автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Музыкальные образы в русской лирике начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальные образы в русской лирике начала XX века"

На правах рукописи

Давыдова Алёна Владимировна

Музыкальные образы в русской лирике начала XX века

Специальность 10.01.01 - «Русская литература»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Архангельск - 2006

Диссертация выполнена на кафедре литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Поморский государственный университет имени М.В. Ломоносова»

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Галимова Елена Шамильевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Дефье Олег Викторович кандидат филолопических наук, доцент Козлов Сергей Викторович

Ведущая организация:

Литературный институт имени М.Горького

Защита диссертации состоится 29 сентября 2006 года в _ часов на

заседании диссертационного совета К.212.191.031 по защите диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук в Северодвинском филиале ГОУ ВПО «Поморский государственный университет имени М.В.Ломоносова» по адресу: 164520, Архангельская область, г. Северодвинск, ул. Торцева, 6, ауд. 21.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Поморского государственного университета имени М.В .Ломоносова по адресу: 163002, г.Архангельск, пр. Ломоносова, 4.

Автореферат разослан «_» августа 2006 года.

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, профессор

(1

ЭЛ.Фесенко

Серебряный век русской литературы - явление уникальное, феноменальный период истории отечественной культуры, хронологически очень компактный, по сути, укладывающийся в полтора-два десятилетия на рубеже XIX - XX веков и вместе с тем отмеченный чрезвычайной насыщенностью художественных и духовных поисков.

Одной из особенностей художественного сознания этой эпохи является рефлективность. Поэты начала XX века пытаются разгадать сущность искусства, понять природу взаимоотношений искусства и мира и приходят к выводу об их изначальной музыкальности, что находит своё отражение в стремлении к синтезу искусств, а также в том, что музыка превращается в особую философско-эстетическую категорию, которая объединяет культуру и природу, самосознание эпохи начала XX века и попытки осмысления истории и культуры всего человечества.

Категория музыки получает различные формы эстетического воплощения в культуре начала XX века и требует разностороннего и подробного изучения. Актуальность исследования

В настоящей работе исследуются особенности музыкальных образов в русской лирике начала XX века. Изучение этой темы представляется весьма актуальным для понимания своеобразия как художественных миров отдельных авторов, так и поэтического процесса начала XX века в целом.

Различные аспекты лирики этого периода достаточно полно исследованы в мировой литературоведческой науке (И.А.Азинян, М.А.Воскресенская, Н.Ю.Грякалова, И.Г.Минералова, В.И.Тюпа и др.). Учёные не обошли своим вниманием и такую важную для художественного сознания этой эпохи и нашедшую своё отражение в лирике категорию, как музыка (Б.Асафьев, Л.В.Гервер, Б.Кац, О.Клинг, Т.В.Левая,. Р.Тименчик, А.Ханзен-Лёве, Т.А.Хопрова, Т.Цивьян и др.). Однако в большинстве этих работ рассматриваются музыкальные мотивы, смысловые границы которых, как правило, чётко не определены. В то же время в поэтических текстах возникают вполне зримые словесные образы музыки,1 часто очень тесно связанные с философско-эстетическими взглядами авторов. Особенности и поэтические функции этих образов до сих пор недостаточно изучены.

Объектом исследования является русская лирика начала XX века.

Материалом исследования служат . поэтические тексты

пресимволистов (И.Ф.Анненский), символистов (А.А.Блок,. А.Белый), новокрестьянских поэтов (Н.АКлюев, С.А.Есенин) и постсимволистов (В.Хлебников, О.Э.Мандельпггам, А.А.Ахматова), ярких представителей русской лирики Серебряного века.

Мы в понимании сущности художественного образа будем опираться на концепцию ЛИ.Тимофеева [Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М.: Ут.-пед. гоц-во Мин. Просвещения РСФСР, 1963. С. 17] и определять музыкальные образы (или образы музыки в широком смысле) не как образы, созданные с помощью музыкальных, звуковых средств, но как словесные образы, которые вызывают зрительные и ассоциативные представления о музыке как явлении и как виде искусства Кроме того, следует отметить, что в ходе исследования понятия «образы музыки» (в широком смысле) и «музыкальные образы» используются как синонимичные (в контексте нашей работы).

В качестве предмета исследования выступают образы музыки в смысловом многообразии их компонентов.

Цель предпринятого исследования — рассмотрение в культурно-историческом и национальном контексте эпохи особенностей музыкальных образов, возникающих в русской поэзии начала XX века.

Цель определяет следующие задачи: 1) анализ эмоционально-смыслового наполнения (семантического поля) образов музыки в творчестве поэтов Серебряного века; 2) опыт систематизации и классификации образов музыки, характерных для творчества каждого поэта и лирики первой половины XX века; 3) исследование взаимосвязи образов музыки с особенностями мировосприятия и спецификой художественной системы каждого из поэтов; 4) выявление способов создания музыкальных образов.

Для реализации поставленных задач в качестве рабочего мы предлагаем использовать понятие семантического (смыслового) поля. Этот термин вводится нами по аналогии с термином «функционально-семантическое поле» (ФСП), предложенным лингвистом А.В.Бондарко. Исследователь в своей «Функциональной грамматике»1 предлагает один из возможных типов грамматического описания, основной единицей анализа при этом является ФСП, которое понимается как «система разноуровневых средств данного языка (морфологических, синтаксических, словообразовательных, лексических и т.п.), объединённых на основе общности и взаимодействия их семантических функций»2. Нам особенно важен тот факт, что ФСП «связывается с условным представлением о некотором пространстве, в котором намечается конфигурация центральных и периферийных компонентов». Основным отличием семантического (смыслового) поля от функционально-семантического поля служит характер его компонентов: если ФСП оперирует языковым материалом (языковые единицы, категории, классы), то главным элементом смыслового поля является художественный образ.

Мы предполагаем, что концепция смыслового поля при анализе музыкальных образов поможет, с одной стороны, Не выйти за рамки темы исследования (выявление особенностей именно художественных образов, а не мотивов и не явления музыкальности поэтического текста), а с другой — решить проблему разграничения общих и индивидуально-авторских черт в музыкальных образах русской лирики начала XX века.

В семантическом поле «музыка» можно выделить следующие семантические центры (ядра): образ песни, образ собственно музыки и образ музыкального инструмента. Сам факт их выделения неслучаен: в своей совокупности они актуализируют основную смысловую оппозицию художественного сознания начала XX века - «культура - природа», а значит, представляют собой наиболее общую, универсальную модель поэтической картины мира Серебряного века.

1 Бовдарко А.В. Функциональная грамматика. - Л.: Наука, 1984.

2 Таи же. С.21 -22.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые категория музыки в лирике начала XX века рассматривается на уровне зримых художественных образов. Новым является и то, что показана возможность системного выявления и анализа особенностей этих образов, их смыслового и эмоционального наполнения.

Положения, выносимые на защиту:

1. Путём уточнения и дополнения представлений о некоторых общих закономерностях художественного сознания эпохи может служить выявление основных художественных функций музыкальных образов в лирике начала XX века:

- музыкальные образы участвуют в создании неомифологических поэтических систем;

- музыкальные образы отражают психологическое состояние лирического героя;

- музыкальные образы являются средством отражения в поэтическом тексте эстетико-философских и мировоззренческих установок художника.

2. Символическая или метафорическая художественная природа музыкальных образов помогает приблизиться к решению подчас непростого вопроса о сущности художественного метода каждого конкретного поэта.

3. В русской лирике начала XX века создаётся развернутая сложная система семантического поля «музыка», в основе которой лежат некоторые общие для художественного сознания закономерности: универсализм, стремление к художественному синтезу, рефлективность психологического и эстетико-философского характера, неомифологизм.

4. Семантическое поле «музыка» в русской лирике начала XX века, с одной стороны, представляет собой совокупность художественных образов музыки, фиксирующих результаты образного познания мира поэтами Серебряного века (картину мира), а с другой - служит отражением динамики образного познания действительности, связанной с творческой эволюцией художников.

5. Структурно-смысловые особенности семантического поля «музыка» различаются в рамках художественных миров поэтов и отражают индивидуально-авторские эстетические и общественные позиции.

Методологическую основу исследования составляют системно-семантический и структурно-типологический методы с использованием принципов количественного, мифопоэтического и сравнительно-исторического анализа художественного текста. Музыкальные образы рассматриваются не только в контексте эволюции творчества конкретного автора, но й на фоне модернистской поэтической традиции начала XX века, базирующейся на романтической доминанте. Причём ключевым критерием при сопоставлении служит взаимодействие поэтических систем авторов с символистской доктриной, имеющей исключительно важное значите для развития русской лирики этого периода. Кроме того, парадигма современной науки делает необходимым привлечение не только собственно литературоведческих, но и лингвистических, философских, семиотических знаний.

Практическое применение работы. Материалы и результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении практических занятий по истории русской литературы начала XX века, при проведении спецкурсов и спецсеминаров, иосвящённых творчеству поэтов Серебряного века, а также проблемам анализа стихотворного текста. Кроме того, методика, использованная при выявлении особенностей музыкальных образов в рамках семантического поля «музыка», может применяться при изучении иных семантических полей.

Апробация работы. Отдельные положения диссертационного исследования излагались на научно-практических конференциях «Ломоносов - 2004» (Москва, апрель 2004), «Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования» (Тамбов, март 2005), «Провинция как феномен духовности» (Нижний Новгород, апрель 2005), «Актуальные проблемы изучения литературы на перекрёстке эпох» (Старый Оскол, декабрь 2005) и обсуждались на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Поморского государственного университета имени М.В.Ломоносова (2004 - 2006).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и приложения.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, даётся краткий обзор взаимодействия музыки и поэзии, а также характеристика научной литературы по теме исследования; определяются границы диссертационной работы, его предмет, цели и задачи; манифестируются методологические принципы и раскрывается композиционное строение диссертации.

Первая глава «Своеобразие семантического поля "музыка" в лирике пресимволизма и символизма» посвящена анализу музыкальных образов в поэзии пресимволизма и символизма.

В первом параграфе «Воплощение оппозиции "Я - не-Я" в образной ; структуре семантического поля "музыка" в лирике И.Ф.Анненского» рассматриваются особенности семантического поля «музыка» в лирике И.Ф.Анненского, поэта, ставшего для модернистов начала XX века своеобразным символом художника «эпохи рубежа», «эпохи перехода».

По мнению многих исследователей (Л.Я.Гинзбург, З.Г.Минц, А.В.Подворная и др.), основной темой творчества Анненского является жизнь в многообразии отношений между «Я» художника и миром - «не-Я», который понимается Анненским широко: и как вселенная, и как природа, и как внутренний мир другого человека. Музыкальные образы способствуют более полному раскрытию коллизий этих взаимоотношений, что определяет основные особенности структуры семантического поля «музыка» в лирике поэта.

У Анненского почта нет музыкальных образов, связанных с поющим внешним миром. Исключение составляют немногочисленные образы песни ветра, песни воды/реки, песни зари/ночи. Важно, что это именно песни, то

есть музыкальная мелодия и голос. Образы песен мира являются отражением художественных представлений поэта о живой и неповторимой природе каждого его элемента. Неслучайно в основе большинства этих образов лежит приём олицетворения.

Образы «тихих» и «стройных» напевов мира у Анненского взаимодействуют с мотивами созвучия и игры. Первый актуализирует близкий к бодлеровскому принцип соответствия всего всему, который выступает как один из законов художественной вселенной поэта. Последний получает у Анненского широкое толкование: от игры Диониса, определяющей истинное искусство, до театральности «Песен с декорацией» и появления кукольного двойника у «творца волшебных песнопений» («Но для меня свершился выдел...»). Однако таких образов относительно немного, поскольку окружающая действительность важна для поэта только в аспекте восприятия её лирическим героем. Возможно, поэтому семантика основных песенных образов и близких к ним образов собственно музыки (у Анненского между ними нет чёткой границы) культурно и социально обусловлена, связана с человеком.

Песенные образы помогают поэту создать некий обобщённый образ лирического «Я». Основным способом создания образа здесь выступает персонификация внутренних состояний человеческой души. Эти образы можно разделить на две смысловые группы. Первую составляют песни человека (хора) и песни человеческих чувств. Смысловое ядро второй группы можно обозначить как «искусство». Её составляют образы музыкальных произведений композиторов, образ песни как стихотворения, а также образ песни без слов, соотносящийся с мотивом невыразимого.

Образ лирического героя-поэта в лирике Анненского выступает как связующее звено между образами песни без слов и вселенской музыки сфер. Своеобразную «смысловую поддержку» последним осуществляют' образы лиры и арфы - музыкальных инструментов, которые в: художественном сознании соотносятся с мотивом созидания, будь то миротворение или создание произведения искусства.

Доминантная в художественном мире Анненского категория самодостаточной индивидуальности проявляет себя не только в связи с образом его лирического героя, но и в способах создания образов музыкальных инструментов. Можно выделить три группы этих образов. Во-первых, те, в основе создания которых лежит приём персонификации («Старый колокол», «Смычок и струны» и др.). Во-вторых, образы музыкальных инструментов, индивидуализированные с помощью ритмического подражания особенностям их звучания («Молоточки топотали...»). В-третьих, образы, семантика которых актуализируется за счёт стилистической окраски слов в стихотворном тексте («Гармонные вздохи», «Мелодия для арфы»). Каждый музыкальный инструмент имеет свой собственный неповторимый голос, не включающийся в мировой оркестр. Даже сам лирический герой у Анненского ощущает себя не музыкшггом, а настройщиком («Он и я»), медиатором между мирами.

Образ лирического героя у Анненского является связующим звеном между различными музыкальными образами, которые в свою очередь формируют развёрнутую структуру семантического поля «музыка», отражающую основные эстетико-смысловые приоритеты художественного сознания поэта.

Во втором параграфе «Особенности образов музыки в контексте развития сюжета лирической трилогии А.А.Блока» анализируются музыкальные образы в лирике А.А.Блока.

Структура семантического поля «музыка» тесно связана с сюжетом лирической трилогии А.Блока. Тенденция развития образа блоковского лирического героя от мечтательного идеалиста и индивидуалиста «к человеку общественному» нашла своё отражение в системе музыкальных образов. У Блока почти не представлены образы песен/музыки чувств, человеческих отношений, что свидетельствует об ориентации лирического героя в большей степени на внешний мир. Зато в таких стихотворениях, как «Над озером», «Мы живём в старинной келье...», «Целый год не дрожало окно...» и др. автор создаёт различные образы поющего мира (песни птиц, песни весны, песни реки, песни ночи/дня, песни тишины).

Этот путь лирического героя у Блока связан с единым динамично развивающимся лирическим сюжетом, в основе которого находятся перипетии отношений лирического героя и его возлюбленной. Музыкальные образы явились своеобразными иллюстрациями этих коллизий. С образом лирического героя связано «земное», песенное начало. Эта область семантического поля «музыка» представлена прежде всего образами песен человека, которые у Блока часто становятся синонимом плача («Я коротаю жизнь мою...», «Грустя и плача и смеясь...», «На железной дороге»).

Другой вариант песенных образов в лирике Блока связан с небесной и недостижимой Прекрасной Дамой, воплощённой вселенской музыкальной гармонией. Основными средствами создания её образа выступают метонимии, вопросительные конструкции и неопределённые местоимения, придающие ему наибольшую степень обобщённости и приближающие Прекрасную Даму к соловьёвской вездесущей и безликой Душе Мира. Кроме того, с образами песен лирической героини у Блока устойчиво соотнесён сквозной для его творчества мотив зова, призыва.

Этапы пути лирического героя маркируют изменения музыкального образа его возлюбленной: Прекрасной Дамы, связанной с образами песни/музыки вселенной, цыганки, поющих Фаины, Снежной Маски и Кармен.

Особое место в семантическом поле «музыка» занимает образ цыганской песни («С каждой весною пути мои круче...», «В кабаках, в переулках, в извивах...»), который, как правило, встречается в «кабацком» контексте и участвует в формировании мотивов игры, опьянения и танца.

Ещё одна ипостась образа лирической героини представлена близкими в смысловом отношении образами Фаины, Снежной Маски и Кармен, ассоциативно связанными с образами песен ветра/ вьюги - символами стихии.

