автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Темы Испании и Востока в русской камерно-вокальной лирике XIX века: к проблеме "своего" и "чужого"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Темы Испании и Востока в русской камерно-вокальной лирике XIX века: к проблеме "своего" и "чужого""

На правах рукописи

БЕЛЕНЬКАЯ ИЗАБЕЛЛА ИЛЬИНИЧНА

ТЕМЫ ИСПАНИИ И ВОСТОКА В РУССКОЙ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЙЛИРИКЕXIXBEKA: К ПРОБЛЕМЕ «СВОЕГО» И «ЧУЖОГО»

24.00.01 - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

ВЛАДИВОСТОК-2004

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Дальневосточного государственного технического университета (ДВПИ им. В.В .Куйбышева)

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Г.ВАлексеева

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения М.Г.Карпычев

кандидат искусствоведенияЛ.АМихайленко

Ведущая организация:

Хабаровский государственный институт искусств и культуры

Зашита состоится « 9 » декабря 2004 г. в 12.30 ч.

На заседании диссертационного совета К 212.055.06 по защите диссертаций на соискание степени кандидата наук в Дальневосточном государственном техническом университете (ДВПИ им. В.В.Куйбышева) по адресу: Россия 690950, г. Владивосток, ул. Пушкинская, 10, ауд. 302; Телефакс:(4232) 26-69-88:Е-ша11:|е§Ш@£е§Ш.га

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Дальневосточного государственного технического университета

Заверенные в 2-х экземплярах отзывы на диссертацию и автореферат просьба отправлять на имя учёного секретаря.

Автореферат разослан « 8 » ноября 2004 г.

Учёный секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

Г.С.Ковтун

Актуальность темы. Результатом обширного межкультурного взаимодействия России с различными странами явилось культивирование в отечественном музыкальном искусстве XIX в. инонациональной тематики и привлечение жанрово-интонационного материала чужих музыкальных культур. Его восприятие отнюдь не носило характер внешних заимствований. Это был избирательный и творческий процесс, позволивший сохранить самобытность собственного национального музыкального искусства. Тем не менее, проблема взаимодействия «своего» и «чужого» в русской музыке ХГХ в. по-прежнему актуальна, особенно в отношении тех произведений, которые отразили инонациональную тематику. В нашем исследовании внимание сосредоточено на сквозных для русской музыки XIX в. темах - испанской и восточной, проявление которых рассматривается на примере камерно-вокальной лирики, особо весомой для отечественной музыкальной испанианы и ориенталистики.

Воплощение в русской музыке тем Испании иВостока-традиционная область исследований в отечественном музыкознании. В трудах БАсафьева (1952 -1955), Р.Грубера (1953), И.Мартынова (1977), статьях Т.Соколовой (1960), НДимитриади (1974) рассматриваются вопросы стиля, композиционной техники, методы разработки фольклорного материала. В культурологическом ракурсе роль испанской темы в русской музыке XIX в. впервые исследована Л.Баяхуновой (1988). Взаимоотношения музыкальных культур России и Испании представлены ею как взаимное обогащение за счёт узнавания «своего» в «чужом». Вместе с тем приведённые работы лосвящены, главным образом, русской инструментальной или оперной музыке XIX в. В связи с этим нам видится актуальным сам выбор камерно-вокального жанра в качестве объекта исследования.

В последнее время русский классический романс стал областью пристального внимания. Однако вопросы, касающиеся инонациональной тематики, затрагиваются отчасти, в связи с постановкой иных проблем. Отдельного исследования по поводу феноменаданного явления в русской камерно-вокальной музыке XIX в. на сегодняшний день не существует, что также обуславливает новизну и актуальность нашей диссертационной работы и соответствует её целям.

Степень разработанности проблемы. Взаимодействие «своего» и «чужого» в основном изучается в тех областях гуманитарного знания, которые не связаны с музыкальным искусством. В культурологии смысловая дуальная оппозиция «своё - чужое» рассматривается как одна из производных метаоппозиции «я -другое», являющейся общим принципом всех смыслообразований в культуре (А.Пелипенко, И.Яковенко, 1998). В антропологии, К.Леви- Строс (1985), изучая проблемы дуальной организации общества, называет данную смысловую структуру всеобщей ступенью развития общества, проявляющуюся по-разному в зависимости от местных и временных условий. Одной из наиболее обсуждаемых является проблема Чужого и Чуждости. В историографии данный феномен представлен как парадигма лучшего мира в статьях АДемчик и П.Шувалова(229)-П.Долуханов

и ЛЛерепёлкин (1999) рассматривают Чужое как инокультурный и инородный компонент Собственного (национального).

В музыкознании дуальная оппозиция «своё-чужое» рассматривается в рамках понятия «интертекстуальность». М.Арановский (1998) применяет её только по отношению к стилю романтизма, отмечая при этом, что интертекстуальность всегда была присуща музыкальному искусству и состав оппозиции исторически эволюционировал, изменяя свою форму в зависимости от смены стилевых направлений.

Целью исследования является осмысление особенностей процесса межкультурных коммуникаций через музыкальное искусство на примере испанской и восточной темы в русской камерно-вокальной музыке XIX века. В работе поставлены следующие задачи:

- Изучить влияние инокультур в сфере художественного творчества России XIX в. (литература и музыка);

- Выяснить причины появления испанской и восточной тематики в русской поэзии и камерно-вокальной лирике XIX в.;

- Проследить динамику интереса к испанской и восточной теме в камерно-вокальном творчестве композиторов XIX столетия;

- Осмыслить стилистические закономерности «испанских» и «восточных» романсов через сравнительный анализ произведений, написанных на одинаковые поэтические тексты разными композиторами, установив тем самым характер взаимодействия «своего» и «чужого» в русской вокальной лирике XIX в.;

- Установить с новых методологических позиций взаимосвязь поэзии и музыки при создании романсов с инонациональной тематикой - испанской и восточной.

Объект исследования - камерно-вокальная музыка - «испанские» и «восточные» романсы1.

Предмет исследования - темы Испании и Востока в русской музыке XIX в. как результат взаимодействия с инокультурами.

Обусловленность выбора предмета исследования объясняется тем, что проявление инонациональной тематики в русской музыке ХГХ в. с одной стороны - явление парадоксальное, с другой - ставшее нормой, что особенно заметно в камерно-вокальной лирике XIX в. Выбор её в качестве объекта исследования предопределился не только особым отношением автора к жанру, но и тем обстоятельством, что именно камерно-вокальная лирика ранее всех областей музыкального творчества отразила инонациональную тематику (в том числе испанскую и восточную) и определила широту «территориальных притязаний» отечественных композиторов XIX в.

1 Подобные названия условны и введены для краткости написания. Более точно эти романсы следовало бы назвать квазииспанскими и квазивосточными. И те, и другие, относят к виду национально-жанрового романса.

Методология исследования. В работе использован комплексный метод исследования, применяемый как в целом в искусствознании, так и в музыковедении. Одним из важнейшихдля нас является историко-кулътурологический подход, актуальный и по отношению к музыкальному искусству.

Семиотические методы исследования позволяют выявить в музыке «испанских» и «восточных» романсов особую знаковую систему, способствующую раскрытию образного содержания. За основу приняты: систематика художественных знаков в музыке, разработанная В.Холоповой (1994,2002), теория «мигрирующих интонационных формул» Л.Шаймухаметовой (1998), теория музыкального содержания МКарпычева (1992, 1997, 1999), а также работы Ю. Лотмана по семиотике культуры и искусства (2000,2002).

Ещё один акцент мы делаем на методе сравнительно-стилевого анализа вокальных миниатюр, отразивших темы Испании и Востока. Теоретической базой послужили научные разработки Е.Назайкинского (2003), Л.Мазеля (1978), ААрановского (1998). Параллельно проводится анализ художественных приёмов в поэтических текстах.

Опираясь на тезис о связи некоторых эмоций со звучанием голоса, превращающих звук в выражение мысли1, мы выявляем взаимосвязь паралингвистических средств поэтического текста и музыки в «испанских» и «восточных» романсах. При этом мы руководствуемся методикой реконструкции ценностной структуры поэтического произведения по его письменному тексту и моделирования паралингвистических интонаций поэта, разработанной Е.Винарской (1989). Некоторые аспекты её методики проецируются нами на музыкальные интерпретации одного и того же поэтического текста.

Анализ музыки романсов требует, вместе с тем, применения традиционных методов исследования, принятых в музыкознании,в том числе и методики анализа вокальных форм. За основу приняты работы В.Холоповой (1999) и И.Ручьевской (1988).

Научная новизна. Особенности процесса межкультурных коммуникаций впервые изучаются на примере русских романсов XIX в., отразивших темы Испании и Востока. Постановка проблемы - взаимодействие «своего» и «чужого», также нова по отношению к данной области музыкального творчества XIX в. В качестве материала используются не только известные, но и малоизученные произведения. Сравнительно-стилевой анализ «испанских» и «восточных» романсов даёт возможность установить в каждой исследуемой группе «ядро» выразительности, так называемый «первичный комплекс», что также проводится впервые по отношению к романсовой лирике XIX в. на инонациональную тематику. Вводятся понятия изофункциональности и неоморфизма восточных и испанских образов в русской вокальной музыке. В результате параллельного изучения поэтических и музыкальных произведений сделаны выводы по поводу сходства 1 Мышьякова Н.М. Литература и музыка в русской культуре XIX века.- Автореферат диссертации доктора искусствоведения.- СПб.,2003.-С.9

и различия художественно-выразительных приёмов, способствующих созданию локального колорита в «испанских» и «восточных» романсах XIX в. Методика анализа поэтических текстов Е.Винарской впервые позволила с новых позиций подойти к рассмотрению вопросов взаимодействия слова и музыки в камерно-вокальной лирике и показать роль русской поэтической речи в усилении почвенно-самобытных качеств романсов на «чужую» тематику.

На защиту выносятся следующие положения:

- Инонациональная тематика в сфере художественного творчества России XIX в. - отражение центробежной направленности развития культуры страны и проявление одной из эталонных форм национального самосознания в культуре;

- Проявление испанской и восточной тематики в поэзии и романсах XIX в. -общеромантическая тенденция, приобретшая в России специфический русский национальный оттенок;

-Жанры русской камерно-вокальной лирики XIX в. обладают приоритетом в выработке комплекса музыкально-языковых средств для воплощения испанской и восточной тематики в иных областях музыкального творчества;

- Выразительно-интонационные свойства отечественной поэзии определяют национально-почвенные качества камерно-вокальнойлирики, отразившей «чужие» темы и образы.

- Русская камерно-вокальная лирика XIX в., воплотившая «чужие» темы -интертекстуальное пространство отечественной музыкальной культуры, в которой обращение к типичным функциям «чужих» тем выступает как изофункциональность образов, а включение их в русский музыкальный контекст с помощью почвенно русских средств свидетельствует о новом их морфологическом качестве, то есть неоморфизме.

Практическая ценность работы. Материалы и результаты исследования применяются в разработанной автором программе «История вокального искусства», ставшей основой соответствующего лекционно-практического курса, читаемого автором во Владивостокском музыкальном училище для специальности «Пение академическое». Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах «История культуры», «История искусств», «История русской музыки» в средних и высших учебных заведениях. Материал аналитических глав используется автором при чтении курса «Анализ музыкальных произведений» в музыкальном училище.

Материалом исследования послужили камерно-вокальные сочинения композиторов XIX в. (А.Верстовский, К.Гедике, НЛитов, Ф.Толстой, АЕсаулов, ААлябьев, М.Глинка, А.Даргомыжский, П.Чайковский, Н.Римский-Корсаков, М.Балакирев, АТлазунов, С.Танеев, СРахманинов, К.Метнер). Для подтверждения некоторых выводов были привлечены произведения композиторов XX и XXI вв. - Д.Кабалевского и И.Пичугина.

Апробация работы. Результаты исследования докладывались на III Региональной научной конференции «Актуальные проблемы образования и культуры в контексте XXI века» (Владивосток, 2003), на Международной конференции «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2003), на XLII Международной конференции «Студент и научно-технический прогресс» (Новосибирск, 2004), на III Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Уфа,2004),а также на заседаниях кафедры искусствоведения ДВГТУ. Основное содержание работы отражено в 4 публикациях, общим объёмом 1,55 п. л.

Объём и структура. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение и библиографический список. В приложении даны нотные примеры и полный перечень романсов, использованных в качестве материала исследования. В первой главе, состоящей из трёх разделов, феномен инонациональной тематики в сфере художественного творчества России XIX века рассматривается в свете основных тенденций развития отечественной культуры, раскрываются причины культивирования испанской и восточной тем, изучаются механизмы межкультурных коммуникаций в музыкальном искусстве. Вторая и третья главы - аналитические, включающие по два раздела каждая, посвящены анализу «испанских» и «восточных» романсов.

Основное содержание изложено на 132 страницах машинописного текста. Диссертация содержит 4 таблицы, 69 нотных примеров, в перечне изученного музыкального материала указаны 44 романса. Список литературы включает 168 наименований.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность избранной темы и определяется проблематика, устанавливаются цели и задачи, объект и предмет исследования, определяются методы, научная новизна, формулируются положения, выносимые на защиту, характеризуется практическая ценность и апробация работы, даётся описание материалов исследования, а также объёма и структуры диссертации.

