автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальные инструменты в мифологических представлениях восточных славян

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальные инструменты в мифологических представлениях восточных славян"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ Кафедра современных проблем музыкальной педагогики,

О и образования и культуры

. . .

/ 3 ЙЮН >993

на правах рукописи

Заруцкая Ирина Дмитриевна

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В МИФОЛОГИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН

17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 1998

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре современных проблем музыкального образования, педагогики и культуры

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: кандидат искусствоведения, доцент

Л.Л.ГЕРВЕР

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

М.А.САЛОНОВ

Ведущая организация: государственный институт искусствознания

на заседании диссертационного Совета К.092.17.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Российской академии музыки имени Гнесиных (Москва, ул.Поварская, 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им.Гнесиных

Автореферат разослан мая 1998 года

Ученый секретарь специализированного Совета

кандидат искусствоведения, доцент М.А.ЕНГОВАТОВА

Защита состоится 23 июня 1998 года в /Учас.

кандидат искусствоведения

И.П.СУСИДКО

Настоящая работа встраивается в ряд исследований, посвященных проблеме "миф и музыка". Здесь отчетливо различимы два основных направления: объектом изучения может быть как музыкальное в мифе -музыкальные образы, запечатленные в бесчисленных мифологических сюжетах, так и мифологическое в музыке - универсальные механизмы структурирования, изначально присущие мифу, а затем, по словам К.Леви-Строса, заново открытые музыкой. В отечественной науке в наибольшей степени разработано второе из названных направлений: в частности, понятие "картина мира" стало вполне традиционным для музыковедческих работ с культурологическим уклоном.

Гораздо менее исследована другая сторона проблемы "миф и музыка". Материал ее практически не исчерпаем. Бесчисленные музыкальные сюжеты самых различных мифологий свидетельствуют о том, что мир переживает музыку, не только создавая ее или же вслушиваясь в музыкальное звучание. Осмысление игры и пения происходит также через посредство других языковых систем: в танце, в изображениях, в слове - музыка воспринимается как бы извне. В тех случаях, когда речь идет о музыкальных явлениях древности, изображения и описания музыки служат единственным источником наших сведений о ней. Однако знания о музыке, высказанные на языке других искусств, обладают и самостоятельной ценностью. Изучение этой сферы является одной из задач музыковедения, и данная диссертация - один из примеров такого рода.

Обзор исследований, посвященных музыкальной сфере мифа, выявляет некоторую двойственность ситуации. С одной стороны, обращение к отдельным музыкально-мифологическим мотивам вполне традиционно для мифоведения, этнографии, археологии, истории эстетики и т.п. В многочисленных предметных указателях, словниках мифологических энциклопедий и справочников содержится огромный фактологический материал, в котором заключается весьма значительный корпус традиционных музыкальных мотивов мифа.

С другой стороны, отсутствует целостное представление о музыкальной сфере мифа. Показателен в этом отношении тематический состав двухтомной энциклопедии "Мифы народов мира" (М., 1991-1992): в ряду статей обобщающего характера, таких, как "Изобразительное искусство и мифология", "Литература и мифология", отсутствует "Музыка и мифология". Как в данной энциклопедии, так и во множестве других изданий, музыкальные сюжеты увязаны с теми или иными мифологическими событиями, персонажами и не соотнесены друг с другом. В тематических указателях музыкальные мотивы собраны по простейше-

му, как правило, предметному, принципу.

Если же обратиться к восточнославянской мифологии - именно она является объектом нашего изучения, - то даже в трудах отечественных мифологов-славистов ее музыкальная сфера остается во многом не востребованной: сошлемся в этой связи на 5-томный этнолингвистический словарь "Славянские древности" (М., 1995- ). Музыкальный "пробел" в реконструированной учеными картине мира древних славян очевиден. В контексте сказанного обособление и изучение музыкальной сферы в мифологии восточных славян представляется своевременным и актуальным.

Цель нашего исследования - реконструировать, конечно, в первом приближении, восточно-славянскую мифологию музыкальных инструментов. Музыкальные инструменты - существенная и во многом определяющая часть любой системы музыкальных образов - в пластических искусствах, в литературе и, особенно, в мифологии. Не удивительно, что мотивы музыкальных инструментов часто привлекают внимание ученых. Как правило, материалом исследования становится античная или же т.н. экзотические мифологии (народов Южной и Северной Америки, Китая, Африки и др.), что объясняется, прежде всего, достаточной сохранностью самой мифологии и ее музыкальной сферы. И все же о систематическом описании музыкально-инструментальных мотивов мифа говорить не приходится.

Воссоздание музыкально-инструментальной мифологии восточных славян осуществлено в диссертации посредством метода структурного анализа мифов, представленного в трудах К.Леви-Строса, и метода реконструкции мифов, разработанного Вяч.Вс.Ивановым и В.Н.Топоровым на основе структурной антропологии К.Леви-Строса и принципов структурной лингвистики.

Сложная задача реконструкции мировоззрения древних славян может быть решена только при условии комплексного изучения всех компонентов духовной культуры в их взаимодействии. Наша работа обращена к одному из наименее исследованных компонентов этой культуры и призвана содействовать уточнению общей славянской модели мира.

Как известно, собственно славянские мифологические тексты не сохранились. Поэтому реконструкция основных элементов славянской мифологии возможна лишь на основе вторичных письменных, фольклорных и вещественных источников. В определенном смысле они вторичны по отношению к протомифу, который служит фундаментом самых различных мифологических представлений. В нашем случае материалом иссле-

дования и источником реконструкции стали позднейшие фольклорные и этнографические собрания, данные археологии и лингвистики, органологии, истории культуры, работ фольклористов. Обращение к фольклорным источникам потребовало дифференцированного отношения к различным текстам. Музыкальный опыт их изучения подтверждает установившееся мнение о том, что наиболее информативными из фольклорных источников являются волшебные сказки, былички, ранние формы эпоса, загадки, пословицы и поговорки, обрядовый фольклор, а также приговорные формулы, суеверия и снотолкования, различные предписания и приметы и т.п.