Интересно, что если в поэтических циклах I тома песни Прекрасной Дамы не сопровождаются аккомпанементом музыкальных инструментов/явлений природы, что отражает мифологическую неразделённость, единство мира и человека, то в циклах «Фаина», «Снежная маска» и «Кармен», где в восприятии лирического героя происходит разъединение мировой музыки и женской песни, этот аккомпанемент присутствует.

Образы музыкальных инструментов у Блока не столько являются деталями лирического сюжета и создают музыкальный аккомпанемент, сколько характеризуют внутреннее состояние' лирического героя или отражают особенности его мировосприятия. Эти две функции могут служить критериями для разделения всех образов музыкальных инструментов на Две группы. В первой самым значимым образом, передающим внутреннее состояние лирического героя, является образ скрипки («Голоса скрипок», «Я вижу блеск, забытый мной...»).

Во второй группе образов, которые помогают выявить отношение лирического героя к миру, особое место отводится национально окрашенным образам гармони и колокола, а также образу трубы, связанному, с одной стороны, с апокалипсическими мотивами и осознанием лирическим героем своего падения, а с другой - с историческим аспектом («О, что мне закатный румянец...», «Город в красные пределы...», «Ты в комнате один сидишь...»).

Связующим звеном между образами земной песни лирического героя и небесной (гармоничной или стихийной) его возлюбленной выступают музыкальные образы песен-стихотворений («Я - песельник. Я девок вывожу...», «Вячеславу Иванову»), восходящие к эстетике А.Блока (теория Духа музыки в статьях «Народ и интеллигенция», «Интеллигенция и революция», «Крушение гуманизма»)1.

Эти образы, во-первых, взаимодействуют с образами песен мира/ музыки вселенной и песен судьбы, поскольку судьба лирического героя предопределена вселенской мелодией времени и поскольку он — избранный, поэт, дар которого - умение услышать эту мелодию и откликнуться на неё.

В ранней лирике Блока наряду с этими образами как традиционные символы высокого поэтического искусства появляются образы лиры и арфы (цикл «Арфы и скрипки», «Есть минуты, когда не тревожит...»). Они,

1 Поэт верил, чги его время отмечено «духом музыки». По Блоку, дух музыки связан с тремя основными сферами: «историей» (прошлое), «современной действительностью» (настоящее), «культурой» (вечное). Он реализуется в них и выступает как созидающее, гармонизирующее мир начало. Дух музыки дая Блока - это проявление музыкальной сущности мира, это воплощение его живой, меняющейся души. Дух музыки - это биение живого пульса мира; изменение его ритма влечёт за собой развитие человеческой цивилизации, но в то же время он стихиен, не подвластен человеческой воле. В истории эта стихийность проявляется в революционном движении народных масс: «Всем сердцем слушайте музыку революции!». Мистические вдеи ромаигиков о «космическом духе музыки» Блок переносил в область социальной жизни. При этом России и русскому народу отводилась особая: роль «хранителей» вселенского духа музыки. Дух музыки для Блока - это и индикатор, которым проверяется истинность поэтического дара. Только приобщившись к «духу музыки», поэт может приоткрыть завесу тайн вселенной и стать теургом: «Только слыша музыку отдаленного "оркестра" (который и есть "мировой оркестр" души народной), можно позволить себе легкую "игру"... Раз ритм налицо, значит творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть отзвук души народной ... [БлокА. Собрание сочинений: В 8 тт. — М; Л.: Сов. писатель. — 1960. Т.5. С.370 -371].

воплощая светлое аполлоническое начало, включаются в смысловую оппозицию с образами свирели пана и скрипки, соотносимыми у Блока с дионисийством, и одновременно связываются с рядом музыкальных образов космогонического характера (мировой оркестр, струна).

Во-вторых, мотив долга поэта перед народом объединяет образы песни-стихотворения с песенными образами России, с образами музыкальной народной стихии. Эта смысловые взаимоотношения особенно актуальны для позднего творчества поэта, где его лирический герой приближается к пониманию мира реального. Эта реальность у Блока универсальна в том смысле, что путь его лирического героя изначально задаётся как путь всех его современников, и шире - путь всего человечества, который определяется музыкой времени.

В третьем параграфе «Образы музыки как средства раскрытия образа лирического героя в поэзии А.Белого» рассматриваются особенности семантического поля «музыка» в контексте лирики А.Белого.

Своеобразие музыкальных образов в стихотворных текстах поэта обусловлено удивительным субъективизмом его поэтической вселенной, где смысловым центром является личность его лирического героя, который мучительно пытается сохранить свой внутренний мир от внешних вторжений, меняет маски и каждый раз строит новые отношения с миром, пересоздаёт его. Он то носитель мифологического сознания, верящий в живой древний песенный мир («Гном», «Битва», «Утро»), то прячущийся от мира отчаявшийся безумец («Безумец»), то мистически настроенный антропософ («Русский антропософ»)... Но всегда его лирический герой - поэт и творец, причём столь виртуозный, что может позволить себе играть с миром, создавать бесконечное множество миров.

Действительно, большинство образов в структуре семантического поля «музыка» в лирике А.Белого объединены общей семой «творение» (теургия). Они получают своё развитие в основном в двух направлениях.

Первые связаны с космогонией, творением мира или бытием этого вселенского мира. Важно, что у Белого почта нет музыкальных/песенных образов вселенной. Универсальный образ звучащего мира создаётся опосредованно - через взаимодействие других музыкальных образов. Во-первых, это образы песен света/ночи/дня/зари («Карма», «Зов», «Вечер»), во-вторых, — песен воды/реки/волны («Карма», поэма «Первое свидание»). Последние связаны со стихией воды — первоначалом любой жизни, физической и духовной. Именно жизнь духа, рождение, а точнее, возрождение мира человеческой души переданы Белым через образы волны рояля/волны музыки.

И, наконец, образ древнего мира у Белого создаётся с помощью образов песен мифологических существ и образов тех музыкальных инструментов, которые выступают как их атрибуты: рог, труба, бубен («Золотое руно», «Игры кентавров»). Несмотря на то, что эти образы мыслятся как результаты поэтического труда, как плоды человеческого воображения, в ранней лирике

они часто воссоздаются как реально существующие, что отражает мифологизм сознания лирического героя.

Художественный мир Белого почти адекватен внутреннему миру его лирического героя, поэтому музыкальные образы поющей природы служат и средством характеристики образа его лирического героя.

Образы, составляющие вторую группу, возникают на пересечении семантических полей «музыка» и «искусство». В их основе лежит понимание искусства не только как создания музыкальных/поэтических шедевров, но и как способа пересотворения мира художником (теургии).^ Основными составляющими этой образной группы выступают находящиеся в смысловой оппозиции образы истинного искусства и псевдоискусства, а также образы песен лирического героя. Первая часть обозначенной оппозиции представлена образами музыки, связанными с именами великих музыкантов, а также рядом образов музыкальных инструментов, традиционно символизирующих высокую поэзию (лира, флейта, арфа, свирель), и образом органа, устойчиво ассоциирующимся у поэта с музыкой Баха («Обет», «Лира»). Вторые, маркирующие русскую дворянскую псевдокультуру, представлены созданными в ироническом ключе образами виолончели, клавесина, пианино/рояля («Объяснение в любви», «Старинный дом»).

Образ песни лирического героя у Белого, как и у Блока, тесно связан с национальной темой, с образами народной песни, песен отдельных персонажей (телеграфиста, калеки и пр.) и национально окрашенными образами гармони и колокола, звуки которых воспринимает лирический герой («Телеграфист», «Песенка камаринская», «Из окна», «В темнице»).

Таким образом, определение особенностей семантического поля «музыка» в лирике А.Белого позволяет дать характеристику ключевому образу его творчества — образу лирического героя, расставить смысловые акценты в содержании его поэзии и обозначить основные вехи эволюции его художественного сознания.

Материалом для написания второй главы диссертации «Особенности образов музыки в новокрестьянской поэзии» послужила лирика поэтов «крестьянской купницы».

Первый параграф «Музыкальные образы в художественной картине мира Н.А.Клюева» посвящён анализу образов музыки в лирике Н.А.Клюева. Их особенности подчинены общим художественным принципам, на которые была ориентирована новокрестьянская поэзия, что во многом определило структуру семантического поля «музыка» в лирике поэта. Ключевыми смысловыми ядрами этого поля являются образ песни и образы музыкальных инструментов; образы собственно музыки у Клюева не представлены, их художественные функции берут на себя песенные образы.

Песня у Клюева, с одной стороны, выступает как художественное воплощение народной души, а с другой - представляет собой результат индивидуального творческого акта. Эти две смысловые тенденции на уровне образной структуры выразились в том, что песенные образы представлены следующими вариантами; песни лирического героя и других лирических

персонажей, песни мира природы, песни мифологических существ, песни-стихотворения. Причём чаще всего встречаются последние два типа образов. Их можно выделить не только потому, что они самые многочисленные, но и потому, что их смысловое взаимодействие в структуре семантического поля «музыка» во многом объясняет природу художественного мира Клюева.

Так, образы поющих мифологических существ, особенно характерные для позднего творчества поэта, не выступают сами по себе, как это может показаться на первый взгляд, но предстают как плоды художественного сознания лирического героя, как художественные образы, возникающие в его поэтическом представлении о мире. Впрочем, часто трудно провести границу между «реальным» и «условным» бытием того или иного музыкального образа у Клюева. С одной стороны, есть случаи, когда сознание лирического героя проявляет себя как мифологическое, оживляя мир, и тогда возникают образы поющего природного космоса: песня птиц, песня ветра/метели/вьюги, песня реки/моря, песня животных, песня растений («Плещут холодные волны...», «Песня о мёртвом женихе», «Я пришёл к тебе, сыр-дремучий бор...»). А с другой - встречаются образы, изначально условные, восходящие к древним мифам, к древнему искусству: Алконост, Китоврас, Гамаюн, песенное мировое древо («Я - посвящённый от природы...», «Я - древо, а в сердце - дупло...», «Коровы - платиновые зубы...»).

Таким образом, в лирическом герое Клюева проявляются две ипостаси поэта: один — носитель полумифологического сознания древнерусский книжник, а другой - поэт-современник, художник-модернист начала XX века, но каждый из них ощущает себя народным певцом.

Традиционный образ поэта в связи с песенными образами получает у Клюева новое смысловое наполнение, становится более национальным. Этому способствует тот художественный контекст, в котором находится образ лирического героя. В ранней лирике он тесно связан с образом матери, который, в свою очередь, ассоциативно соотносится с песенным образом крестьянской избы («Где пахнет кумачом...»), а также с образами пряхи/ткачихи, восходящим к мифическим паркам, и Руси («Поддонный псалом»). Все эти песенные образы участвуют в создании неомифологической, утопической крестьянской художественной вселенной у раннего Клюева. В позднем же его творчестве функция музыкальных образов меняется, сводится к тому, чтобы резко подчеркнуть разрыв между этой иллюзорной и желанной утопией и не принимаемым поэтом реальным миром, который хочет её разрушить («Песнь солценосца», «Плач дитяти через поле и реку...»).

Однако в кризисные моменты созидающее художественное сознание поэта стремится к единству. Именно сема «единство/общность» становится сквозной и связывает большинство образов семантического поля «музыка» в лирике Клюева. Её реализация в образных вариантах свидетельствует о синкретичное™ его поэтического восприятия. Это и коллективность древнего мифологического сознания (мифологические образы, антропо- и зооморфизм), и христианская соборность (образы поющего небесного хора),

и фольклорная, крестьянская общннность, артельность (народная песня), и революционная идея интернационализма (образы зурны, флейты).

В художественном мире Клюева все эти черты слиты и одновременно каждая из них, словно намеренно, выделена. Отсюда некая условность, орнаментальность и, порой, противоречивость его поэзии, которая тем не менее стремится к гармонии и единству, в частности, с помощью сквозных музыкальных образов.

Во втором параграфе «Образы музыки в их взаимодействии с образами лирического героя и родины в поэзии С.А.Есенина» анализируются особенности музыкальных образов в лирике С.Есенина в связи с развитием сквозной в его творчестве темы родины и эволюцией образа лирического героя. Поэзия Есенина показывает трудный путь лирического героя от гармонии с миром и самим собой до осознания трагических неразрешимых противоречий.

Музыкальные образы в, структуре семантического поля «музыка» стали своеобразной иллюстрацией этой эволюции. Особое значение имеет их метафорическая природа, которая на уровне образной структуры отражает основополагающий принцип художественного мира Есенина - принцип уподобления одного элемента другому по сходству определённых признаков. В структуре семантического поля «музыка» этот принцип реализуется в нескольких вариантах смысловых образных взаимоотношений.

Так, особенно в раннем творчестве поэта с образами песни человека соотносятся образы поющего мира (песня тишины, песня ветра, песня весны, песня зари). Причём важно отметить, что среди первых есть как образы песен лирического героя, песен его сердца, так и образы песен других лирических персонажей (косари, пастух), связанные с миром народной жизни («Матушка в Купальницу по лесу ходила...», «Ямщик»). Важно также и то, что немногочисленность образов поющего мира у Есенина отнюдь не свидетельствует о замкнутости его лирического героя на себе самом или о его невнимании к окружающему, поскольку небольшое число песенных образов мира компенсируется разнообразными и точными звуковыми образами, которые, однако, находятся за границами нашего исследования.

Другое проявление закона уподобления в художественном мире Есенина, также нашедшее своё отражение в структуре семантического поля «музыка», - уподобление жизни лирического героя жизни народной. Здесь следует назвать прежде всего две группы образов. Во-первых, собственно песни лирического героя, которые актуализируют романтическое противопоставление поэта бездуховной толпе и отражают его стремление осознать природу и силу своего художественного дара («Я вам не кенар! Я поэт!»), а также являются доказательством непростого отношения его к России («Ты такая ж простая, как все.,.», «Теперь любовь моя не та...», «Вижу сон. Дорога чёрная...»). Во-вторых, национальные образы музыкальных инструментов (колокольчик, гармонь/тальянка, колокол), передающие отношение лирического героя к России или выступающие как

самостоятельные эмоциональные метонимические характеристики её образа («Русь», «Никогда я не был на Босфре...», «Закружилась листва золотая...»).

И, наконец, музыкальные образы у Есенина воплощают единство жизни человека, лирического героя в частности, и бытия вселенной, подчиняющейся божественному провидению. Отсюда, например, наряду с образами гитары и скрипки, которые возникают в рамках «кабацкой» темы и связаны с попытками внутреннего самоопределения лирического героя, появляются у поэта образы песни судьбы, независимой от человеческой воли. Или наряду с образами революционных барабана и рога - апокалиптический образ трубы («Октоих», «Пришествие», «Преображение», «Небесный барабанщик»).

То есть взаимодействие элементов семантического поля «музыка» отражает ещё и внутреннюю эволюцию лирики поэта, который движется от постижения национальной жизни в различных её аспектах (жизнь природного космоса, крестьянский быт, революционная стихия, особенности русской души) к само- и Богопознанию.

Третья глава диссертации «Специфика смыслового наполнения музыкальных образов в лирике постсимволизма». Материалом для анализа становятся поэтические системы В.Хлебникова, О.Мандельштама и А.Ахматовой.

В первом параграфе «Образная реализация представлений о мире и ^человеке в рамках семантического поля "музыка" в лирике В.Хлебникова» рассматриваются особенности семантического поля «музыка» в лирике поэта.

Природа таланта Хлебникова - исследовательская. С самого начала своего творческого пути он фактически занимался непрерывными метафизическими исканиями. Основными проблемами, интересовавшими «будетлянина» В.Хлебникова, были время и язык.1 Причём при анализе собственно языковых особенностей лирики поэта важно помнить, что проблема времени была определяющей в этом тандеме. Зачастую при рассмотрении творчества Хлебникова (особенно это характерно для работ структуралистского и лингвистического характера) учёные обращаются только к исследованию поэтики, языковым экспериментам без учёта проективно-утопических взглядов поэта, что приводит к формализму в анализе.

Понятие времени у Хлебникова неотделимо от поэтики. Будущее у него - понятие эстетическое, связанное с искусством и миссией поэта. Последний должен поднять восстание и похитить тайну времени у высших сил, дабы решить проблему достижения всечеловеческого бессмертия. В своём эссе «Наша основа», которое объясняет истинные задачи поэтов группы «Гилей», Хлебников подробно доказывает (опираясь иа методы физики) новый временной закон, который он «открыл». Суть этого закона в повторяемости исторических явлений, что позволяет разделить историю человечества на периоды и таким образом предсказать будущее.