В первой главе-«Инонациональная тематика в русской художественной культуре Х!Х века» - в первом разделе-«Специфика оппозиции «своё-чужое» в сфере художественного творчества России XIX века» феномен инонациональной тематики рассматривается в историко-культурологическом и эстетическом аспектах. Изучаются тенденции развития русской культуры, обусловившие появление в литературе и музыке XIX в. инонациональной тематики. При этом затрагивается проблема национальной самоидентичности, которая в данный период в социальной сфере обрела устойчивую форму смысловой дуальной оппозиции «своё-чужое». Предварительно даны разъяснения, в каком значении применяются введённые понятия.

Оппозиция «своё-чужое» функционирует как принцип и форма самоидентификации в отношении любой национальной культуры. Исходя из этого, указанные понятия наделяются значениями: «чужое» - инородный компонент, не принадлежащий изначально отечественной художественной культуре (= «инонациональное»,«инокультурное»); «своё» - «национальное», понимается нами как сохранение и переосмысление традиций в иных исторических условиях, а также как формирование и закрепление новых традиций.

С процессом противополагания полюсов смысловой оппозиции «своё-чужое» связано формирование тенденций, подчиняющих себе развитие культуры в любой стране и России в том числе. Основными являются две: центростремительная, подчёркивающая некую замкнутость и национальное своеобразие культуры и центробежная, определяющая стремление к открытости, обновлению и смене традиций.

В социальной сфере взаимоупор полюсов смысловой оппозиции «своё-чужое» в XIX в. ощущался особенно остро. Для сферы художественного творчества, где наиболее значимыми составляющими были литература и музыкальное искусство, подобное смысловое противостояние свойственно не было. Как известно, впервые проблему национальной самоидентичности обозначил Н.Карамзин, чьи произведения отражали центростремительный «вектор» русского исторического самосознания. Жанровое, стилевое и поэтическое многообразие наследия А.Пушкина - олицетворение центробежной направленности национально-культурного целого, символ его открытости и многогранности, что особенно ярко демонстрировала его поэзия и проза, отразившая инонациональную тематику. Поэт оставляет в стороне любую этническую и национальную экзотику и выделяет из множества гетерогенных культур то единое общечеловеческое содержание, которое в равной мере присуще каждой из них - цельность человека, как творца и носителя всех духовных ценностей и норм.

Литературные «геополитические» поиски находят продолжение в русской музыке XIX в. Обилие здесь «чужих» музыкальных «территорий», казалось, должно было обострить полюса смыслового противостояния, выраженного в жёсткой дуальной оппозиции «своё-чужое». Однако, эта привычная форма национальной самоидентификации в русской музыке так и не нашла своей определённости. Для музыкальной культуры России проблема выбора модели развития не была столь драматичной как в социокультурной сфере, хотя двуединство наблюдалось в ней со времён принятия христианства. Культивирование форм зарубежного искусства в придворной практике XVIII в. и ярко выраженное деление на музыку социальной элиты и низов в этот период, согласно теории А.Ахиезера1, неизбежно должно было привести к расколу в национальной музыкальной культуре, чего, однако, не происходит. Медиативные процессы, устранявшие напряжённость противостояния полюсов раскола, шли

1 Об этом подробнее см.: Ахиезер А.С. Россия: критика исторического опыта. Т. Ш/ Вст. ст. Я.Матвеева. - Новосибирск, 1997- 1998.

параллельно с внедрением в отечественную музыкальную практику форм и элементов «чужой» культуры. В результате, менее чем за сто лет в России не только был усвоен многовековой опыт европейских стран, но и создано своё самобытное музыкальное искусство. Итогом медиативных процессов явилось становление срединной культуры1 - в данном случае -музыкальной. В её поле в разные периоды XVIII в. попадают кант и сольная «российская песня». Распространённые в дворянской и разночинской среде, именно эти вокальные жанры были областью «перевода» с языка «чужой» музыкальной культуры на язык «своей». Решающую роль в данном процессе сыграл знаменитый сборник песен Г.Теплова 1759 г.

В XIX в. в поле: срединной культуры попадает романс, как наиболее «массовый» вокальный жанр. Именно он принимает на себя функцию медиатора, снимавшего противостояние полюсов смысловой оппозиции «своё-чужое» и формировавшего качественно новый смысл: в данной жанровой сфере был выработан новый язык национальной музыкальной культуры. При рассмотрении всей панорамы жанровых видов камерно-вокальной музыки этого периода ясно обнаруживаются две линии, характерные для развития отечественной культуры: первая - центростремительная, проявляющая себя в русской песне и связанная со стремлением к подчёркиванию национального своеобразия камерно-вокальной лирики; вторая - цетробежная, в полной мере обнаруживается в национально-жанровом романсе и свидетельствует о «всемирной отзывчивости» музыкальной культуры России. В национально-жанровом романсе отчётливее всего отражался процесс взаимодействия с другими культурами. Данная область романсовой лирики представляется нам как интертекстуальное пространство, где дуальная оппозиция «своё-чужое» постоянно трансформировалась, приобретая форму «чужое => своё»,что было обусловлено самой спецификой романтизма с его культом индивидуальности. Процесс трансформации стимулировали эстетические установки и, в первую очередь, идея народности, понимаемая русскими музыкантами XIX в. как некая характерность, локальный колорит (А.Серов). Эти же требования предъявлялись и к произведениям, отражающим инонациональную тематику. Соответствие критериям народности определялось в них по наличию «чего-то особенного, своего, индивидуального в зависимости от той новой, свежей почвы музыкальной»2. Движение от «чужого» к «своему» выражалось в особом преломлении и переплавке элементов западных и восточных музыкальных культур не только в рамках отечественного стиля как целостного явления, но и в более узких жанровых областях, к коим относится объект исследования - камерно-вокальная музыка XIX в. Привлечение инонационального материала мыслилось здесь как совершенно естественное и необходимое условие для передачи своего видения мира во всём многообразии его явлений. I Понятие введено Н.Бердяевым.

1 Серов А.Н. «Русалка». Опера А.С.Даргомыжского. [Статья третья]// Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып. 2-Б.-М., 1986.- С.69

Во втором разделе главы- «Истоки испанской тематики в русской поэзии и камерно-вокальной лирике XIX века» - исследуются причины, вызывавшие

стабильный интерес к теме Испании в обеих областях художественного творчества России в XIX в. Параллельно выясняются вопросы о характере контактов и взаимодействий с испанской музыкальной культурой, составляется периодизация, отражающая динамику интереса к теме в камерно-вокальном творчестве на протяжении всего XIX столетия.

После обретения в XIX в. более или менее достоверных сведений об Испании, наши соотечественники интуитивно ощутили духовную близость и сходство исторических судеб с этой далёкой страной. Как и Россия, Испания находится в окружении стран Европы и Востока. Идя по пути развития большинства европейских государств, страна Пиренеев с дохристианских времён испытывала воздействие арабского мира. В результате в Испании возник уникальный культурный симбиоз Запада и Востока, который осложнялся своеобразием каждой из её пяти провинций. Сходные процессы наблюдались и в музыкальной культуре обеих стран. Так же, как и Россия, Испания испытала европейскую музыкальную экспансию, приведшую в XVШ в. к разделению на музыку социальной элиты и низов, что хотя и препятствовало развитию национальной школы, но, вместе с тем, «своя» и «чужая» культуры феноменальным образом сосуществовали здесь на равных правах даже в аристократической среде. Как и в России, это обстоятельство в немалой степени поражало иностранцев.

Поскольку Россия до XIX в. не имела тесных связей с Испанией, интерес к этой стране стимулировался культурным посредником, в роли которого периодически оказывалась Франция1. Пора так называемых «испанских миражей» наступает в России в начале XIX в., когда Россия выступила союзником Испании в войне с Наполеоном. В этот период в стране появилось огромное количество переводной испанской литературы, открывшей нашим соотечественникам Испанию рыцарских времён и мавританских войн. В 20-х гг. XIX в. «мифы» о стране Пиренейского полуострова начинают создаваться отечественной литературой и поэзией. Первым к испанской теме обращается А. Пушкин, положивший начало русской "испанистики". Его романтические стремления уйти от воспроизведения реалий знакомой среды, противоречащих благородным мечтам, обусловили обращение к экзотическим темам и сюжетам. Поэт не был в Испании и поэтому руководствовался рассказами путешественников и собственными представлениями. В своих стихотворениях он создал образ2 несуществующей, виртуальной страны. С помощью оригинального художественного приёма поэт побуждал воображение читателей, апеллируя к

1 На это, в частности, указывает Л.Баяхунова: «Образ Испании в музыкальной культуре России и Франции XIX - первой трети XX в. - Автореферат диссертации кандидата искусствоведения.- М., 1998.-С.6

2 Здесь и далее понятие «образ» наделяется значением, принятым в художественном творчестве и науках о нём. Это специфическое средство и форма освоения жизни искусством.

чувственным представлениям: зрительным, осязательным, слуховым, обонятельным1.

В русскую камерно-вокальную лирику XIX в. тема Испании приходит с поэзией АЛушкина, которая привлекала композиторов особой музыкальностью стиха и гармоничностью звука. Перед композиторами стояла задача создания адекватных музыкальных произведений. Следуя идее народности, необходимости создания локального колорита, музыканты должны были освоить интонационный строй испанской музыки, что требовало непосредственного соприкосновения с чужой музыкальной культурой. Как известно, М. Глинка был первым русским композитором, побывавшим в Испании (1845 -18 47 гг.), где он имел возможность изучить национальный фольклор. Тем не менее, задолго до поездки им уже были созданы три «испанских» романса. До 1845 г. испанская тема нашла воплощение и в вокальном творчестве современников М.Глинки - АВерстовского, П.Титова, ФЛолстого, АЕсаулова, АДаргомыжского. С начала 20-х и до середины 40-х гг. XIX в. было написано более десятка «испанских» романсов, что свидетельствует о плодотворности диалога между двумя музыкальными культурами. Согласно теории Ю.Лотмана, указанный этап можно назвать периодом интенсивной трансляции новых текстов (в культурологическом понимании), которому предшествует период получения информации, это своеобразная пауза в диалоге, во время которой происходит усвоение языка и адаптирование текстов чужой культуры2. Исходя из этого, мы сочли целесообразным проследить пути поступления информации о музыкальной культуре Испании в Россию до поездки МГлинки.

В результате проведённого исследования удалось установить, что творческие контакты с испанскими музыкантами до 40-х гг. XIX в. были крайне редки и существенного влияния на отечественных музыкантов не оказали. Причиной тому был кризис в художественной культуре самойИспании, где музыканты того времени, по словам А-Оссовского, «утратили свою национальность в музыке», подчинившись влиянию итальянской школы. Пример тому-деятельность в Петербурге Винсенте Мартин-и-Солера, который, будучи испанцем, служил при императорском театре в качестве итальянского композитора.

В России имели большее представление об испанском музыкальном инструментарии и, в частности, о гитаре. Ассоциироваться с Испанией этот инструмент стал благодаря литературе - зарубежной и отечественной. Работавшие и гастролировавшие в России до середины XIX в. гитаристы, в том числе знаменитый испанский композитор и исполнитель Х.Ф.Сорс, не принесли существенных знаний о самобытной музыкальной культуре Испании.

' Об этом подробнее см: Якушевич М В. Образ Испании в поэтических пейзажах Пушкина и Гарсия Лорки // Пушкин и русская художественная культура. Материалы научной конференции.-Новосибирск, 1999.- С.79 -119

2 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров// Лотман Ю. Семиосфера. - СПб., 2000. - С. 269

Единственным каналом поступления информации была французская и итальянская театральная музыка. Через неё в России были восприняты распространённые к тому времени в Европе жанры испанской музыки - болеро и серенада.

После поездки М.Глинки испанская тема захватывает область инструментального творчества русских композиторов. В камерно-вокальной лирике она вновь появляется в конце XIX в., когда в России стали широко известны произведения композиторов молодой испанской композиторской школы -Ф.Педреля, И. Альбениса, Э.Гранадоса, а также творчество испанских исполнителей - скрипача П.Сарасате и пианистки Т.Карреньо.

Проследив этапы и особенности диалога между испанской и русской музыкальными культурами, а также динамику интереса к испанской теме в отечественной камерно-вокальной лирике XIX в., автор считает возможным выделить три периода. Первый период- от начала XIX в. до 1845 г. - этап «канонизации» испанской темы в вокальной лирике. Образ Испании в русском романсе данного периода был обобщённым и таким же виртуальным, как и в поэзии. Элементы испанской музыкальной культуры были восприняты в той мере, в какой её могли воспринять русские музыканты, опираясь на собственный слуховой опыт и музыкальные представления. Второй период - с 1845 г. по 80-е гг. XIX в. - этап кризиса испанской темы, связанный со сменой приоритетов в тематике камерно-вокальной музыки и усилившейся конкуренции со стороны инструментальных жанров. Третий период - рубеж XIX - XX вв. - возобновление интереса к испанской теме в романсовом творчестве. Неизменное обращение композиторов к поэзии А.Лушкина свидетельствует о сохранении традиций в вокальной лирике. Образ Испании вновь получает обобщённое воплощение, но на новой качественной основе, с привлечением достижений музыкального искусства рубежа веков в области средств выразительности.