Выделить круг предписаний, регулирующих музыкальный "мир" древних славян, и определить, какую роль "играли" музыкальные инструменты в картине мира, достаточно сложно. Дело в том, что мифо-ритуальные представления в значительной степени сосредоточены вокруг календарно-земледельческого цикла, животноводческой деятельности, семейной и похоронной обрядности и соответствующей им символики. Мифология музыкальных инструментов "рассыпана", рассредоточена в множестве текстов, различных по жанровой принадлежности. В этой ситуации актуальны установки кросс-жанрового или типологического анализа, позволяющего осуществить как внутреннюю, так и внешнюю мифологическую реконструкцию: первая направлена на изучение одной культурной семьи (в данном случае - славянской), вторая связана с привлечением родственного материала (для славян - балтийского, балканского, германского, иранского и т.д.). Следуя принципам кросс-жанрового анализа, мы "выносили за скобки" различную степень архаичности и сакральности изучаемых текстов, стремясь подходить к фольклорному материалу как носителю единой системы мировоззрения, и воспринимая как некую целостность систему фольклорных жанров.

Изучение мифологии естественно предполагает и обращение свидетельствам о ритуальной практике. Принципиально важным для нас является представление о метафизическом единстве мифа и ритуала. Совмещение мифологических и ритуальных значений оправдано ео многих случаях (сошлемся на классические исследования Вяч.Вс.Иванова и В.Н.Топорова, такие как - "Славянские языковые моделирующие семиотические системы. Древний период" - М.,1965; статья В.Н.Топорова "О ритуале.Введение в проблематику" в сб. "Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках" - М., 1988). В то же время сохраняется актуальность проблемы соотнесения и разделения мифа и ритуала (при том, что различия не означают несоединимости понятий и стоящих за ними сущностей): миф принадлежит духовному, ритуал - вещному, ритуал происходит "здесь и сейчас", а миф

- "там и когда-то, давным-давно", миф - "слово", ритуал - "дело" (В.Н.Топоров).

Ключ к объяснению этой ситуации дает также структуралистская теория, принципами которой мы руководствуемся в своей работе. По существу и ритуал и миф выражают единую структуру, которая является одновременно и формой и содержанием. Напомним, что под структурой К.Леви-Строс и его последователи понимают не просто устойчивый "скелет" какого-нибудь объекта, но совокупность правил, по которым из одного объекта можно получить второй, третий и т.д. путем перестановки его элементов и некоторых других симметричных преобразований. Основным механизмом мифологической логики является наличие многочисленных бинарных оппозиций: высокий/низкий, правый/левый, мужской/женский, жизнь/смерть, небо/земля и др., сводимых к наиболее абстрактному и формализованному выражению всей серии противопоставлений - чет/нечет. Выявление оппозиций в связи с музыкально-мифологической символикой составляет один из основных аспектов и данного исследования.

Структурный анализ по сути универсален, он обращен, прежде всего, к инвариантным (архетипическим) значениям мифа. Поэтому даже в работах, посвященных определенной мифологической традиции, основной "набор" вопросов, которыми задается исследователь, остается в целом неизменным (при том, что "ответы" в каждом случае свои). Не составляет исключения и славянский материал (см. работы В.В.Иванова и В.Н.Топорова, посвященные славянским семиотическим системам). Между тем до сих пор не совсем ясно, каков индивидуальный облик восточнославянской картины мира, в чем состоит ее специфика по сравнению с мифологическими моделями других этносов.

Нынешний этап славяноведения - после длительных поисков общих праславянских и шире, индоевропейских, корней - характеризуется обращением к более узкой проблематике, к реалиям отдельных мифори-туальных традиций. Во многих исследованиях выявление типического сочетается с поисками специфического - особенностей древнейшего мировосприятия конкретного этноса. Так, в одной из существующих концепций (представленной, в частности, в ряде статей сборника "Мифологические представления в народном творчестве" - М.,1993) во главу угла положено представление о "том" и "этом" свете, о границе, рубеже между двумя мирами. Актуальность данного состава ключевых понятий подтверждается, прежде всего, данными о ритуальной практике. Действительно, множество древних обрядов славян происхо-

дило именно в пограничной зоне (что вполне понятно, т.к. ритуал -пограничное явление, пространственными символами которого являются порог, перекресток, забор и т.п.).

Музыкальное "измерение" восточно-славянского мифа, представленное в настоящей диссертации, соотнесено с самыми различными данными ученых-славистов. Система оппозиций, связь между "тем" и "этим" светом, горизонтальное ("равнинное") и вертикальное измерения, мировая ось и мировое древо - это и многое другое сохраняет основные значения, но в то же время получает иное осмысление: мир предстает озвученным, "инструментованным".

Предваряя переход непосредственно к проблематике диссертации, предложим краткое описание музыкальных инструментов как элементов мифологического мироустройства.

Инструмент и извлекаемые из него звуки входит в отношения трансформации и тождества со всеми другими элементами мира и с самим миром: в этом смысле каждая из характеристик свирели, бубна, гусель и т.п. не единствена в своем роде. Не случайно многие актуальные для мифа параметры музыкального инструмента подтверждают его "способность" к превращениям - во многих случаях речь идет о превращениях как таковых, однако существует и целый ряд косвенных свидетельств относительно прежней формы существования инструмента: часты указания на материал, из которого он изготовлен (останки живого существа, растение, камень, металл). Нередко основу мотива составляет характер действий, необходимых для изготовления музыкального инструмента (выдалбливание, закручивание [бересты], вымачивание, высушивание); существенны и свойства персонажа, которым изготовлен или которому принадлежит музыкальный инструмент, и свойства пространства, атрибутом которого он является.