Своей теорией Хлебников стремился «воссоздать первоначальное единство, преодолев дробность времени, которое распыляет все сущее». В реальности средством объединения людей является язык. Для новых людей, бессмертных и овладевших тайнами времени, то есть «будетлян», носителей «высшего разума», по Хлебникову, необходима новая адекватная языковая система, где главную роль играют семантически значимые звуки, каждый из которых «скрывает за собой некоторый образ и есть имя» и озвучивает физические законы движения тел.

Для нас важно, что эстетические искания поэта, во-первых, изначально отличалось музыкальным характером, в том смысле, что свою утопию Хлебников выстроил на математической формуле, «числовом уравнении», чей характер генетически связан с гармонией и точностью музыкальных ладов, а во-вторых, что оно выдержано Хлебниковым, стоявшим на позициях «русского» футуризма, в национальном ключе. Эти два фактора определяют особенности семантического поля «музыка» в лирике В.Хлебникова, которое оказывается вписанным между полюсами всё определяющего у Хлебникова смыслового поля «время». Эти полюса можно условно обозначить как «жизнь» и «смерть». Большинство музыкальных образов, тем не менее сохраняющих смысловую соотнесённость с основной оппозицией модернистского сознания «природа - культура», включаются в эту оппозицию и актуализируют либо семантику начала/расцвета жизни, либо её конца, смерти.

Так, например, образы песни-стихотворения поэта - символы искусства и жизни - противопоставлены в структуре семантического поля «музыка» образам немоты, своеобразным проявлениям мотива невыразимого у Хлебникова, воплощающим тишину, бездействие, застой, смерть, в том числе и духовную («Грезирой на камне немот..,», «Воспоминание», «Смеянство древних зорь»).

Или образы «песен-войска» поэта, певца и ратника, которые формируют мотив битвы («И как стадо овец мирно дремлет...», «Война -смерть»). Сам лирический герой в одном из послереволюционных стихотворений называет себя «поец» (певец + боец). Образ песни-войска, с одной стороны, связан с образами народной песни, передающими эмоциональный революционный настрой образами песен ветра/метели, барабана и колокола («1905 год», «Обед») и актуализирующими семантику героического ратного труда образами трубы («Новруз труда»), С другой стороны, эти образы соотносятся с мотивом трагической и жертвенной гибели за общее дело.

Кроме того, важной особенностью лирики Хлебникова и одним из основных принципов организации семантического поля «музыка» является отсутствие явных границ между миром природы и жизнью человека. Музыкальные образы иллюстрируют взгляд поэта на человека как на разумный атом разумной вселенной. Таковы образы свирели мира («Временель», «Зачем в гляделках незабудки...»), струны («Там где жили свиристели...»), песен мира природы («Алчак», «В лесу», «Саян»), ассоциативно связанные с ними образы песен мифологических существ («Внучка Малуши», «Любавица и лешак»), которые у Хлебникова выступают как антропоморфные проявления природы, образы свирели и рожка как атрибуты этих существ и близкого к природному космосу пастуха («А я», «Сельская очарованность»). К этой группе можно также отнести образы музыки неба («Усадьба ночью, чингисхань!») и животных («Смерть в озере»), культурологически точные и восходящие к образам музыкального искусства. Эта область семантического поля «музыка» воплощает важную

закономерность поэтической вселенной Хлебникова: органичное единство мира и человека.

Особняком в лирике Хлебникова стоят музыкальные образы, тесно связанные с ' авторской философией времени. Во-первых, это образы, маркирующие само- и мировосприятие лирического героя. Б.А.Успенский отмечает, что Хлебников применяет «непредсказуемые, часто скрытые перемены "точек зрения автора"».1 Это приводит к тому, что его лирический герой ощущает себя одновременно в настоящем времени, в прошлом и в вечности, сыном земли и неба, дня и ночи, обычным человеком и «сыном песни — былиничем, грезенем» («Морок. Ярокий. Тьмичь облачичь»). Он «будетлянин», не утративший связи с древними корнями, поэт, сквозь время прозревающий истоки цивилизации и соприкасающийся с основами национальной культуры. Во-вторых, это оригинальные образы музыкальных инструментов: «гуслей времени» и «балалайки времени» («Помимо закона тяготения...»). Они находятся вне действия «жизни» и «смерти», их удел — «вечность».

Так структура семантического поля «музыка», вписанного в общий образный контекст творчества поэта (образ балалайки, например, выразительно представлен в теоретической работе Хлебникова «Гамма будетлянина»), иллюстрирует его утопическую теорию времени и объясняет саму природу его творчества, в основе которого — стремление уловить внутреннюю энергию поэтического языка, изначально свойственную ему условность и проверить, насколько поэтические форма и слово способны раскрыть не только заданную художником тему, но и не зависящую от его воли внутреннюю сущность творческого акта, природу искусства.

■ Второй параграф «Особенности взаимодействия семантических полей "музыка" и "культура" в лирике О.Мандельптгама» посвящён анализу музыкальных образов в лирике одного из ярчайших представителей поэзии акмеизма.

< Стихи Мандельштама, по определению, «универсальны», то есть «соединены единым стержнем смысла, призванного восстановить соотносимость человека и истории». Это стремление выражается, по мнению исследователей, в «семантической» (или «органической» - по определению Мандельштама) поэтике, «в которой гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры... творчество и жизнь, все они и судьба» «синхронно сосуществуют и скрепляются нравственной личностной памятью» 2 . Действительно ключевыми семантическими полями эстетики Мандельштама являлись «время», «история» и «память»; с ними так или иначе связаны все остальные, в том числе и семантическое поле «музыка».

Оно в лирике Мандельштама представлено музыкальными образами, социально и культурно обусловленными в смысловом отношении. Причём

1 Успенский Б.А- К поэтике В Хлебникова: проблема композиции // Сборник статей по вторичным моделирующим системам.-Тарту: Таргуссжий гос. ун-т, 1973. С.122 - 127.

Левин Ю., Сегал Д, Тименчкк, Р., Топоров В., Цивьян Т. Русская семантическая поэтика как культурная парадигма // Russian literature. - Paris. - 1974. - № 7 - 8. - С.49.

большинство из них соотносится именно со сферой культуры, духовной, а не социальной жизни, соответствует тем ценностным ориентирам, которые избрал для себя автор. Можно выделить три основных ориентира в художественном сознании Мандельштама, которые нашли своё отражение в соответствующих группах музыкальных образов.

Во-первых, обращают на себя внимание образы^ связанные с представлениями Мандельштама о человеке творце культуры и её наследнике. Это образы песни человека, песни хора, песни человеческой души/человеческих отношений, а также образы музыкальных инструментов, чья функция заключается в передаче эмоционального состояния лирического героя: колокола, рояля, скрипки («Я не слыхал рассказов Оссиана...», «Обороняет сон мою донскую сонь...», «Рояль»), Интересно, что у Мандельштама нет национально окрашенных образов музыкальных инструментов, какие встречаются в поэтических системах Н.Клюева, С.Есенина и других поэтов. Это связано с тем, что его лирический герой ощущает себя скорее европейцем, наследником ценностей всей «иудейско-христианско-эллинской культуры»,1 нежели культуры своей страны.

Во-вторых, можно выделить музыкальные образы искусства: образы песни как творения поэта, близкие к ним образы музыки как спутницы поэта и образы музыкальных произведений («Я вздрагиваю от холода...», «Зверинец», «Бах», «За Паганини длиннопалым...»). Их взаимодействие в рамках смыслового поля «музыка» актуализирует традиционную для романтизма семантику изначального единства музыки и поэзии.

Эта область семантического поля «музыка» чрезвычайно важна для автора, поскольку представляет собой образную реализацию его теоретико-эстетических взглядов (статьи «О природе слова», «Утро акмеизма»). Для Мандельштама слово - это образ, «словесное представление», «связь», которое в тексте отражает «внутреннее движение языкового организма». Более того, слово - это языковой культурный код, ключ, который позволяет раскрыть закономерности развития культуры. Ходом исторического времени оно отделено от музыки — его первоначала, способного выразить невыразимое («ЗУепйшп»), Путём преодоления времени и обретения изначального единства музыки и слова, по Мандельштаму, становится для художника умение почувствовать «эллинизм» языка,2 найти в «чистом», немузыкальном слове рудименты изначальной связи. Всё это создаёт тот художественный контекст, в рамках которого прочитываются образы музыки сфер, лиры и флейты, отличающиеся космогонической семантикой.

Кроме того, в лирике Мандельштама новое смысловое наполнение в связи с эстетическими представлениями поэта получает традиционная для художественного сознания модернизма оппозиция «природа - культура». Природа мыслится автором не только как источник вдохновения для

1 Дут ли Р. «Нежные руки Европы». О европейской идее Осипа Мандслытама // «Отдай мен«, Воронеж»: Третьи международные мавделыптамовские чтения. - Воронеж: Изд-во ВГУ, 1995. С. 19.

2 Манделъпхгаи О.Э Шум времени. Воспоминания. Статьи. Очерки. - СПб.: Азбука, 1999. С.212.

художника, но и как образец искусства, шедевр творения. Музыкальные образы мира (песни тишины, песни птиц, песни осени, песни света, музыка неба, музыка дождя, музыка растений) не противостоят музыкальным образам, маркирующим человеческое бытие: мир и человек оттеняют степень совершенства друг друга. , Поэтому закономерным становится культурологически точный характер песенных образов мира у Мандельштама, многие из которых тем ■ не менее связаны с образами античной культуры («Есть иволги в лесах и гласных долгота...», «О временах простых и грубых...» и др.) как источника развития европейской цивилизации, как «выражения общечеловеческого устремления к синтезу, разрушающему границы различного в культуре»1.

Причём важно, что у Мандельштама снимается оппозиция «внешнее -внутреннее», «мир - лирическое "Я"». Её заменяет противопоставление «высокое - низкое» («Феодосия», «Какой-то гражданин...», «Концерт на вокзале»), в которое включаются музыкальные образы, связанные с бытием человека; в природном космосе, по Мандельштаму, гармония музыкальных ладов идеальна.

И, наконец, особую ценность для художественного сознания поэта имеет категория памяти, нашедшая своё отражение в музыкальных образах памяти. В них сочетаются личное и общечеловеческое. Например, образ шарманки хранит память о детстве лирического героя («И грызла яблоки с шарманкой детвора...»), а образы музыки памяти («Век») выступают как звенья между мгновением и вечностью, как связь культурных эпох, как воплощение внутреннего единства времени и человеческой цивилизации.

В третьей параграфе «Функциональное значение образов музыки в лирике; А.А.Ахматовой» рассматривается специфика музыкальных образов в художественном мире А.А.Ахматовой.

В лирике А.А.Ахматовой происходит очевидная эволюция музыкальных образов. Если в творчестве периода 1904 - середины 1950-х гг. чаще всего встречаются различные вариации образа песни, то в лирике конца 1950-х - 1966 гг. наиболее устойчивым и выразительным становится образ собственно музыки, который отражает близость Ахматовой к романтическому мировосприятию. Эти изменения свидетельствуют об эволюции художественного сознания поэта и во многом объясняют особенности структуры семантического поля «музыка» в её творчестве. В рамках этого поля музыкальные образы в лирике Ахматовой выполняют три важнейшие художественные функции.

Во-первых, они иллюстрируют развитие основного конфликта её поэзии, конфликта между любовью и поэтическим Призванием лирической героини, между личным и общечеловеческим, конфликта, который носит внешний характер, проявляется (особенно в ранней лирике) в коллизиях

' Заславский П.Д. О ркгме в ранней лирике Мандельштама И «Отдай меня, Воронеж»: Третьи международные манцелышамовские чтения. - Воронеж: Изд-во ВГУ, 1995. С.276.

сложных взаимоотношений лирической героини и её возлюбленного («Сразу стало тихо в доме...», «Был он ревнивым, тревожным и нежным..!»).

Во-вторых, музыкальные образы помогают раскрыть сущность образа лирической героини Ахматовой, в которой органично сосуществуют женщина и поэт. Эти две ипостаси становятся смысловыми полюсами, действие которых предопределяет структуру семантического поля «музыка» у Ахматовой, несмотря на то, что общая для художественного сознания начала XX века оппозиция «природа — культура» также остаётся актуальной для автора.

Итак, бытие лирической героини Ахматовой как любящей и страдающей женщины маркируют такие музыкальные образы как образ её песни и образ песни любви и разлуки («Первый луч - благословенье Бога...», «В то время я гостила на земле..», «Песни пела, была веселая..»). В ранней лирике песня становится метонимической характеристикой образа лирической героини и в поэтическом контексте устойчиво сочетается с образами света и весны.

Именно женское начало в образе лирической героини Ахматовой выступает как своеобразное звено между ней и природным космосом: она интуитивно чувствует окружающий мир, слышит его песни («Предвесенняя элегия»).

Музыкальные образы помогают выразить восприятие мира лирической героиней, оттенить его пространственные и временные границы. Так, образ песни в ранней лирике поэта становится атрибутом Царского Села, связанного для Ахматовой с воспоминаниями детства и юности и одновременно воспринимавшегося в символическом ключе. Царское Село — воплощение самого вечного поэтического искусства, к которому она стремится приобщиться («Все души милых на высоких звездах,..»). Другим примером могут служить явленные в позднем творчестве поэта образы собственно музыки, которая становится эквивалентом целому миру и наделяется физическими характеристиками1 («И в недрах музыки я не нашла ответа...», «Ночное посещение»).

Интересную особенность лирики поэта отметили авторы монографии «Анна Ахматова и музыка». 2 Исследователи указали на то, что в её художественном мире с прошлым временем в основном соотносится инструментальная музыка, а с настоящим — вокальная, с которой к тому же поэт часто отождествляет звучание стихов. Песенные образы последних актуализируют второй смысловой полюс «лирическая героиня-поэт». Наряду с образами песни-стихотворения («Я так молилась: "Утоли...») эту группу составляют образы музыки-спутницы поэта («Поэт»), музыкальных инструментов, традиционно связанных с высоким поэтическим искусством, -

<1^пишТ£.Ахмапшкмузип//Какш№спшге.-1975. -Л10.-Р. 183. ^Кац Б., Ткиевчш Р. Анна Ахматова нму»»».-Л: Сов. жпмппмггир. 1989. С. 169.

лиры, флейты, дудочки музы и песни без слов («Муза», «О, знала ль я, когда в одежде белой...», «Ночью», «Седьмая Северная элегия»).

Образ песни без слов располагается на границе двух семантических полей «музыка» и «немота», и, с одной стороны, соотносится с мотивом невыразимого, а с другой - с темой взаимодействия поэта и власти. Выделенные аспекты отражают два общих направления в развитии музыкальных образов этой группы. Первое формирует семантика ответственности поэта перед народом, внутреннего единства поэта и народной жизни, на уровне образов оно представлено песнями хора, песнями России, а также образами колокола («Говорят дети», «С самолёта», «Заклинание», «Я в этой церкви слушала канон...»). .

Второе направление связано с образами свирели мира и музыки как сущности мира. В основе этих образов - романтическое представление о поэте как носителе божественного вдохновения, способном прикоснуться к тайнам вселенной («Когда уже к неведомой отчизне...», «Сама себя чудовищно рождая...»).

■ Действительно, образы, входящие в эту область семантического поля «музыка», по своей природе часто близки к символическим, поскольку так или иначе большинство из них связано с реализацией общеромантического принципа двоемирия. Наиболее ярким примером этого могут служить возникающие у Ахматовой персонифицированные образы двойников лирической героини - музы и музыки («Муза-сестра заглянула в лицо...», «Там зори из легчайшего огня...», «К музыке»).

Связующим звеном между музыкальными образами, маркирующими две разные ипостаси образа лирической героини, являются образы музыкального искусства, которые отвечают особенностям эмоционального состояния лирической героини и выступают как своеобразная интерпретация темы единства музыки и поэзии («При музыке», «Явление луны»),

И, наконец, в-третьих, музыкальные образы указывают на сложную природу художественного метода Ахматовой, в котором сочетаются акмеистские и символистские элементы. Принципиально важным здесь становится то, что, используя отдельные символистские приёмы при создании музыкальных образов, Ахматова не приходит к символизму в его блоковском понимании. Музыкальные образы явно и чётко никогда не маркируют у Ахматовой иное, вымышленное, альтернативное пространство, всегда, находится реальная, часто психологическая, связанная с чувствами лирической героини мотивировка. Ахматова при всём, часто интуитивном, неосознанном ощущении трансцендентной сущности музыки, всегда помнит, что это только искусство, пусть даже и самое совершенное.