В третьем разделе первой главы - «Истоки восточной тематики в русской поэзии и камерно-вокальной лирике XIX века» - анализируются причины интереса к теме Востока в русской поэзии и вокальной лирике.

В сознании российской общественности XIX в. Восток ассоциировался отнюдь не с виртуальными представлениями. В результате непрекращающихся военных конфликтов, Россия к середине XIX в. значительно расширяет свои границы на юг и восток, став большой многонациональной страной. Российская культура воспринимала новых имперских подданных весьма двойственно: с одной стороны — восхищались свободолюбием покорённых народов, с другой -относились к ним с подозрением и недоверием. Судить об этом позволяет поэзия А.Пушкина, обладавшая огромной силой воздействия на современников и служившая своеобразным камертоном в формировании общественного мнения. Длительная и драматическая история взаимоотношений России с Востоком обусловила устойчивый интерес отечественных литераторов и музыкантов к ориентальной тематике, ставшей одной из сквозных в поэзии и музыкальном искусстве XIX в. В эту же сферу включался и Кавказ, поскольку для многих

художников знакомство с Востоком начиналось именно оттуда. Для россиян это был мир экзотики, но в отличие от Испании, вполне досягаемый и неоднозначный. Непосредственное знакомство с восточной культурой необыкновенно обогатило отечественную литературную и музыкальную классику. Одним из первых русских поэтов, побывавших на Кавказе, был АЛушкин, создавший после этого первую в России романтическую поэму «Кавказский пленник». После её публикации в 1822 г. появляются первые романсы на текст «Черкесской песни» («В реке бежит гремучий вал») с музыкой Н.Геништы и Л .Маурера.

Поэзия А.Пушкина, связанная с восточной темой, отразила его романтическое мировоззрение 1820-х гг. Она была эталоном для поэтов -современников, о чём свидетельствует общность лексики, сходство образной сферы. Вероятно, именно эти качества привлекали русских композиторов, поскольку практически во всех «восточных» романсах использованы стихи отечественных авторов. Предпочтение всё же отдавалось пушкинским текстам. Это обстоятельство вызвало необходимость провести собственные наблюдения над сочинениями поэта, посвященными Кавказу и Востоку вообще.

Несмотря на географическую близость, страна горцев в описаниях АЛушкина представлена как далёкий, недосягаемый край. Практически во всех текстах, имеющих пейзажные зарисовки, содержится скрытое противопоставление двух начал: образы высоты и глубины. Большое значение имеют световые ощущения: свет и темнота. В основном преобладают ночные и мрачные картины, связанные либо с негативным, либо с лирическим контекстом. Достаточно выразительны в «кавказских» стихотворениях АЛушкина описания рек и потоков, чей «характер» сродни нравам воинственных горцев. Противопоставление двух начал в пушкинских стихотворениях часто связано с образами прошлого и настоящего - воспоминания героя о прошлой жизни, вводятся два женских образа - прекрасной горянки и оставшейся на родине возлюбленной. Двойственное восприятие Востока и Кавказа, манящее и настораживающее одновременно, выразилось в частом применении поэтом стилистической фигуры антитезы, основанной на резком противопоставлении образов и понятий.

В отличие от поэзии, опыт «освоения» Востока в русской музыкальной культуре был приобретён несколько ранее - в XVIII в. в операх В.Пашкевича. В следующем XIX столетии эту традицию было суждено продолжить камерно-вокальному жанру. Восточная тематика приходит в русский романс с поэзией АЛушкина. Адекватные музыкальные образы в камерно-вокальных произведениях создаются благодаря непосредственному знакомству русских композиторов с восточной и кавказской музыкальными культурами. Первым из отечественных композиторов, посетивших Северный Кавказ, был М.Глинка. В1832 г. из сибирской ссылки туда прибывает А. Алябьев, который с глубоким интересом записывает и изучает местный фольклор. Именно им был сделан наиболее весомый вклад в вокальную ориенталистику 1-й половины XIX века. В 60-х гг. XIX в. восточное

«направление» становится одним из главных для композиторов «Русской пятёрки». Они специально изучают, а также принимают участие в собирании подлинных напевов народов Востока. С этой целью на Кавказ трижды приезжает М Балакирев. Из всех композиторов-кучкистов ему принадлежит первенство в воплощении ориентальных образов в инструментальной музыке. В камерно-вокальном жанре лидирует Н.Римский-Корсаков. В 70 - 80-х гг. XIX в. восточные образы находят развитие в камерно-вокальном творчестве А.Рубинштейна, П.Чайковского, А.Глазунова. В конце XIX столетия в вокальной лирике наблюдается некоторый спад интереса к восточной теме. Её последние отголоски ещё звучат в романсах 90-х гг. Н.Римского-Корсакова и С.Рахманинова. В камерно-вокальной лирике освоение восточной темы проходит несколько этапов, которые могут быть сопоставимы с периодизацией в области ориентальной инструментальной и оперной музыки, предложенной Н.Димитриади1.

Первый период простирается до 60-х гг. XIX в. В русском романсе, как и в других жанрах, ориентальные образы представлены обобщённо, в крупном плане, несмотря на то, что в большинстве случаев (как, например, у А.Алябьева) используются напевы подлинных восточных мелодий. Второй этап - 60 - 80-е гг. XIX в. - отмечен уже значительными знаниями о Востоке и Кавказе. В камерно-вокальном творчестве М.Балакирева, Н-Римского-Корсакова, А.Рубинштейна, А.Глазунова наблюдается национально и локально определённое воплощение ориентальных образов. Третий этап - 90 - 900-е гг. - обнаруживает возвращение к обобщённому восприятию Востока. В камерно-вокальной музыке «восточные» романсы встречаются редко. В произведениях отдельных композиторов ориентальные средства выразительности становятся неотъемлемой особенностью музыкального языка и творчества в целом.

Во второй главе «Образы Испании в камерно-вокальной лирике XIX века» рассматриваются проблемы, связанные с воплощением в русской камерно-вокальной музыке образов Испании. В первом разделе-«Стиль «испанских» романсов XIX века: изофункциональность и неоморфизм испанских образов» - предпринимается исследование романсов А.Верстовского, НЛитова, Ф.Толстого, А.Есаулова, М.Глинки, А.Даргомыжского, С.Танеева (дуэт), Н.Метнера, написанных на текст стихотворения А.Пушкина «Ночной зефир...». Выделяются устойчивые структуры музыкального языка, функционирующие в качестве стилевых признаков, образующих «основное ядро выразительности»2, так называемый «первичный интонационный комплекс» испанской темы. Результаты экстраполируются на иные вокальные произведения, связанные с испанской тематикой.

Прослеживается процесс постепенной семантизации выразительных средств и закрепления за ними устойчивых образных ассоциаций.

1 Димитриади Н. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13.- Л., 1974.- С.110.

2 Мазель Л. Вопросы анализа музыки.- М.,1978.- С.31

Вопросы стиля, применительно к русской вокальной лирике, получили широкое освещение на различных уровнях. К ним следует добавить ещё один ракурс, который можно обозначить как «стиль русской вокальной лирики о.. . (далее следует указание географического объекта или направления)». В результате проведённого сравнительного анализа «испанских» камерно- вокальных произведений выявлены следующие устойчивые стилевые признаки: 1) все «испанские» романсы имеют в своей основе два, так называемых, «отражаемых жанра» (термин В.Холоповой) - танец и песню, что обнаруживается на метроритмическом и мелодическом уровнях; 2) танец может быть представлен либо конкретным жанром, например - болеро, либо передан обобщённо, при помощи синкоп, изображающих пластику и кинетику человеческих движений. Ощущение танцевальности усиливается быстрым или подвижным темпом; 3)песенный жанр связан обычно с серенадой, что определяется по словесным понятийным знакам (в названиях романсов могут фигурировать слова «серенада» или «песня»), по кантиленномухарактеру вокальной мелодики, умеренным темпам, малой динамике. К песенным «признакам» относятся фактурные формы аккомпанемента, имитирующие приёмы игры на гитаре, в сопровождении которой обычно исполнялись вокальные серенады; 4) ощущение локального колорита в «испанских» романсах создают ладо-гармонические краски, особенно ярко проявляющиеся в начальных или каденционных построениях. В этом отношении наиболее показательны мажорные романсы, где использованы специфические аккорды субдоминантовой группы, характерные для гармонического лада; 5) для большинства «испанских» романсов присуща трёхдольность.

Жанр болеро был воспринят в русском музыкальном искусстве через французскую и итальянскую театральную музыку. Поскольку было известно арпоп, что данный танец именно испанский, его характерная ритмоформула- 3/4ЛЗЛЯ воспринималась как знак-символ, связывающийся в представлениях с испанской культурой. Вместе с тем, ритмоформула болеро, обладая известной моторикой, служила средством выражения испанского национального темперамента -активного, зажигательного, и переходила, таким образом, в сферу иконических знаков. Мы склонны считать, что танцевальность в целом и болеро, как наиболее известный испанский танцевальный жанр, воспринятый в России - это именно те средства, с помощью которых в «испанских» романсах создавался обобщённый мужской образ.

Жанр серенады, как символ светской испанской культуры, был воспринят через литературу и театральную музыку. Благодаря поэзии и литературе, с образом Испании стала ассоциироваться и гитара. Фактурные стереотипы, изображающие игру на ней, выполняют в романсах функцию знака-индекса, так называемые «образы-символы звучащей струны», отождествляемые в представлениях с определёнными сторонами быта1. Если болеро (и танцевальность в целом) мы связывали с обобщёнными мужскими образами в «испанских» романсах, то, 'Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы. - М, 1998. - С.57,67

следуя логике, серенаду, с её мелодической кантиленой й фактурными принципами аккомпанемента следует рассматривать как средство воплощения обобщённых испанских женских образов.

В завершении сравнительного анализа рассмотрены те явления в русской камерно-вокальной лирике, которые обозначены как изофункционалыгость и неоморфизм испанских образов. В отечественной музыке XIX в., как и во всех европейских музыкальных культурах данного периода, происходит становление национального стиля и отбор художественных выразительных средств, определивших в конечном итоге, специфику и неповторимость национального музыкального языка. Пополняющие его жанрово-интонационные комплексы инонационального происхождения сохраняли свои внешние свойства и сходным образом функционировали в произведениях разных жанров, в чём проявлялась их изофункциональность. Например, вальс или болеро воспринимались именно как танцы, а серенада и баркарола - как песенные жанры. Однако в условиях русской музыкальной культуры они обрели значение новых языковых грамматических структур. Попав в соответствующий контекст, эти жанрово-интонационные комплексы наполнялись новой семантикой, что способствовало выявлению образного содержания. Данное явление мы определяем как неоморфизм. К его проявлению следует отнести смену знаковых функций болеро и серенады в «испанских» романсах. Как неоморфизм, рассматривается применение композиторами выразительных возможностей ритмоформулы болеро в произведениях, не связанных с испанской темой. В романсах - «Победитель» М.Глинки, «Белеет парус одинокий» АВарламова, в дуэте К.Вильбоа «Моряки» данное жанровое средство служит выражению внутренней энергии, волевого, мужественного начала безотносительно к испанской теме. Присущие серенаде жанровые признаки функционируют также в качестве общезначимого мигрирующего интонационного комплекса, связанного со сферой лирики вообще. Достаточно вспомнить многочисленные камерно-вокальные сочинения, названные «серенадами» в творчестве композиторов-романтиков (и русских в том числе). Аналогичным образом переосмысливаются в новом образном контексте и иные устойчивые интонационные комплексы, выделенные в процессе анализа «испанских» романсов, также выполняющие функцию неоморфизмов.

Парадоксальность «испанских» романсов XIX в. заключается в том, что большая их часть была написаны допоездки М.Глинки в Испанию и приобретения им достоверных знаний о специфических формах и жанрах народной музыки этой страны. Перед создателями романсов, следовательно, стояла весьма сложная задача: не обладая возможностями вербального языка, они должны были выработать музыкальный лексический минимум, способствующий созданию локального испанского колорита и хара'ктерности образов. Это было необходимо для адекватного восприятия и осмысления звукового материала романсов

слушательской аудиторией. Связь с поэтическим словом и контекстуальная повторность постепени о закрепила за найденными выразительно-интонационными комплексами устойчивые образные ассоциации. До появления знаменитых увертюр М.Глинки, авторы романсов, опираясь исключительно на литературные и театральные впечатления, уловили и передали самую сущность испанской музыкальной культуры - ее синкретизм - неразрывность песенного и танцевального начала.

