этих произведений становится мотав несоответствия книжных иллюзий, по которым пытаются построить свою жизнь персонажи, и реальности, разрушающей все литературные сценарии.

Чехов, как и всякий великий писатель, был гениальным читателем и поэтому хорошо осознавал, что талантливое чтение - это всегда творческая деятельность: чтобы чужие тексты стали своими, они должны соединиться с опытом, который привносится читателем из своего жизненного мира. Именно поэтому в своих произведениях он изобразил множество читателей, которые не способны «вчувствоваться в другого человека», не способны «ценностно увидеть его мир изнутри», «стать на его место», а затем, вернувшись на свое, завершить этот мир «избытком собственного видения».

Поднимая вопрос о взаимоотношении искусства и действительности, Чехов продолжает начатый в 60-е годы спор о природе искусства и вслед за Достоевским выражает свое несогласие с теми, кто, как и Добролюбов, продолжает утверждать служебную функцию искусства и не признавать за ним эстетической автономии. Подчеркивая влияние утилитарной эстетики как на читательскую аудиторию, так и на литературную среду, Чехов предостерегал от того, чтобы писатели видели назначение литературы только в решении общественных задач, в отражении действительности, а читатели стремились найти на страницах художественных текстов четкие программы жизнеустройства.

В третьем параграфе «Чехов о единстве творческой личности в искусстве и жизни» исследуется проблема артистического восприятия искусства и жизни. По Чехову, в каждом человеке заложено тяготение к прекрасному, но невозможно дать логическое объяснение тому, при каких обстоятельствах происходит встреча-узнавание, понимание эстетического объекта, в том числе произведения искусства. Так, например, в повести «Три года» Чехов изображает очень важный для героини момент, когда она вдруг неожиданно для самой себя начинает понимать и, следовательно, принимать живопись, но при этом никак не может понять, что же с ней произошло.

Безусловно, среди чеховских персонажей существуют и те, кто абсолютно неспособен к восприятию искусства («Ариадна», «Попрыгунья»), Тема профанации творчества является одной из главных в рассказе «Ионыч». Но Чехов не отказывает в тяготении к красоте даже жителям города С. Автор

намекает на это, когда пишет о том впечатлении, которое произвела на всех народная песня.

В поздней прозе писатель чаще, чем в ранних рассказах, изображает артистический тип художественного восприятия. Особенно ярко и оригинально этот тип представлен в миниатюре 1892 года «После театра». Речь идет о молодой девушке, решившей под воздействием впечатления от оперы «Евгений Онегин» первой признаться в любви, хотя своего Онегина у нее пока нет. Игра героини является творческой: жизнь и искусство гармонически дополняют в ее воображении друг друга. Именно в этом рассказе художественное восприятие трактуется автором как особого рода понимание, когда происходит «превращение чужого в свое-чужое»3. В миниатюре на три страницы Чехов показал, как легко находит настоящее искусство путь к сердцу, которое интенсивно ошущает поэзию жизни.

Мысль о том, что творческий читатель сам может выступать в роли творца, художника, выражена в рассказе «Студент», герой которого способен глубоко прочувствовать чужой текст, восполнить его своим опытом и, восприняв уже как «свое-чужое», донести до других.

История о предательстве Петром Христа была прочитана Иваном Великопольским, героем рассказа «Студент», не только как новозаветный сюжет, он увидел ее сквозь призму своих чувств, эмоций и библейских знаний и поэтому выступает одновременно в двух ролях - читателя существующего текста и автора нового.

Одной из центральных тем рассказов, в которых так или иначе затрагиваются проблемы искусства, является тема сложного взаимодействия художественной и внехудожественной реальности. В рассказах «Свирель», «Студент» находит художественное воплощение мысль о том, что искусство и жизнь обретают целостность только в личности, которая приобщает их к своему единству.

Печальная импровизация пастуха в «Свирели» звучит в унисон тоскливому настроению героя и унылому пейзажу. В этом рассказе образотворческой становится триада «музыка - человек - природа», все составляющие которой образуют, по Чехову, неразрывное единство.

В рассказе «Дома» писатель в незатейливо-иронической форме подвергает критике рационалистическую теорию о том, мир и человека можно переделать с помощью логических суждений, сформулированных в произведениях искусства. Художественное, эмоциональное, как обнаруживает герой рассказа, оказывается в вопросах воспитания гораздо более действенным, чем логические объяснения: «красота, художественная форма» незатейливой сказки отца о царевиче, умершем от курения, оказывают гораздо более сильное воздействие на мальчика, чем логические доводы.

Искусство, апеллируя к чувствам человека, заставляет его пережить увиденное, услышанное, прочитанное, а впечатление от пережитого гораздо сильнее, чем выводы логических рассуждений - эта мысль неоднократно повторяется в произведениях Чехова разных лет.

5 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.371.

В третьей главе «Искусство жизни и жизнь в искусстве как сквозные мотивы драматургии Чехова» рассматривается вопрос о творчестве в жизни и в искусстве как ключевой при характеристике большинства персонажей чеховских пьес.

Первый параграф «Художественное («Безотцовщина») и теоретическое (полемика вокруг «Иванова») осмысление вопроса о соотношении действительности и литературы» посвящен исследованию пьес, в которых в опосредовашгой форме отразились споры об искусстве современников Чехова.

В «Безотцовщине» автором широко представлены различные типы читательского восприятия художественного текста, среди которых особое место занимают персонажи с олитературенным сознанием. Примечательно, что уже в этой ранней пьесе автор показал не только отождествление искусства и внехудожественной реальности, но и его результат: погружаясь в мир литературных иллюзий, герой теряет связь как с собственной жизнью, так и с восприятием окружающей действительности, обретает футляр в виде литературных масок. Так, Войницев, поглощенный идеей постановки шекспировского «Гамлета», не понимает, что роли уже давно распределены и в его жизни трагедия уже разыграна.

Изображенный Чеховым в «Безотцовщине» феномен литературной идентификации личности с литературным героем, который автор связал со страхом человека перед жизнью, был в реальной жизни продемонстрирован большинством критиков при оценке пьесы «Иванов». Никто не увидел в Иванове совершенно нового героя, его ставили в ряды «героев времени» — Гамлетов, Чацких, Онегиных, Печориных, Бельтовых, Рудиных, Обломовых. При всем различии в оценках Иванова мнение критиков сходилось в том, что герой пьесы объяснен автором недостаточно — иными словами, он не укладывался в рамки привычных литературных амплуа. Чехов же, стремясь максимально приблизить сценическое действие к жизни, сознательно уходил от привычных театральных образцов, избитых сценических приемов, шаблошшх положений. Приближая художественный мир своей драматургии к реальности, Чехов продолжал традиции Гоголя и сочетал в своей драме элементы и площадного, и классического театра: зритель в театре такого типа является и наблюдателем жизни на сцене, и сам становится объектом наблюдения. Во многом это связано с разрушением в пьесах Чехова культурных кодов эпохи и стереотипов художественного восприятия, когда происходящее на сцене не укладывается в привычные схемы и не поддается простому логическому объяснению.

Во втором параграфе «Художественная интерпретации триады «цействитсльность-творчество-искусство» в пьесс «Чайка» анализируется один из главных мотивов пьесы — соотношение творчества и жизни, взаимодействие искусства жизни и жизни в искусстве. Процесс творчества в миропонимании Чехова не ограничивается пределами мира искусства, понятие «творчество» тесно связано с его философией жизни. По Чехову, создание сценария собственной жизни требует от человека не меньшего труда и таланта, чем создание художественного произведения. Самым важным и сложным для человека является соблюдение гармонии между духовным и материальным

восприятием мира: любой перекос - либо в сторону материального начала, либо духовного (отказ от реальности) — означает отказ от жизни как таковой.

Триада «действительность-творчество-искусство» становится ключевой при характеристике основных персонажей пьесы. В этом отношении весьма показательно, что Константин Треплев, начинающий писатель, ратующий за новые формы в искусстве, довольно быстро заходит в тупик в своих художественных исканиях. Дисбаланс в сознании героя в сторону духовного начала как в сфере творческих установок, так и в области реального существования диктует его желание не столько внести жизнь в искусство, сколько искусство в жизнь. В образе Константина Треплева автором представлен тип художника-символиста, внимание которого сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Драматург подвергает сюжетной критике позицию Треплева, который, испытывая страх перед жизнью, отказываясь увидеть в ней черты искусства, абстрагируется от эмпирической действительности и в своем творчестве. Таким образом, автор «Чайки» воплощает в пьесе мысль о том, что неспособность художника подчинить себе материал действительности, превратить жизнь в творчество оборачивается бессилием и в сфере искусства.