В Заключении подводятся общие итоги исследования, определяются основные художественные функции музыкальных образов в русской лирике начала XX века, отмечается, что взаимодействие этих образов способствует созданию сложной структуры семантического поля «музыка», отражающей некоторые общие для художественного сознания эпохи закономерности.

Предлагаемый путь анализа образов с помощью выявления особенностей семантического поля, единицами которого они являются, представляется весьма продуктивным подходом, далеко не исчерпавшим свой потенциал, позволяющим по-новому взглянуть на некоторые традиционные вопросы теории и истории литературы.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикацию:

1. (Под фамилией Илюхина A.B.). Мотив пения в дореволюционной лирике Н.Клюева // Материалы Междунар. науч. конф. студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов - 2004». Вып. 12 / Под ред. К.В.Перегудина и др. - М.: МГУ им. М.В.Ломоносова, 2004. 0,1 п. л.

2. (Под фамилией Илюхина A.B.). Образы музыкальных инструментов как структурно-семантический элемент мотива музыки в лирике С.А.Есенина // Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования: Материалы III-й Междунар. научно-практич. конф. 4.2 / Отв. ред. Н.Н.Болдырев. - Тамбов: Першина, 2005. 0,2 п. л.

3. (Под фамилией Илюхина A.B.). Образ песни в лирике В.Хлебникова // Филологические чтения: Материалы Всероссийск. научно-практич. конф. / Под ред. А.В.Кирьяковой. - Оренбург: ГОУ ОГУ, 2005. 0,3 п. л.

4. (Под фамилией Илюхина A.B.). Образ песни без слов в лирике И.Ф.Анненского // Актуальные проблемы изучения литературы на перекрёстке эпох: Сборник науч. ст. Всероссийск. заочн. конф. -Белгород: Изд-во БелГУ, 2006. 0,2 п. л.

5. Образ песни в лирике А.А.Ахматовой // Res philologica: Учёные записки. Вып. 5 / Науч. ред. Э.Я.Фесенко. - Архангельск: Поморск. гос. ун-т, 2006. 0,8 п. л.

6. Жанрово-поэтические традиции народной песни в ранней лирике С.Есенина Н Жизнь провинции как феномен духовности: Материалы междунар. науч. конф. - Нижний Новгород: Вектор ТиС, 2006. 0,5 п. л.

7. Особенности образа музыки в лирике А,А.Ахматовой. К вопросу о символистских элементах в художественном методе поэта // Вестник Поморского университета: Сер. «Гуманитарные и социальные науки». Вып. 3 / Науч. ред. В.Н.Булатов. - Архангельск: Поморский гос. ун-т, 2006. 0,3 п. л.

Подписано в печать 17.07.2006 Формат 60x84/16 Печ. л. 1,0 Бумага офсетная Тираж 100 экз. Заказ № 292

Отпечатано в типографии ООО «КИРА» 163061, г. Архангельск, ул. Поморская, 34, тел. 65-47-11

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Давыдова, Алена Владимировна

Введение.

ГЛАВА 1. Своеобразие семантического поля «музыка» в русской лирике пресимволизма и символизма.

1.1. Воплощение оппозиции «Я - не-Я» в образной структуре семантического поля «музыка» в лирике И.Ф.Анненского.

1.2. Особенности образов музыки в контексте развития

С сюжета лирической трилогии А.А.Блока.

1.3. Образы музыки как средства раскрытия образа лирического героя в поэзии А.Белого.

ГЛАВА 2. Особенности образов музыки в новокрестьянской поэзии.

2.1. Музыкальные образы в художественной картине мира Н.А.Клюева.

2.2. Образы музыки в их взаимодействии с образами лирического героя и родины в поэзии С.А.Есенина.

ГЛАВА 3. Специфика смыслового наполнения музыкальных образов в лири-г ке постсимволизма.

3.1. Образная реализация представлений о мире и человеке в рамках семантического поля «музыка» в лирике В.Хлебникова.

3.2. Особенности взаимодействия семантических полей музыка» и «культура» в лирике О.Э.Мандельштама.

3.3. Функциональное значение образов музыки в лирике А.А.Ахматовой.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Давыдова, Алена Владимировна

Серебряный век русской литературы1 - феноменальный период истории отечественной культуры, хронологически очень компактный, по сути, укладывающийся в полтора-два десятилетия на рубеже XIX - XX веков и вместе с тем отмеченный чрезвычайной насыщенностью художественных и духовных поисков. Характеризуя эпоху Серебряного века, говорят о культурном ренессансе в целом, выделяя прежде всего небывалый расцвет поэзии. Развитие русской поэзии начала XX века неотделимо от процесса развития русской культуры в целом, поэтому отметим некоторые общие особенности поэзии Серебряного века.

Конец XIX - начало XX века в русской поэзии - эпоха модернизма. Некоторые исследователи в качестве синонима термина «модернизм» используют термин «неоромантизм». Этот термин впервые был введён в научный оборот С.А.Венгеровым, применившим его в 1914 г. по отношению к новейшим поэтическим веяниям [52: 1 - 54]. Романтические черты мировосприятия поэтов Серебряного века отмечали многие исследователи. А.Климентов посвятил целую монографию обоснованию романтической концепции символизма [88]. О развитии романтических мотивов в русской литературе начала XX в. писали В.М.Жирмунский [78] и М.Гофман [67]. Современная исследовательница М.А.Воскресенская утверждает, что «Серебряный век русской культуры - это время подлинного, истинного, внутренне мотивированного расцвета романтической традиции в России» [56: 92].

Такой подход, разумеется, обоснован, так как объясняет, насколько важна была для модернистов ориентация на романтическое начало. Всё же, на наш взгляд, это не раскрывает до конца сущности модернизма как принципиально нового направления в мировой литературе. Поэтому мы будем исходить из того, что романтизм является лишь начальной стадией модернизма.

1 В своей монографии «Серебряный век как умысел и вымысел» [М.: ОГИ, 2000] Омри Ронен обращает внимание на условный и «ненаучный» характер термина «Серебряный век». Мы, помня об этом, всё же будем использовать его для обозначения периода расцвета русской культуры конца XIX - начала XX века, поскольку этот термин уже стал традиционным в отечественной и зарубежной науке при рассмотрении литературных явлений той эпохи.

Действительно, точек соприкосновения романтизма и модернизма множество. В первую очередь необходимо отметить мировоззренческую близость этих двух направлений. Важнейшей чертой, объединяющей художественное сознание романтиков и модернистов, является универсализм. Это понятие многогранно. Так, в сознании немецких романтиков Ф.Шлегеля, Шеллинга, Новалиса, Вакенродера оно предстаёт как «взаимное насыщение всех форм и всех материалов», «постоянное движение в преодолении вечной незавершённости», «непрерывная цепь внутренних революций» [178: 316]. При этом важная роль отводилась единству поэзии с другими видами искусства и философией («теорией поэзии», по Ф.Шлегелю). Таким образом, универсализм неразрывно связан с понятием художественно синтеза, общей и крайне значимой для романтизма и модернизма категорией.

Так, И.Г.Минералова предлагает применительно к поэтике символизма наряду с термином «символ» использовать термин «художественный синтез» как широкое понятие: некий «известный компонент символизма» и формулу символистского сознания [121: 10]. Т.Л.Шумкова в свою очередь обнаруживает эту особенность художественного сознания у немецких романтиков, отмечая, что «универсальность гармонического синтеза антропоцентрична», «устремлена к духовному миру человека» [182: 40]. Это созвучно и высказываниям самих романтиков. Например, Шлегель писал: «Человечество - это высшее искусство, и искусство существует ради него» [178:400].

Гуманистический и изначально нравственный пафос связан ещё и с тем, что романтики, а вслед за ними и модернисты (особенно символисты), в искусстве видят подобие религии. В.Г.Вакенродер писал: «Искусство можно назвать прекрасным цветком человеческих чувств. В вечно меняющихся формах оно расцветает по всей земле, и общий Отец наш, что держит землю. в своей руке ощущает единый его аромат. Во всяком создании искусства. Он замечает следы той небесной искры, которую сам вложил в человеческое сердце: её свет возвращается к великому создателю из творений рук человеческих» [104: 71 - 72]. Исключительную роль здесь играет личность художника, который в своём искусстве продолжает миротворение: «Музыка - это поэзия. Поэт сочиняет историю. Пока не было музыки, человеческий дух не мог вообразить себе радость, красоту, полноту жизни» [там же: 89].

Эта концепция поэта-творца получила своё развитие в творчестве русских символистов. Для них искусство было прозрением сущности мира, а художник - теургом: «Художник - это тот, для кого мир прозрачен, кто. видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним» [14: V, 418]. Однако сближение искусства и религии было общей тенденцией эпохи Серебряного века. Священнослужитель Г.В.Флоровский так написал об этом: «Это был особый путь возврата к вере, через эстетизм и через Ницше, и в самой вере оставался осадок этого эстетизма, остаток искусства и литературности. Раньше у нас возвращались к вере через философию. или через мораль. Путь через искусство был новым» [167: 456]. Можно добавить, что для многих поэтов это был путь возвращения и к своему народу, а значит и к себе. Художники ощущали грандиозность и катастрофичность происходивших социальных и политических перемен, «подлинно народное видели в осознании глубокой неизбывной религиозности» [56: 142].

Именно национальное религиозное чувство стало той основой, на которой сформировалась уникальная по своей напряжённости и мистико-метафизическому пафосу духовная атмосфера Серебряного века. Это свойство русской культуры представляет собой синтез порой взаимоисключающих компонентов: ортодоксальной христианской метафизики и атеистического бунта, религиозной философии и «неоязычества», основанного на традиционном народном двоеверии, бытовом мистицизме. Этот комплекс мироощущений выражается в поэзии, понимаемой художниками Серебряного века как синоним высокой гармонии; в эту эпоху религиозное чувство эстетизируется, а поэзия становится формой религиозного знания.

Взаимопроникновение искусства и религии ставит поэта начала XX века в ситуацию выбора между позициями творца и пророка. Попытки большинства поэтов осознать своё предназначение в искусстве оканчивались авторским мифотворчеством. Поэты прибегают к мифу как форме эмоционального переживания мира; они переосмысляют миф в соответствии с современностью, чтобы лучше понять свою эпоху и самих себя. Несмотря на то, что авторские мифологические системы основываются на различных национальных (античных - у О.Мандельштама, африканских - у Н.Гумилёва, славянских - у Н.Клюева и В.Хлебникова и др.) и литературных («пушкинский» миф у А.Ахматовой и М.Цветаевой) мифах, вопрос о позиции поэта в мире остаётся ключевым. Он вписывает авторские художественно-мифологические системы в общекультурный контекст эпохи Серебряного века, актуализируя ряд важных эстетических проблем.

Одной из них является противостояние личности толпе. Модернисты провозгласили приоритет личности; только она способна на истинно творческий акт, на раскрытие человеческой души через искусство. Так, Вяч. Иванов в «Заветах символизма» писал о том, что главным для поэта является способность «заставить самую душу слушателя петь другим, нежели он (поэт. -А.Д.) голосом, не унисоном её (души поэта. - А.Д.) психологической верности, но контрапунктом её сокровенной глубины, - петь о том, что глубже показанных. глубин и выше разоблачённых. высот» [103: 107]. В неоромантической атмосфере культуры начала XX века художник отворачивается от толпы и ищет точки соприкосновения с другими мирами. Так, актуализируется ещё один признак романтического искусства - двоемирие. Основной и наиболее общей, на наш взгляд, формой его проявления в смысловом поле русской лирики является оппозиция: культура (сфера, связанная с жизнью человека) и природа (сфера, не зависящая от воли и деятельности человека). Личность стремится вырваться за границы своего мира, прикоснуться, с одной стороны, к стихии - тёмному, дионисийскому началу, а с другой - к аполлонической, светлой, упорядоченной гармонии космоса. Поскольку личность изначально ограничена рамками культуры, основным путём и результатом её самореализации становится искусство, альтернативное социуму.

Для модернистов и романтиков, особенно значимым видом искусства становится музыка. Этот интерес был продиктован как ощущением внутренней близости музыки и поэзии, так и интенсивностью развития музыкального искусства на рубеже XIX - XX веков. К девяностым годам XIX столетия музыка достигает высокого уровня развития. Сложилась оригинальная русская композиторская школа; действуют две крупные консерватории в Петербурге и Москве; работают оперно-балетные театры, среди которых особенно известны петербургский Мариинский театр и московский Большой; на русской сцене проходят гастроли оперных трупп, выдающихся дирижеров и исполнителей из разных стран Европы; в 1907 г. Сергей Дягилев организовывает пять «исторических концертов» русской музыки в парижском Гранд-опера. Всё это свидетельствовало об общем подъёме культуры в России.

Музыковед и искусствовед Ф.Розинер определяет основные черты музыкальной жизни той эпохи: «Большее. тяготение к эстетическому подходу в музыкальном искусстве (вместо "социального" и "исторического"), к эпическим и философским сторонам творчества. к чисто технологическим новшествам» [86: 445]. Последнее подразумевает переосмысление традиций или отказ от них (например, А.Скрябин использует только мажорные тональности, а затем и вовсе создаёт своеобразную атональную систему) и попытки расширить границы музыки как искусства.

С эпохой Ренессанса русский Серебряный век роднит ещё и особая многогранность талантов художников (М.Кузмин - поэт и музыкант, В.Маяковский - поэт и художник, Б.Пастернак - поэт, прозаик, музыкант и художник и др.). Это также явилось воплощением общего для той эпохи стремления к художественному синтезу. Так, внутренняя связь музыки с другими видами искусства проявилась в творчестве художника и композитора М.К.Чюрлёниса, автора живописных «Сонат», «Прелюдий» и «Фуг». А.Скрябин, которого Вяч. Иванов именовал Орфеем, уничтожившим противоречие между Аполлоном и Дионисом, стремился к синтезу музыки и света. Его «Поэма экстаза», «Прометей», «Окрылённая поэма» и замысел грандиозной «Мистерии» становятся воплощением музыкального искусства в понимании символистов (ср. эссе К.Бальмонта «Светозвук в природе и световые симфонии Скрябина»; статья Вяч.Иванова «Скрябин и Дух революции»). Ф.Розинер писал об исключительной значимости творчества Скрябина для символизма: «И если одним из постулатов символизма являлось утверждение первенства музыки среди искусств. то можно утверждать, что символизм вообще как стиль, как идея, как эпоха в искусстве, выразил себя наиболее полно и наиболее адекватно своим собственным представлениям о себе именно в творчестве Скрябина» [86: 450].

Таким образом, музыка Серебряного века, сочетая в себе «космизм, с одной стороны, и субъективную эмоциональность, с другой» [86: 451], воплощает в себе основные черты художественного сознания эпохи. И более того, музыка превращается в его особую философско-эстетическую категорию, которая объединяет культуру и природу. При этом для рефлектирующего художественного сознания большое значение имеет решение вопроса о взаимосвязи музыки и лирики, причём поэты, стремясь ответить на него, часто руководствуются различными традициями.

Например, некоторых лириков (И.Анненского, В.Брюсова, О.Мандельштама) интересовал античный опыт. Они актуализировали в своём творчестве формы, образы и мотивы античной культуры. Особую ценность для художников начала XX века представляли античные мифы. В некоторых из них воплотилась идея единства музыки и поэзии. Согласно мифам, покровителем певцов и музыкантов является златокудрый Аполлон. Именно в Дельфах, где критские моряки основали храм Аполлона, впервые и прозвучало песнопение в его честь - хоровой благодарственный гимн «пеан», исполнявшийся исключительно под аккомпанемент кифары и лиры. Отсюда и термин «лирика», которым первоначально обозначались песни, сопровождавшиеся игрой на лире. Немаловажно и то, что в поздний период своего развития образ Аполлона приобретает черты Бога Вседержителя, что отразилось в текстах античных гимнов:

Златокудрявый вещатель грядущего чистых глаголов.