Значительную роль играют мотивы создания и настройки (устроения) инструмента. Музыкальный инструмент - реальная, конструктивно осмысленная вещь, некая проекция общего мироустройства, ведь представления о гармонии, упорядоченности - основополагающие как для мира в целом, так и для любой его части. Подтверждение тому -существующие во многих традициях ритуалы изготовления инструментов, обязательные символические изображения на его корпусе и т.п.

Достаточно многочисленны и мотивы звучания и игры, хотя их присутствие в инструментальных сюжетах далеко не обязательно. Музыка "овеществлена" в музыкальном инструменте. Вероятно, поэтому во множестве музыкальных мотивов инструмент не звучит, что вовсе

не свидетельстует о его мифологической "бездеятельности". Напротив, если музыкальный инструмент включен в тот шш иной сюжет, то он будет, по выражению Т.В.Цивьян, "играть" не только (и не обязательно) в буквальном смысле, но и в семиотическом. Символизм мифо-поэтического мышления приводит к значительному обобщению свойств: практически, любой музыкальный инструмент понимается как некий предмет, изготовленный в определенный (ключевой) момент времени, сделанный определенным образом из определенного материала, предназначенный для определенных функций и способный звучать. Оттого нивелируются различия между музыкальными инструментами (и более того, между инструментами и прочими предметами, пригодными для выполнения тех же функций). Как правило, фиксируются лишь родовые признаки инструмента, указывающие на его связь с неким прототипом, "первоинструментом". В этом отношении "старые" гусли и "новая" балалайка - инструменты родственные. Они - струнные, носители определенной и, при этом, единой для всех символики. "Осваивая" новейший инструмент, мифологическое мышление органично включает его в универсальную картину мира, выделяя в нем прежде всего свойства архетипа.

Многие сведения о мифологических свойствах музыкальных инструментов укоренились в культурной памяти. И все же, насколько мы можем судить, отсутсвует осмысление совокупной роли музыкальных инструментов в общих мифологических представлениях. Музыкальный инструмент не обособлен как самостоятельный и значимый элемент целостной картины мира. Не реконструированы музыкально-инструментальные мифы различных народов, не обобщены мифологические представления об отдельных инструментах и, что особенно важно, об основных типах инструментов. Следует указать, что классификация инструментов - область неоднозначная и может осуществляться по различным параметрам, как собственно органологическим, так и мифологическим (мифоритуальным).

Поэтому, решая проблему типологии музыкальных инструментов как элементов мифологического мироустройства, мы отталкивались от характерного для фольклорных текстов словоупотребления, выделяя ключевые представления и понятия. Так сложились привычные, хотя и не принятые в фольклористике, условные обозначения основных типов музыкальных инструментов, а именно: струнные, духовые и ударные. В описаниях гусель, балалаек, гудков, скрипок доминирует образ струны (струн): "На гуслях-то были струны, Были струны золотыя"; "Гуд-

ки посушить, тонки струнки посучить"; "Сяду я на лавочку, Возьму балалаечку. Я ударю по струнам" . В мотивах игры на инструментах типа дуды, свирели, трубы и т.п. очень значителен сам момент зву-коизвлечения. Человек дует, то есть дышит в музыкальный инструмент: "Саука ды Грышка ладз1л1 дуду <...> Вы сабе дуйце сваё го-ца-ца"; "Купил дуду, на свою беду: стал дуть, ан слезы идуть!". Наконец, бубен, колокол, барабан, барабанка, бубанец, колокольчик, кнут, а также многочисленная домашняя утварь и многое другое, что используется в качестве источника звука, - все это предметы, по которым (которыми) ударяют, бьют: "Бей в доску, поминай Москву!"; "Приехала к мосту, ударила в доску"; "Ты ударь во большой колокол".

Структура работы. Диссертация состоит из двух глав, в которых представлены две важнейшие сферы мифологического мышления: первая посвящена вопросам изоморфизма музыкальных орудий и мира живой природы (зоо- и антропоморфные тождества), во второй главе систематизированы наблюдения о действии музыкального инструмента в структуре мирового пространства как звучащего и "вешдого" объекта. Внутренняя структура глав подчинена делению инструментов на три группы. В первой главе три раздела повествуют о зоо- и антропоморфных тождествах соответственно струнных, духовых и ударных инструментов. Во второй главе только два раздела: первый посвящен струнным'инструментам, второй - духовым и ударным, которые объединены в связи с совпадением их пространственного "локуса" в мифологической картине мира.

Научная новизна диссертации состоит в целенаправленной разработке музыкальной-инструментальной темы в мифологии (1); новым представляется и обращение к славянской мифологии для изучения архаических представлений о музыкальном (2); обширность привлекаемого материала, использование кросс-жанрового анализа дали возможность собрать по разным источникам сведения архетипического характера и подойти к реконструкции музыкально-инструментальной сферы славянского мифа, сохранив, насколько это возможно, индивидуальность отдельных мотивов (3).

Апробация работы. Материал диссертации частично опубликован в виде статей. Кроме того, он использовался в ряде выступлений: это доклад на конференции "Музыка и незвучащее", проходившей в РНИИ искусствознания (Москва) в 1995 году, а также лекции в Школе Р.Штайнера (Москва) в 1994 году и в составе лекционного курса "Ми-

фология и литература" в РАМ им.Гнесиных в 1998.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры современных проблем музыкального образования, педагогики и культуры РАМ им. Гнесиных 26 января 1998 года и была рекомендована к защите. Материал диссертации может быть использован в курсах музыкальной фольклористики, культорологии, истории, и, возможно, будет интересен любителям музыки.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит обоснование темы диссертации, обзор литературы, характеристика материала и методов исследования, а также описание важнейших качеств музыкальных инструментов как элементов мифологического мироустройства.