Сравнивая степень талантливости Тригорина и Треплева, необходимо подчеркнуть совершенное владение первым из них «плотью» искусства. Вместе с тем Чехов «намекает» читателю на творческую несостоятельность известного писателя, причину которой автор пьесы видит в том, что Тригорин стал заложником собственного творчества и что его личная жизнь со временем превратилась в «довесок» к литературе. Тригорин - хороший фотограф, но он устал; он беспристрастен - подобная отстраненность от «забот суетного света» нужна художнику - но он слишком беспристрастен, слишком равнодушен, и потому все окружающее воспринимает как «сюжет для небольшого рассказа». В нем нет чувства субъективно-переживаемой действительности, поэтому и сравнения с литературными предшественниками оказываются не в его пользу.

На примере своих героев Чехов условно делит процесс творчества на два этапа. Первый требует от художника таланта эмоционального, позволяющего ему воспринимать — видеть, слышать, чувствовать, впитывать - всю полноту жизни. Творением самой жизни, по Чехову, определяется степень талантливости человека. Второй этап связан с уходом художника за пределы приземленной реальности, с отречением от мира страстей — эта вненаходимость (но не индифферентизм) позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие.

Из всех персонажей «Чайки» только Нине Заречной под силу пройти все этапы творчества, потому что она способна страдать и в то же время способна бороться, преодолевать трагические обстоятельства жизни. По мере развития сюжета образ Нины претерпевает серьезную эволюцию. Чехов показывает, что для творческого созидания большое чувство должно быть не только испытано художником, но и преодолено им, должно стать предметом эстетического

переживания. Трагедия Нины - это трагедия преодоления, трагедия силы, потому что она больше не боится жизни и способна побороть обстоятельства.

Третий параграф «Тема зкизнетворчества в пьесах «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» нацелен на выявление мотивов, связанных с жизнью искусства и искусством жизни. Как уже отмечалось ранее, понятие творчества не ограничивается у драматурга миром искусства: потребность в нем простирается и на внехудожественную реальность, что необычайно актуализирует проблему жизпетворчества.

Большинство персонажей пьесы «Дядя Ваня», надевая на себя маски, живут не по воле собственных чувств, а по законам, диктуемым различными литературными канонами (Войницкий играет роль жертвы во имя гения, Серебряков - светила науки, Елена Андреевна - «эпизодического лица в доме мужа»).

Многочисленные наблюдения исследователей, связанные с использованием чужого слова в чеховских произведениях, позволяют рассматривать соотнесенность внехудожественной реальности с миром литературы в сознании самих героев чеховских пьес. Осмысливая свою жизнь как сложный художественный текст, персонажи пьесы «Три сестры» проявляют свои творческие возможности или же их полное отсутствие. В драме представлены и наивный (Чебутыкин), и мещански-утилитарный (Наташа, Соленый), и позитивно-критический (Вершинин), и артистический (три сестры) подходы к тексту жизни.

Артистическое отношение к жизни, на которое способны либо художники, либо эстетически одаренные люди, проявляется в собирательном образе трех сестер. В символическом смысле они сами являются совершенным произведением искусства. Следует подчеркнуть принципиальную разницу между цитатностью образов трех сестер и цитатностью Соленого. Если для последнего литература - определенный образец, по которому он строит свое поведение, то сестры Прозоровы создают культурную среду, гармонично интегрирующую в общий контекст русской культуры и литературы в частности.

В пьесе «Вишневый сад» Чехов создает три ярких образа - Раневскую, персонифицирующую любовь, Лопахина — человека, живущего с беспокойством в сердце, но при этом умеющего овладеть обстоятельствами, Шарлотту, отождествляемую в пьесе с абсолютной свободой. Каждому из этих героев присущи качества, являющиеся, по Чехову, обязательными составляющими гармонического жизнетворчества, но так как герои обладают лишь составляющими того, что должно быть единством, все они несчастны в своем одиночестве. И лишь образ вишневого сада напоминает о возможной гармонии человека и мира, где любовь, свобода и творчество сосуществуют в неразрывном единстве.

По Чехову, творческого потенциала, заложенного в человеке, достаточно, чтобы изменить эту «нескладную, несчастливую жизнь» и сотворить ее достойной сюжета произведения искусства: в таком творчестве в повседневности заключается чеховское понимание проблемы взаимодействия искусства и действительности.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшего изучения темы.

Отсутствие специализированных статей Чехова о природе творчества компенсировалось отрефлексированностью этой проблемы в художественных произведениях писателя, в которых можно обнаружить последовательное воплощение размышлений автора о сущности и специфике творческого акта, о соотношении искусства и действительности, об общественных функциях литературы, о феномене художественного восприятия.

Чехов рассматривает художественный опыт с двух сторон: продуктивной (креативной, творческой) и рецептивной и отображает в своих произведениях взаимообусловленность этих сторон, потому что творец - это всегда читатель, а талангливый читатель обязательно должен быть творцом. Чехов показывает, как многочисленные эпигоны (прагматические читатели и писатели) сводят художественное произведение до механического набора устойчивых мотивов, низводя литературу до ранга анекдота. Создавая многочисленные образы псевдохудожников и псевдочитателей, писатель отражает картину действительности, в которой массовая культура пытается вытеснить высокое искусство. Писатель подчеркивает, что без «вчувствования» автора в то, что он изображает, а читателя в то, что изображено, настоящее искусство невозможно.

В творчестве Чехова представлены разнообразные типы читательской рецепции, но наиболее распространенным является утилитарный тип, тип читателя с олитературенным сознанием, для которого книга становится программой жизненного поведения: читатель, «примеряя на себя» маску литературного героя, копирует чужие мысли, чужие поступки, чужие чувства.

Анализ чеховских произведений позволяет обнаружить, что их автор сознательно отказывался от дидактической направленности, потому что не воспринимал литературу как универсальное средство для осуществления контроля над действительностью.

Избегая в своем творчестве как рационалистических суждений, так и логической завершенности сюжетов, Чехов интуитивно пытался реализовать принципы «вчувствования» (убеждения приходят только с пережитым) и в отношении к искусству, и в отношении к жизни. С полным основанием можно утверждать, что одной из важнейших для Чехова тем было стремление к постижению искусства жизни. Неспособность человека подчинить себе материал действительности, преодолеть обстоятельства, отсутствие созидательного начала оборачиваются для его персонажей не только жизненной драмой, но и творческим бессилием в искусстве.

Все требования к художнику, которые выдвигал в своем творчестве Чехов, выполнял в первую очередь сам писатель, всей своей жизнью доказывая необходимость выхода за рамки футлярного существования и овладения искусством жизни. В одной из самых первых своих заметок М.М. Бахтин написал о том, что настоящий художник должен творить, отвечая за жизнь, и жить, считаясь с искусством. Этим редким чувством ответственности перед искусством и перед жизнью в высшей степени был наделен Чехов, это же чувство ответственности он хотел увидеть в своем читателе.

Основные положения исследования отражены в следующих публикациях:

1. Галнмова О.М. Хронотоп театральных подмостков в драматургии А.П. Чехова [Текст] / О.М.Галимова // Искусство и образование. 2008. №11. С. 94 -100 (0,4 п.л.).

2. Галнмова О.М. Художественная интерпретация триады «действительность - творчество - искусство» в пьесе А.П. Чехова «Чайка» [Текст] / О.М.Галимова // Вестник Башкирского университета. Уфа: РИО БашГУ, 2009. Т. 14. № 1. С. 182 -186. (0,6 п.л).

3. Рамазанова О.М. (Галимова) Проблема читательской рецепции в раннем творчестве А.П. Чехова [Текст] / О.М.Рамазанова // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы IV Международной конференции. В 2 томах. Т. 1. М„ 2005. С. 149- 152 (0,2 п.л.).

4. Рамазанова О.М. (Галимова) А.П. Чехов о соотношении искусства и жизни (на материале раннего творчества) [Текст] / О.М.Рамазанова // Актуальные проблемы филологии. Материалы Республиканской конференции молодых ученых. Уфа. 2005. С. 229 - 234 (0, 25 п.л.).

5. Рамазанова О.М. (Галимова) Чехов о творчестве в повседневности [Текст] / О.М.Рамазанова // Литература, язык и художественная культура в современных процессах социокультурной коммуникации. Материалы Межрегиональной научно-теоретической конференции. Уфа.2005. С. 78 - 83 (0, 25 п.л.).

6. Рамазанова О.М. (Галимова) А.П. Чехов как внимательный читатель Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского [Текст] / О.М.Рамазанова // Наука и образование — 2005. Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 15-летию со дня принятия Декларации о государственном суверенитете Республики Башкортостан и 5-летию образования Нефтекамского филиала БашГУ. В 3-х частях. Ч.И. Нефтекамск. 2006. С. 382-386 (0,2 п.л.).