Второй раздел - «Русское» в «испанских» романсах» - посвящен выявлению в вокальных произведениях, воплотивших тему Испании, ряда качеств, свидетельствующих о русских истоках данных сочинений. За основу принят тезис

0 влиянии отечественной поэзии на национальное своеобразие русской камерно-вокальной лирики, в том числе, связанной с инонациональной тематикой и интонационным материалом.

Поэзию и музыку объединяет множество общих свойств. Прежде всего, обе существуют в двух онтологических статусах: как графически зафиксированный текст и как реальное звучание. Поэзия и музыка всецело обращены к слуху и обе постигаются благодаря интонированию. Их общая материально-звуковая основа порождает родственные явления в обеих областях художественного творчества. Тот факт, что отечественная поэзия обуславливала метро-ритмические и интонационные особенности вокальной мелодики русских романсов, сегодня не вызывает сомнения. Помимо единой материально-звуковой основы, музыкальным (= вокальным) и поэтическим интонациям присуще ещё одно общее свойство -вызывать различные эмоции. В поэзии они обусловлены паралингвистическими выразительными средствами: фонетическими, мелодическими, ритмическими и динамическими характеристиками текста1. Их взаимодействие рождает различные звуковые жесты (образы) (термин Е.Винарской)2, которые в совокупности с собственно лингвистическими средствами обогащают систему поэтических образов. Так полагает Е.Винарская, исследовавшая источники паралингвистических звуковых образов на основе наблюдений за развитием речи у детей3. Её методика соотносится с той областью научных интересов, которые охватываются современной фоносемантикой, изучающей способности звуков вызывать незвуковые представления. В культурологии подобное явление называют звукосмыслом.

Эмоции выражаются национально-специфическими знаковыми комплексами, преобразующимися в структурные элементы фонетических форм родного языка. В связи с этим проводится исследование воздействий паралингвистических средств

1 Паралингвистика - наука, изучающая средства несловесной коммуникации -эмоционально выразительные интонации, мимику, жестикуляцию, пантомиму и пр.

2 В дальнейшем мы также сохраняем терминологию, предложенную Е.Винарской, относительно паралингвистических выразительных средств поэтических текстов.

3 Об этом подробнее см.: Винарская Е. Выразительные средства текста.- М., 1989.

поэтических текстов на их музыкальные интерпретации. Применив данную методику, мы предлагаем один из возможных подходов к изучению проблемы взаимосвязи слова и музыки в вокальных жанрах. В качестве материала вновь избраны произведения, написанные на текст АПушкина «Ночной зефир...». Предварительно освещаются соответствующие аспекты методики Е.Винарской. Для их наглядной демонстрации приводятся некоторые схемы, составленные филологом. Результаты анализа сводятся к следующему:

- В стихотворении преобладают эмоции прогрессивной ценностнойзоны 'эмоции радости. Это можно определить по ударным гласным фонемам, репрезентирующим в поэтическом тексте тембры эмоционально выразительных вокализаций2 (проводятся математические подсчёты и определяется соотношение мажорных - И-, Е-, минорных - У-, О- и ладово неопределённых А-, Ы-вокализаций). Текст имеет мажорное «ладовое» наклонение, «тоника» - мажорный И- тембр.

- В романсах преобладают мажорные тональности (пять из восьми романсов написаны в мажоре). В минорных романсах общий светлый характер звучания достигается быстрыми темпами, гармоническими средствами (у Н.Метнера обильное применение побочных септаккордов вуалирует минорную тонику). В средних разделах минорных романсов появляются мажорные тональности.

- В стихотворении каждая строфа и воплощённые в ней словесные образы и звуковые жесты (образы) выполняют определённую функцию в динамике развития эмоций. Увеличение числа А- и О- вокализаций во П-й строфе выполняют функцию субдоминантового "отклонения" (нарушение эмоционального равновесия), а их уменьшение в ¡У-й строфе -доминантового. В этих строфах «восходящий» размер ямб сменяется на «нисходящий» хорей (по классификации М.Ломоносова). Темброво-мелодическая схема стихотворения приобретает следующий вид: Т- 8 -Т- Б - Т. Её совпадение с классической музыкальной функциональной логикой, по мнению Е. Винарской, связано с психофизиологическими закономерностями и соответствует развитию во времени любых человеческих эмоций.

- В романсах возвращение основной тональности в репризных разделах предписывается, прежде всего, законами музыкальной формы (романсы написаны либо в форме рондо, либо в 3-х пятичастной, у Н.Метнера двойная трёхчастная) и совпадает с возвращением «тоники» стихотворения в Ш-й и У-й строфах и исходного эмоционального состояния. Смена эмоциональных красок П-й и !У-й строфы запечатлена на тематическом и тональном уровнях, что соответствует принципам построения вокальных форм, где поэтический текст предопределяет логику формообразующих процессов. Проецирование темброво-мелодической схемы поэтического текста на текст музыкальный не может быть буквальным,

1 Прогрессивная ценностная зона эмоций -эмоциональное отражение объектов окружающего мира, выявляющее их положительное значение для человека.

2 Вокализации -звуковые жесты (образы) с национально нормированным качеством тембра. Эмоциональные предпосылки ударных и безударных гласных речи.

поскольку смена эмоций и аффектов в музыке достигается различными средствами, а не только сменой тональности. Речь должна идти именно об общих закономерностях развития эмоций, подчиняющих себе драматургию как поэтического, так и музыкального произведения.

Из всех видов искусств музыка с наибольшей адекватностью моделирует эмоциональные состояния, «и свойство это присуще всем музыкальным стилям и жанрам...»1. Отечественные композиторы, воплотившие в музыке «испанских» романсов русские поэтические тексты, должны были точно передать все оттенки эмоциональных импульсов, идущих непосредственно от словесных образов. Поэзия и музыка, соединяясь в романсе, образуют две самостоятельные семантические системы, поэтому нельзя ожидать от них полного слияния, так как музыка не обладает мобильностью поэтического времени. При всём различии музыкальных интерпретаций одного и того же стихотворения, композиторы отражали в романсах эмоциональные нюансы поэтического текста, создающиеся паралингвистическими средствами - национально нормированными звуковыми жестами (образами) русской поэтической речи.

В третьей главе - «Образы Востока в камерно-вокальной лирике XIX века» - исследуются проблемы воплощения в русском романсе XIX в. образов Востока. Задачи, требующие решения на данном этапе, аналогичны предыдущей главе. В первом разделе - «Стиль «восточных» романсов 20 - 40-х гг. XIX века: изофункциональность и неоморфизм восточных образов» -затрагиваются вопросы, касающиеся стилистических закономерностей ориентальных романсов, специфики музыкально-языковых структур, образующих «основное ядро выразительности», а также особенностей процесса семантизации мигрирующих интонационных формул. По аналогии с предыдущей главой рассматриваются явления изофункциональности и неоморфизма восточных образов в отечествен ной музыке XIX в.

В отношении Востока в русской музыке XIX в. складывалась ситуация, аналогичная испанской теме: восприятие и воплощение новых образов потребовало от отечественных композиторов выработки выразительных музыкально-языковых средств, воссоздающих локальный колорит. Их стабильная повторность в ряде произведений с ориентальной тематикой позволила впоследствии многим исследователям говорить о сложившемся стиле русской музыки о Востоке.

Большой интерес вызывают камерно-вокальные произведения, написанные в период 20 - 40-х гг. XIX в., то есть до появления знаменитых оперных и инструментальных сочинений с восточной тематикой. Изучение романсов данного периода позволило убедиться в том, что многие стилистические особенности отечественной ориентальной музыки сформировались именно в сфере вокальной лирики, где важную {юль в разработке принципов воплощения восточных образов сыграло творчество М.Глинки и А.Алябьева.

1 Карпычев М Г. Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки -Новосибирск, 1992.-С 15 См. также работы М Г.Карпычева 1997 и 1999гг.

Результаты анализа «восточных» романсов были соотнесены с наблюдениями над стилем ориентальных оперных и симфонических произведений, представленных в работах Т.Соколовой и Н.Димитриади1. В романсах 20 - 40-х гг. можно наблюдать следующие закономерности:

- В ориентальных романсах находят воплощение обобщённые женские и мужские образы (приоритет в выработке соответствующих выразительных средств, как известно, принадлежит А.Алябьеву). Первые - связаны с проявлением песенного начала: плавные, кантиленные мелодии, включающие обороты мелизматического типа, дробление долей, умеренные темпы. Вторые - связаны с темами танцевального характера с чёткой, регулярной ритмикой, одна из отличительных черт которой - остинатность. Также характерно подчёркивание сильныхдолей и их смещение в синкопах, острый пунктир. Для вокальной мелодики свойственны частые повторы на одном звуковысотном уровне и ритмически подчёркнутые ходы на широкие интервалы. Темпы - быстрые.

- Для вокальной мелодики «восточных» романсов в целом свойственно нисходящее движение. Часто встречается мелодическая фигура, трактуемая русскими композиторами как особого типа «восточный» мордент, как правило, с верхним вспомогательным звуком (хотя обратное также не было редкостью) в виде собственно мелизма (форшлаг), в виде внутрислогового распева, сочетающегося с пунктирным либо с триольным ритмом, а также в качестве простейшего типа мелодического движения. Ранее чем в оперной и симфонической музыке, в романсах ААлябьева встречаются темы с поступенно восходящим трёхзвучным оборотом в качестве запева, где третий звук продолжительнее двух других: «Черкесская песня» на стихи МЛермонтова, «Плачет дева гор».

- В романсах обнаруживаются и некоторые ладогармонические особенности, характерные для позднейших ориентальных оперных и симфонических произведений: ладовая переменность - чаще терцовая (эолийско-ионийская или ионийско-эолийская, трактуемая как параллельно-переменный лад) и одноименная (так называемый «переливчатый» мажоро-минор). Используются красочные возможности гармонического мажора и минора. Специфические аккорды, включающие характерные для этих ладов ступени, а также ¡У-ю повышенную ступень, применяют чаще в каденциях или в инструментальных вступлениях.

-Длительное удержание тоники в виде органных пунктов: квинтовых или октавных. В подобных принципах гармонизации нашли отражение типичные фактурные приёмы игры на щипковых либо ударных инструментах (наподобие грузинского пандури или доли). Интонационные формулы в виде выдержанных или повторяющихся тонов называют «бурдонным знаком», чьи иконические свойства обнаруживаются благодаря акустической форме звукоподражания первоисточнику-прообразу2.

'См.: Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.13. - Л., 1974; Вопросы музыкознания. Т.З. - М., 2 Шаймухаметова Л Н Семантический анализ музыкальной темы - М, 1998 • С.бЗ.

Все указанные сгилистические особенности «восточных» романсов могут быть рассмотрены как первичный интонационный комплекс, связанный с воплощением определенного типа содержания и образной сферы в камерно-вокальной лирике XIXв. Убедиться в этом позволяет сравнительный анализ романсов, написанных на текст стихотворения АПушкина «Не пой, красавица, при мне...» в 1-й и 2-й половине столетия (М.Глинка, Н.Титов, К.Гедике, М.Балакирев, Н.Римский-Корсаков и С.Рахманинов).

Во всех шести произведениях встречаются мигрирующие интонационные формулы, связанные с бытовым музицированием, а также обнаруживаются качества, свидетельствующие о преломлении восточной образности сквозь призму русского национального восприятия:

- Преобладание в вокальных темах «восточных» романсов нисходящей направленности свойственно и для русского мелоса, о чём свидетельствуют БАсафьев (Речевая интонация.- М.-Л, 1965.-С.26) и В.Васина-Гроссман (Русский классический романс; XIX века.- М., 1956.- С. 87);

- Во всех шести романсах в явном или скрытом виде присутствует секстовая интонация, приобретшая в русской вокальной лирике значение устойчивой лексемы. Её семантика, идущая от народной песни (образы простора, широты полей, воспевание гор, ночей, выражение сильного чувства), соответствовала образам «восточных» стихотворений и обусловила введение в «оборот» устоявшейся интонационной формулы;

- Песенная жанровая основа предопределялась в романсах содержанием словесного ряда. Функцию символического знака, связанного с образом песни или поэта-певца, выполняет интонационное фактурное клише в партии фортепиано, имитирующее звучание лиры или арфы в форме вертикального арпеджиато. В поэтическом произведении события разворачиваются в двух временных плоскостях - прошлого и настоящего, что побуждало композиторов придавать вокальным интерпретациям данного стихотворения характер неторопливого повествования, столь свойственного эпическим жанрам. В русской культурной традиции эпос неизменно ассоциировался с образами певцов-сказителей, сопровождавших пение аккомпанементом гуслей (своегорода «русской лиры») с характерным «перебором» струн. Указанный фактурно-тембровый приём - одна из форм проявления эпического, свидетельствующий о национально-почвенном начале «восточных» романсов.