ГЛАВА 1

300- И АНТРОПОМОРФНОСТЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ: НА ПУТИ ОТ ПРИРОДЫ К КУЛЬТУРЕ

Тезис о том, что в мифе все элементы целого связаны между собой отношениями трансформации и тождества, с особенной наглядностью подтверждается в мотивах зоо- и антропоморфности музыкальных инструментов. "Истории" о происхождении и изготовлении инструментов в прямой или опосредованной форме указывают на то, что и лира, и свирель, и барабан когда-то "были" живыми существами и "до сих пор" сохранили несомненные признаки сходства с ними (ср. терминологию современного инструментоведческого словаря: "крыло", "ножка", "головка", "шейка", "клюв", "язычок"). В мифологических представлениях, как правило, акцентируется момент сотворения музыкального инструмента (поскольку миф сам по себе ориентирован на первотворение). И часто это сотворение представлено как взаимное превращение, точнее - "взаимообмен" между природой и культурой. К природной первоматерии относится и растительный мир - еще один источник появления музыкальных орудий в мифе.

Трансформация живого существа в музыкальный инструмент сопряжена со смертью и в более общем смысле - с мотивом жертвы. В целом же "модуляции" из мира живых существ в мир музыкальных инструментов и обратно обусловлены свойствами мифологической модели мира: ведь все ее коды описывают один и тот же мир, т.е. выражают одно и

то же содержание, а это означает возможность перехода из кода в код. Для мифологии восточных славян не показательны отчетливые, высказанные в прямой форме представления о "человеческой" или "животной" природе музыкального инструмента, однако универсальность зоо- и антропоморфных классификаций актуальна и для избранной нами модели мира.

Струнные инструменты. Струны - одна из наиболее существенных конструктивных деталей этого рода инструментов - связаны с представлением о килах как элементах скрепления живого организма в единое целое (ср.: "Гусли - барановы струночки", а также этимологическое родство литовского йи51оз ["жилы"] с русским "гусли", акту-ализующееся при анализе тождества "человек-дом").

Материалом, пригодным для изготовления струнного инструмента, часто оказывается какое-либо водное существо, и в более общем смысле - персонаж хтонического происхождения. Этот мотив широко распространен в различных мифологических системах: античную лиру изготовили из черепахи, в карею-финской мифологии Вяйнемейнен -демиург и культурный герой - создает из хребта огромной щуки струнный музыкальный инструмент - кантеле. Сходным образом в ак-ритском эпосе (через балканский ареал связанном со славянской культурой) струнный инструмент изготавливается из сугубо хтоничес-ких существ: создавая тамбурин, Диенис "змей струнами натянул поверх игрушечки, а малые гадюки - лады для игрушечки"; "змей взял для струн, ящериц для ладов".

В восточнославянском материале о связи зооморфной и хтоничес-кой символики с мифологемой струнного инструмента свидетельствует оформление реально существующих музыкальных орудий. Корпус гусель зачастую испещрен изображениями ящера (водного "героя"), а кроме того - птиц и других животных. Гусли, конечно, не "превращаются" в ящера или птицу. И все же происходит своеобразное воссоединение музыкального инструмента с миром живых существ через соответствие его деталей определенным элементам мифологического мироустройства.

Об этом же свидетельствует и круг сюжетов, где тем или иным образом устанавливается подобие между струнным инструментом и женским персонажем, который в свою очередь соответствует хтоничес-кому уровню в модели мира. Женщина может и напрямую стать материалом, из которого изготавливается струнный инструмент (в одном из сюжетов, приводимых у Афанасьева, корпус арфы был сделан "из грудной кости" девы-утопленицы, "из пальцев - колки, из золотых волос

- струны"). Могут оказаться тождественными и действия над струнным инструментом и женским персонажем, что проявляется в еще одном круге антропоморфных уподоблений, основанном на тождестве струн и полос. Полосование земли при весенней вспашке, бичевание-полосование невесты в свадебном обряде, тесание дерева при изготовлении струнного инструмента -действия, подобные друг другу и акцентиру-щие разделение первоначального целого на части, в т.ч. через нанесение полос. Все эти действия связаны, в конечном счете, с жертвоприношением.

Близкое словоупотребление в мотивах изготовления гусель и свадебных мотивах свидетельствуют об их внутреннем родстве. Струнный инструмент "тешут" из дерева: "срубили рябинушку под самый корешок, тесали <...> делали <...> звончаты гусли" и игра на струнном непосредственно сопровождает "тесание" невесты, создание из нее будущей жены: "да брат во гусельцы играет, да брат сестрицу утешает". В обоих вариантах важен момент перевоплощения, которое осуществляется при участии музыкального инструмента. Дерево "становится" гуслями, девушка из невесты становится женой - под игру на гуслях.

Образы тесания, отсекания и разделения на части отсылают к числовой символике, и здесь, в мотивах струнных, актуальным является представление о "четырех": "рассекли рябинушку начетверо, сделали из рябинушки гусельцы". Деление целого на части естественно связано с мотивами доли, богатства.

Духовые инструменты. В мифологии духовых и ударных инструментов зоо- и антропоморфные черты представлены гораздо более полно, чем в мифологии струнных. Вероятно, не в последнюю очередь это обусловлено лучшей сохранностью духовых и ударных в лоне пастушеской обрядности, с которой они всегда были тесно связаны (сравнительно недавно умение пастуха играть на рожке влияло на размер наемной платы). Архаическое представление о тождественности инструмента и живого существа подтверждается внешним видом и названиями духовых, их строением и материалом изготовления (ср.: "рог", "рожок" - инструменты из отполированного полого животного рога или кости). Соответственно, и голос инструмента сохраняет качества голоса самого животного или человека, из части которого и был сделан музыкальный инструмент (в сказках из косточки убитого братца охотник делает дудочку, которая поет голосом жертвы: "погубили меня две сестры <...> за мою игрушечку"; ср. также свистульки в форме

птиц и животных, звуки которых напоминают голоса живых существ-прообразов) .

Важнейший аспект мифологии духовых инструментов связан с особенностью звукоизвлечения: воздух, выдуваемый, выдыхаемый человеком, передается музыкальному инструменту. Особенно наглядно это подтверждается при игре на свистульках, когда исполнитель своим дыханием озвучивает, "одушевляет" музыкальный инструмент. С таким свойством живого, как дыхание (а в более высокой позиции - с духом) связан целый комплекс представлений в мифологии духоеых инструментов .