7. Рамазанова О.М. (Галимова) Новые мечтатели в «Рассказе неизвестного человека» А.П. Чехова [Текст] / О.М.Рамазанова // Язык и литература в поликультурном пространстве. Материалы Региональной научно-практической конференции. Вып. 3. Бирск. 2006. С. 290-297 (0,4 п.л.).

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Галимова, Оксана Маратовна

Введение.

Глава I. Вопросы творчества и художественной рецепции в рассказах Чехова 1881 -1886 годов.

1.1. Полемический и программный подтекст ранней прозы Чехова: пародии как форма борьбы с эпигонской литературой.

1.2. Феномен массовой культуры и тип псевдохудожника в чеховских произведениях.

1.3. Проблема читательской рецепции в связи с чеховской интерпретацией творчества.

Глава II. Дихотомия «художник-реципиент» в поздней прозе Чехова (1887 — 1904 годы).

2.1. Чехов о соотношении искусства и действительности в условиях расцвета массовой культуры.

2.2. Тип читателя с «олитературенным» сознанием в художественном мире Чехова.

2.3. Чехов о единстве творческой личности в искусстве и жизни.

Глава III. Искусство жизни и жизнь в искусстве как сквозные мотивы драматургии Чехова.

3.1. Художественное («Безотцовщина») и теоретическое (полемика вокруг «Иванова») осмысление вопроса о соотношении действительности и литературы

3.2. Художественная интерпретации триады «действительность — творчество — искусство» в пьесе «Чайка»

3.3. Тема жизнетворчества в пьесах «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Галимова, Оксана Маратовна

Антон Павлович Чехов, стремительно ворвавшись в литературную жизнь последней четверти XIX века, мгновенно стал объектом пристального внимания как читателей, так и критики, неустанно следившей за развитием его творческого таланта. Практически каждое новое произведение Чехова вызывало бурную и неоднозначную реакцию рецензентов. Прошло чуть больше века, но интерес к наследию великого писателя не ослаб: сегодня исследователей привлекает практически все, что так или иначе было связано с его творческой жизнью. Фонд чеховианы включает сотни томов воспоминаний современников, эпистолярное наследие чеховского окружения, разнообразные формы критических работ — от сборников стихов о Чехове1 до монографических книг, посвященных комплексному разбору поэтики его произведений и вопросам их интерпретации, анализу интертекстуальных связей и определению степени влияния творчества Чехова на развитие мирового искусства.

Что касается собственно литературоведческих работ, то они демонстрируют абсолютно разные методы освоения творческого наследия писателя. Причиной данного разнообразия является невозможность избрания единого подхода к анализу произведений Чехова. С другой стороны, это же обстоятельство объясняет практически полное отсутствие работ, в которых выбранный метод исследования был бы представлен в чистом виде и не дополнялся бы другими.

Исследования, основывающиеся на биографическом методе изучения, особенно интересны для характеристики той среды, в противодействии с которой формировались представления писателя об искусстве и складывалась его концепция творчества. Обширный материал о жизни Чехова представлен в работе Н.И. Гитович, множество интересных фактов о взаимоотношениях

1 См., напр.: Бушканец Л.Е. Необычные формы литературной критики (Образ писателя и стихотворения об А.П. Чехове в начале XX века). Казань, 1999. писателя с реальными читателями и об эволюции этих отношений содержит книга А.П. Кузичевой 2.

Продуктивным для нашего исследования является культурно-исторический метод, применяя который, ученые рассматривают творческий путь писателя на фоне основных событий эпохи, в тесной связи с ними. Особое внимание в работах таких исследователей уделяется литературной о среде, в которой вращался Чехов .

Для понимания того, насколько новаторской была чеховская концепция творчества, многое дают труды Г.П. Бердникова, З.С. Паперного, Р.Г. Нази-рова, И.В. Грачевой, P.-JL Джексона и др. В них проанализированы литературные связи Чехова с произведениями зарубежных и русских писателей — Данте, Шекспира, Гюго, Флобера, Ибсена, Стриндберга, Ионеско, Пушкина, Лермонтова, Лескова^ Салтыкова-Щедрина, Толстого, Достоевского, Бунина, Короленко, Горького, Варфоломеева и пр.4 Функционирование элементов фольклорной поэтики в прозе и драматургии Чехова блестяще исследовал в работе «Литература и фольклорная традиция» Д. Н. Медриш.

2 См.: Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., 1955; Кузичева А.П. Ваш А. Чехов. М., 2000.

3 См.: Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение. М., 1982; Бялый ГА. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л., 1990; Турков А.М. Чехов и его время. М., 2003.

См.: Бердников Г.П. «Дама с собачкой» А.П. Чехова. К вопросу о традиции и новаторстве в прозе Чехова. Л., 1976; Паперный З.С. «Леший» и «Русалка» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1978. С. 44-55; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989; Грачева И.В. Литературные реминисценции в драматургии А.П. Чехова // Русская драматургия и литературный процесс: Сборник статей. СПб., Самара, 1991. С. 15 - 21; Джексон Р.-Л. Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке» // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П. Чехова: Сборник научных статей. Южно-Сахалинск, 1993. С. 18 - 26; Громова М.И. Новые имена. Чеховские мотивы в современной русской драме // Громова М.И. Русская современная драматургия. М., 1999. С.45 - 61; Одесская М.М. Ибсен и Чехов: миф, сказка, реальность // Драма и театр: Сб. научн. трудов. Тверь, 2002. С. 129 - 134; Лазареску О.Г. «Арифметика» и «филология» как языки описания в пьесах А.П. Чехова и драматургии абсурда // Драма и театр: Сб. научн. трудов. Тверь, 2002. С. 73 - 82; Скаковская Л.Н. Традиции А.П. Чехова в пьесах М. Варфоломеева // Драма и театр: Сб. научн. трудов. Тверь, 2002. С. 193- 196; Назиров Р.Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета); Пародии Чехова и французская литература; Достоевский и Чехов: преемственность и пародия // Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Уфа, 2005. С. 41 - 158. В качестве доминирующего стимула деятельности писателя часто рассматривается его полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся ранее, а в его эпоху автоматизированных приемов, в частности, стремление пародировать бытующие литературные формы. На первом плане здесь оказывались задачи исследования чеховской поэтики, добротное и серьезное основание которому положено в работах А.П. Чуда-кова, З.С. Паперного, И.Н. Сухих, В.И. Тюпы, Э.А. Полоцкой и других.

В.Б. Катаев, обращаясь к произведениям Чехова, заметил, что в них предметом действия часто «становятся явления в области сознания». К подобного рода выводам подводят также исследования Г.А. Бялого, M.JI. Се-мановой, И.Н. Сухих, статьи Н.Я. Берковского, А.П. Скафтымова, Я.С. Би-линкиса. Большую работу в этом направлении- провела Г.М. Ибатуллина, доказавшая в книге «Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы», что «проблема человеческого сознания и отражения в разных формах и типах в их отношении к живой действительности - основополагающая для творчества Чехова»5.

Но при всей изменяемости оценок, методик анализа и методов исследования художественных произведений писателя в работах чеховедов всех поколений отмечены некоторые общие положения: еще в критических статьях, изданных при жизни Чехова и носивших часто характер моментального отклика на выход в свет нового сборника или отдельного рассказа, был обозначен новаторский характер произведений писателя6. Рецензенты писали о внимании автора к «обыкновенным» героям и обыденным событиям, отличающим его от других писателей, о его пристрастии к малым формам, спорили, как замечает Э. Полоцкая, «по поводу незавершенных финалов в его рассказах и повестях, затрагивая тем

5 Ибатуллина Г.М. Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы. Стерлитамак, 2006. С. 8.

6 См., напр.: Яго (Сергеенко П.А.) Летучие заметки // Новороссийский телеграф. 1884. № 2931; Оболенский JI.E. Обо всем // Русское богатство. 1886. №12; Дистерло Р. Новое литературное поколение // Неделя. 1888. №15; Волынский А.Л. О Чехове // Северный вестник. 1893. №5; Куприн А.И. О литературе // Жизнь и искусство. 1900. №23. самым вопросы композиции чеховской прозы, отмечали его излюбленные изобразительные средства (предпочтение двух-трех ярких деталей подробным описаниям портрета, обстановки, природы), своеобразие психологических характеристик (вместо непосредственно рассказа о внутреннем состоянии героя — внешние приметы этого состояния), музыкальность слога» . Эта же исследовательница приходит к выводу, что все эти споры косвенно свидетельствовали об объективном признании художественной новизны чеховского творчества.

Сам Чехов сказал однажды: «Все мною написанное забудется через 5 — 10 о лет; но пути, мною проложенные, будут целы и невредимы» . Первая фраза звучит абсолютно по-чеховски, в некоторой степени она дань скромности, в чем-то — шутка. Вторая полна глубокого значения. Здесь Чехов, всегда скромный, далекий от пафоса и патетики, открыто называет себя первооткрывателем и в этом видит свое писательское призвание. Это, пожалуй, одна из немногих фраз, в которой писатель поделился своими размышлениями об оценке и значимости собственного творчества.