С позиции стиля рассматривается явление изофункциональности и неоморфизма восточных образов в русской музыке XIX в. Усваивая жанрово-интонационные элементы музыкальных культур Востока, отечественные композиторы сохраняют их внешние свойства во всех ориентальных романсах. Связанные с воплощением определённого типа содержания и системы образов, они приобретают значение новых грамматических языковых структур, органично интегрируясь в общую языковую систему русской музыки XIX в. Проявление

ориентализма наблюдается в произведениях, не связанных с темой Востока, что также рассматривается как изофункциональность и неоморфизм восточных образов. Примером могут служить произведения МГлинки: «Тарантелла для хора и оркестра» с красочной хроматической фиоритурой кларнета в репризе и начальная тема «Вальса-фантазии» с завуалированной интонацией увеличенной секунды. Оба произведения отразили этап, когда ориентальные семантические структуры начали постепенно переходить в общезначимые языковые элементы национального музыкального стиля. К концу XIX столетия данный процесс углубляется и приводит к полной ассимиляции ориентального: восточные интонации начинают выполнять функцию неоморфизмов на новой основе, став неотъемлемой частью музыкального стиля отдельных композиторов - А.Бородина, М.Балакирева, СРахманинова.

Во втором разделе главы - «Русское» в «восточных» романсах» - изучается отражение в музыке «восточных» романсов фонологических особенностей, а также речевых и паралингвистических интонаций русского поэтического текста. В качестве материала исследования вновь привлечены произведения, написанные на пушкинский текст «Не пой, красавица, при мне...».

Во всех романсах наблюдается отражение в вокальной мелодике манеры интонирования звуковой линии поэтической строки. Для проверки достаточно цроизнести начальные синтагмы стихотворного текста речевым способом. Интонирование первой ударной фонемы вызывает естественное повышение высотной позиции голоса, а к моменту завершения строки сила звучания ослабевает1. Указанный звуковой рисунок речи отражён в мелодике всех шести романсов: практически все начинаются с восходящей интонации, сменяющейся нисходящим движением и постепенным исчерпанием мелодической энергии запева. Ударные слоги подчёркнуты метрическими и ритмическими акцентами.

Не меньший интерес представляет отражение в музыке романсов паралингвистических интонаций поэта. С помощью методики анализа поэтических текстов Е.Винарской проводится соответствующее сравнение.

- В стихотворении «тоникой» является мажорный Е- тембр, репрезентированный в ударном гласном многократно повторенного ключевого слова «мне», которое используется в функции анафоры. В целом, в тексте преобладают эмоции прогрессивной ценностной зоны. В Ш-й строфе впервые возникает новая местная «тоника» - минорный О- тембр, что обусловлено наибольшей психологической напряжённостью строфы и обострением эмоций регрессивной ценностной зоны2 - эмоций печали.

-В романсах обнаруживаются две равнозначные тенденции: три написаны в мажорных тональностях (М.Глинка. НЛитов. Н.Римский-Котсаков) и той - в 1 Данные наблюдения сделаны А Ментюковым. См.: Фонологические особенности вокального интонирования поэзии Пушкина// Пушкин и русская художественная культура. Материалы научной конференции.- Новосибирск, 1999.- С.145 - 162

' Регрессивная ценностная зона эмоций - эмоциональное отражение объектов окружающего мира, выявляющее ихКрицательное значение для человека.

минорных (К.Гедике, М.Балакирев, СРахманинов). В первой группе романсов отражён общий светлый тонус стихотворения и звуковые жесты (образы) прогрессивной ценностной зоны эмоций. Во-второй - авторы в большей степени отталкивались от смысловой семантики словесно-поэтического ряда:«.. .песен Грузии печальной». В связи с этим минорные романсы обнаруживают признаки элегии.

Ладо-тональное решение в каждом отдельном случае следует, всё же, отнести к проявлению индивидуального композиторского решения. Тем не менее, во всех романсах (кроме М.Глинки) совершенно определённо передано эмоциональное напряжение во П-й строфе и его спад в Ш-й.

-В стихотворении смена эмоциональных ассоциаций подчинена психофизиологическим законам и развивается по принципу прогнозируемых результатов. Темброво-мелодическая схема вокализаций текста -Т-Б-Б-Т-совпадает с классической музыкальной функциональной логикой. После длительного восходящего мелодического движения тембра происходит минорное "отклонение" и движение эмоций идёт на спад, обуславливая кульминацию в третьей четверти формы - между 16-й и 17-й синтагмами.

-В романсах (написанных после М.Глинки) эмоциональная кульминация III-й строфы поэтического текста всеми композиторами воспроизведена достаточно точно. Она приходится на средние разделы (третья четверть формы), образуя предыктовые зоны, подготавливающие общие репризы. Помимо гармонических средств, кульминации подчёркиваются громкостной динамикой (самой яркой по сравнению с предыдущими этапами), движением к звуковысотной вершине, темповыми и ритмическими средствами.

Логика развития эмоций во всех романсах, написанных на стихотворение АПушкина «Не пой, красавица, при мне...», полностью отражает динамику развития интонационных образов (жестов), образованныхтембрами вокализаций фонем русского поэтического текста. Это свидетельствует о сходстве моделей развития эмоциональных состояний музыки и поэзии. Паралингвистические выразительные средства русского поэтического текста, таким образом, усиливают почвенное начало в ориентальных отечественных вокальных сочинениях.

В Заключении закрепляются основные положения и выводы исследования.

При изучении влияния инокультур в сфере художественного творчества России XIX в. были выявлены тенденции развития отечественной культуры, обусловившие появление «чужой» тематики в литературе и музыке: центростремительная и центробежная, демонстрирующие, с одной стороны - стремление к самобытности отечественной культуры, с другой - её открытость и способность к взаимодействию с инокультурами. Подобный двухполюсный культурный менталитет, особенно характерный для России XVIII и XIX вв., актуализирует проблему национальной самоидентичности, которая в социальной сфере приобретает форму смысловой дуальной оппозиции «своё-чужое».

В отличие от социокультурных процессов, привычная форма национальной самоидентификации - оппозиция «своё-чужое» в литературе и музыке не порождала столь острого противостояния её полюсов: «чужое» и «своё» здесь взаимно дополняли друг друга, объединяясь в едином смысловом пространстве. Яркий тому пример - многогранное творчество Н. Карамзина и А. Пушкина.

Литературоцентризм русской культуры 1-й половины XIX в., смысловым «ядром» которого было творчество А. Пушкина, обусловил стремление отечественных композиторов расширить собственную «музыкальную державу». Вслед за А.Пушкиным музыканты стремились к обнаружению в гетерогенных культурах красоты и сходства духовных устоев, что стимулировало и облегчало диалог с разными народами, не вызывая при этом противопоставления «своего» «чужому».

Русский романс ХГХ в., обладавший наибольшей мобильностью в отражении всех жизненных явлений, аккумулировал в отдельных своих жанровых видах обе направленности, характерные для развития отечественной культуры и демонстрировал эталонные формы исторического национального сознания. Центростремительный «вектор», обнаруживающий стремление к подчёркиванию национального своеобразия, был представлен русской песней, центробежный -как «всемирная отзывчивость» отечественной культуры, проявился в национально-жанровом романсе.

Гениальное высказывание Ап.Григорьева о значении АЛушкина для русской культуры - «Пушкин - наше всё» - совершенно справедливо и в отношении романсовой лирики XIX в. Новые темы, жанрово-интонационный материал -это было нашим всем, всем, что оставалось постоянным в русской музыке после взаимодействия с другими культурами и что объединяло все противоположные тенденции, характерные для её развития. «Наше всё», как мировоззренческая установка - определяло широту охвата жизненных явлений в русской камерно-вокальной лирике XIX в. и являлось одним из важнейших детерминантов национального стиля, вобравшего в себя элементы различных музыкальных культур.

Выяснив причины появления испанской и восточной тематики в русской поэзии и вокальной лирике XIX в., мы установили, что обе темы были сквозными для той и другой области художественного творчества. Интерес к Испании и Востоку в творчестве АПушкина был вызван романтическим стремлением к новому, а также историческими событиями, обусловившими сближение отечественной культуры с испанской и восточной. Темы - испанская и восточная - приходят в русский романс ХГХ в. с поэзией АЛушкина. Следуя идее народности, композиторы России стремятся к максимальному отражению в «испанских» и «восточных» романсах локального колорита. Решение этой задачи требовало привлечения соответствующего жанрово-интонационного материала, что невозможно было без контакта с обеими музыкальными культурами. Диалог России

с Испанией и стратами Востока складывался по-разному. Представления об испанской музыкальной культуре формировались в первой половине столетия при посредничестве французской и итальянской театральной музыки. Восприятие же Востока осуществлялось при непосредственном знакомстве с его самобытным фольклором.

Проведя сравнение динамики интереса к обеим темам в отечественном романсовом творчестве на протяжении всего XIX в., мы установили, что процесс воплощения испанских и восточных образов в данной жанровой области обнаруживает много сходных моментов. В постижении авторами романсов Испании и Востока выделяются три периода, хронологические рамки которых примерно совпадают. Аналогичны и сами подходы к воплощению испанских и восточных образов: на начальном и завершающем этапе они даны обобщённо.

Изучение стиля «испанских» и «восточных» романсов, написанных на одинаковые поэтические тексты, а также выявление взаимосвязи в них слова и музыки, привело нас х следующим выводам:

- Испанская и восточная тематика ранее всего проявилась в отечественной камерно-вокальной музыке, где и сформировался комплекс музыкально-языковых средств, применяемых впоследствии для воплощения обеих тем в иных жанрах.

- «Получатель произведения» искусства в XIX веке был, прежде всего, слушателем, который усваивал информацию непосредственно из текста. Эта мысль, высказанная ЮЛотманом1, может быть экстраполирована на романсовую лирику, потому что она объединяет в себе два звучащих искусства - поэтическое слово и музыку.

- Информация из музыкального текста воспринималась благодаря функционированию особой знаковой системы - «первичного интонационного звукокомплекса», который составлял основу музыкального языка и способствовал раскрытию образного содержания. При слуховом восприятии «испанских» и «восточных» романсов без труда выявляется первичная жанровая основа - танец или песня, либо то и другое одновременно. Танец олицетворяет собой волевые, активные, мужские образы, песня - лирические, женские. Аналогия в использовании жанровых средств даёт нам основание считатьметод обобщения через жанр одним из характерных стилевых признаков камерно-вокальной музыки об Испании и Востоке. К числу других «слышимых» постоянных признаков мы относим фактурные приёмы аккомпанемента, имитирующие игру на музыкальныхинструментахи воспринимающиеся как знаки-символы конкретной музыкальной культуры, а также специфическиеладо-гармонические краски, которые концентрируются, как правило, на синтаксически значимых этапах развития музыкальной формы (начало и кадансы) и потому легче всего фиксируются в сознании слушателей.

1 Лотман Ю. Канонические искусство как информационный парадокс // Лотман Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства.- СПб., 2002,- С.318

- Смысловая информация поступала и из отечественных поэтических текстов, привлекавшихся при создании «испанских» и «восточных» романсов. В мелодике данных вокальных сочинений находят отражение интонационные и ритмические особенности русской поэтической речи. Постижению смысла в немалой степени способствовала семантика фонологического ряда, усиленная средствами музыкальной организации. Гласные фонемы русского языка, репрезентирующие в поэтических текстах тембры эмоционально выразительных вокализаций, определяли общую динамику развития эмоций как в стихотворных, так и в камерно-вокальных произведениях. Столь тесная взаимосвязь русского поэтического слова и музыки усиливала в «испанских» и «восточных» романсах почвенные качества и позволяла воспринимать эти вокальные сочинения как «свою» музыку только в пределах отечественного культурного ареала.

Элементы как испанской, так и восточной музыкальной культуры, оставаясь инородными, органично интегрируются в интонационный строй русской камерно-вокальной музыки XIX в. Не изменяя своей природе, «чужой» жанрово-интонационный материал через вокальную лирику стимулирует обновленческие процессы в отечественном музыкальном искусстве, даже в тех его произведениях, которые не всегда связаны с инонациональной тематикой, что определено как изофункциональность и неоморфизм испанских и восточных образов. Оценивая значимость русской камерно-вокальной лирики XIX в. с позиций современного музыкознания, мы убеждаемся в справедливости суждений Е.Дурандиной, спроецировавшей учение КХЛотмана о семиосфере на музыкально-жанровое пространство отечественной музыкальной культуры XIX столетия1. Будучи его периферийным участком, именно камерно-вокальные жанры обнаруживали признаки обновленческих процессов и потому оказывались революционнее «ядра» музыкальной культуры - театральной и симфонической музыки. Русский романс был областью семиотической динамики, где вырабатывались будущие языки. Воспринимая инонациональную тематику, камерно-вокальная лирика становится интертекстуальным пространством русской музыки XIX в., в котором объединялись тексты чужих музыкальных культур и шёл активный процесс их «перевода» на «свой» язык. Это аналогично явлению границ между семиотическими слоямиразныхкультур, которые Ю.Лотман называет «горячими» точками семиобразовательных процессов»2. При проецировании данной теории на иерархическую систему жанровых видов русского романса XIX в., становится очевидным, что национально-жанровый романс, в чью сферу попадают произведения на испанские и восточные темы, обладает всеми признаками пограничной «территории». Здесь накапливаются и ассимилируются элементы «чужого» музыкального языка и потому граница оказывается би и полилинвис-

1 Дурандина Е Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX- XX веков: историко-стилевые аспекты.-Автореферат диссертации доктора искусствоведения.- М., 2002.- С.21

2 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю. Семисфера.- СПб., 2000.- С.262

тичной. Она является механизмом перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей» и трансформирует «внешние» чужие тексты настолько, что они вписываются во внутреннюю семиотику семиосферы, но остаются при этом

1

инородными .