Дыхание, дуновение и звук соединяются в образе ветра, способность которого производить шум, звук, в т.ч. музыкальный, отражена во множестве текстов: "Нашто, вецер, ты гудзеш, спаць М1хаську не даеш?". К тому же во многих мифологиях ветер обладает рядом человеческих признаков: "Без рук, без ног, по полю рыщет, поет да свищет".

Изоморфность духовых инструментов человеку или животному проявляется в символике отверстий, полостей, дыр. Продувание воздуха через полую трубку, внутри которой образуется звук, - важнейшее качество духового инструмента как объекта мифотворчества. С мифологической точки зрения всякая дыра, всякое отверстие могут напоминать о живородящем лоне матери, преобразующем мужское и женское начало в новое качество. Не случайно рог, труба и т.п. инструменты представляются местом сокрытия и порождения. В сказках из рожка появляются два молодца с дубинками или целое войско; туда прячется герой: "Христос засмеялся, в дудочку сховался".

На космологическом уровне лоно женщины и внутренняя полость трубы соответствуют космическим каналам, проходам, наличие которых всегда связывалось с чудесным свойством преображать и преображаться. Прохождение через трубы, каналы, пропускание через отверстия, дыры - действия, широко распространенные в ритуальной практике и обладающие сильнейшим энергетическим потенциалом (ср. с обычаями доить корову через отверстие в камне при груднице, прогонять скот через ров или специально вырытый тоннель при повальных болезнях).

Среди технологических деталей, существенных для понимания ми-форитуальной концепции духовых, особенно интересен прием завивания, обвивания: упомянем в этой связи про обычай обвивать корой полый корпус духового инструмента (ср. также в песне: "Завернися, труба золотая"). В мифологической картине мира процесс завивания

связан с образами плодовитости, изобилия, богатства ("рогатый" = "богатый"). Логичным продолжением и завершением ряда служит представление о живородящих способностях "вьющейся" трубы: "Трубочка вилася, вилася/ Ай, да вывилася из трубки голубка/ Голубка, голубка, красна девка".

К общей символике кручения, плетения примыкает и мотив завязывания-развязывания "голоса" или "голосом" музыкального инструмента: "Чаму дуда не йграе?/ Чом дуда не спявае? /Ой ты, дуда вяр-бова, лычкам перевязана <...> Лычка развязала/ У дуда заиграла".

Ударные инструменты. Мир ударных музыкальных инструментов необычайно широк. Изучение его сопряжено с целым рядом вопросов. Значительная проблема в изучении ударных как источника мифологической реконструкции состоит в том, что ударный инструмент - и в этом его существенное отличие от духовых и струнных - зачастую не выделен из окружающего мира. Особенно тесно прослеживается связь ударных и бытовой утвари. О тождественности, взаимопереходах, релятивизме посуды и ударных звучащих орудий свидетельствуют разные исследователи. Возможное объяснение состоит в том, что музицирование на ударных в большинстве случаев элементарно, и удар как звук ближе всего стоит к границе между звучащим и тишиной. Обращает на себя внимание и простота вовлечения самых различных предметов в музыкальный процесс. Отсюда - распространенные "взаимозамены" между посудой и ударными: с одной стороны, металлические сковороды, кастрюли и т.п. являются потенциальными ударными, с другой - собственно ударные инструменты названы так же, как предметы быта: в нынешнем оркестре есть "котлы" (т.е.литавры), металлические щетки, тарелки, хлопушки, наждачные бруски, ложки, пилы, автомобильные клаксоны и т.п.

"Двойственная" природа ударных - музыкальных инструментов и предметов быта - имеет прямое отношение к вопросу о том, что же есть музыка в мифологической картине мира. Следует признать, что музыкальный код в мифе - структура неоднородная. В каком-то смысле музыкой является все звучащее. В ряду музыкальных образов, атрибутов, орудий, ударные инструменты можно было бы назвать "элементарными частицами" звукового кода в мифологической картине мира. Они ближе всего стоят к началам звука.

Зоо- и антропоморфные свойства ударных инструментов неотделимы от мотивов звучащей (озвучиваемой) живой природы. Зооморфная символика ударных связана прежде всего с быком (коровой) и конём,

что отражено в загадках и поговорках про колокол: "Бык ревет, хвост до неба дерет"; "Что не конь бежит, колокол гремит" (ср. и обозначения частей колокола: "язык", "уши", "хвост"). О зооморф-ности ударных инструментов свидетельствует и материал, из которого они делаются. Одним из самых распространенных исходных материалов является кожа домашних животных (коровы, лошади), используемая при изготовлении бубнов, барабанов и других мембранных ударных инструментов. Участие кожи в строении инструмента подключает и соответствующую мифологическую символику: "кожа" инструмента как бы отождествляется с кожей животного, а звучание, тем самым, становится голосом перевоплотившегося живого существа. Во многих древних культурах кожа как таковая, не превращенная в музыкальный инструмент, является материалом, особым образом связанным с категорией звучания.

Антропоморфность ударных выражается, прежде всего, в подобиях между строением человеческого тела и музыкального инструмента. В архаических мифологиях направленность антропоморфных отождествлений связана с противоположностью двух половин человеческого рода. "Мужские" и "женские" качества ударного инструмента бывают выражены довольно прозрачно в характере действий с инструментом или же на уровне конструкции. В славянских примерах барабан или бубен могут получить "человеческие" эпитеты: барабан называется "тучным", "круглым", "лентяем", бубенцы - по созвучию, сорванцами: "Цын-цы-брынцы, бубенцы, раззвонились сорванцы".