Приоритет творчества как такового над его осмыслением вполне закономерен, что объясняется вторичным положением критики, анализа по отношению к процессу и результату творческого созидательного акта. Но несмотря на то, что литературный процесс и литературоведение - это два самостоятельных направления культурного развития, в истории литературы есть множество примеров, когда художники подкрепляли образцы новаторского искусства теоретическими программными установками. Например, в эпоху классицизма сами художники зачастую становились теоретиками, формируя в своих трактатах нормативную эстетику — в некоторых случаях художественные произведения воспринимались самими авторами-теоретиками как экспериментальное поле для доказательства уже

7 Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001. С.5 - 6.

8 Чехов А.П. Поли. собр. соч.: В 30 т. М., 1976 - 1988. Письма. Т.И . С.119. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте только с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская цифра). Цитирование томов писем специально оговаривается (П.). сформулированных теоретических положений. В начале XX века, когда русская поэзия обогатилась различными литературными направлениями, помимо блестящих примеров нового поэтического творчества их авторы издавали собственные литературные манифесты: «Символизм», «Как мы пишем. О себе как о писателе» А. Белого, «Об искусстве, литературе, поэзии», «О назначении поэта» А. Блока, «Наука о стихе» В. Брюсова, книга «Письма о русской поэзии» Н. Гумилева, сборник статей «О поэзии» О. Мандельштама, «Как делать стихи?» В. Маяковского и др.

Новатор Чехов напротив, в юности нарушая традиционные литературные каноны, пародируя шаблонные сюжеты, расхожие мотивы и темы, а в годы зрелого творчества явившись родоначальником новой драмы, сознательно избегал какого-либо теоретизирования по поводу своих революционных идей в области литературы. Однако размышления о сущности искусства, о роли писателя, об особенностях художественного восприятия нашли свое отражение в творчестве художника: отсутствие специализированных статей компенсировалось постановкой вопросов о природе творчества в самих произведениях писателя. Такую особенность чеховской поэтики, когда теоретические аспекты творчества сами являются предметом изображения, подчеркнула в уже названной работе Г. Ибатул-лина. Анализируя область сознания в прозе и драматургии Чехова, она замечает: «Исследование связей формальных и содержательных структур в системе чеховского произведения оказывается в центре нашего внимания, поскольку сама форма у Чехова становится предметом изображения»9 (курсив мой - О.Г.).

9 Ибатуллина Г.М. Указ. соч. С. 175. функциях, об отношении литературы к действительности, о проблемах восприятия художественного текста. Степень изученности в текстах писателя его концепции творчества и особенностей художественного восприятия явно недостаточна для такого крупного художественного феномена, что и определяет актуальность изучения произведений Чехова именно с этой точки зрения. К тому же в условиях небывалого расцвета в наши дни массовой литературы дополнительное значение приобретает изображенная Чеховым картина расцвета псевдоискусства и агрессивного внедрения человека массы в культуру.

Объектом предлагаемого исследования являются художественные произведения Чехова, а также эпистолярное наследие писателя, предметом — воплощенная в них концепция творчества и художественного восприятия: вопросы соотношения искусства, творчества и жизни, феномен творческой личности в понимании Чехова в разные периоды его жизни, образы, связанные с массовой культурой, определение роли читателя в литературной жизни, характеристика методов воздействия литературы на читательское сознаниё, классификация типов читательской рецепции, воплощенных в чеховских произведениях.

Предмет определяет цель настоящего исследования — основываясь на текстах художественных произведений Чехова, обозначить авторскую концепцию творчества и художественного восприятия.

• Достижению данной цели способствует реализация следующих частных задач:

1) рассмотреть пародии Чехова с точки зрения содержания в них полемического и программного подтекстов;

4) выявить аспекты воплощения взглядов Чехова на творчество и художественное восприятие в прозё и драматургии на проблемно-тематическом, сюжетно-композиционном, образном уровнях;

5) опрёделить понятие «нормы»/«идеала» в чеховской модели соотношения искусства и действительности.

Теоретической базой нашей работы являются основные положения литературоведения, представленные в трудах Б.В. Томашевского, А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Е.В. Хализева, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана.

Центральным звеном теории литературы является общая, или теоретическая, поэтика, круг вопросов которой делится на две сферы. С одной стороны, предметом исследования теоретической поэтики служит непосредственно произведение во взаимосвязи со всеми его формальными характеристиками - жанром, композицией, сюжетом, персонажем, хронотопом и пр. Пристрастия Чехова в данной области хорошо иллюстрируются синтагматикой его произведений, т.е. сам факт того, как написано произведение, говорит о точке зрения автора на ту или иную проблему (например, о специфике использования художественной детали, особенностях композиции и пр.). Данная область поэтики достаточно подробно изучена в научной литературе о Чехове, и потому акцент в предложенном исследовании будет смещен в другую область теории литературы, вопросы которой отражены на семантическом уровне произведений писателя. В первую очередь это относится к проблеме функционирования литературного произведения — вопросам о специфике искусства, о соотношении искусства (литературы) и действительности, о феномене творчества, а также о взаимодействии художественного текста и читателя.

Научная новизна настоящей диссертационной работы заключается в том, что впервые предпринята попытка детального анализа феномена творческой личности и художественного восприятия в прозе и драматургии Чехова. Новый подход связан с тем, что произведения анализируются с точки зрения отображения в них системы развернутых взглядов писателя на причины расцвета массовой культуры, на соотношение искусства и действительности, на триаду «художник-творчество-действительность».

Положения, выносимые на защиту: 1. В художественном мире Чехова вопросы, связанные с творчеством и проблемой художественного восприятия, ставятся уже в самых ранних произведениях. Об этом свидетельствуют многочисленные пародии, которые превышают задачу осмеяния чужого текста. В них писатель не только воспроизводит образцы эпигонской массовой литературы, но и, обнаруживая в ней то, что изжило себя, высмеивая тривиализованные темы, в опосредованной форме создает образ автора-псевдохудожника, превращает в предмет изображения само псевдотворчество. Пародии Чехова - это- в первую очередь творческий диалог с литературой, диалог, который демонстрирует образец высокой художественной рецепции писателя.

4. Рациональным схемам, программам, прагматическому отношению к жизни и искусству Чехов противопоставляет идею полноценной жизни человека в реальности и в искусстве, которая представляет гармоничное единство мира идеального, духовного и мира реальной действительности. Во многих рассказах писателя настойчиво звучит мысль о том, что жизнь должна быть одухотворена творчеством и, вместе с тем, искусство должно быть наполнено, пронизано жизнью. Только в случае тесного взаимопроникновения в реальность искусства, одухотворяющего действительность светом, красотой и силой, можно говорить о полноценной жизни.

5. В Поздней прозе Чехова многократно и в разных вариантах воспроизводится дихотомия «художник-реципиент». В произведениях этого периода писатель сосредоточивает свое внимание не столько на самом факте утилитарного отношения к искусству, сколько на пагубных последствиях такого • художественного восприятия, когда литературная структура, спроецированная в область частного опыта, способна организовать и индивидуальное видение окружающего мира, и самую личность читателя. Создавая многочисленные образы читателей, механически воспринимающих художественные тексты, обнаруживающих в них иллюстрацию жизни и руководство к действиям, Чехов показывает, к чему приводят рассуждения о том, что искусство - это всего лишь отражение действительности. Разрушая культурные модели эпохи, Чехов утверждает чтение (в его широком смысле) как творческую деятельность: чтобы чужие тексты стали своими, они должны- соединиться с опытом, который привносится читателем из своего жизненного мира. Творческая игра, когда жизнь и искусство гармонически дополняют друг друга, трактуется писателем как особого рода понимание, когда происходит «превращение чужого в свое-чужое»10.

6. Писатель сознательно отказывается от дидактической направленности своих произведений, потому что не воспринимает литературу как универсальное средство для осуществления контроля над действительностью, подвергает последовательной критике точку зрения сторонников утилитарной эстетики на то, что мир и человека можно изменить с помощью рациональных принципов, сформулированных в произведениях искусства. Интуитивно реализуя принципы «вчувствования» (убеждения приходят только с пережитым) и в отношении к искусству, и в отношении к жизни, Чехов в своем творчестве избегает рационалистических суждений, логической завершенности сюжетов, однозначности в выражении авторской позиции.

10 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.371. размышления писателя о театре, литературе, искусстве жизни. Особую важность в пьесах Чехова приобретает тема жизнетворчества. Неспособность человека подчинить себе материал действительности, преодолеть обстоятельства, отсутствие созидательного начала оборачиваются не только жизненной драмой, но и творческим бессилием художника.