Основные положения диссертации освещены в следующих публикациях:

1.Беленькая И. К вопросу о взаимодействии культур // Актуальные проблемы образования и культуры в контексте XXI века: Материалы Ш Региональной научной конференции.- Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2003.- С.118 -122.0,3 п.л.

2.Беленькая И.И. К вопросу об изучении инонациональных влияний в русской вокальной музыке // Новое видение культуры мира в XXI веке: Материалы Международной научной конференции 26 - 27 февраля 2003 г.- Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2003.-С. 159-163.0,3 п.л.

3.Беленькая И.И. Изофункциональность и неоморфизм испанских образов // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Ш Российской научно-практической конфере нции 26 - 29 апреля 2004 года. - Уфа, 2004 (в печати). 0,75 пл.

4 .Беленькая И.И. Инонациональная тематика в русской музыкеXIX века: историко-культурологические и эстетические аспекты // Волощинские чтения. - Владивосток, 2004 (в печати). 0,2 п.л.

1 Там же.

»210 80

Беленькая Изабелла Ильинична

ТЕМЫ ИСПАНИИ И ВОСТОКАВ РУССКОЙ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЙ ЛИРИКЕ XIX ВЕКА: К ПРОБЛЕМЕ «СВОЕГО» И «ЧУЖОГО»

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Отпечатано в типографии ИПК МГУ им. Г.Н. Невельского, ул. Верхнепортовая, 50 а

1,1 изд. л. Тираж 120 экз.

Формат 60x84/16 Заказ № 171

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Беленькая, Изабелла Ильинична

Введение.

Глава 1. Инонациональная тематика в русской художественной культуре XIX века.

1.1.Специфика оппозиции «своё-чужое» в сфере художественного творчества России XIX века

1.2. Истоки испанской тематики в русской поэзии и камерно-вокальной лирике XIX века.

1.3. Истоки восточной тематики в русской поэзии и камерно-вокальной лирике XIX века.

Глава 2. Образы Испании в камерно-вокальной лирике

XIX века.

2.1 .Стиль «испанских» романсов XIX века: изофункциональность и неоморфизм испанских образов.

2.2. «Русское» в «испанских» романсах.

Глава 3. Образы Востока в камерно-вокальной лирике

XIX века.

3.1. Стиль «восточных» романсов 20 - 40-х гг. XIX века: изофункциональность и неоморфизм восточных образов.

3.2. «Русское» в «восточных» романсах.

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Беленькая, Изабелла Ильинична

Актуальность темы исследования. В силу своего геополитического положения наше Отечество, в прямом и переносном смысле, было «соединительно-разделительным пространством» [163, С.199] между Западом и Востоком. Находясь на культурном «перепутье», Россия создала самобытное музыкальное искусство, которое постоянно обогащалось новыми идеями, темами, образами, благодаря плодотворному взаимодействию с культурами разных народов. Наибольшую интенсивность данный процесс приобрёл в XIX веке. К этому времени Россия имела обширные связи со многими западноевропейскими странами. Расширение границ нашего государства за счёт присоединения новых южных и восточных территорий в первой половине XIX столетия способствовало значительному увеличению диапазона культурных контактов.

Результатом столь обширного межкультурного взаимодействия стало культивирование в отечественном музыкальном искусстве инонациональной тематики. Создавая образы далёких стран, российские композиторы стремились к максимальному отражению в своих произведениях локального колорита, что обуславливало привлечение жанрово-интонационного материала чужих музыкальных культур. Его восприятие отнюдь не носило характер внешних заимствований. Это был избирательный и творческий процесс, позволивший сохранить самобытность собственного национального музыкального искусства во всех его жанрах. Тем не менее, проблема взаимодействия «своего» (национального) и «чужого» (инонационального) в русской музыке XIX века по-прежнему актуальна, особенно в отношении тех произведений, которые отразили инонациональную тематику. В нашем исследовании внимание сосредоточено на сквозных для русской музыки XIX века темах — испанской и восточной, проявление которых рассматривается на примере камерно-вокальной лирики, особо весомой для отечественной музыкальной испанианы и ориенталистики.

Причины, побуждавшие отечественных музыкантов XIX века постоянно обращаться к инонациональной тематике, на сегодняшний день изучены не в полной мере. Среди немногочисленных работ, посвященных исследованию данного феномена, наибольшего внимания заслуживают статьи Т.Чередниченко [162; 163]. Обращение русских композиторов XIX столетия к «чужим» темам и образам объясняются ею как стремление расширить собственную «музыкальную державу», что приводило к постоянной рефлексии собственной «географической» определённости.

Проблемы использования «чужого» интонационного материала и условия его функционирования в рамках национального стиля рассматриваются Г.Орджоникидзе [123]. По его мнению, плодотворное взаимодействие «своего» и «чужого» способствует выявлению потенциала специфически национальных ресурсов выразительности, которые оказываются наиболее стойкими элементами и обеспечивают оригинальность музыкального языка и национальную самобытность культуры.

Воплощение в русской музыке XIX века тем Испании и Востока -традиционная область исследований в отечественном музыкознании. В трудах Р.Грубера [42], И.Мартынова [112] сконцентрированы фактологические сведения о воплощении испанской темы в творчестве композиторов России, рассматриваются вопросы композиционной техники и методы разработки фольклорного материала. Испанская тема в музыкальной культуре России XIX начала XX вв. впервые рассматривается в культурологическом ракурсе Л.Баяхуновой [20]. Взаимоотношение музыкальных культур России и Испании представлены ею как взаимное обогащение за счёт узнавания «своего» в «чужом».

Начиная с трудов Б.Асафьева [5;6], в отечественном музыкознании активно изучают русскую музыку о Востоке. Однако, в центре внимания, как правило, оказываются вопросы стилистики, что можно наблюдать в статьях Т.Соколовой [148] и Н.Димитриади [48].

Все перечисленные нами работы посвящены, главным образом, русской инструментальной или оперной музыке XIX века. В связи с этим нам видится актуальным сам выбор камерно-вокального жанра в качестве объекта исследования.

В классических трудах о русском романсе XIX столетия Б.Асафьева [9], В.Васиной-Гроссман [30] прослеживаются важнейшие этапы развития жанра в творчестве корифеев отечественного музыкального искусства. Появление инонациональной («чужой») тематики рассматривается авторами указанных работ в ряду фактологических сведений о жанровых видах, сюжетах, образах, интонационном строе вокальной лирики. Подобный подход к изучению камерно-вокальной музыки сохраняется и в многотомных изданиях по истории русской музыки XIX века [62] — [74].

В последнее время внимание музыковедов к русскому классическому романсу значительно возросло. Однако, вопросы, касающиеся феномена инонациональной тематики, затрагиваются отчасти в связи с постановкой иных проблем. Так, в диссертации О.Хвоиной [157] камерно-вокальные жанры представлены как система, воплощающая отдельные стороны целостного романтического мироощущения. В связи с этим национально-жанровому (национально-характерному в её классификации) романсу и связанной с ним инонациональной тематике посвящается только небольшая часть работы. Отдельного исследования по поводу феномена данного явления в русской камерно-вокальной музыке XIX века на сегодняшний день не существует, что также обуславливает новизну и актуальность нашей диссертационной работы и соответствует её целям.

Степень разработанности проблемы. Проблема взаимодействия «своего» и «чужого» на сегодняшний день в большей степени разрабатывается в тех областях гуманитарного знания, которые не связаны с изучением музыкального искусства.

В совместной работе А.Пелипенко и И.Яковенко дуальная оппозиция «своё-чужое» трактуется как одна из производных метаоппозиции «Я — другое», являющейся общим принципом всех смыслообразований в культуре [131, С.31]. В этнологии и антропологии данная оппозиция рассматривается в свете проблем дуальной организации общества. К.Леви-Строс называет бинарную смысловую структуру «я — другое» всеобщей ступенью развития общества, проявляющуюся по-разному в зависимости от местных и временных условий [94, С. 28 - 29].

В истекшем столетии среди наиболее обсуждаемых в гуманитарном знании была проблема Чужого и Чуждости. Одна из сравнительно недавних попыток осмыслить данный феномен была предпринята в отечественной историографии на страницах медиевистического альманаха «Одиссей» [122], в котором Чужое представлено как образ «другого» в культуре. В работах, связанных с изучением истории прошлого, на сегодняшний день существуют различные концептуальные подходы в разработке феномена «чуждости». Чужое как парадигма лучшего мира предстаёт в статьях А.Демчик [45] и П.Шувалова [166]. Чужое как инокультурный и инородный компонент Собственного (национального) рассматривается в свете проблематики межкультурных и межэтнических границ в работах П.Долуханова [53] и Л.Перепёлкина [130]. Оба исследования объединяет идея о том, что противостояние Чужому в том или ином виде присуще каждой самодостаточной культуре и позволяет сохранить Собственное (национальное) в неприкосновенности.

В современном музыкознании взаимодействие «своего» и «чужого» также принято обозначать в виде смысловой дуальной оппозиции «своё -чужое», которая рассматривается в данной научной области в рамках понятия «интертекстуальность». М.Арановский применяет её только по отношению к стилю музыкального романтизма с его культом индивидуальности, отмечая при этом, что интертекстуальность всегда была присуща музыкальному искусству и состав оппозиции исторически эволюционировал, изменяя свою форму в зависимости от смены стилевых направлений [3, С.74 - 75].

Целью нашего исследования является осмысление особенностей процесса межкультурных коммуникаций через музыкальное искусство на примере испанской и восточной темы в русской камерно-вокальной музыке XIX века.

В работе поставлены следующие задачи:

- Изучить влияние инокультур в сфере художественного творчества России в XIX веке (литература и музыка);

- Выяснить причины появления испанской и восточной тематики в русской поэзии и камерно-вокальной лирике ХЗХ века;

- Проследить динамику интереса к испанской и восточной теме в камерно-вокальном творчестве русских композиторов XIX столетия;

- Осмыслить стилистические закономерности «испанских» и «восточных» романсов через сравнительный анализ произведений, написанных на одинаковые поэтические тексты разными композиторами, установив тем самым характер взаимодействия «своего» и «чужого» в русской вокальной лирике XIX века;

- Установить с новых методологических позиций взаимосвязь поэзии и музыки при создании романсов с инонациональной тематикой.

Объект исследования — камерно-вокальная музыка — «испанские» и «восточные» романсы1.

Предмет исследования - темы Испании и Востока в русской музыкальной культуре XIX века как результат взаимодействия с иноку льтурами.

Обусловленность выбора предмета исследования объясняется тем, что проявление инонациональной тематики в русской музыке XIX века с одной стороны - явление парадоксальное, с другой - ставшее нормой. В то время,

1 Подобные названия условны и введены для краткости написания. Более точно эти романсы следовало бы назвать квазииспанскими и квазивосточными. И те, и другие, относят к виду национально-жанрового романса. когда композиторы новых национальных школ стремились создавать «свою» музыку, русские музыканты не менее интенсивно писали музыку «за всех». Как замечает Т.Чередниченко, «если судить по одним только названиям, русская музыка прямо-таки ломится от обилия чужих музыкальных территорий - так что своя едва помещается» [163, С. 190]. Особенно справедливо данное наблюдение в отношении отечественной камерно-вокальной музыки XIX столетия. Выбор её в качестве объекта исследования предопределился не только особым отношением автора к жанру, но и тем обстоятельством, что именно камерно-вокальная лирика ранее иных областей музыкального творчества XIX века отразила инонациональную тематику (в том числе восточную и испанскую) и определила широту территориальных «притязаний» отечественных композиторов.

Методология исследования. Стремление России к взаимодействию с инокультурами стимулировалось различными факторами, которые необходимо учитывать при раскрытии заявленной темы. Это обусловило использование в нашей работе комплекса методов, применяемых как в искусствознании в целом, так и в музыковедении.

Начиная с XVIII века, Россия значительно расширяет свои интернациональные связи. С этого периода и на протяжении всего XIX столетия произошёл ряд исторических событий, имевших огромное влияние на социокультурные процессы внутри страны и явившиеся причиной развития определённых тенденций в сфере художественного творчества. В связи с этим для нас одним из важнейших методов исследования является историко-кулътурологический подход, позволяющий выявить факторы, способствовавшие сближению отечественной культуры с западноевропейскими и восточными. Данный метод актуален и по отношению к музыкальному искусству, в котором как в зеркале отражались все стороны жизненных явлений в России XIX века.