Амбивалентность мифопоэтического сознания порождает своеобразный "перевертыш". Подобно тому, как музыкальный инструмент, непосредственно или опосредованно, отождествляется с частью тела человека, и сам человек может "стать" частью инструмента, пережить на себе технику музицирования на ударных - так происходит, к примеру, в ритуале, в котором мотивы звучания (улавливания звука) соединяются с ударами по телу человека. Таков, в частности, приведенный у Афанасьева обычай, связанный по времени с серединой Великого поста: "Накануне 40 мучеников матери заставляют детей слушать, как преломится пост-, для этой же цели накрывают их сверху решетом и бьют сверху палкой".

ГЛАВА 2 МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ -ОБРАЗ И "ГОЛОС" МИРОВОГО ПРОСТРАНСТВА

Пространство - один из важнейших элементов мифопоэтической архаической модели мира, которое включает сведения о основных ярусах мироздания, мировом древе и тому подобных категориях. Универсальный характер пространства проявляется и в его включенности в самые различные области значений: с пространством соотнесена, среди прочих, и вся музыкальная, звуковая сфера мифа. Можно сказать и иначе: самые различные представления о пространстве и его свойствах выражены посредством звукового, музыкального, в том числе и музыкально-инструментального кода.

Звучание в пространстве наделяется качествами космогонического действа: звук символизирует жизнь, в то время как беззвучие подобно смерти. Тождество звучания и жизни подразумевается и в тех случаях, когда мир в своем "многопространственном" строении уподобляется музыкальному инструменту. Мифологическое пространство не гомогенно, оно "оживотворено, одухотворено, качественно разнородно" (В.Н.Топоров) и всегда вещно. Собственно выражение и конструирование пространства осуществляется посредством вещей, его заполняющих.

Будучи одним из элементов мирового состава, музыкальный инт-румент выражает идею пространства двояко. Он и вещь, и источник звука. В качестве вещи музыкальный инструмент причастен общему мироустройству, он космологизирован и принадлежит сфере сакрального; поскольку каждая из частей есть подобие целого, инструмент изоморфен космосу, и следовательно - самым различным вещам, входящих в его состав. Рассуждая абстрактно и символически, скажем: если звук рас-пространяется ("заполняя" собой пространство), значит, любая вещь, при участии которой возникает резонанс, может быть уподоблена корпусу инструмента, его "телу".

В таком контексте многие персонажи и предметы, системы и "организмы" внемузыкального (и особенно - предметного) мира гораздо чаще похожи на музыкальные инструменты, чем кажется на первый взгляд. В качестве источника звука музыкальный инструмент связан с пространством столь же основательно, ведь определяющие представления о структуре мифологического пространства, каждый его параметр, каждый вектор, - все это может быть озвученным, "инструментованным". Музыкальное звучание является одним из символов упорядоченности пространства (как в пифагорейском учении о гармонии), музыкальные звуки становятся эквивалентами мировой вертикали, звучание

обозначает иерархию пространственных зон, мировую ось, звуки могут стать условием возникновения любой из этих категорий (например, мировая ель - образ вертикальной оси - возникает в финнской "Кале-вале" под пение Вяйнемейнена). К области пересечения пространственных и музыкальных значений относятся оппозиции центр/периферия, далекое/близкое, свое/чужое, верх/низ, правое/левое, близкое/далекое и т.п.

Как в реальной жизни, так и в мифологии, голос живого существа или звук инструмента связан с представлением о пути и распространением звука в пространстве. Звук может быть и началом пути, и его целью - первоначальным импульсом к движению или же тем, что будет услышано в конце, после преодоленных преград и выдержанных испытаний.

Все перечисленные аспекты пространственности актуальны для музыкально-инструментальной мифологии восточных славян: разные части "инструментованного" пространства маркированы присутствием то струнных, то духовых, то ударных музыкальных инструментов, "озвучены" их голосами.

Струнные инструменты. Одной из самых актуальных пространственных категорий в мифологеме струнного инструмента является дом. Многие упоминания о струнных музыкальных инструментах сосредоточены вокруг домашнего пространства и семьи: "как во тереме гусельцы лежали, во высоком звончатые лежали", "во тереме гусли лежали, ай некому во гусли играти", "в третьем терему гусли гудут" (о гуслях говорят также, что они лежат на столике, на скамье, у изголовья, висят на гвоздике).

Представление о доме как расчлененном^космизированном пространстве, с присущГей ему отделенностью центра от периферии, космоса от хаоса, предполагает наличие границу, в качестве которой могут выступать и струны. Стена дома и струны, с одной стороны, охраняют замкнутое, космизированное пространство дома, с другой -способствуют взаимодействию двух систем. Именно этот случай представлен в сказочном сюжете о молодильных яблоках, спрятанных в заповедном царстве и охраняемых высокой стеной, вокруг которой натянуты струны: к ним привязаны пушки, барабаны, колокола. Беглец неизбежно задевает за струны, и раздается "страшный шум да гром". В сюжете присутствуют все главные детали струнного инструмента, выраженные, правда, в гипертрофированных формах: здесь фигурируют натянутые струны и, отдельно от них, звук (колоколов, барабанов и

т.п.). При этом возбудитель звука - не пальцы музыканта, а целый сказочный персонаж - взаимодействует не со звучащими предметами, а со струнами. Наконец, стена, вдоль которой протянуты струны, оказывается "корпусом": таким образом, утверждается тождество дома и музыкального инструмента.

Не только целостность дома, но и единство рода, объединение людей в обряде-игре может осуществляться благодаря струнным инструментам: "Я ударю по струнам, собирайтесь, парни, к нам". Вслед за домом, родом, струнный инструмент может объединить и села, и целые города. В былинах о Добрыне рассказывается, как он на гуслях "игры играет во Киеве, тоньцы выводит в Еросолимград"; "играет то он в Цари гради, а на выигрыш берет все в Киеве". Тем самым, струнам и струнной игре подвластно объединение всяческих людских поселений - и дома, и городов, и "земель", - то есть всех пределов человеческого существования, всего "космоса", созданного человеком.