Апробация научных результатов. Основные положения исследования изложены в виде докладов на IV Международной конференции «Русское • литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2005), Республиканской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы филологии» (Уфа, 2005), Межрегиональной научно-теоретической конференции «Литература, язык и художественная культура в современных процессах социокультурной коммуникации» (Уфа, 2005), Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 15-летию со дня принятия Декларации о государственном суверенитете Республики Башкортостан и 5-летию образования Нефтекамского филиала БашГУ «Наука и образование - 2005» (Нефтекамск, 2005), Региональной научно-практической конференции «Язык и литература в поликультурном пространстве» (Бирск, 2006). Основное содержание диссертации нашло отражение в семи научных публикациях.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Галимова О.М. Хронотоп театральных подмостков в драматургии А.П. Чехова [Текст] / О. М.Галимова // Искусство и образование. 2008. №11. С. 94 -100 (0,4 п.л.).

2. Галимова О.М. Художественная интерпретация триады «действительность — творчество — искусство» в пьесе А.П. Чехова «Чайка» [Текст] / О.М.Галимова // Вестник Башкирского университета. Уфа: РИО БашГУ, 2009. Т. 14. № 1. С. 182 -186. (0,6 п.л).

3. .Рамазанова О.М. (Галимова) Проблема читательской рецепции в раннем творчестве А.П. Чехова [Текст] / О.М.Рамазанова // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы IV Международной конференции. В 2 томах. Т. 1. М., 2005. С. 149 - 152 (0,2 п.л.).

6. Рамазанова О.М. (Галимова) А.П. Чехов как внимательный читатель Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского [Текст] / О.М.Рамазанова // Наука и образование — 2005. Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 15-летию со дня принятия Декларации о государственном суверенитете Республики Башкортостан и 5-летию образования Нефтекамского филиала БашГУ. В 3-х частях. 4.II. Нефтекамск, 2006. С. 382 - 386 (0,2 п.л.).

Структура работы. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. В первой главе рассматривается программный аспект ранней прозы Чехова (1881 - 1886 годы), выразивший взгляд автора на проблему соотношения творчества и псевдотворчества в жизни и искусстве. Вторая глава посвящена анализу отраженного в зрелых прозаических произведениях Чехова вопроса о взаимодействии искусства и реальности. В третьей главе исследуются сквозные для его драматургии мотивы искусства жизни и жизни в искусстве.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция творчества и художественного восприятия в прозе и драматургии А.П. Чехова"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мир искусства очень рано стал для Чехова вполне осязаемой областью бытия. Первый театральный опыт принесли будущему писателю забавные детские спектакли, в которых маленький Антон был главным действующим лицом — и актером, и режиссером, и автором пьес. Захватывающие и разноречивые впечатления вызвало у Чехова знакомство с таганрогским театром: здесь магия искусства тесно соседствовала с убогостью обстановки, провинциальным уровнем игры актеров, непритязательными вкусами публики. Старшие братья — писатель Александр и художник Николай - составили юному Антону первую художественную компанию, ввели его в богемный круг общения, но в то же время именно они всегда были для семьи Чеховых источником повседневных житейских проблем, связанных с неустроенным бытом Александра, хмельным балагурством Николая.

Со временем и сам начинающий писатель становится видной персоной в литературной среде сначала Москвы, а потом Петербурга. И вновь Чехов наблюдает поразительное смешение «поэзии и прозы» жизни: беседы о литературе, обсуждения художественных новинок в кругу литераторов перемежались с разговорами о гонорарах, количестве выплаченных копеек за строчку и пр. Страницы биографии самого Чехова поражают читателей разнообразием разнокалиберных событий: творческие взлеты и разочарования великого писателя, реформатора русского театра, личности, ставшей еще при жизни легендой, тесно переплетаются с абсолютно чуждым искусству миром — учебой на медицинском факультете, с визитами больных, с земскими делами, домашними заботами, решением проблем, связанных с материальным благополучием семьи. ,

Вопрос о соотношении искусства и жизни, о функционировании искусства в действительности — ключевой вопрос чеховского творчества — возник у писателя не из абстрактных умозаключений, он был рожден самой жизнью. Естественно, что данная искусствоведческая проблема заключает в себе достаточно большой круг смежных вопросов, которые также нашли свое отражение в чеховском творчестве. Мы поставили себе задачу доказать, что художественные тексты произведений Чехова содержат авторскую концепцию творчества.

Отсутствие специализированных статей Чехова о природе творчества было компенсировано непосредственно произведениями писателя, предметом изображения в которых являются вопросы о сущности и специфике литературы, о ее общественных функциях, об отношении литературы к действительности, о проблемах художественного восприятия. Это означает, что в художественной системе чеховских произведений можно в полной мере обнаружить последовательно отраженную систему эстетических взглядов автора158.

Размышления. Чехова о распространении массовой культуры, и в частности массовой литературы, стали определяющими для развития его раннего творчества. Писатель рассматривает художественный опыт с двух сторон: продуктивной (креативной, творческой) и рецептивной, при которой в центр творческого акта ставится не автор, а его адресат.'

Создавая обобщенный образ представителей окололитературной среды — псевдописателя, псевдокритика - Чехов преподносит их видение художественного произведения сквозь призму ряда важнейших литературоведческих вопросов. Это и проблемы' стиля, тематики произведения, системы мотивов и поэтических средств. Чехов показывает (особенно в пародиях), как многочисленные эпигоны сводят художественное произведение до механического набора устойчивых мотивов, низводя литературу в ранг анекдота. Писатель подчеркивает отсутствие в этом созидательном акте главного составляющего творчества — личностного

158 В русской литературе XIX века столь же выраженный взгляд автора на проблемы творчества и художественной рецепции наблюдается, на наш взгляд, в произведениях А.С. Пушкина (отдельные примеры указывались в настоящей работе). Подробный анализ данного художественного феномена в творчестве других писателей видится нам перспективой для дальнейших исследований. отношения создателя к своему произведению, без которого невозможно искусство.

Внимание к читателю у различных авторов, по мнению филологов, позволяет говорить об образе читателя как одной из граней художественной предметности. Это в полной мере относится и к чеховским произведениям, в которых писатель представляет читателя в различных его ракурсах, главное же — в его социально-культурной многоликости.

В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество<.>, — писал И.А. Ильин, - надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием, — по-детски открыть ему свою душу». В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов' полагал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли. Такова норма читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. Чехов нередко сталкивался с непониманием своих произведений со стороны читателей, критиков, писателей. «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? - писал Чехов жене по поводу постановки «Вишневого сада». -Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (O.JI. Книппер — Чеховой, 10 апреля 1904 года). «Как это ужасно! — пишет драматург в другом письме к тому же адресату. -Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут. Сгубил мне пьесу Станиславский». Примечательно, что сам Станиславский так писал об этой пьесе: «Боюсь, что все это слишком тонко для публики. Она не скоро поймет все тонкости. Увы, сколько глупостей придется читать и слышать о пьесе. <.> Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает, тот дурак. Это мое искренне убеждение» (Из письма А.П. Чехову, 22 октября, 1903 года).

В творчестве Чехова представлены разнообразные типы читательской рецепции, однако наиболее распространенным является утилитарный тип, распространяющийся как на образцы массовой беллетристики, так и на произведения классики. Писатель изображает читателя, для которого книга является не образцом художественного искусства, а становится программой жизненного поведения: читатель, «примеряя на себя» маску литературного героя, копирует чужие мысли, чужие поступки, чужие чувства. В связи с этим в творчестве Чехова рождается один из ключевых мотивов - мотив непрожитой жизни и напрямую связанный с ним мотив ускользающего времени.

Развивая в своем творчестве проблемы историко-функционального изучения литературы, Чехов концентрирует внимание читателей на вопросах не только понимания и осмысления читателями литературы, но и степени ее воздействия на жизнь общества. Ситуации чеховских рассказов раскрывают разнообразные типы соотношения искусства и действительности, но при всех их различиях они имеют общую черту: миры искусства и реальной действительности, находясь в постоянном взаимодействии, всегда у Чехова остаются сосуществующими параллельно, а значит, мысль о гармоничной сопряженности искусства и действительности остается недостижимым идеалом.

Писатель стремится выяснить причины сложившейся ситуации, определить механизм рецептивного процесса. Среди законов восприятия можно выделить субъективные — личный опыт и убеждения реципиента и объективные — внешние условия (окружающая обстановка) и форма самого произведения. Вполне возможно, что, несмотря на неудачный ранний драматургический опыт, театр оставался для Чехова желанной стихией именно потому, что позволял создать необходимую рецептивную обстановку. Однако традиционные формы театрального искусства не устраивали Чехова. Стереотипные модели литературных ситуаций, зафиксированные, прежде всего, в образцах массовой литературы, формируют в сознании читающей публики автоматизм восприятия любого художественного произведения. Чтобы сломать устойчивый механизм восприятия, необходимо предложить читателю совершенно новые, непривычные формы литературного искусства, которые Чехов осваивал и в драме, и в прозе.