Воссоздание локального колорита в «испанских» и «восточных» романсах русских композиторов достигалось за счёт функционирования особой знаковой системы, позволяющей при непосредственном музыкальном восприятии произведений распознавать заложенное в них образное содержание. Необходимость понимания сущности знаков и характера их взаимодействия обусловила применение семиотических методов исследования. Импульсом послужило утверждение Б.Асафьева о том, что каждая эпоха в различных видах музыкального творчества вырабатывала некую сумму «символических» интонаций или звукокомплексов, получивших значение зримого образа или конкретного ощущения, благодаря чему возникали определённые образные представления [7, С. 207]. Богатый арсенал подобных средств сформировался в рамках музыкального искусства, где оно было неразрывно связано с поэтическим словом. «Эти интонации возникают в постоянстве созвучия с поэтическими образами или идеями, или конкретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов различных эмоциональных состояний, не уступающие смысловой словесной семантике» [7, С. 207]. В своём исследовании мы опирались на разработанную В.Холоповой систематику художественных знаков в музыке [158; 159], теорию «мигрирующих интонационных формул» Л.Шаймухаметовой [165], теорию музыкального содержания М.Карпычева [75; 76; 77], а также на работы Ю.Лотмана по семиотике культуры и искусства [101; 102; 104; 106].

Соотнесение ряда музыкальных произведений одинакового, жанрово-стилистического типа даёт возможность выявить в них устойчивые музыкально-языковые средства, формирующие стилевые признаки «восточных» и «испанских» романсов русских композиторов XIX века. Поэтому ещё один акцент мы делаем на методе сравнительно-стилевого анализа. Теоретической базой послужили научные разработки Е.Назайкинского [119; 120] и Л.Мазеля [108], А.Арановского [3; 4]. Параллельно проводится сравнительный анализ художественных приёмов в поэтических текстах.

За последние двадцать лет камерно-вокальная музыка стала объектом пристального внимания в отечественном музыкознании. Появление новых интересных разработок филологов и лингвистов стимулировало исследования в данной области и дало возможность подойти к анализу вокальной музыки с новых методологических позиций, что проделано в диссертациях О.Лобановой [97] и И.Дабаевой [44]. Всё больший интерес вызывают разработки в области фоносемантики. В нашей работе избран иной путь изучения романсов как синтезирующих жанров (слово + музыка). Опираясь на тезисы о звуке как субстанции языка, генетически связывающей словесные и музыкальные знаки, а также о связях некоторых эмоций со звучанием голоса, превращающих звук в выражение мысли [118, С. 9], мы выявляем взаимосвязь паралингвистических средств поэтического текста и музыки в «испанских» и «восточных» романсах. При этом мы руководствуемся исследованием Е.Винарской [31]. Опора на фундаментальные труды Б.Асафьева, Е.Назайкинского, Л.Мазеля, В.Цуккермана, широкое применение музыковедческого терминологического и понятийного аппарата позволили филологу выстроить оригинальную методику реконструкции ценностной структуры поэтического произведения по его письменному тексту и моделирования паралингвистических интонаций поэта. Определяющее значение среди комплекса выразительных художественно-поэтических средств, влияющих на эмоциональный строй стихотворного произведения, имеют национально-специфические вокализации русской речи. Данный аспект методики Е.Винарской проецируется нами на музыкальные интерпретации одного и того же поэтического текста.

Анализ музыки романсов требует, вместе с тем, применения традиционных методов исследования, принятых в музыкознании, в том числе и методики анализа вокальных форм. Мы использовали последние разработки в этой области и, в частности, И.Ручьевской [2] и В.Холоповой [160].

Научная новизна. Впервые особенности процесса межкультурных коммуникаций изучаются на примере камерно-вокальной лирики XIX века, отразившей «чужую» (инонациональную) тематику — испанскую и восточную. Постановка проблемы - взаимодействие «своего» и «чужого» (национального и инонационального) также нова по отношению к данной области музыкального творчества России XIX столетия. В качестве материала используются не только известные произведения, но и малоизученные. Сравнительно-стилевой анализ «испанских» и «восточных» романсов даёт возможность установить наличие «ядра» выразительности в каждой исследуемой группе, так называемый «первичный комплекс» [108,С. 31], что также проводится впервые по отношению к романсовой лирике XIX века, отражающей инонациональную тематику. Вводятся понятия изофункциональности и неоморфизма восточных и испанских образов в русской вокальной музыке.

В результате параллельного изучения «испанских» и «восточных» поэтических и музыкальных произведений XIX столетия сделаны выводы по поводу сходства и различия художественно-выразительных приёмов, способствующих созданию локального колорита. Методика анализа поэтических текстов Е.Винарской впервые позволила с новых позиций подойти к рассмотрению вопросов о взаимодействия слова и музыки в камерно-вокальной лирике и показать роль русской поэтической речи в усилении почвенно-самобытных качеств романсов, где используется «чужой» жанрово-интонационный материал и воплощается «чужая» (инонациональная) тематика.

Положения, выносимые на защиту:

- Инонациональная тематика в сфере художественного творчества России XIX века (литература и камерно-вокальная лирика) - отражение центробежной направленности развития культуры страны и проявление

ЭГДЛОЙНШ/ одной из форм национального самосознания в культуре;

- Проявление испанской и восточной тематики в поэзии и романсах XIX столетия - общеромантическая тенденция, приобретшая в России специфический русский национальный оттенок;

- Жанры русской камерно-вокальной лирики XIX века обладают приоритетом в выработке комплекса музыкально-языковых средств для воплощения испанской и восточной тематики в иных областях музыкального творчества;

- Выразительно-интонационные свойства отечественной поэзии определяют национально-почвенные качества камерно-вокальной лирики, отразившей «чужие» темы и образы;

- Русская камерно-вокальная лирика XIX века, воплотившая «чужую» (инонациональную) тематику — интертекстуальное пространство отечественной музыкальной культуры, в которой обращение к типичным функциям «чужих» тем выступает как изофункциональность образов, а включение их в русский музыкальный контекст с помощью почвенно русских средств свидетельствует о новом их морфологическом качестве, то есть неоморфизме.

Практическая ценность работы. Материалы и результаты данного исследования применяются в разработанной автором программе «История вокального искусства», которая стала основой соответствующего лекционно-практического курса, читаемого автором во Владивостокском музыкальном училище для специальности «Пение академическое». Данная программа рекомендована также для студентов и аспирантов кафедр сольного пения музыкальных вузов.

Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах «История культуры», «История искусств», «История русской музыки» в средних специальных и высших учебных заведениях.

Разработки аналитических глав используются автором при чтении курса «Анализ музыкальных произведений» в музыкальном училище.

Материалами исследования послужили камерно-вокальные сочинения композиторов XIX века (А.Верстовский, К.Гедике, Н.Титов, Ф.Толстой, А.Есаулов, А.Алябьев, М.Глинка, А.Даргомыжский, П.Чайковский, Н.Римский-Корсаков, М.Балакирев, А.Глазунов, С.Танеев, С.Рахманинов, Н.Метнер). Для подтверждения некоторых выводов, полученных в результате сравнительного анализа «испанских» и «восточных» романсов, были привлечены произведения композиторов XX и XXI века — Д.Кабалевского и П.Пичугина. В работе также проводятся наблюдения над ориентальными сочинениями А.Пушкина.

В качестве материалов исследования были использованы труды по истории России, истории русской музыкальной культуры и отечественной литературы. Изучены монографии, посвященные жизни и творчеству русских композиторов XIX века, работавших в жанре романса, в том числе их научные труды, мемуары и эпистолярное наследие, а также материалы о жизни и творчестве А.Пушкина, литературная и музыкальная критика XIX века. Уточнение некоторых дат, названий, понятий, жанровых определений потребовало привлечения сведений из справочной литературы.

Апробация работы. Результаты исследования докладывались на III Региональной научной конференции «Актуальные проблемы образования и культуры в контексте XXI века» (Владивосток, 2003), на Международной конференции «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2003), на Международной конференции «Студент и научно-технический прогресс» (Новосибирск, 2004), на Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Уфа, 2004), а также на заседаниях кафедры искусствоведения ДВГТУ. Основное содержание работы отражено в 4-х публикациях, общим объёмом 1,55 пл.

Объём и структура. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение и библиографический список. В приложении даны нотные примеры и полный перечень романсов, использованных в качестве материала исследования. В первой главе, состоящей из трёх разделов, феномен

Заключение научной работыдиссертация на тему "Темы Испании и Востока в русской камерно-вокальной лирике XIX века: к проблеме "своего" и "чужого""

Выводы. Логика развития эмоций во всех романсах, написанных на текст стихотворения А.Пушкина «Не пой, красавица, при мне.», полностью отражает динамику развития интонационных образов (жестов), образованных тембрами вокализаций фонем русского поэтического текста. Это свидетельствует о сходстве моделей развития эмоциональных состояний в музыке и поэзии. При восприятии вокального произведения слушатель невольно начинает синхронно интонировать поэтический текст. Однако постигать его смысл он будет не из понятийного ряда - он может быть и инонационального происхождения и в связи с этим будет не вполне распознаваем. Гораздо больше смыслового содержания заключено в семантике фонологического ряда, «усиленного и опредмеченного средствами музыкальной организации» [113, С. 157]. к -к -к * 4 А -к -к -к

Для русских композиторов XIX века были характерны два принципа в подходе к музыкальной культуре Востока, которые проявлялись во всех особенностях стиля русской ориентальной музыки — это стилевая дифференциация и интеграция. В отношении последнего принципа необходимо заметить, что его осуществление было возможно только с позиции узнавания «своего» в «чужом»1. Ранее всего подобный подход к восточной музыкальной культуре обнаружил себя в сфере камерно-вокальной лирики, где темы и образы Востока нашли яркое воплощение до появления знаменитых ориентальных оперных и инструментальных сочинений.

Именно в области русского романса XIX века протекает процесс усвоения и семантизации жанрово-интонационных структур восточной музыки. Стремясь обнаружить в чужой языковой системе родственные явления, отечественные композиторы добиваются естественного слияния ориентальных приёмов с элементами собственной национальной интонационной лексики. Оставаясь инородными, сегменты восточной музыки в условиях новой музыкально-языковой системы начинают функционировать в качестве неоморфизмов и образуют новые грамматические структуры как в ориентальных романсах, так и в произведениях, не связанных с восточной темой. В результате постоянной стилевой интеграции между восточной и русской музыкальными культурами ориентальные интонации, выполняя функцию неоморфизмов, к концу XIX века полностью ассимилируются в индивидуальных стилях некоторых отечественных композиторов.

Воплощая в камерно-вокальной лирике тему Востока, российские композиторы XIX века (как и в случае с «испанскими» романсами) обращаются к поэзии соотечественников. В связи с этим, в вокальной мелодике «восточных» романсов находят отражение фонологические особенности национального языка, а также звуковые конструкции речевого интонирования русских поэтических текстов. Не менее важную функцию в усилении почвенного начала в ориентальных вокальных сочинениях выполняют паралингвистические выразительные средства поэтических текстов, оказывающие воздействие на динамику развития эмоций как в стихотворных, так и в камерно-вокальных произведениях. Тесная

1 Аналогичным был подход и при разработке испанского фольклора М.Глинкой и Н.Римским-Корсаковым, что отмечено в исследовании Л.Баяхуновой [20, С.23]. взаимосвязь слова и музыки способствует формированию в русских ориентальных романсах XIX века тех внутренних качеств, которые позволяют воспринимать эти вокальные миниатюры как «свою» музыку только в условиях русской музыкальной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальное искусство России XIX века по праву может быть названо многоликим и многокрасочным. Удивительное разнообразие тем, сюжетов, образов, жанрово-интонационных средств - всё это было обретено отечественными музыкантами в результате творческого взаимодействия с различными культурами и что не препятствовало укреплению национальной самобытности отечественной музыки.

Изучение процесса межкультурных коммуникаций через музыкальное искусство неизменно связано с проблемой взаимодействия «своего» и «чужого», которую мы исследовали на примере испанской и восточной темы в русской камерно-вокальной лирике XIX века.

На начальном этапе при изучении влияния инокультур в сфере художественного творчества России XIX века были выявлены тенденции развития отечественной культуры, обусловившие появление «чужой» тематики в литературе и музыкальном искусстве. Подобное явление самым непосредственным образом соотносится с одной из важных для России данного периода проблем национальной самоидентичности, которая в социальной сфере обрела устойчивую форму смысловой бинарной оппозиции «своё-чужое».

Привычная форма национальной самоидентификации - оппозиция «своё-чужое», наиболее характерная для России XVIII и XIX веков, явилась отражением её двухполюсного менталитета и следствием основных тенденций исторического и культурного развития страны. Чётко определившиеся здесь два «вектора» - центростремительный и центробежный, демонстрировали, с одной стороны, стремление к сохранению самобытности и независимости отечественной культуры, с другой — её открытость и способность к взаимодействию с иными культурами. Обе тенденции наблюдались и в сфере художественного творчества. Однако, в отличие от социокультурных процессов, в русской литературе и музыке XIX века привычная форма национальной самоидентификации — оппозиция «своё-чужое», не порождала столь острого противостояния её полюсов. «Чужое» и «своё» здесь взаимно дополняли друг друга, переплетались и проникали одно в другое, объединяясь в едином смысловом пространстве.