Вероятно, такое значение струн и струнного музыкального инструмента в целом объясняется (с ритуальной точки зрения) особыми магическими функциями начертанной линии, о чем мы уже упоминали в связи с зоо- и антропоморфной символикой у струнных.

Следующий ряд пространственных значений в мифологеме струнного инструмента связан с оппозицией порванных и налаженных струн. Могут прерваться линии, сломаться балки, лопнуть жилы и, тем самым, прекратится жизнь дома, человека, мира. Могут порваться и струны: "Гой еси ты, Садко-купец, богатой гость! А рви ты свои струны золоты, и бросай ты гусли звончаты"; "Он и брал жа все Доб-рынюшка гусли звончатые, подтягивал жа он во гуслицах струны шелковые". Если натянутые, налаженные струны символизируют единство, упорядоченность какой-либо системы, то порванные струны указывают на нарушение порядка.

Струнные - активный участник пути в свадебном ритуале, реализующем соединение мужского и женского пространства: "У ворот гусли: меня младу сгаркали". С гуслями соотносятся и такие символические выражения пути, как мост и полет стрелы: "По мосту, мосточку, да едет брат с сестрою, да брат во гусельцы играет, да брат сестрицу утешает"; "У нас Иван-сударь холост, не женат^Он по бережку хаживал, Калену стрелу налаживал".

Противопоставление мужской/женский в мифологии струнных инструментов продолжают оппозиции правое/левое старый/молодой (жизнь/смерть), плохой/хороший, любимый/ нелюбимый. В одном из' пе-

сенных текстов гусли становятся символами двух миров: когда играет "старый", у которого "гусли лубяные", а струны - "вожженые" (из материалов, негодных для музыкального инструмента), у героини "сердце замирает, головушка с плеч валится, белы ручки опустились, резвы ножки подломились", когда же играет молодой, "ровня", у которого "гусли звончатые", а струны - "золотыя", - "сердце взрадо-валось, головушка поднялась, белы ручки заиграли: резвы ножки заплясали".

Духовые и ударные инструменты. Если струнные инструменты использовались, как правило, в пределах "домашнего" и "семейного" пространства, то духовые и ударные решительно выходят во внешний мир. В целом, пространственные представления, связанные с духовыми музыкальными инструментами, не очень многочислены, и их расположение в общей картине мира в основном сливается с местоположением ударных. Обе группы инструментов реализуют представления о безграничном, необъятном пространстве, отделенном от дома - локуса, наиболее освоенного человеком. Музыкальный код пространственной системы: дом - двор - село - поле - свет - мир связан с вполне отчетливым распределением функций между разными группами инструментов. Дом "озвучен" струнными, а двор и окружающее его пространство -духовыми и ударными. На звук духового инструмента откликается не дом, а лес: "Как захочешь услышать свою трублю - подойдешь к лесу <...> протрубишь, а он тебе в ответ".

Различия между струнными и духовыми музыкальными инструментами связаны не только с особенностями самих музыкальных орудий. Духовые вместе с ударными - инструменты пастуха, "владетеля" животных (пастух - фигура особенная, причастная тайной мудрости, он не сливается с коллективом).

Через материал изготовления (дерево, шире - растительность) духовые связаны с идеей роста, мирового древа, то есть с вертикальным измерением картины мира: "Павес1л1 дуду на зяленым дубу", "Сидит на дубу, он играет во трубу". Тесная взаимосвязь и, в конечном счете, тождество духового инструмента (трубы) и мирового древа, центра модели мира, наделяет и голос инструмента свойствами "центрального" элемента системы: "И стану аз, раб, на совершенное место и затрублю в восковую золотую трубу или золотой рог". На звук трубы собирается "весь мир", "со всех сторон света" - в одну точку. Таким образом, звучание духовых способно объединять все пределы пространственно-временного континуума, которые определяли

существование мира, по словам пастушеского заговора, "отныне и до века".

С духовыми связана и трехчленная структура мирового пространства. Звуки трех труб из колядки, приведенной у Афанасьева, распространяются "по-под небеса", "по верховинах" и "по-пид лесок", что соответствует членению мирового пространства на три основных зоны. Та же трехчленная вертикаль отражена и в "партитуре" ансамбля владимирских рожечников: в "тройке" один играл "на визг", другой "наровное", третий "на басу".

Одна из специфических особенностей ударного инструмента в качестве объекта мифотворчества связана с характером движения при игре. Если в мифологии струнных и духовых в центре внимания - источник звука (струна, столб воздуха), то в мифологии ударных - характер звукоизвлечения, удар. Это активное движение, рождающее перемещение в пространстве: "По городу звоны пошли, по терему дары понесли"; "...под колоколы ходили-будили да молодого князя <...> Встань пробудись Василий - молод князь". Вообще, мотивы приближения к цели очень часто включает себя стук или звон как значимый атрибут. В связи с ударными актуально представление о случайном звуке как особенно чуткой границе между сторонами оппозиции звучания и тишины (гадают на звучание свадебного поезда, на лай собак, скрип, стук, случайно произнесенное слово и т.п.)

"Озвучивание" мировой горизонтали может быть связано с оппозицией центр/периферия - разумеется, в центре звук сильнее: "Звонили звоны в Новгороде, звончей того во каменной Москве".

Наряду с горизонтальным измерением в мифологеме ударного инструмента присутствует связь с мировой вертикалью. Круг "вертикальных" мотивов довольно широк. Ударные инструменты становятся атрибутами нижнего и верхнего "этажей" мироздания. Подземные и подводные мотивы связаны с идеей погребения (заключения) ударного инструмента: напомним о легендах про затонувшие монастыри и целые города, колокольный звон которых время от времени раздается из-под воды (ср. также в загадке про сверчка: "Под полом едет барин с колоколом"). "Небесные" мотивы группируется вокруг сюжета о небесной битве-грозе, в которой ударные превращаются в орудия поражения Громовержцем его Противника, знаком небесной силы, космогонической энергии, грозового кризиса и т.п. Тем самым, звуками ударных маркированы верхний и нижний пределы вертикальной оси, однако в сообщении между ними ударные инструменты участвуют редко.