Всё перед взором простерлось твоим - и эфир бесконечный,

И под эфиром земли, зримы тебе и сквозь мрак звездами расцвеченной ночи,

В полной тиши её, корни земли и мира пределы,

Сердце заботит твоё и начало и всеокончанье,

О всецветущий, ведь ты кифарой своей полнозвучной

Ладишь вселенскую ось, то до верхней струны поднимаясь,

То опускаясь до нижней струны, то ладом дорийским

Строя небесную ось, - и всё, что на свете живого.

Ведь у тебя - печать от всего, что есть в мирозданье.

Гимн XXXIV, Аполлону)1 Своеобразным антагонистом Аполлона, олицетворением стихийной музыки оргий выступает в мифах Дионис. Его музыка доводит слушателей до экстаза и сопровождается особым ансамблем, где ведущим был духовой инструмент -авлос, попавший в Элладу, как и Дионис, из Фригии. Музам - спутницам Аполлона (отсюда «музыка» - «мусическое искусство», «искусство муз») - противостоят вакханки Диониса, гармонии - хаос. Эта антитеза станет основной в программной и оказавшей огромной влияние на русскую поэзию начала XX века работе Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».

Ещё один древнейший мифологический образ - Орфей, певец, победивший смерть во имя любви; в нём соединились музыкальное и поэтическое начала. Так, А.Белый в статье «Песнь жизни» переосмысляет мифологический образ Орфея и связывает его с животворящей силой песни: «Мы знаем одно: песня живёт, песней живут, её переживают; переживание - Орфей; образ, вызываемый песней - тень Эвридики - нет, сама Эвридика воскресающая. Когда играл Орфей, плясали камни» [9: 176]. Орфей становится символом вечной гармонии искусства. Белый проводит аналогию между сюжетом мифа и поэтическим творчеством: поэт, как Орфей, стремится вывести из неведомых глубин песню-Эвридику, возродить её силой своего переживания. Это метафора символистского искусства, воплощающая веру поэта в то, что он способен переписать законы судьбы, пересоздать мир по принципам красоты и гармонии.

Именно гармония была определяющей характеристикой в античном миросозерцании. Пифагор сравнил музыку с математикой и сопоставил музыкальные

1 Античные гимны / Сост. А.А. Тахо-Годи. -М.: МГУ, 1988. С.214. принципы с законами природы, установив соотношения между планетами, созвездиями и элементами: «Столь большие тела своим быстрым движением должны были вызывать звучания. звуки эти созидают созвучную гармонию, построенную согласно музыкальным соотношениям тонов, так что солнечная система уподобляется семиструнной лире. Пифагор не говорит, что эти движения вызывают музыку, но что они сами - суть музыка» [127: II, 119]. Живая вселенная у Пифагора звучит особой гармонической «музыкой сфер», созидающей мир из хаоса. Подобное позже мы встретим в эстетике Шеллинга, а затем и А.Блока.

Итак, очевидно, что уже в эпоху античности сформировался двоякий взгляд на музыку: как на созидающую «музыку сфер» и как на один из видов искусства, причём находящийся в единстве с поэзией. Так, Аристотель в «Поэтике» даёт свою классификацию искусств, исходя из этого единства, а также из идеи подражания искусства природе. Сущностью искусства Аристотель, как и Платон, считает подражание («мимесис») внешнему миру. Виды поэзии он различает в зависимости от объектов, способов и средств подражания. Но даже при достаточно жёстких формулировках Аристотелю трудно провести чёткие границы между поэзией и музыкой, о чём свидетельствует тот факт, что в рамки шести видов поэзии, выделенных им, наряду с эпосом, трагедией, комедией, дифирамбом попадают авлетика (игра на авлосе) и кифаристика (игра на кифаре). Собственно же музыку Аристотель наделяет не только эстетическими, но и воспитательными функциями: «Музыка ведёт к добродетели, ибо она, подобно тому, как гимнастика делает здоровым тело, взращивает этос, то есть приучает нас к праведным наслаждениям» [32: 23].

Нравственный пафос, связанный с синкретизмом христианского и языческого, лежит в основе фольклорной традиции, также воспринятой художественным сознанием Серебряного века. Она наиболее ярко проявилась в творчестве новокрестьянских поэтов футуристов. В аспекте соотношения музыки и поэзии фольклорное влияние на лирику начала XX века проявляется прежде всего в развитии образа песни. Песня представляет собой формальное сочетание мелои дии и слова, принадлежит и миру человека, и вселенскому миру. С другой стороны, образ песни всегда связан с идеей выражения народной души, что часто актуализируется в поэзии Серебряного века, обнажая глубокие противоречия между народом и интеллигенцией. Так, в диалоге 1912 г. «Учитель и ученик» В.Хлебников противопоставляет современной ему литературе «народное слово», песню и задаёт вопрос: «Или те, кто пишет книги, и те, кто поёт русские песни, два разных народа?» [27: 180]. Так из реалии повседневной народной жизни песня в художественном сознании трансформируется в историко-философскую и эстетическую категорию, часто определяющую не только характер содержания лирического произведения, но и его форму.

Но, пожалуй, наибольшее влияние на осмысление и воплощение взаимосвязи музыки и поэзии в эпоху Серебряного века оказали романтики начала XIX века (прежде всего - немецкие). Романтический культ музыки возник в Германии именно с развитием идей йенского идеализма, который наряду с платонизмом возродил и пифагорейскую теорию «музыки чистых сфер».

Одним из основоположников музыкальной теории можно назвать Новали-са (Ф.Л. фон Гарденберг). Вяч. Иванов писал о нём: «Новалис, мифотворец и слагатель гимнов, Новалис, орган тайного предания и вместе самостоятельный мыслитель, Новалис, мудрец-сказочник и дитя-учитель, главнее же и первее всего, Новалис - личность, как внешний образ и образ внутренний» [102: 7]. Музыкальная теория Новалиса «соединила в себе рационалистическую просвещённость и мистическую глобальность. строгую мысль и поэтическое творчество, точность и фантазию, математику и мечту» [96: 137]. Новалис мыслит музыку как «естественно-научный» образец для всех остальных искусств, поскольку она наряду с бытийным содержанием (музыкальное искусство) отражает и физическую сущность вещей (музыка природы).

Развивает взгляды Новалиса Ф.Шеллинг. Он использует натурфилософский подход, базирующийся на концепции Пифагора, но особое внимание Шеллинг уделяет идее гармонии. Для него вполне очевидно, что «начало истинной музыки» связано «с изобретением контрапункта» [176: 118]. По Шеллингу, гармония

- это умение «соединить в одно благозвучное целое несколько голосов, из которых каждый имеет свою собственную мелодию. В первом случае - явное единство в многообразии, во втором - многообразие в единстве» [там же: 115].

Одновременно с Шеллингом создали свои учения о музыке А.Шлегель и Л.Тик; свой вклад внесли Жан Поль и К.Брентано. «В результате музыка приобрела в Германии некое всеобщее символическое значение и стала мыслиться как некая космическая сила» [96: 275]. Поздние романтики (Вакенродер, Гофман) отходят от натурфилософской йенской трактовки музыки и ценят прежде всего музыкальность. Внешне продолжая традиции своих предшественников, Э.Т.А.Гофман пишет: «Поэт и музыкант - глубочайшим образом связанные между собой члены одного братства, ибо ведь тайна слова и звука одна и та же» [104: 197]. Но одновременно он возвышает музыку над всеми другими видами искусства: «Музыка - самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Музыка - чистый культ и чистое служение Богу» [там же: 181 - 182]. Точно так же и музыкант, по Гофману, представляет собой уникальный тип художника, «принципами жизни» которого «можно назвать внезапность внутренних импульсов, возникновение мелодий в его душе. невыразимое словами - познание и постижение тайной музыки природы. Слышимые изъявления природы в звуке. для музыканта сначала отдельные выраженные аккорды, затем мелодии с сопровождением» [68: 95].

В связи с этим любопытно сравнить, как пишет о процессе создания стихотворения поэт. В одном из писем Шиллер заметил: «Музыка стихотворения гораздо чаще реет перед душой, чем отчётливое представление содержания, которое часто неясно мне самому» [64: 47]. О первостепенной роли музыкального созвучия при создании стихов говорил в начале XX века А.Блок: «Когда меня неотсупно преследует музыкальная мысль, я мучительно ищу того звучания, в которое она должна облечься. И в конце концов слышу определённую мелодию. И только тогда приходят слова» [12: 39]. Это то, что Б.Асафьев называл «видением мира в духе музыки». Но, вероятно, это не просто особенность сознания конкретного поэта, а характеристика сознания художника эпохи рубежа веков, который создаёт свою систему координат в мире и общается с ним на языке музыки, способном выразить то, что порой не под силу выразить слову.

Наряду с проблемой невыразимого поэты начала XX века восприняли от романтиков понимание музыки как Мирового Духа. У Вакенродера читаем: «Подобно тому, как можно представить себе мировой дух вездесущим во всей природе, а всякий предмет считать свидетельством и залогом его дружественной близости, так и музыка - откровение языка, на котором говорят небесные духи, непонятным образом вложившие в железо, дерево и струны всемогущество, дабы мы могли искать и найти скрытую в них искру» [104: 82]. Вакенродер именует музыкой жизнь с её тайным поступательным движением: «Музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни» [104: 109].

Понятие «дух музыки» позже станет основным в эстетике А.Шопенгауэра и Ф.Ницше, чьи труды оказали значительное влияние на многих поэтов Серебряного века, особенно на младосимволистов. Однако необходимо помнить, что поэты начала XX века являются наследниками и русской романтической традиции, связанной прежде всего с именами В.А.Жуковского и В.Ф.Одоевского.

В.А.Жуковский был одним из первых, кто открыл Запад русскому сознанию. «Жуковский - представитель для нас германского влияния», - пишет С.П.Шевырёв [146: 524]. В начале XX века Блок называл Жуковского своим «первым вдохновителем» и замечал: «Мы не согласны, что от Жуковского осталась только "правда настроения". Жуковский подарил нас мечтой, действительно прошедшей "сквозь страду жизни". Оттого он наш - родной, близкий. "Резвая радость" вместе с "лебединым пращуром" задумалась о. Вечной Женственности» [14: V, 576]. А.Блок уловил то, чего не заметили современники Жуковского: поэт не просто стал проводником европейского романтизма в России, он придал романтической поэзии формы философского выражения мысли. Так, например, Жуковский своеобразно интерпретирует проблему невыразимого. В одноимённом стихотворении он стремится перевести человеческие чувства на язык поэзии:

Сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый одной душою Обворожающего глас, Сие к далёкому стремленье, Сей миновавшего привет.

Невыразимое», 81)

Для Жуковского невыразимое - сущность душевных переживаний, которую невозможно выразить со всей полнотой с помощью обычных слов («Но льзя ли в мёртвое живое предать? / Кто мог создание в словах пересоздать? / Невыразимое подвластно ль выраженью?»). Одно из самых высоких чувств - поэтическое вдохновение. Оно у Жуковского сродни музыке, «божественной» («Горе душа летит»), открывающей тот «незнаемый край», откуда «светится из дали радостно, ярко звезда упованья».

Музыкальные образы и сопутствующие им художественные мотивы, интерпретированные Жуковским и генетически восходящие к эстетике западноевропейского романтизма, оказали влияние на становление творческого сознания видного общественного деятеля и талантливого литератора В.Ф.Одоевского В его знаменитом романе «Русские ночи» (1844) возникают образы двух композиторов, ставших для романтиков, а затем и для модернистов символами идеальных творцов, чьё искусство воплотило в себе соответственно дионисийское и аполлоническое начала, - Бетховена и Баха.

В новелле «Последний квартет Бетховена» наряду с традиционной романтической оппозицией (гений - толпа) возникает конфликт мысли и её выражения. Главный герой восклицает: «В моём воображении носятся целые ряды гармонических созвучий. сливаясь в таинственном единстве, хочу выразить - всё исчезло. грубые чувства уничтожают всю деятельность души» [133: 56 - 57]. Единственный язык, способный выразить таинственный мир невыразимого, -музыка. Но Бетховен безумен, как истинный романтик. Сумасшествие делает его исключительным, но лишает покоя и счастья. Лишь в последние мгновения жизни, обратясь к Богу, к свету, он слышит звуки собственной музыки, которой охвачен весь мир, внутренне ощущает счастье творческого самовыражения.

Главный герой новеллы «Себастьян Бах», напротив, находится в гармонии с собой и миром. «Универсум Баха - чудесное сплетение музыки и религии, архитектуры и зодчества, облечённое в поэтическую форму высоких нравственных чувств» [182: 207]. В этой новелле Одоевский спорит с Гофманом, считавшим Баха романтиком, поскольку его творчество восходит к музыке итальянских мастеров, как «чудесное. строение Страсбургского собора к собору Святого Петра в Риме» [96: 277]. Бах у Одоевского перед смертью понимает, что он «всё нашёл в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей - кроме самой жизни» [133: 131]. Осознание этого является осознанием бессмысленности жизни и так же, как у Бетховена, свидетельством невозможности самовыразиться, поскольку в выражении себя заключено высочайшее счастье человека.

С другой стороны, можно согласиться с Е.А.Майминым [133: 263] в том, что чувство невыразимого для Одоевского есть «высшая степень души человека» и «единственный язык сего чувства - музыка». В письме к В.С.Серовой Одоевский пишет: «Из всех искусств наиболее музыка служит проявлением этого невыражаемого, недосягаемого начала, - этой загадки, которой сплочены все организмы. Музыка вводит этот загадочный элемент в речь человеческую, -которую без музыки, вообще без элемента эстетического могли бы только выговаривать» [Письмо от 11.01.1864; 132: 526].

Это последнее утверждение Одоевского восприняли поэты школы «чистого искусства», для которых «музыкальность» речи являлась важной эстетической характеристикой художественного произведения и выражением принципа гармоничного единства формы и содержания в искусстве. П.И.Чайковский в письме к К.Р. от 26 августа 1888 года ёмко написал об А.А.Фете: «Скорее можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзией, и делает шаг в нашу область. Поэтому Фет напоминает мне Бетховена. Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом» [174: 266 - 267].

Сам Фет был убеждён в том, что «поэзия и музыка не только родственны, но нераздельны. Все вековечные поэтические произведения - от пророков до Гёте и Пушкина включительно - в сущности, музыкальные произведения - песни» [165: 56]. Главное, как считает Фет, - музыку и поэзию роднит гармония: «Гармония также истинна. Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответствующий музыкальный строй» [там же]. Основным же способом выражения «нераздельности» музыки и поэзии выступают для Фета звукопись и приёмы «музыкальной композиции при некоторой смысловой неопределённости» [49: 106]. Всё это, с одной стороны, сближает Фета с мелодической линией в русской поэзии, а с другой - предвосхищает поэтику символистов, в особенности А.Блока.

Влияние фетовской поэзии на символистов отмечалось как исследователями литературы (Б.Я.Бухштаб, З.Г.Минц и другие), так и самими поэтами. Так, К.Бальмонт в курсе публичных лекций 1897 г. [37: 63 - 79] объявил А.Фета и Ф.Тютчева «царящими над современной литературной молодёжью». А.Блок в наброске статьи о русской поэзии (1901 - 1902) называет Фета в числе своих «великих учителей» [14: VII, 29], а в 1919 г. в предисловии к сборнику «За гранью прошлых дней» он пишет: «Заглавие книжки заимствовано из стихов А.Фета, которые некогда были для меня путеводной звездой» [14:1, 332]. Действительно, глубже и непосредственнее всех поэтов Серебряного века был связан с А.Фетом именно А.Блок. Ему близки были как музыкальность стиля его предшественника, так и сам характер фетовских образов, основанных на ассоциативных сцеплениях и генетически родственных блоковским символам.

Таким образом, природа взаимосвязи и характер взаимодействия лирики и музыки издавна были предметом размышлений и исследований. Даже эта краткая характеристика позволяет сделать вывод о том, что изначальный смысловой синкретизм восприятия сделал музыку одной из важнейших художественных категорий поэтического сознания Серебряного века, которая получает различные формы эстетического воплощения и требует разностороннего и подробного изучения. Для нас основной интерес представляют музыкальные образы в русской лирике начала XX века.

Такое уникальное по своей значимости явление, как русская поэзия начала XX столетия, вызывало и продолжает вызывать интерес у исследователей. Проблема синтеза музыки и поэзии как один из аспектов изучения особенностей лирики этого периода также нашла своё отражение в музыковедении и литературоведении. В трудах музыковедов (в работах Б.Асафьева о лирике А.Блока; J1.B. Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века)»; сборниках «Музыка и поэзия» Р.И.Петрушанской и Е.Н.Домриной, монографии Т.И.Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» и др.) ставится важный вопрос о необходимости создания нового терминологического аппарата, который бы смог адекватно отразить специфику синтеза музыки и поэзии.