Мысль о важности формы произведения, о том, как рассказать, чтобы читатель «сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил», как найти особенные слова, чтобы в каждой строке «и цветы были, и молнии, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого», была неоднократно озвучена персонажами чеховских рассказов. Однако непосредственно образцы новой поэтической системы в творчестве писателя представлены в первую очередь на синтагматическом уровне произведений самого автора. Отрицая предшествующую традиционную систему, Чехов нарушал ожидания публики целым рядом новых художественных элементов. На уровне композиции это выражалось в открытых финалах, в изменении категории события, ломалась традиционная жанровая система — от юношеских анекдотов, биографий и прочего до драматургических «сцен из деревенской жизни». С Чехова в театральном искусстве появились понятия «настроение», «подводное течение», «подтекст». Методы изображения художественного мира чеховских произведений через ряд характерных деталей, новый подход к системе персонажей, основанный на принципе равноправия каждого героя, образ автора в произведениях, выраженный в системе ремарок, на уровне объективной и внутренней иронии и многие другие частные вопросы поэтики Чехова на протяжении века являются объектом пристального внимания литературоведов. И, несмотря на достаточную изученность данного вопроса, успешные исследования в данном направлении продолжаются по сей день.

Новые художественные методы Чехова достигали необходимого для автора эффекта - эффекта обманутого ожидания читателя и зрителя, который заставлял публику услышать голос автора. И здесь возникает другой вопрос — с какой целью автор стремится быть услышанным. Иными словами — каково назначение искусства и какова роль художника?

Следует заметить, что, когда поднимается вопрос о цели творчества, необходимо учитывать своеобразие чеховского понимания «цели». С одной стороны, писатель сознательно отказывался от дидактической направленности своих произведений, потому что не воспринимал литературу как универсальное средство для осуществления контроля над действительностью. Подлинное произведение искусства не должно выполнять функцию учебника жизни, который бы воспитывал читателя и объяснял, как нужно правильно жить. Решение частных проблем не дело художников, а задача для авторов специализированных статей — эта мысль не раз была озвучена и самим Чеховым, и героями его произведений. Но все это тем не менее не означает, что писатель творит бесцельно, непреднамеренно. У лучших из писателей, писал 25 ноября 1892 года Чехов А.С. Суворину «каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели». Но сознание цели в данном случае не решение конкретной частной задачи, а сознание (или лишь приближенное видение) идеала жизни и бытия человека на земле, цели его существования.

Задачей для Чехова было изобразить мир так, чтобы у читателя возникло страстное желание изменить «нескладную, несчастливую жизнь», вырваться из власти рационалистичесчких футляров, овладеть искусством жизни и творчески ее пересоздать. И, бесспорно, ему это удавалось, неслучайно после сценической постановки своих пьес Чехов получал множество писем, в которых зрители делились своими размышлениями не только об искусстве, но и о жизни. Сознавая силу недосказанного, Чехов строил свой театр — театр аллюзий, намеков, полутонов, настроения, изнутри взрывая традиционные формы.

Осмысление вопроса о назначении искусства происходило в произведениях Чехова разных лет, хотя внутреннее решение было принято писателем еще в начале, творческого пути, когда Чехов отказался от медицины в пользу литературы. И последующие размышления о роли литературы, отраженные и в письмах, и в произведениях, словно оправдывали в его собственных глазах этот поступок. Писатель решает этот вопрос «от обратного»: он показывает, что ничто, кроме искусства, не может воздействовать на человека. Люди остаются глухи к наставлениям, обучению, нотациям. Прийти к убеждению человек может лишь после сопереживания, а вызвать это личностное отношение под силу только языку искусства.

Чехов, безусловно, верил в способность публики услышать его, в своих произведениях он подчеркивал наличие огромного творческого потенциала, заложенного в природе человека. Неслучайно, иронизируя над читателями в рассказах, Чехов тем не менее надеется на то, что реальный читатель увидит эту иронию, поймет автора. Чехов доверяет эстетическому чутью своей публики.

Следует заметить, что многие вопросы, связанные с творчеством и художественным восприятием, были обозначены Чеховым еще в произведениях раннего периода. Это является свидетельством того, что начальный и во многом вынужденный этап многописания был гораздо серьезней, чем это принято считать в чеховедении. С течением времени иначе расставлялись приоритеты: в поздних произведениях Чехов несравненно больше внимания уделял вопросам художественной формы, назначения литературы и искусства, изображению артистического типа рецепции.

Кроме того, меняется ракурс изображения: внимание сосредоточено не столько на самой ситуации превращения литературы в программу поведения, сколько на последствиях этого явления. Если для начинающего писателя предметом изображения часто становились типы читателей, псевдохудожников, то в поздней прозе Чехова многократно и в разных вариантах воспроизводится дихотомия «художник-реципиент».

Автор сосредоточивает свое внимание не столько на самом факте утилитарного отношения к искусству, сколько на пагубных последствиях такого художественного восприятия, когда литературная структура, спроецированная в область частного опыта, способна организовать и индивидуальное видение окружающего мира, и самую личность читателя. Создавая многочисленные образы читателей, механически воспринимающих художественные тексты, обнаруживающих в них иллюстрацию жизни и руководство к действиям, Чехов показывает, к чему приводят рассуждения о том, что искусство - это всего лишь отражение действительности.

Драматургию Чехова можно условно назвать художественным трактатом о соотношении искусства и действительности: в пьесах Чехова воссоздаются типы читателей, деятелей искусства, находят художественное выражение размышления писателя о театре, литературе, искусстве жизни.

Обобщая размышления о творчестве и жизнетворчестве, высказанные в письмах и произведениях Чехова, можно утверждать, что эти процессы имеют одинаковую природу: неспособность человека подчинить себе материал действительности, отсутствие созидательного начала оборачиваются для его персонажей не только жизненной драмой, но и творческим бессилием в искусстве.

Творчество, по Чехову, это созидательный акт, состоящий из двух этапов. Первый этап основан на способности художника избегать автоматизма восприятия жизни, оставаться эмоционально открытым миру. Второй этап требует отречения от страстей и чувственности, отречения, позволяющего художнику, отобрав все самое ценное, объединять, оформлять и завершать событие. Как отмечалось выше, талантливое чтение - это тоже творчество, поэтому неудивительно, что читатель, как и писатель, проходит те же пути: эмоционально восприняв произведение, он должен впоследствии «обменять чувства на мысли». Аналогичные процессы лежат в основе жизнетворчества: человек, живущий жизнью сердца, не страшащийся эмоций, переживаний, должен в то же время иметь смелость не пасовать перед жизненными обстоятельствами, а преодолевать их.

Как пишет • Г.К.Щенников, «сын провинциального лавочника, из Таганрога (внук крепостного, выкупившегося1 на волю), воспитываемый' в страхе божьем и родительской кары, привыкший к труду с отрочества, а с юности, с первого университетского курса, ставший главой — кормильцем и нравственной опорой семьи (переехавшей; после разорения отца в Москву), Антон Чехов с начала сознательной жизни воспитывал в себе настоящего человека — личность, сумевшую «по капле выдавливать из себя раба», с чувством истинного достоинства, без всяких предрассудков; с широкими жизненными горизонтами»159. Все требования к художнику, которые выдвигал- Чехов, выполнял в первую очередь он сам, своей' жизнью и творчеством доказывая необходимость выхода за рамки футлярного существования и овладения искусством жизни.

В* одной из самых первых своих заметок М.М:Бахтин- написал: «Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется' жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный, не самозваный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо1 легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством»160. Этим редким чувством ответственности перед искусством- и перед жизнью был наделен сам Чехов, это же чувство он хотел увидеть в своем читателе.

159 Щенников Г.К., Щенникова Л.П. История русской литературы XIX века (70-90-е годы). М., 2005. С.337.

160 Бахтин М.М. Искусство и ответственность // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.6.

Список научной литературыГалимова, Оксана Маратовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 т. Т. 4. М.; Л.: Наука, 1937 1952.

2. Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 2, 4 6. М.: Наука, 1986 -1994.

3. Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 2, 7. М.: Наука, 1981.

4. Чернышевский Н.Г. Собр. соч.: В 2 т. М.: Наука, 1989.

5. Чехов А.П. Поли. собр. соч.: В 30 т. М.: Наука, 1976 1988.1.

6. Антон Павлович Чехов. Переписка с женой. М.: Захаров, 2003. 832 с.

7. Антон Чехов и его критик Михаил Меньшиков: Переписка. Дневники. Воспоминания. Статьи. М.: Русский путь, 2005. 480 с.

8. Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. М.: Искусство, 1983. 327 с.

9. Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. 654 с.