Другой локус, значимый в мифологии ударных, - внутреннее пространство инструмента. Движение вниз трансформировано в движение "внутри" - так сохраняется тождество нижнего и внутреннего в мифологической картине мира. Сама конструкция многих ударных провоцирует подобный ракурс: внутреннее пространство особенно существенно в строении бубенцов, погремушек, колокольчиков. Так, в ряде текстов бубонец оказывается могилой для других объектов мироописа-ния - они располагаются не только внизу, но и внутри: "- А в земле? - Бубонец. - А в бубонце? - Кабанец. - А в кабанци? - Пан да пани". В связи с этим разрушение инструмента может восприниматься и как позитивное (разбивающее "плен"). Но и сам инструмент (в подтверждение амбивалентности мифологической картины мира) может выступать как средство разрушения могилы, поражения низового пространства: "Ты ударь во большой колокол/ Расступись, мать сыра земля/ Расколись, гробова доска/ Подымись, родимый батюшка/ Меня, сироту, благословить некому".

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальная мифология - область, во многом до сих пор не достаточно исследованная, и более того, как бы не вполне существующая. Наша работа - одна из первых попыток создать единый, определенным образом структурированный текст, элементами которого являются музыкальные мотивы мифа. Опыт мифологической реконструкции позволяет приблизиться к "прочтению" лишь одной из многих "страниц" единой книги - музыкально-инструментальной мифологии восточных славян.

Неразработанность и методологическая "неоснащенность" избранной нами темы в равной мере предполагает и подведение итогов, и постановку новых вопросов для достижения большей "стереоскопичности" мифологии музыкальных инструментов.

Понятно, что инструментальной сферой восточнославянская музыкальная мифология не исчерпывается. Необходима комплексная реконструкция всей совокупности музыкальных мотивов - в соотнесении с другими составляющими восточнославянской мифологии.

Укажем еще и на один круг проблем. При анализе архаических представлений о музыке, особенно в славянском ареале, всегда актуален вопрос - а что же есть музыка? В нашей работе мы сочли необходимым принять во внимание всю звучащую "палитру": от шумов до

сугубо музыкальных звуков. Для нас важно было и то, что слышится, и то, что слушается. Можно предположить, что представления о музыке как таковой были слабо или не достаточно рельефно сформированы в славянской архаической культуре. Музыка и звучащее не были четко дифференцированы. Исследователи отмечают, что, к примеру, духовые и ударные у пастухов "местные жители рассматривают только как орудия труда, музыкальными инструментами их не считают, и на вопрос: играют ли у вас пастухи на музыкальных инструментах? - отвечают всегда отрицательно" . Если обратиться к обрядовому фольклору, то там музыкой называется и игра "на скрыпщ1", и "на прытыцы" (т.е.на заборе), "у прыскокГ', "у далон!", "у цымбалк1", "у свк:-таии" /8, N 95/.

На наш взгляд, в данном случае основные мифологические законы работают одинаково и в сугубо музыкальном, и в более объемном -слышимом - пространстве.

В кругу индоевропейских мифологий с музыкальной точки зрения более других изучена, пожалуй, античная, что вполне понятно: античная мифология воспринимается европейским сознанием во многом как исток, основание собственной культуры, некий "образ-смысл" того, что может быть создано, в частности, в сфере музыкальной мифологии. И в отечественных исследованиях, прямо или опосредованно связанных с музыкально-мифологической проблематикой, распространены античные темы. И в нашей работе, на всем ее протяжении, использовались античные параллели. В обсуждении того или иного мифологического "сюжета" в целом ряде случаев участвовал античный материал. Соотношения между музыкальными сферами этих двух мифологических систем(античной и славянской) могло бы стать темой самостоятельного исследования.

Между тем, результаты реконструкции музыкального мифа, отработанные на античном материале (при всей его "классичности"), далеко не всегда всеохватны, универсальны. И изучение мифологии, подобной славянской, имеет свои "преимущества". Дело в том, что непосредственный музыкальный опыт широко зафиксирован именно в "не-канонизированных" архаических традициях: е каком-то отношении эта область более интересна для мифоведа. В условиях архаической традиции мифологическое сознание свободно от иного - культурного -опыта, неизбежно связанного с интеллигенцией личного сознания и проблемами индивидуальной адаптации в мире. Говоря иначе, античная мифология больше архетипична, чем архаична - сопоставление зтих

градаций музыкальной сферы мифа также достойно внимания исследователей.

В нашу эпоху "научного знания" о мире мифопоэтическое переживание музыки и Есего, что с ней связано, продолжает существовать. Это - неотъемлемая часть общей музыкальной культуры (постольку, поскольку архетипические законы универсальны для человеческого мышления вообще). И в наше время существует музыкальная мифология - со сеоим "пантеоном богов", своей идеей озвучивания пространства, "канонизированными" представлениями о выразительных возможностях тех или иных тембров, инструментов. И все же вполне возможно, что архаический опыт не исчез бесследно, что в скрытом виде он существуем в современном музыкальном мире. И этот вопрос также предстоит изучить.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМ ИССЛЕДОВАНИЯ

1. Заруцкая И. О мифологии гусель // Мифологические представления в народном творчестве. М., 1993. I п.л.

2. Заруцкая И. Музыка и музыкальные инструменты в мифологическом мышлении // Русский фольклор в современных образовательных структурах: Сб. ст. и метод, материалов. Кемерово, 1996. 0.8 п.л.

3. Заруцкая И. "Инструментованное" пространство в мифологических представлениях восточных славян // Гнозис. N12. В печати. I п.л

4. Заруцкая И. Оппозиция мужской/женский в мифологии гусель// Сборник научных трудов РАМ им. Гнесиных. В печати.I п.л.

Печ. л. Тираж 400 Заказ/? _

" Типография МЭИ, Красноказарменная. 13.