Среди собственно литературоведческих работ, затрагивающих эту проблему, можно выделить два типа исследований. В первую очередь, это труды, в которых даётся обобщающая характеристика лирики конца XIX - начала XX века. Так, подробный анализ мотивов, в том числе и музыкальных, предпринят в книге А.Ханзен-Лёве «Мифопоэтический символизм» [168]; исследование И.Г.Минераловой «Русская литература Серебряного века» посвящено анализу поэтики и эстетики русского символизма [121]. Полная характеристика социокультурной ситуации рубежа веков дана в книге М.А.Воскресенской «Символизм как мировидение Серебряного века» [56]; подобную обзорную направленность имеет и работа Е.В.Тарышкиной «Русская литература 1890-х - начала 1920-х гг.: от декаданса к авангарду» [154], предлагающая, впрочем, довольно схематично, анализ поэтики и эстетики художников Серебряного века. Рассмотрению теории и эстетики постсимволизма посвящена монография В.И.Тюпы «Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века» [160]. Следует упомянуть и докторскую диссертацию (1998) Н.Ю.Грякаловой на тему «От символизма к авангарду. Опыт символизма и русская литература 1910 - 1920-х гг.» [70], также посвящённую обобщению историко-литературного опыта Серебряного века на трёх уровнях: поэтика, жизнетворчество и историософия. К этой же группе отнесём и труды искусствоведческого характера И.А.Азинян

Диалог искусств Серебряного века» [30] и Л.А.Рапацкой «Искусство Серебряного века» [143]. Авторы всех этих исследований особое внимание уделяют философии и художественным экспериментам символистов, а также тому историко-культурному контексту, который влияет на развитие символизма и постсимволистской поэзии.

Другой тип работ составляют исследования музыкальных образов и мотивов в творчестве отдельных авторов. Здесь можно выделить как фундаментальные монографии (Хопрова Т.А. «Музыка в жизни и творчестве А.Блока»; Кац Б., Тименчик Р. «Анна Ахматова и музыка»), так и отдельные статьи. Среди последних отметим цикл статей О.Клинга в журнале «Вопросы литературы», в которых исследователь рассматривает символистские традиции в творчестве различных поэтов (В.Хлебникова, О.Мандельштама, Б.Пастернака и др.). Эти статьи отражают материалы докторского диссертационного исследования автора на тему «Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х гг. (проблемы поэтики)» (1996). О.А.Клинг основное внимание уделяет исследованию идиостилей поэтов, и, отталкиваясь от частных характеристик, выходит к общим закономерностям литературного процесса начала XX века.

Все вышеперечисленные работы имеют дело преимущественно с музыкальными мотивами. В то же время в поэтических текстах возникают вполне зримые словесные образы музыки, особенности и поэтические функции которых недостаточно изучены. Исследование этой темы представляется весьма актуальным для понимания своеобразия как художественных миров отдельных авторов, так и лирики Серебряного века в целом. Тем не менее для более точного определения границ нашего исследования необходимо обозначить различия между художественным образом - категорией, интересующей нас, - и мотивом.

Классическую теорию мотива предложил А.Н.Веселовский: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся важными повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива - это образный одночленный схематизм» [54: 3]. Мотивы, будучи кроссуровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами в тексте. Более подробные сведения о теории мотива можно найти в работе И.В.Силантьева «Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии» [150]. Нам же важно, что образ, как видно из определения А.Н.Веселовского, является частью мотива и определяет его художественную природу.

Теории словесного художественного образа многочисленны и разнообразны. В связи с темой нашего исследования остановимся лишь на некоторых из них, предложенных романтиками и модернистами. В среде романтиков по вопросу о природе художественного образа не было единого мнения. Можно выделить две основные романтические концепции образа. Первая представлена Шеллингом, который понимает художественный образ как конкретное изображение предмета, «чистое особенное», обладающее «автономно-созерцательной ценностью» [176: 106 - 116]. Он настаивает на том, что следует отличать образ от других категорий, например, символа - «осмысленного образа», «свойственного мифологическому целому» [176: 110-111]. Сторонники второй концепции, Вакенродер, Тик, Гофман, напротив, сближали художественный образ и символ: «Поэзия есть изображение души, настроенности внутреннего мира в его совокупности. Уже её средство - слово - указывает на это, ибо они ведь суть внешнее раскрытие внутреннего "мира энергий"» [104: 99]. А содержание художественного образа («мир энергий») - противоречиво и неоднозначно: «Всяческий образ, по сути, составлен из противоположностей. Свобода связываний и сочетаний снимает с поэта ограниченность» [там же: 96].

Оба эти понимания природы образа получат своё развитие у модернистов начала XX века. Так, крайнее проявление шеллингианской теории находим в стремлении футуристов слить слово и вещь, чтобы искусство из отражения жизни превратилось в саму жизнь. Романтическая же концепция символической природы образа легла в основу теории А.А.Потебни. Несмотря на жёсткую критику со стороны формалистов (Б.Б.Шкловского, Б.В.Томашевского и др.), его идея «внутренней формы» («отношения содержания мысли к сознанию», которое показывает, как «представляется человеку его собственная мысль» [140: 98]) и определение «искусство есть мышление образами» устояли и получили своё обоснование и развитие в теоретических работах русских символистов.

Исследователи (И.Гарин, К.А.Баршт и др.) не раз отмечали, какое исключительное влияние оказала концепция А.А.Потебни на эстетические поиски А.Белого. Потебнианскую триаду внешней формы, содержания и внутренней формы А.Белый рассматривал как такое единство, которое и составляет символический образ. Для А.Белого образ и символ тождественны: «Образ как модель переживаемого содержания есть символ. Метод символизации переживаний и есть символизм» [9: 257]. В статье «Магия слов» Белый пишет о символической природе слова, в котором соединяются в звуке - «время» и «пространство». Символическая сущность образа для него музыкальна: «Музыка идеально выражает символ. Символ всегда музыкален. Символ пробуждает музыку души. Когда мир придёт в нашу душу, всегда она зазвучит.» [9: 246]. То есть в поэтическом сознании символистов образ как художественная форма адекватен выражаемому с его помощью содержанию. В художественной практике поэты стремились достичь максимального соответствия внешнего и внутреннего планов художественно образа, за основу которого часто бралась категория музыки - один из важнейших эстетических ориентиров культуры начала XX века.

Мы же в понимании сущности художественного образа будем опираться на концепцию Л.И.Тимофеева и определять образы музыки1 не как образы, созданные с помощью музыкальных, звуковых средств, но как словесные образы, которые вызывают зрительные и ассоциативные представления о музыке как явлении и как виде искусства. Л.И.Тимофеев в словесном образе выделяет «план содержания» и «план выражения» и основным признаком художественного образа называет «обобщённое отражение действительности в форме единичного, индивидуального» [157: 17]. Это определение важно для нас ещё и потому,

1 В ходе исследования мы будем пользоваться понятиями «образы музыки» (в широком смысле) и «музыкальные образы» как синонимичными (в контексте нашей работы). что отражает особенности понимания образа художественным сознанием Серебряного века.

Многие исследователи (В.Жирмунский, Ю.Лотман, З.Минц) писали об особой значимости художественного образа в русской лирике Серебряного века и отмечали, что сам факт возникновения повышенного интереса к его сущности как проявления рефлексии поэтического сознания сближает поэзию начала XX века с романтизмом. Особенно это справедливо по отношению к символизму.

Символизм имел исключительно важное значение для развития русской литературы. «Символизмом открывался Серебряный век: именно символизм заложил его философско-эстетические основы, из которых прорастали все последующие художественные течения и направления; именно он сформировал стиль мышления и мировоззренческую систему этой культурной эпохи» [56: 146]. В целом можно согласиться с М.А.Воскресенской, однако, нам кажется, что традиционное разделение на «символизм», «акмеизм», «футуризм» можно принять лишь условно и только по отношению к теоретико-эстетическим концепциям, поскольку художественное сознание поэтов начала XX века так или иначе связано с символизмом. Разумеется, каждый художник по-своему относится к эстетической доктрине символизма: следует ей и переосмысляет её (И.Анненский, А.Белый, А.Блок), своеобразно трансформирует её в соответствии со своими творческими позициями (С.Есенин, Н.Клюев, В.Хлебников), спорит с ней (А.Ахматова, О.Мандельштам), тем не менее каждый проходит свой период ученичества у символизма.

Наиболее явно условность традиционного деления лирики Серебряного века на течения предстаёт в связи с попытками определения «места в литературном процессе» творчества И.Ф.Анненского и новокрестьянских поэтов (Н.Клюева, С.Есенина). И.Ф.Анненского называли своим учителем как младосимволисты, так и акмеисты. Возможно, поэтому В.М.Жирмунский в работе «Преодолевшие символизм» [78: 103 - 133] отмечает в его творчестве черты этих двух течений. ЛЯ.Гинзбург, вслед за Вяч.Ивановым, который считал Анненского представителем «ассоциативного» символизма [84], предложила определять метод поэта как «психологический символизм» [62: 341]. Её статья «Вещный мир» надолго определила динамику изучения наследия Анненского, её основные положения развивались в работах Н.Ашимбаевой, В.Гитина, И.Корецкой, А.Кушнера.

Однако, думается, что понимать творческий метод Анненского нужно более широко: как соединение классической традиции, романтизма, эстетики школы «чистого искусства», интуитивизма, импрессионизма и модернистских элементов, что иллюстрирует процесс зарождения нового типа художественного сознания. Здесь, на наш взгляд, ближе всего к истине З.Г.Минц, которая относит лирику Анненского к поэзии «пресимволизма». В своей работе «Блок и русский символизм. Поэтика русского символизма» [122] она определяет пресимволизм как «сумму пёстрых, разрозненных организационно и эстетически мало связанных тенденций» [122: 187] в литературе, которые «нечётко отграничены от других явлений литературы своего времени» [122: 163]. И.Анненский не входит ни в одну из литературных групп, и, как отмечает З.Г.Минц, «его эстетические взгляды сформировались в основном до модернистов и независимо от них» [122: 357]. Сам же символистский элемент в его лирике связан не с эстетикой символистов, поскольку Анненский считал, что символизм как самостоятельное течение в поэзии не существует, а с его пониманием природы поэзии: «В поэзии есть только относительности, только приближения - поэтому никакой другой, кроме как символической она не была и быть не может» [2: 338].

Новокрестьянских поэтов традиционно рассматривают как отдельную группировку, что порой приводит к своеобразной замкнутости в восприятии их поэтического наследия. Между тем, отталкиваясь от фольклора, лирика Н.Клюева и С.Есенина вбирает в себя различные пласты национальной культуры: взаимодействует с традициями русской литературы и вписывается в художественные поиски современников; соотносится с поэтическим опытом символизма и сближается с постсимволизмом (особенно с «будетлянами»).

Чтобы избежать условности традиционного деления на символизм, акмеизм и футуризм (хотя, разумеется, не идёт речь о полном отказе от этих терминов), своё исследование мы построим на анализе музыкальных образов в творчестве поэтов пресимволизма (И.Ф.Анненский), символизма (А.Блок, А.Белый), постсимволизма (В.Хлебников, О.Мандельштам, А.Ахматова) а также обратимся к творчеству новокрестьянских поэтов (Н.Клюев, С.Есенин).

Итак, мы понимаем пресимволизм в соответствии с концепцией З.Г.Минц, а «символизм» прежде всего как синоним «младосимволизма». Содержание же понятия «постсимволизм» исследователи определяют по-разному.1 Перед нами не стоит задача подробного рассмотрения природы постсимволизма. А само деление на три направления необходимо нам для упорядочивания материала исследования относительно символизма с точки зрения хронологии и эстетического влияния. Поэтому постсимволизм для нас - это те литературные явления начала XX века, которые возникли хронологически позже символизма и отталкивались от его эстетико-философских традиций, прежде всего футуризм (В.Хлебников) и акмеизм (О.Мандельштам, А.Ахматова).

Методологическую основу исследования составляют системно-семантический и структурно-типологический методы с использованием принципов количественного, мифопоэтического и сравнительно-исторического анализа художественного текста. Для удобства и точности анализа мы предлагаем использовать понятие семантического (смыслового) поля. Этот термин вводится нами по аналогии с термином «функционально-семантическое поле» (ФСП), предложенным лингвистом А.В.Бондарко. Бондарко в своей «Функциональной грамматике» [45] предлагает один из возможных типов грамматического описания, основной единицей анализа при этом является ФСП, которое понимается как «система разноуровневых средств данного языка (морфологических, синтаксических, словообразовательных, лексических и т.п.), объединённых на основе общности и взаимодействия их семантических функций» [45: 21]. Нам особенно важен тот факт, что ФСП «связывается с условным представле

1 Так, О.А.Клинг считает его условным и носящим преимущественно стилевой характер. И.П.Смирнов под постсимволизмом подразумевает авангард [151]. В.И.Тюпа, исследующий литературный процесс с точки зрения «типов исторического сознания» и типов эстетического дискурса, воспринимает символизм как переходное звено между классическим реализмом XIX века и «неклассической парадигмой художественности» XX века. Последняя (то есть постсимволизм) складывается, по мнению исследователя, из трёх субпарадигм: неотрадиционализма (акмеизма), авангардизма (в круг авангардных явлений включён обширный материал 1910 - 1990-х г.г. русской и зарубежной литературы) и соцреализма. нием о некотором пространстве, в котором намечается конфигурация центральных и периферийных компонентов» [45: 22]. Основным отличием семантического (смыслового) поля от ФСП служит характер его компонентов: если ФСП оперирует языковым материалом (языковые единицы, категории, классы), то главным элементом смыслового поля является художественный образ. Мы предполагаем, что концепция смыслового поля при анализе музыкальных образов поможет не выйти за рамки темы исследования (выявление особенностей именно художественных образов, а не мотивов) и решить проблему разграничения общих и индивидуально-авторских черт в музыкальных образах русской лирики начала XX века.

В связи с этим необходимо выделить в семантическом поле «музыка» на уровне гипотезы следующие семантические центры (ядра): образ песни, образ собственно музыки и образ музыкального инструмента. Эти образы в творчестве разных поэтов скорее всего конкретизируются по-разному, за счёт чего у каждого из этих смысловых ядер создаётся своеобразная периферия, и уже затем на пересечении этих отдельных образных полей формируется единство художественного мира поэта. Сам факт вычленения трёх ключевых образов не случаен: в своей совокупности они актуализируют основную смысловую оппозицию художественного сознания начала XX века - «культура - природа», а значит, представляют собой наиболее общую модель поэтической картины мира1 Серебряного века, особенности которой нам и предстоит выяснить.

Кроме того, следует сразу оговориться, что мы различаем образ музыки и образы звуков вообще. Последние включают в себя всё многообразие звуков живой и неживой природы, в том числе и музыкальных. В рамках данной работы не представляется возможным проанализировать столь обширный материал.

Итак, объектом нашего исследования является русская лирика начала XX века, материалом исследования - поэтические тексты И.Анненского, А.Блока, А.Белого, Н.Клюева, С.Есенина, В.Хлебникова, О.Мандельштама, А.Ахматовой,

1 Термин «картина мира» был впервые введён Л.Витгенштейном в «Логико-философском трактате». В.Руднев определяет картину мира как «систему интуитивных представлений о реальности» и отмечает, что каждому историческому времени соответствует своя картина мира [145: 127- 130]. авторов, чьё творчество так или иначе связано с символистским миропониманием. Предметом исследования служат образы музыки во всём многообразии их компонентов. Основная цель исследования - рассмотрение в культурно-историческом и национальном контексте эпохи особенностей образов, которые являются структурообразующими элементами семантического поля «музыка», возникающего в русской поэзии начала XX века. Исследовательские задачи: 1) анализ эмоционально-смыслового наполнения (семантического поля) образов музыки в творчестве поэтов Серебряного века; 2) опыт систематизации и классификации образов музыки, характерных для творчества каждого поэта и лирики первой половины XX века в целом; 3) исследование взаимосвязи образов музыки с особенностями мировосприятия и спецификой художественной системы каждого из поэтов; 4) выявление способов создания музыкальных образов.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые категория музыки в лирике начала XX века рассматривается на уровне художественных образов. Новым является и то, что показана возможность системного выявления и анализа особенностей этих образов, их смыслового и эмоционального наполнения. Положенияу выносимые на защиту:

1. Путём уточнения и дополнения представлений о некоторых общих закономерностях художественного сознания эпохи может служить выявление основных художественных функций музыкальных образов в лирике начала XX века:

- музыкальные образы участвуют в создании неомифологических поэтических систем;

- музыкальные образы отражают психологическое состояние лирического героя;

- музыкальные образы являются средством отражения в поэтическом тексте эстетико-философских и мировоззренческих установок художника.