10. Ю.Афанасьев Э.С. «Я чайка. не то. Я — актриса». О жанровой специфике ч пьесы А.П. Чехова «Чайка» // Русская словесность. 2000. №3. С. 8 - 15.

11. П.Афанасьев Э.С. Пьеса или повесть? Эпический контекст в драматургии А.П. Чехова // Русская речь. 1996. №1. С. 3 14.

12. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л.: Изд-во ЛГУ, 1990. 384 с.

13. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л.: Советский писатель, 1936. 202 с.

14. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Наука, 1975. 406 с.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Наука, 1979. 328 с.

16. Белый А. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988. 830 с.

17. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис Пресс, 2004. 204 с.

18. Бердников Г.П. А.П. Чехов: Идейные и творческие искания. М.; Л.: Художественная литература, 1984. 339 с.

19. Бердников Г.П. «Дама с собачкой» А.П. Чехова. К вопросу о традиции и новаторстве в прозе Чехова. Л.: Наука, 1976. 121 с.

20. Бердников Г.П. Раздумия о высшей правде («Вишневый сад» А.П. Чехова) // Вершины: Книга о выдающихся произведениях русской литературы. М.: Художественная литература, 1983. С. 394 — 405.

21. Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П.Чехова. М.: Искусство, 1972. 389 с.

22. Бердяев Н.А. О назначении человека. М.: ACT, 2006. 478 с.

23. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Издательство политической литературы, 1969. 350 с.

24. Бродская Г.Ю. «Вишневый сад». Чехов и Станиславский // Театр. 1993. №10. С. 24-37.

25. Бунин И.А. О Чехове // Свет незакатный. Из поэтического наследия. М.: Художественная литература, 1995. С. 44 — 62

26. Бушканец JI. Е. Необычные формы литературной критики (Образ писателя и стихотворения об А.П. Чехове в начале XX века) // Критика и ее исследователь. Казань: КГУ, 2003. // www.ksu.ru

27. Бычкова М.Б. Вина/грех как жанрообразующая категория: к теории трагедии («Орестея» Эсхила и «Макбет» Шекспира) // Драма и театр: Сб. науч. трудов. Тверь.: Твер.гос.ун-т, 2002. Вып. 4. С. 22 30.

28. Бялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Д.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1990. 342 с.

29. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Д.: Издательство Ленинградского университета, 1973.202 с.

30. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. JL: Издательство Ленинградского университета, 1981. 248 с.

31. Волькенштейн В. М. Драматургия. М.: Советский писатель, 1969. 340 с.

32. Воронов A.M. Драматургия А.П. Чехова в петербургском театре 1990-х годов. СПб.: Петрополис, 2000. 50 с.

33. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М.: Гослитиздат, 1955. 880 с.

34. Головачева А.Г. И.И. Дмитриев в драматургии А.П. Чехова // Драма и театр: Сб. науч. трудов. Тверь: Твер.гос.ун-т, 2002. Вып. 4. С. 122 129.

35. Голубков В.В. Мастерство А.П. Чехова. М.: Наука, 1958. 168 с.

36. Горелик J1.J1. Чеховская пародия на Наташу Ростову // Русская филология: ученые записки. Смоленск, 1997. С. 86-94.

37. Грачева И.В. Литературные реминисценции в драматургии А.П. Чехова // Русская драматургия и литературный процесс: Сборник статей. СПб.; Самара: СГУ, 1991. С. 218-232.

38. Громов М.П. Чехов. М.: Слово, 1993. 164 с.

39. Громова М.И. Русская современная драматургия. М.: Флинта, Наука, 1999. 160 с.

40. Гульченко В. «Три сестры». Театр «Современник», Москва // Чеховский вестник. М., 2001. №8. С. 18-25.

41. Гурвич И. Проза Чехова: Человек и действительность. М.: Художественная литература, 1970. 128 с.

42. Давтян Л.А. О своеобразии художественного пространства в драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. С.67 -78.

43. Денисова Э.И. Художественный метод А.П. Чехова. Ростов-на-Дону: Рост, 1982. 112 с.

44. Джексон Р.-Л. Концовка рассказа «Тоска» — ирония или пафос? // О поэтике А.П. Чехова: Сб. научн. трудов. Иркутск, 1993. С. 14 — 21.

45. Джексон Р.-Л. Мотивы Данте и Достоевского в рассказе Чехова «В ссылке» // Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А.П. Чехова: Сб. научн. статей. Южно-Сахалинск, 1993. С. 66 72.

46. Джус М.Н. Категория времени в драматургии А.П. Чехова // Русское литературоведение в новом тысячелетии. М.: Слово, 2004. С.82 87.

47. Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX века. Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1977. 352 с.

48. Долженков П.Н. Тема страха перед жизнью в прозе Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 66 — 70.

49. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М.: Скорпион, 2003. 190 с.

50. Доманский Ю.В. Ситуация «один на сцене» в пьесах Чехова // Драма и театр: Сб. науч. трудов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. Вып. 4. С. 83 — 103.

51. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. Тверь, 2001. 95 с. // www.poetics.nm.ru

52. Егоров Б.Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 253 262.

53. Ермилов В. А.П. Чехов. М.: Молодая гвардия, 1950. 430 с.

54. Ермилов В. Драматургия Чехова. М.: Наука, 1954. 168 с.

55. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 521 с.

56. Ивин А.А. Метасюжет драматургии А.П. Чехова // Художественный текст и культура. III. Владимир, 1999. С. 14 20.

57. Ивлева Т.Г. Автор в произведениях А.П. Чехова. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. 124 с.

58. Иезуитова JI.A. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения / Под ред. В.М. Марковича. Д.: Русская словесность, 1988. С. 323 -337.

59. Ингарден Р. Исследования о поэтике. М.: Наука, 1962. 203 с.

60. Ищук-Фадеева Н.И. Вопросы поэтики. «Три сестры» — роман или драма? //www: Город студентов (http:// studlib.ru).

61. Ищук-Фадеева Н.И. Тема дуэли в одноименной повести и драматургии А.П. Чехова // Русская словесность. 1999. № 1. С. 36 — 48.

62. Камянов В.И. Время против безвременья: Чехов и современность. М.: Советский писатель, 1989. 378 с.

63. Карасев J1.B. Пьесы Чехова // Вопросы философии. 1998. №9. С. 14 — 22.

64. Карпов Е. Воспоминания о Чехове. М.: Советский писатель, 1964. 416 с.

65. Капустин Н.В. Еще раз о святочных рассказах А.П. Чехова // Филологические науки. 2003. №1. С. 8 15.

66. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989. 260 с.

67. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: МГУ, 1979. 327 с.

68. Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение. М.: Художественная литература, 1982. 324 с.

69. Катаев В.Б. Эволюция и чудо в мире Чехова (Повесть «Дуэль») // www.philology.ruslibrary.ru

70. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М.: Художественная литература, 1975. 283 с.

71. Клаппури Т. Время и реальность в драме А.П. Чехова «Три сестры» // Ибсен, Стриндберг, Чехов: Сб. статей / Сост. М.М. Одесская. М.: РРГУ, 2007. С. 29-35.

72. Кожевникова Н.А. Язык и композиция произведений А.П. Чехова. Нижний Новгород: Б.и., 1999. 103 с.

73. Константин Коровин воспоминает. М.: Художественная литература, 1971. 982 с.

74. Костелянц Б. О. Лекции по теории драмы. М.: Наука, 1976. 308 с.

75. Кочетков А.Н. Концепция драматической формы и эволюция соотношения «текст подтекст» в драматургии Чехова (от «Трех сестер» к «Вишневому саду») // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 46-51.

76. Кройчик Л.Е., Свительский В.А. Русская литература XIX века. Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов. Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та, 1996. 204 с.

77. Кузичева А.П. Ваш А. Чехов. М.: Согласие, 2000. 388 с.

78. Кузнецов С.Н. О функциях ремарки в чеховской драме // Русская литература. 1985. № 1. С. 14 19.

79. Кулешов В.И. Маленькая трилогия («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви») А.П. Чехова // Вершины: Книга о выдающихся произведениях русской литературы. М.: Художественная литература, 1983. С. 328 — 338.

80. Лазареску О.Г. «Арифметика» и «филология» как языки описания в пьесах А.П. Чехова и драматургии абсурда // Драма и театр: Сб. науч. трудов. Тверь: Твер.гос.ун-т, 2002. Вып. 4. С. 72-83.

81. Лапушин Р.Е. Не постигаемое бытие.: Опыт прочтения А.П. Чехова. Минск: Пропилеи, 1998. 120 с.

82. Линков В.Я. Повесть А.П. Чехова «Дуэль» и русский социально-психологический роман первой половины XIX века // Проблемы теории и истории литературы. М.: Издательство МГУ, 1971. С. 363 -'394.

83. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982. 202 с.

84. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство СПб, 2005. 704 с.

85. Лотман Ю.М. Об искусстве: избранные труды. СПб.: Веды, 1998. 680 с.

86. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века). СПб.: Искусство СПб, 2000. 428 с.

87. Малахова A.M. Поэтика эпистолярного жанра // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. 368 с.

88. Манн Т. Слово о Чехове. М.: Художественная литература, 1972. 115 с.

89. Манн Ю. Боль о человеке. М.: Слово, 1986. 46 с.

90. Мартьянова С.А. Афоризмы, сентенция, цитата в речевом поведении персонажей комедии А.П. Чехова «Чайка» // Истоки, традиция, контекст в литературе. Владимир, 1992. С. 15 —23.

91. Маяковский В.В. Два Чехова. М.: Художественная литература, 1955. 82 с.

92. Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А.П. Чехова. Киев, 1961. 69 с.

93. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов: СГУ, 1980. 240 с.

94. Назиров Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Уфа: РИО БашГУ, 2005. 207 с.

95. Назиров Р.Г. Традиция Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул. Екатеринбург, 1995. 80 с.

96. Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.; Л.: Советский писатель, 1936. 68 с.

97. Николаева С.Ю. «Птичий совет» как основа этической концепции в пьесах А.П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад» // Драма и театр: Сб. науч. трудов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. Вып. 4. С. 112 — 122.

98. Николаева С.Ю. А.П. Чехов и древнерусская культура. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000. 80 с.

99. Одесская М.М. Ибсен и Чехов: миф, сказка, реальность // Драма и театр: Сб. науч. трудов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. Вып. 4. С. 129 135.

100. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М.: Дрофа, 2002. 510 с. ЮЗ.Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. М.:1. Просвещение, 1980. 190 с.

101. Островский П.Н. Новые материалы. Письма. Труды и дни. Статьи. Л.: Советский писатель, 1924. 346 с.

102. Паперно И. Семиотика поведения: Николай'Чернышевский человек эпохи реализма. М.: Новое литературное обозрение, 1996. 207 с.

103. Паперный З.С. «Леший» и «Русалка» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1978. С. 16 — 21.

104. Паперный 3. С. А.П. Чехов: Очерк творчества. М.: Гослитиздат, 1960. 302 с.

105. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам.»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.

106. Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. М.: Советский писатель, 1976. 391 с.

107. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М.: Наследие, 2001. 240 с.

108. Поляков М. Л. Теория драмы: поэтика. М.: Искусство, 1980. 146 с.

109. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Томский гос. ун-т, 2001. 522 с.

110. Разумова Н.Е. «Усадебный сюжет» чеховской драматургии // Гуманитарные науки в Сибири. Новосибирск, 2001. № 4. С. 32 — 38.

111. Разумова Н.Е. «Чайка»: перепланировка чеховского сада // Драма и театр: Сб. науч. трудов. Тверь: Твер.гос.ун-т, 2002. Вып. 4. С. 103 112.

112. Ранчин А. Просто люди. Священнослужители в произведениях А.П. Чехова // Литература. 1997. №28. С. 34-41.

113. Родина Т.М. Литературные и общественные предпосылки образа Соленого («Три сестры») // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978. С.27-33.

114. Романенко В.Т. Чехов и наука. Харьков, 1962. 93 с.

115. Роскин А. А.П. Чехов: статьи и очерки. М.: Художественная литература, 1959. 432 с.

116. Роскин А. О драматургии Чехова // Театр. 1945. С. 170 175.

117. Сальтина М., Бузина Т. Магия слова и ее литературное и сценическое воплощение в «Вишневом саде»// Ибсен, Стриндберг, Чехов: сб. статей / Сост. М.М. Одесская. М.: РРГУ, 2007. С. 183 197.

118. Семанова М.Л. Чехов художник. М.: Просвещение, 1976. 135 с.

119. Скаковская Л.Н. Традиции А.П. Чехова в пьесах М. Варфоломеева // Драма и театр: Сб. науч. трудов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. Вып. 4. С. 193 197.

120. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М.: Наука, 1972. 284 с.

121. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989. 88 с.

122. Соболев Ю. Чехов. М.: Художественная литература, 1934. 286 с.

123. Созина Е.К. Об одном символе в прозе А.П. Чехова // Филологические записки. Воронеж, 1996. Вып. 6. С.46 53.

124. Спутники Чехова / Под ред. В.Б. Катаева. М.: Художественная литература, 1982. 504 с.

125. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005. 430 с.

126. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX века. М.: Просвещение, 1984. 506 с.

127. Стрельцова Е. Вера и безверие. Поздний Чехов // Театр. 1993. №3. С. 14 — 21.

128. Сухих И.Н. Проблема поэтики Чехова. СПб.: Изд-во СГУ, 2007. 495 с.

129. Сухих И.Н. С высшей точки зрения // Вопросы литературы. 1985. № 1. С. 22-26.

130. Тамарли Г.И. От склада души к типу творчества (К психологии творческой личности Чехова) // Проблемы изучения русской и зарубежной литературы. Таганрог, 1999. С. 89 -96.

131. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1993. 346 с.

132. Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние).Таганрог, 2000. 482 с.

133. Творчество А.П. Чехова. Сб. статей. М.: Учпедгиз, 1956. 283 с.

134. Торопова JI.A., Хромова И.А. Дискурс в драматургии Чехова // Творчество писателя и литературный процесс: Слово, в художественной литературе, стиль, дискурс. Иваново, 1999. С. 52 64.

135. Труайя А. Антон Чехов. М.: Эксмо, 2004. 608 с.

136. Турков A.M. Чехов и его время. М.: Гелеос, 2003. 463 с.

137. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. 58 с.

138. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. 135 с.

139. Уколова JI. Е. Специфика драмы. М.: Высшая школа, 1991. 112 с.

140. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь: Тверской гос. ун-т, 1991. 148 с.

141. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Искусство, 1997. 304 с.

142. Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.: Академия, 1998. 184 с.

143. Хализев В.Е. Пьеса А.П. Чехова «Вишневый сад» // Русская классическая литература: Разборы и анализы. М.: Наука, 1969/С. 82 — 91.

144. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Захаров, 2005. 720 с.

145. Чехов и его время. Сб. статей. М.: Просвещение, 1977. 356 с.

146. Чехов и театр. М.: Искусство, 1961.420 с.

147. Чехов М.П. Вокруг Чехова: Встречи и впечатления. М.: Художественная литература, 1959. 122 с.

148. Чеховиана. Чехов в культуре XX века. Статьи, публикации, эссе. М.: Слово, 1993. 456 с.

149. Чигарева Е. О музыкальной организации рассказов А.П. Чехова // Ибсен, Стриндберг, Чехов: сб. статей / Сост. М.М. Одесская. М.: РРГУ, 2007. С. 168- 183.

150. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 326 с.

151. Чуковский К.И. О Чехове. М.: Художественная литература, 1971. 54 с.

152. Шах-Азизова Т. Ибсен, Стриндберг, Чехов: путь через столетие. Театральный аспект // Ибсен, Стриндберг, Чехов: сб. статей / Сост. М.М. Одесская. М.: РРГУ, 2007. С. 333 344.

153. Шпенглер О. Закат Европы. Мн.; М.: Просвещение, 2000. 1375 с.

154. Шубин Б.М. Доктор Чехов. М.: Просвещение, 1977.212 с. 158.Эйгес И. Музыка в жизни и творчества Чехова. М.: Гослитиздат, 1958.84 с.

155. Якубова Р.Х. Творчество Ф.М. Достоевского и художественная культура. Уфа: Гилем, 2003. 180 с.1.I

156. Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. 232 с.

157. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Просвещение, 1963. 456 с.

158. Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М.: Наука, 1959. 368 с.

159. Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности. М.: Наука, 1993. 502 с.

160. История русской литературы: В 4 т. / Под ред. Ф.Я. Прийма, Н.И. Пруцков. JL: Просвещение, 1982.

161. История русской литературы XIX века / Сост. К.Д. Муратова. М.; JL: Просвещение, 1962. 364 с.

162. История русской литературы XIX века (70 90-е годы): Учеб. пособие / Г.К. Щенников, Л.П. Щенникова. М.: Высшая школа, 2005. 384 с.

163. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1962 — 1978.

164. Пави П. Словарь театра. М.: Гелеос, 1991. 426 с.

165. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш .учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Высшая школа 2004.

166. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Высшая школа, 1996. 358 с.

167. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. 438 с.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция творчества и художественного восприятия в прозе и драматургии А.П. Чехова"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Галимова, Оксана Маратовна

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Галимова, Оксана Маратовна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция творчества и художественного восприятия в прозе и драматургии А.П. Чехова"

Список научной литературыГалимова, Оксана Маратовна, диссертация по теме "Русская литература"

Похожие темы диссертаций