2. Символическая или метафорическая художественная природа музыкальных образов помогает приблизиться к решению подчас непростого вопроса о сущности художественного метода каждого конкретного поэта.

3. В русской лирике начала XX века создаётся развернутая сложная система семантического поля «музыка», в основе которой лежат некоторые общие для художественного сознания закономерности: универсализм, стремление к художественному синтезу, рефлективность психологического и эстетико-философского характера, неомифологизм.

4. Семантическое поле «музыка» в русской лирике начала XX века, с одной стороны, представляет собой совокупность художественных образов музыки, фиксирующих результаты образного познания мира поэтами Серебряного века (картину мира), а с другой - служит отражением динамики образного познания действительности, связанной с творческой эволюцией художников.

5. Структурно-смысловые особенности семантического поля «музыка» различаются в рамках художественных миров поэтов и отражают индивидуально-авторские эстетические и общественные позиции.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальные образы в русской лирике начала XX века"

Заключение

Музыкальные образы в русской поэзии начала XX века являются своеобразным общим местом, что свидетельствует о единой для русской лирики этой эпохи неоромантической природе. Исследование образов музыки позволяет, на основе выявления интертекстуальных связей, обосновать некоторые закономерности художественного сознания, а также подчеркнуть особенности поэтических миров каждого отдельного поэта.

При этом важное место должно отводиться определению своеобразия художественной природы музыкальных образов. Можно выделить два типа образов. Во-первых, музыкальные образы с очевидной символической природой, ориентированные на романтическое двоемирие. Такие образы характерны для поэтических систем А.Блока, А.Белого, а также Н.Клюева и отчасти В.Хлебникова. Во-вторых, музыкальные образы, в основе которых лежит метафора (метафорический тип переноса), не предполагающая установку на двоемирие или наряду с ощущением/предчувствием альтернативной действительности дающая реальное, часто связанное с психологическим состоянием лирического героя обоснование. Таким характером обладают музыкальные образы И.Анненского, А.Ахматовой, С.Есенина, О.Мандельштама.

Художественная природа музыкальных образов обусловливает основные художественно-смысловые функции, которые они выполняют в рамках семантического поля «музыка» в лирике начала XX века.

1 .Музыкальные образы принимают участие в создании неомифологических поэтических систем. Причём они могут быть как основообразующими элементами этих систем (Анненский, Ахматова, Белый, Блок), так и дополнительными (Есенин, Клюев, Мандельштам, Хлебников). Пути создания ми-фологизма могут быть различны.

Во-первых, музыкальные образы могут включаться в смысловые отношения с элементами (образами и мотивами) собственно древних мифов: античных (Мандельштам), средневековых (А.Белый), славянских (Клюев, Хлебников, в меньшей степени Есенин).

Во-вторых, музыкальные образы могут взаимодействовать с другими авторскими культурными (Блок - с ницшианским, А.Белый - с вагнеровским и скрябинским) и литературными (Ахматова - с поэтическими системами Анненского и Блока; Клюев и Есенин - с некрасовским) мифами.

Третий путь связан с созданием своих собственных неомифологических систем. У разных авторов эта поэтическая «космогония» различна, что проявляется в особенностях пространственно-временной организации их художественных миров. Так, отчётливо выделяются поэтические системы, где семантическое поле «музыка» взаимодействует с мотивом времени; характер этого взаимодействия определяется общественно-эстетическими позициями художников: у Хлебникова оно приобретает пранациональный оттенок, у Мандельштама - общечеловеческий и вненациональный, у Блока - общечеловеческий и национальный. В этом смысле последний близок Есенину и Клюеву, поэтам в творчестве которых хронотоп окрашен национально, в духе устного народного творчества («звенящая» колокольными звонами «голубая» Русь раннего Есенина; «песенный луг» и «песня-Волга» как знаки русского пространства у Клюева). И, наконец, следует выделить лирику А.Ахматовой, где музыкальные образы тесно связаны с мотивом памяти (личной, исторической и культурной), и А.Белого, где сквозным является мотив игры. Эти мотивы обусловливают своеобразное взаимоналожение внутреннего (микрокосм души лирического героя) и внешнего пространств.

Однако важно помнить, что художественная космогония характерна почти для всех поэтов начала XX века. Касается она, как правило, раннего творчества и связана с различными вариантами образа песни мира, воплощающего единство человека и космоса и символизирующего постижение человеком мира. Естественно, образ песни мира у разных авторов вписан в различный поэтический контекст. У Анненского, Белого и Блока этот образ связан с символистской установкой на двоемирие и особым пониманием образа лирического героя как посредника между мирами. У новокрестьянских поэтов различные варианты образа песни мира носят фольклорный, национальный характер, у будетлянина Хлебникова - этнонациональный, основанный на соединении мифологических архетипических мотивов и образов и модернистской установки на универсализм. Подобное художественное решение, но основанное на материале античности, находим у Мандельштама. А порой при создании образов поющего мира авторы руководствуются эстетическими задачами художественного экспериментаторства и пытаются соединить в одном образе природу и цивилизацию («О, небо синее, моцарть!» - Хлебников, «И только раз в году бывает разлита / В природе длительность, как в метрике Гомера» - Мандельштам). Из рассмотренных нами авторов только у Ахматовой, пожалуй, почти не встречаются образы песни мира, поёт у неё всегда лирическая героиня или кто-то из персонажей, а песня является прежде всего устойчивым символом поэтического творчества.

Таким образом, следует отметить, что неомифологический характер авторских поэтических систем в лирике начала XX века во многом зависит от особенностей взаимодействия семантического поля «музыка» с другими семантическими полями. Выделим два типа таких взаимоотношений. Первый связан с тем, что музыкальные образы включаются в основу антиномий, формирующих индивидуальную картину мира художника. Наиболее устойчивой из них (встречаем у Ахматовой, Есенина, Клюева) является оппозиция «музыка/песня (движение, изменчивость, жизнь) - тишина/молчание (покой, статика, смерть)». В рамках второго типа взаимоотношений различные образы дополняют друг друга, взаимообогащаются смысловыми оттенками. Так, уже приведённая оппозиция «музыка - тишина» участвует в формировании нескольких пограничных мотивов: а) различные варианты мотива невыразимого встречаем у Анненского, Блока. Есенина. Мандельштама, Хлебникова; б) мотив тишины как дозвуковой первоосновы мира, источника музыки и слова появляется у Анненского, младосимволистов и Мандельштама; в) мотив молчания как само- и Богопознания находим в лирике Анненского и Ахматовой; г) мотив молчания как отражения психологического состояния лирического героя, накала чувств или опустошённости, реализован в лирике Ахматовой.

2. Этот последний мотив в смысловом отношении перекликается со второй важной функцией музыкальных образов в лирике начала XX века: они отражают психологическое состояние лирического героя. Особенно это касается образов музыкальных инструментов, - наиболее «очеловеченных» из всех компонентов семантического поля «музыка». Эти образы, основными приёмами создания которых часто выступают олицетворения и точно указывающие на психологическое состояние эпитеты, способны передать весь спектр внутренних переживаний человека.

3. Третья функция музыкальных образов - функция отражения в поэтическом тексте эстетико-философских и мировоззренческих установок художника - обусловлена той исключительной ролью, которую играла категория музыки в формировании художественного сознания эпохи Серебряного века.

Можно выделить несколько важнейших проблем, которые в художественной практике лирики начала XX века раскрываются с помощью музыкальных образов. а) Проблема миропонимания: Анненский, Белый, Блок, Мандельштам, Хлебников видят в музыке неподвластную человеку (стихийную или гармоническую) сущность мира; эти взгляды поэты выражают не только в художественных произведениях, но и в теоретических работах. б) С проблемой миропознания связан вопрос самоопределения художника в жизни, вопрос осознания им своего места и значения в мире, своей роли в «мировом оркестре». Эта проблема возникает в лирике всех рассмотренных нами авторов и соотносится прежде всего с образом песни, понимаемой как результат творчества поэта, синонимичной стихотворению. в) Миропознание и самоопределение невозможны без постижения музыки как универсального языка, объединяющего различные элементы мира. Эти элементы различны. Песня объединяет отдельных людей, гармонизирует человеческие отношения (Анненский, Ахматова, Блок, Есенин, Клюев, Хлебников). Она помогает находить общий язык представителям различных наций (лирический герой С.Есенина - персиянке: «И тебе я в песне отзовусь»); важно вспомнить и образы экзотических музыкальных инструментов, возникающих в творчестве Н.Клюева как отражение его интернациональной социально-эстетической утопии.

Музыкальные образы у Мандельштама и Хлебникова, отчасти Ахматовой, выступают как культурные коды, открывающие лирическим героям различные культурно-исторические эпохи, создающие единство мирового исторического времени. Но для многих поэтов (Ахматовой, Белого, Блока, Есенина, Мандельштама) ощущение единства человеческой цивилизации немыслимо без осознания вписанности в общую историю жизни своего поколения. Музыкальные образы отразили катастрофичность сознания человека рубежа XIX - XX веков, связанную с ощущением неизбежных роковых перемен. Основной задачей эпохи становится преодоление этого кризиса, выраженное в стремлении восстановить единство интеллигенции и народа (Белый, Блок, Есенин), услышать «музыку революции» (Белый, Блок, Есенин, Клюев, Хлебников), вернуться через фольклор к мифологическому сознанию предков (Блок, Есенин, Клюев, Хлебников), осознать внутреннее единство личной и национальной жизни (Анненский, Ахматова, Белый, Блок, Есенин, Клюев, Хлебников).

4. В области искусства стремление преодолеть кризисность сознания нашло отражение в идее синтеза различных искусств, в размышлениях о музыкальной природе поэзии. В стихотворной практике начала XX века они получают различные интерпретации: от образа полного изначального единства музыки и поэзии («Silentium» Мандельштама), их двойничества («музыка - муза» у Ахматовой), до «светящегося звука» у А.Белого и «звучащего света» у А.Блока.

5. И, наконец, помятуя об античной формуле «искусство есть подражание природе», многие поэты начала XX века рассматривают музыку как путь проникновения человека в тайны мира и как путь определения границ между цивилизацией, культурой и природой с целью познания человеческих возможностей и возможностей искусства. Это стремление могло быть осознанным, как у Анненского и у символистов с их представлениями о теургической миссии поэта или Хлебникова с его временными теориями, либо неосознанным, как в поздних миниатюрах Ахматовой о музыке, большинство из которых незакончено, возможно, оттого, что автор не до конца осознаёт, каким должно быть их завершение. И тем не менее это стремление является неотъемлемой частью личности поэта, творца. Даже Мандельштам, который в духе акмеизма отказывается от постижения того, что не дано знать человеку, даже слишком «земной» Есенин как истинные художники пытаются оценить жизнь, проанализировать её, а значит, проникнуть в тайны мира и своей судьбы.

Рассмотрение основных художественно-смысловых функций музыкальных образов позволяет говорить о том, что в русской лирике начала XX века сложилась развёрнутая, сложная система семантического поля «музыка». В его основе лежат некоторые общие для художественного сознания эпохи закономерности (универсализм, стремление к художественному синтезу на разных уровнях жизни, рефлективность психологического и эстетико-философского характера, неомифологизм), которые в творчестве каждого отдельного автора получают неповторимую интерпретацию.

Структура семантического поля «музыка» схематически изображена в Приложении. Оно состоит из трёх частей, в каждой из которых представлена структура одного из трёх основных семантических ядер поля: образ песни, образы музыкальных инструментов, образ собственно музыки. В основе структуры каждого из ядер - основная смысловая оппозиция художественного сознания начала XX века: «природа (мир, не зависящий от человека) -культура (мир социально и культурно обусловленный)». Помимо основных семантических блоков музыкальных образов (в схеме зафиксированы наиболее устойчивые из них) представлены также основные варианты смысловых взаимоотношений между ними по принципу близости ( \ ) или противопоставленности ( J ).

Структура семантического поля «музыка», данная в Приложении, позволяет не только наглядно показать многообразие музыкальных образов в русской лирике начала XX века, но и создать один из возможных вариантов их типологии, отражающий картину мира художника этой эпохи. Кроме того, схема указывает на ряд любопытных интертекстуальных, точнее «интеробразных», связей различных поэтов, что позволяет приблизиться к решению подчас сложного вопроса об особенностях индивидуального творческого метода автора. Так, музыкальные образы служат ярким доказательством того, что никого из поэтов в той или иной степени не обошло влияние символизма и того, что талант истинного художника невозможно уместить в строгие литературно-эстетические границы определённого течения.

В основе предложенной типологии находится принцип анализа смысловых отношений компонентов семантического поля «музыка». Однако следует помнить, что авторы используют различные уровни поэтического языка (фонетику, словообразование, лексику, синтаксис, метрико-интонационные средства) для создания выразительных образов, которые бы воплотили в себе синтез музыки и слова с точки зрения смысла и формы, а также смогли выявить скрытые возможности слова.

Музыкальные образы, являясь воплощением идеи художественного синтеза, занимают важное место в поэзии начала XX века. Их исследование позволяет сформировать представление о лирике Серебряного века как об уникальном явлении в истории русской литературы, отразившем не менее уникальное по своей сложности и творческому потенциалу художественное сознание рубежа XIX - XX веков.

Образ песни

Список научной литературыДавыдова, Алена Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Анненский И. Избранное. М.: Правда, 1987. - 592 с.

2. Анненский И.Ф. Книги отражений. М.: Художественная литература, 1979.-374 с.

3. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. JL: Советский писатель, 1990.-640 с.

4. Ахматова А.А. После всего. М.: МПИ, 1989. - 256 с.

5. Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 тт. М.: Эллис Лак, 1998. -Т.1.-951 с.

6. Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 тт. М.: Эллис Лак, 1999. -Т.2, Кн. 1 - 640 с.

7. Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 тт. М.: Эллис Лак, 1999. -Т.2, Кн. 2-526 с.

8. Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 тт. М.: Эллис Лак, 1998. -Т.4-702 с.

9. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. -607с.

10. Белый А. Сочинения: В 2-х тт. М.: Художественная литература, 1990. -Т.1.-703 с.

11. Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Советский писатель, 1966. -432 с.

12. М.БлокА. Записные книжки. -М.: Вагриус, 2000. 157 с.

13. Блок А. Лирика.-М.: Правда, 1988.-413 с.

14. Блок А. Собрание сочинений: В 8 тт. М.; Л.: Советский писатель. -1960- 1963.

15. Есенин С.А. Собрание сочинений: В 5 тт. М.: Художественная литература, 1966.

16. Клюев Н.А. «Где чёрт валяется, там шерсть останется»: Из публицистики Н.Клюева 1919 1923 гг. // Слово. - 1990. - № 4. - С. 65 - 73.

17. Клюев Н.А. Красный конь // Грядущее. 1919. - №5 6. - С. 19 - 28.

18. Клюев Н.А. Сердце единорога. Стихотворения и поэмы. СПб.: Изд-во Русского Христианского Гуманитарного Института, 1999. - 1071 с.

19. Клюев Н.А. Стихотворения и поэмы. Архангельск: Северо-западное книжное изд-во, 1986. - 249 с.

20. Ю.Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 2-х тт. М.: Художественная литература, 1990.

21. Мандельштам О.Э. Полное собрание стихотворений. СПб.: Академический проект, 1997. - 718 с.

22. Мандельштам О.Э. Пушкин и Скрябин: Музей Скрябина: Музей истории и реконструкции г. Москва. Фонд АН Скрябина. № 112.

23. Мандельштам О.Э. Слово и культура. О поэзии. Разговор о Данте. Статьи. Рецензии. М.: Советский писатель, 1987. - 320 с.

24. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 3 тт. Нью-Йорк, 1971.

25. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4-х тт. М.: Литера, 1993 - 1999.

26. Мандельштам О.Э Шум времени. Воспоминания. Статьи. Очерки. -СПб.: Азбука, 1999.-382 с.

27. Хлебников В. Творения / Сост. и комментарии В.П. Григорьева, А.Е. Парнис. М.: Советский писатель, 1986. - 735 с.

28. Хлебников В. Произведения / Под ред. Н. Степанова и Ю. Тынянова. -Л.: Изд-во писателей в Ленинграде. 1930. - 327 с.1. Исследования

29. Азадовский К. Н. Клюев. Путь поэта. Л.: Советский писатель, 1990. -335 с.

30. Азинян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс, Традиция, 2001.-398 с.

31. Античные гимны / Сост. А.А. Тахо-Годи. М.: МГУ, 1988. - 447 с.

32. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука, 2000.-347 с.

33. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х тт. -М.: Советский писатель, 1995. -Т.2. 397 с.

34. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс, Универс, 1993.-365 с.

35. Барзах А.Е. «Рокот фортепианный»: Мандельштам и Анненский // Звезда.-1991.-№ 11.-С. 161-165.

36. Басинский П. Трагедии понимания. «Музыка революции» и судьба интеллигенции в творчестве А.Блока // Вопросы литературы. 1990. - № 6.-С.106-116.

37. Белый А., Блок А. Диалог поэтов о России и революции / Сост. М.Ф.Пьяных. М.: Высшая школа, 1990. - 686 с.

38. Бердяев Н.А. Русский духовный ренессанс начала XX века и журнал «Путь» (к десятилетию «Пути») // Бердяев Н.А. О русской философии. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1992. - 4.2. - 264с.

39. Бердяев Н.А. Философия свободы. М.: Республика, 1997. - 415 с.

40. Блок и музыка / Сост. М. Элик. Д.; М.: Советский композитор, 1972. -286 с.

41. Бондарко А.В. Функциональная грамматика. Л.: Наука, 1984. - 789 с.

42. Ботникова А.Б. Поэзия распахнутого кругозора // Жизнь и творчество О.Э.Мандельштама. Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования / Под ред. О.Г. Ласунского и др. -Воронеж: Изд-во ВГУ, 1990. 543 с.

43. М.Бродский И, Волков С. Вспоминая Ахматову: Диалоги. М.: Академический проект, 1992. - 213 с.

44. Булгаков С. Свет невечерний. М.: Республика, 1994. - 403 с.

45. Бухштаб В.Я. А.А.Фет. Очерк жизни и творчества. Л.: Наука, 1990. -137 с.

46. Бухштаб Б.Я. Фет и другие. СПБ.: Академический проект, 2000. -555 с.

47. В мире Блока / Сост. А.Михайлов, С.Лесневский. М.: Советский писатель, 1981.-535 с.

48. Ы.Венгеров С.А. Этапы романтического движения / Венгеров С.А. Русская литература XX века. 1890 1910. - М.: Мир, 1914. - Кн. 1. - С.1 -54.

49. Вересаев В. Живая жизнь. О Достоевском и Л. Толстом. Аполлон и Дионис. М.: Республика, 1999. - 447 с.

50. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. -406 с.

51. Волков С., Редъко С. А. Блок и некоторые музыкально-эстетические проблемы его времени // Блок и музыка / Сост. М.Элик. Л.; М.: Советский композитор, 1972. - 268 с.

52. Воскресенская М.А. Символизм как миропонимание Серебряного века. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2003. - 226 с.

53. Гарин ИМ Серебряный век: В 3-х тт. М.: Терра, 2000.

54. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М.: Исуксство, 1981.-247 с.

55. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001. - 248 с.

56. Гервер Л. Музыкально-поэтические открытия В.Хлебникова // Советская музыка. 1987.-№ 9.-С.102- 111.

57. Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л.: Госиздат, 1959. - 167 с.

58. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Наука, 1974. - 414 с.

59. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14-ти. М.: Художественная литература, 1958. - Т. 7 - 8. - 378 с.

60. Горнфельд А. Как работали Гёте, Шиллер и Гейне. М.: Мир, 1933. -237 с.

61. Городецкий С. Некоторые течения современной русской поэзии // Аполлон.-1913.-№ 1.-С. 47-61.

62. Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. 1937. - Т. 27-28.-С.54- 105.

63. Гофман М. Романтизм, символизм и декадентство // Гофман М. Книга о русских поэтах последнего десятилетия. М.; СПб., 1908. - С. 1 - 34.

64. Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра. Крейслериана. М.: Художественная литература, 1972.-468 с.

65. Григорьев В.П. Велимир Хлебников // Новое литературное обозрение.- 1998. № 36 (6). - С.80 - 96.

66. Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования / Под ред. О.Г. Ласунского и др. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1990. - 543 с.

67. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. -СПб.: Axioma, 1996. 232 с.

68. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука - классика, 2001.-496 с.

69. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1975.- 131 с.

70. Жуковский В.А. Чудесный дар богов. Стихотворения. Баллады. М.: Летопись, 1998.-463 с.

71. Жуковский В.А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. - 483 с.

72. Заславский П.Д. О ритме в ранней лирике Мандельштама // «Отдай меня, Воронеж»: Третьи международные мандельштамовские чтения. -Воронеж: Изд-во ВГУ, 1995. 397 с.

73. Иванов Вяч. О поэзии Анненского // Аполлон. 1910 - № 4. - С. 17 -39.

74. Иванов Вяч. Вагнер и Дионисово действо // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. - 427 с.

75. История русской литературы. XX век. Серебряный век / Под ред. Ж.Нива, И.Сермана, В.Страды, М.Эткинда. М.: Прогресс, Литера, 1987.-702 с.

76. Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л.: Советский композитор, 1989.-335 с.

77. Климентов А. Романтизм и декадентство. Философия и психология романтизма как основа декадентства (символизма). Одесса, 1913. -213 с.

78. Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х гг. (проблемы поэтики): Автореф. дис. докт. филол. наук. -М., 1996.-49 с.

79. Клинг О. В.Хлебников и символизм // Вопросы литературы. 1998. -Сент. - окт. - С.93 -121.

80. Клюев Н.А. Исследования и материалы. -М.: Наследие, 1997. 305 с.

81. Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. СПб.: «Академический проект», 1999.-239 с.

82. Козубовская ГЛ. Лирический мир И.Анненского // Русская литература.-1995.-№ 2.-С. 72-86.

83. Колобаева Л. Феномен Анненского // Русская словесность. 1996. - № 2.-С. 35-40.

84. Коржан В.В. Есенин и народная поэзия. Л.: Наука, 1969. - 242 с.

85. Корнилова Е.Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. М.: ИМЛИ РАН, 2001. - 446 с.

86. Князев В. Ржаные апостолы (Клюев и клюевщина). ПБг.: Прибой, 1924.-307 с.

87. Лавров А.В. Этюды о Блоке. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. -320с.

88. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. - 439 с.

89. Левин Ю., Сегал Д., Тименчик, Р., Топоров В., Цивьян Т. Русская семантическая поэтика как культурная парадигма // Russian literature. -Paris. 1974. - № 7 - 8. - С. 48 - 67.

90. Лира Новалиса в переложении Вяч. Иванова. Томск: Водолей, 1997. -128 с.

91. Литературные манифесты. От символизма до «Октября». / Сост. Н.Л.Бродский, Н.П.Сидоров. М.: АГРАФ, 2001.-384 с.

92. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. А.С.Дмитриева. М.: Изд-во Московского ун-та, 1980. - 638 с.

93. Литературное наследство. М.: АН СССР, 1937. - № 27 - 28, II.

94. Ломинадзе С. Звук и смысл // Вопросы литературы. 1998. - № 6. -С. 187-194.107Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. - 944 с.

95. Лурье А. Голос поэта (Пушкин) // Орфей. Пб., 1922. - Кн. 1. - С. 50 -58.

96. Магомедова Д.М. Концепция «музыки» в раннем творчестве А.Блока // Филологические науки. 1975. - № 4. - С. 16 - 26.

97. Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М.: Наука, 1989. - 405с.

98. Маркова Е. Северная мистерия России // Наука и религия. 1994. - № 7.-С.8-14.

99. Маркова Е. Стихотворный крест // Север. 1989. - № 10. - С. 105 — 112.

100. Маркова Е.И. Творчество Н. Клюева в контексте севернорусского словесного искусства: Автореф. дис. докт. филол. наук. Петрозаводск, 2000. - 46 с.

101. Марченко A.M. Поэтический мир С.Есенина. М.: Советский писатель, 1989.-304 с.

102. Матвеев Б.И. Главная книга Н.А.Клюева, её жанр, язык // Русская речь. 2001.-№ 4.-С. 15-23.

103. Машбиц-Веров И.М. Русский символизм и путь А.Блока. Куйбышев, 1969.-216 с.

104. Маяковский В.В. Хлебников. // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 12 тт. -М.: Художественна литература. 1959.

105. Мекш Э.Б. Русская новокрестьянская поэзия. Даугавпилс: ДПИ 1991.-99 с.

106. Микешин A.M. Исторические судьбы революционного романтизма в русской поэзии эпохи Октября. -М.: МПГУ, 1985. 280 с.

107. Минерстова ИТ. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. М.: Флинта, Наука, 2003. - 272 с.

108. Минц З.Г. Блок и русский символизм: В 3-х тт. СПб.: Искусство-СПб., 2004. - Т.З. Поэтика русского символизма. - 480 с.

109. Мифы народов мира / Под ред. С.А.Токарева: В 2-х тт. М.: Советская энциклопедия, 1987. - Т.1. - 863 с.

110. Михайлов А.И. Пути развития новокрестьянской поэзии. Л.: Наука, 1990.-270 с.

111. Музыка в зеркале поэзии: В 3 тт. / Сост. Б. Кац. Л.: Советский композитор, 1985- 1987.

112. Музыка и поэзия / Сост. Е.Н. Домрина. М.: Музыка, 1986. - 64 с.

113. Музыкальная эстетика Германии: В 2-х тт. / Сост. А.В.Михайлов, В.П. Шестаков-М.: Наука, 1981 1982.

114. Мусатов В. Поэтический мир С.Есенина //Литература в школе. -1995.-№6.-С. 27-34.

115. Недоброво Н.В. Анна Ахматова // Ахматова А.А. Сочинения. Париж: YMKA - PRESS, 1983.

116. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения: В 2-х тт. М.: Мысль, 1990. - Т.1. -321с.131 .Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. Минск: Попурри, 2000. - 542 с.

117. УЫ.Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Госиздат, 1956.-230 с.

118. Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. - 316 с.134.«Отдай меня, Воронеж»: Третьи международные мандельштамовские чтения. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1995. - 397 с.

119. Очерки истории языка русской поэзии XX века. Тропы в индивидуальном стиле / Под ред. Е.А.Некрасовой. М.: Наука, 1994. - 678 с.

120. Петрова Н. Литература в неантропоцентрическую эпоху. Опыт О.Мандельштама. Пермь: Изд-во ППУ, 2001. - 311 с.

121. Платек Я.М. Подслушать у музыки // Музыкальная жизнь. 1986. -№12-14. С. 15-19.

122. Подворная А.В. Особенности поэтической онтологии И.Анненского: Автореф. дис. .канд. филол. наук Омск, 2003. - 18 с.

123. Пономарёва Г.А. Проза Николая Клюева 20-х годов. М.: МПГУ, 1999.- 135 с.

124. Потебня А.А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. - 280 с.

125. Похлёбкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. -М.: Международные отношения, 1995. 560 с.

126. Поцепня Д.М. Проза А.Блока. Стилистические проблемы. Л.: ЛГУ, 1976.- 134 с.

127. Рапацкая Л.А. Искусство Серебряного века. М.: Просвещение, Вла-дос, 1996.-312 с.

128. РицциД.Р. Вагнер в русском символизме // Серебряный век в России. Избранные страницы. М.: Радикс, 1993. - 339 с.

129. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия. М.: Аграф, 1997.-628 с.

130. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2-х тт. М.: Просвещение, 1974.-316 с.

131. Савельев АД. Духовные искания Николая Клюева и его творческое наследие 1910-1930-х гг: Автореф. дис. .канд филол. наук. -М., 1999. -24 с.

132. Серебряный век в России. Избранные страницы / РАН, Научный совет по истории мировой культуры. М.: Радикс, 1993. - 339 с.

133. Сизов В.П. Поэзия А.Белого 1917 1934 гг.: Автореф. дис. .канд. филол. наук. - М., 1990. - 27 с.

134. Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 1999.-296 с.

135. Смирное И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977. - 352 с.

136. Степанов Н. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М.: Советский писатель, 1975. - 187 с.

137. Судаков Г.В. Звук и слово в поэзии Н.Клюева // Русская речь. 2000. -Сент.-окт.-С. 21-26.

138. Тарышкина Е.В. Русская литература 1890-х начала 1920-х гг.: от декаданса к авангарду. - Новосибирск: НГПУ, 2002 - 152 с.

139. Тезисы I всесоюзной (III) конференции «Творчество А.Блока и русская культура XX века». Тарту: Туртусский Гос. Ун-т, 1975. - 127 с.

140. Теория метафоры / Под ред. Н.Д. Арутюновой. М.: МГУ, 1990. - 247 с.

141. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Уч.-пед. изд-во Мин. Просвещения РСФСР, 1966.-478 с.

142. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 2001.- 198 с.

143. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.-572 с.

144. Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998. - 194 с.

145. Tucker J.G. Innokentij Annenskij & the acmeist doctrine. Slavica Pab-lishers, Inc., 1986.- 189 p.

146. Урбан А. Философская утопия (поэтический мир В.Хлебникова) // Вопросы литературы. 1979. - № 3. - С. 125 - 137.

147. Успенский Б. А. К поэтике В.Хлебникова: проблема композиции // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту: Тартусский Гос. Ун-т, 1973. - 167 с.

148. Фаустов А.А. Миф как зрение и осязание. Введение в художественную онтологию Мандельштама // «Отдай меня, Воронеж»: Третьи международные мандельштамовские чтения. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1995.-397 с.

149. Фет А.А. Два письма о значении языков // Литературная библиотека.- 1867.-Апрель.-Кн. 1,Т.5.-С. 56.

150. Фёдоров А.В. И.Анненский: личность и творчество. Л.: Наука, 1984.- 226 с.

151. Флоровский Г.В. Пути русского богословия. Киев: Христианская благотворит-ая орг-я «Пути к истине». - 1991. - 600 с.

152. Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм. СПб: Академический проект, 2003. - 778 с.в9Ходасевич Вл. Об Анненском // Феникс. 1922. -Кн.1. - 126 с.

153. Хопрова Т.А. Музыка в жизни и творчестве А.Блока. Л.: Просвещение, 1974.-140 с.

154. Цветаева М.И. Об искусстве. -М.: Искусство, 1991. 478 с.

155. ЦГАЛИ. Ф.6, оп.1, ед. хр. 282.

156. Цивъян Т.В. Ахматова и музыка // Russian literature. 1975. - № 10. -P. 183.

157. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В 3-х тт. М.; Лейпциг, 1900-1902.-Т.З.

158. Шангер М.И. О звукосимволизме раннего Хлебникова // Известия РАН. Сер. Литература и язык. 1992. - Вып. 6. - Т. 51.1. SJ

159. Шеллинг Ф.В.И. Философия искусства. М.: Просвещение, 1968. -496 с.

160. Ш.Шкловский В.Б. Искусство как приём // Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. - 227 с.

161. Шлегель Ф. Фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х тт. -М.: Просвещение, 1983. Т. 1. - 248 с.

162. Шлегель Ф. Письма // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х тт. -М.: Просвещение, 1983.-Т.2.-215 с.

163. Шокальский Е. По все стороны светопреставления: К вопросу об апокалиптических мотивах в творчестве Н.Клюева // Славянские чтения. Даугавпис: Изд-во Латтгальского культ, центра, 2002. - Вып. 2. -182 с

164. Шукуров Д.Л. Дискурсивные практики русского литературного авангарда первой трети XX века // Филологические чтения. Материалы всероссийской научно-практической конференции. Оренбург: ОГУ, 2005.- 178 с.

165. Шумкова T.JI. Зарубежная и русская литература XIX века. Романтизм. М.: Флинта, Наука, 2002. - 238 с.

166. Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М.: Владос, 1998.-687 с.

167. Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерки. СПб.: Максима, 1997. - 337 с.