В роли «чужого» для России выступал как Запад, так и Восток. Творческое взаимодействие в литературе и музыке XIX века со столь разными культурами давало стимул к поискам нового или помогало обрести его в новых общественных условиях, давало выход новому типу чувствований, новому типу восприятия действительности и помогало воплотить новые грани отношения к жизни. «Своё» определялось сохранением и развитием традиций в новых исторических условиях.

Многогранное творчество Н.Карамзина и А.Пушкина, отразившее темы, идеи, сюжеты злободневные для самой России и, в то же время, волновавшие художников многих стран - вывело отечественную культуру на новый качественный рубеж — она стала частью мирового культурного целого, сохранив при этом неповторимость и самобытность. Оба великих литератора не противостояли, а дополняли друг друга, являя своим творчеством эталонные формы национально-исторического самосознания в культуре. Таким образом, две тенденции, два «вектора» культурно-исторического развития России - центростремительный и центробежный - в наследии Н.Карамзина и А.Пушкина тесно переплетаются, не вызывая смыслового противопоставления.

Литературоцентризм русской культуры (особенно характерный для первой половины XIX века), смысловым «ядром» которого было творчество А.Пушкина, обусловил стремление отечественных музыкантов расширить собственную «музыкальную державу» и так же, как великий поэт, уподобить Россию всему миру. «Экскурсы» композиторов в «чужие» территориальные пространства объяснялись не только романтическими влечениями к неизведанному и необычному. Вслед за А.Пушкиным отечественные музыканты стремились к обнаружению в гетерогенных культурах красоты и сходства духовных устоев, что стимулировало и облегчало диалог с разными народами, не вызывая при этом противопоставления «своего» «чужому».

Эталонные формы национального самосознания в культуре проявились и через музыкальное искусство России и ранее всего - в камерно-вокальной лирике. Русский романс XIX века, обладавший наибольшей мобильностью в отражении всех жизненных явлений, аккумулировал в отдельных своих жанровых видах обе направленности, характерные для развития отечественной культуры. Центростремительный «вектор», обнаруживающий стремление к подчёркиванию национального своеобразия, был представлен русской песней, центробежный, демонстрирующий «всемирную отзывчивость» отечественной культуры — проявился в национально-жанровом романсе.

Гениальное по своей простоте высказывание Ап.Григорьева о значении А.Пушкина для русской культуры - «Пушкин -, наше всё» (выделено нами. -И.Б.) [41, С. 56] — справедливо и в отношении романсовой лирики XIX века. Новые темы, образы, жанрово-интонационный материал -это было нашим всем, всем, что оставалось постоянным в русской музыке после взаимодействия с другими культурами и что объединяло все противоположные тенденции, характерные для её развития. «Наше всё», как мировоззренческая установка - определяло широту охвата жизненных явлений в русской камерно-вокальной лирике XIX века и являлось одним из важнейших детерминантов национального стиля, вобравшего в себя элементы различных музыкальных культур.

Выяснив причины появления испанской и восточной тематики в русской поэзии и вокальной лирике XIX века, мы установили, что обе темы были сквозными для той и другой области художественного творчества.

Появление тем Испании и Востока в поэзии А.Пушкина было вызвано романтическим стремлением к чему-то новому, отличному от повседневной действительности. Немаловажными при этом оказались и исторические события, обусловившие сближение отечественной культуры с испанской и восточной.

В русский романс XIX века темы Испании и Востока приходят с поэзией А.Пушкина, открыв первые страницы отечественной музыкальной испанианы и ориенталистики. Следуя идее народности, композиторы России стремятся к максимальному отражению в «испанских» и «восточных» романсах локального колорита. Решение этой задачи требовало привлечения соответствующего жанрово-интонационного материала, что невозможно было без контакта с обеими музыкальными культурами. Диалог России с Испанией и странами Востока складывался по-разному. До поездки М.Глинки представления об испанской культуре формировались при посредничестве французской и итальянской театральной музыки. Восприятие же Востока осуществлялось при непосредственном знакомстве с его самобытным фольклором.

Несмотря на несхожесть межкультурных диалогов, процесс воплощения в камерно-вокальной музыке испанских и восточных образов обнаруживает много сходных моментов. К такому выводу мы пришли, проводя сравнение динамики интереса к обеим темам в данной жанровой области на протяжении всего XIX столетия. В постижении авторами романсов Испании и Востока выделяются три этапа, хронологические рамки которых примерно совпадают. Первый этап - от начала и до середины XIX века: обе темы интенсивно разрабатываются в камерно-вокальной лирике; второй этап - 60 — 80-е гг. XIX века: на первый план выходит восточная тема; третий этап - конец XIX - начало XX столетия: характеризуется редким обращением отечественных композиторов к обеим темам в камерно-вокальной лирике. Наблюдается аналогия и в самом подходе к воплощению испанских и восточных образов: на начальном и завершающем этапе они даны обобщённо.

Необходимость выяснения характера взаимодействия «своего» (национального') и «чужого» (инонационального) обусловила проведение сравнительно-стилевого анализа «испанских» и «восточных» романсов, в результате которого были выявлены устойчивые музыкально-языковые средства, используемые отечественными композиторами для создания соответствующего локального колорита и раскрытия образного содержания. На начальной стадии для этой цели были избраны камерно-вокальные произведения, написанные разными композиторами на одинаковые поэтические тексты - «Ночной зефир.» и «Не пой, красавица, при мне.» А.Пушкина. Полученные результаты были соотнесены с иными вокальными сочинениями, отразившими испанскую и восточную тематику. Всего исследовано сорок четыре романса, написанных русскими композиторами в течение XIX века. В их число вошли произведения как широко известные, так и малоизученные. Проведённый сравнительный анализ позволил осмыслить стилистические закономерности «испанских» и «восточных» романсов, а также установить с новых методологических позиций взаимосвязь поэзии и музыки при создании вокальных сочинений с инонациональной тематикой и опирающиеся на «чужой» жанрово-интонационный материал. Выводы были сделаны следующие:

- Задолго до того как испанская и восточная темы проявились в отечественных операх и инструментальных сочинениях, они зазвучали в камерно-вокальной музыке. Именно в данной жанровой области происходит отбор музыкально-языковых средств для воплощения образов Испании и Востока. Стабильная повторность выработанных интонационных комплексов в ряде романсов XIX столетия позволяет отнести их к стилевым признакам русской камерно-вокальной музыки об Испании и Востоке.

- «Получатель произведения искусства» в XIX веке был, прежде всего, слушателем, который усваивал информацию непосредственно из текста. Эта мысль, высказанная Ю.Лотманом [102, С. 318], может быть экстраполирована на камерно-вокальную лирику, потому что она объединяет в себе два звучащих искусства — поэтическое слово и музыку.

- Информация из музыкального текста воспринималась благодаря функционированию особой знаковой системы - «первичного интонационного звукокомплекса», который составлял основу музыкального языка и способствовал раскрытию образного содержания. При слуховом восприятии «испанских» и «восточных» романсов без труда выявляется первичная жанровая основа - танец или песня, либо то и другое одновременно. Танец олицетворяет собой волевые, активные, мужские образы, песня - лирические, женские. Аналогия в использовании жанровых средств даёт нам основание считать метод обобщения через жанр одним из характерных стилевых признаков камерно-вокальной музыки XIX века, запечатлевшей темы Испании и Востока. К числу других «слышимых» постоянных признаков мы относим фактурные приёмы аккомпанемента, имитирующие игру на музыкальных инструментах и воспринимающиеся как знаки-символы конкретной музыкальной культуры, а также специфические ладо-гармонические краски, которые концентрируются, как правило, на синтаксически значимых этапах развития музыкальной формы (начало и кадансы) и потому легче всего фиксируются в сознании слушателей.

- Смысловая информация поступала и из поэтических текстов, привлекавшихся музыкантами при создании романсов. В XIX веке, при воплощении образов Испании и Востока в камерно-вокальной лирике, складывается стойкая традиция обращения отечественных композиторов к поэзии соотечественников. В связи с этим в вокальной мелодике романсов находят отражение интонационные и ритмические особенности русской поэтической речи. Постижению смысла в немалой степени способствовала семантика фонологического ряда, усиленная и воплощённая средствами музыкальной организации. Гласные фонемы русского языка, репрезентирующие в поэтических текстах тембры эмоционально выразительных вокализаций, определяли общую динамику развития эмоций не только в стихотворных, но и в камерно-вокальных произведениях. Столь тесная взаимосвязь русского поэтического слова и музыки усиливала в «испанских»и «восточных» романсах почвенные качества и позволяла воспринимать эти вокальные сочинения как «свою» музыку только в пределах отечественного культурного ареала.

Элементы как испанской, так и восточной музыкальной культуры, оставаясь инородными, органично интегрируются в интонационный строй русской камерно-вокальной музыки XIX века. Не изменяя своей природе, «чужой» жанрово-интонационный материал через вокальную лирику стимулирует обновленческие языковые процессы в отечественном музыкальном искусстве, даже в тех его произведениях, которые не всегда были связаны с инонациональной тематикой, что определено нами как изофункционалъностъ и неоморфизм испанских и восточных образов. Это подтверждает мысль многих исследователей, назвавших русский романс XIX столетия «творческой лабораторией», в которой апробировались не только оригинальные драматургические приёмы, но и вырабатывались новые музыкально-языковые средства, которые затем проецировались на театральную и симфоническую музыку.

Оценивая значимость отечественной камерно-вокальной лирики XIX века с позиций современного музыкознания, мы убеждаемся в справедливости суждений Е.Дурандиной, спроецировавшей учение Ю.Лотмана о семиосфере на музыкально-жанровое пространство отечественной музыкальной культуры XIX века [54, С. 21]. Будучи её периферийным участком, именно камерно-вокальные жанры обнаруживали признаки обновленческих процессов и потому оказывались революционнее «ядра» - театральной и симфонической музыки, которые располагались в центре культуры. Русский романс был областью семиотической динамики, где создавалось поле напряжения и вырабатывались будущие языки.

Воспринимая инонациональную тематику, «чужой» жанрово-интонационный материал, камерно-вокальная лирика становится интертекстуальным пространством русской музыки XIX века, в котором объединялись тексты чужих музыкальных культур и шёл активный процесс их «перевода» на «свой» язык. Это аналогично явлению границ между семиотическими слоями различных культур, которые Ю.Лотман называет «горячими» точками семиобразовательных процессов» [101, С. 262]. Если спроецировать данную теорию на иерархическую систему жанровых видов русского романса XIX века, становится очевидным, что национально-жанровый романс, в чью сферу попадают «испанские» и «восточные», обладает всеми признаками пограничной «территории». Здесь накапливаются и ассимилируются элементы «чужого» музыкального языка и потому граница оказывается би и полилингвистичной. Она - «. механизм перевода текстов чужой семиотики на язык «нашей», место трансформации «внешнего» во «внутреннее», это фильтрующая мембрана, которая трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными» [101, С. 262].

Список научной литературыБеленькая, Изабелла Ильинична, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Алексеев М.П. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI XIX вв. — М.: Издательство Ленинградского университета, 1964.-216 с.

2. Анализ вокальных произведений. Л.: Музыка, 1988. - 352 с.

3. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: «Композитор», 1998. -343 с.

4. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке //. Музыкальный современник. Сборник статей. — М.: Советский композитор, 1987. Вып. 6. - С. 5 - 44

5. Асафьев Б. Избранные труды. Т. 1. М.: Издательство Академии наук СССР, 1952.-399 с.

6. Асафьев Б. Избранные труды. T.IV. М.: Издательство Академии наук СССР, 1955.-439 с.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 2. — Л.: Музгиз, 1963.-378 с.

8. Асафьев Б. Речевая интонация. М. -Л.: Музыка, 1965. - 136 с.

9. Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). Л.: Музыка, 1968. -324 с.

10. Ахиезер A.C. Россия: критика исторического опыта. T.I: От прошлого к будущему / Вст. ст. С.Я.Матвеева. Новосибирск: «Сибирский хронограф», 1997.-804 с.

11. Ахиезер A.C. Россия: критика исторического опыта. T.II: Теория и методология. Словарь / Вст. ст. С.Я.Матвеева. Новосибирск: «Сибирский хронограф», 1998. - 594 с.

12. Ахиезер А. Феномены инверсии, раскола, медиации и срединной культуры // Сравнительное изучение цивилизаций. Хрестоматия / Сост., ред. и вступ. ст. Б.С.Ерасов. — М.: Аспект Пресс, 2001. С. 231 - 237

13. Ахундов А.П. Испании музыка // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 218 -219

14. Багадуров В. Очерки по истории вокальной педагогики. — М.: Музгиз, 1956.-267 с.

15. Баевский B.C. История русской поэзии: 1730 1980 гг. Компендиум. -Смоленск: Русич, 1994. - 302 с.

16. Балакирев М.А. Воспоминания и письма. — JL: Государственное музыкальное издательство, 1962. — 479 с.

17. Балакирев М.А. Летопись жизни и творчества / Сост. А.С.Ляпунова и Э.Э.Язовицкая. Л.: Музыка, 1967. - 599 с.

18. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет.- М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

19. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Примеч. С.С.Аверинцева, С.Г.Бочарова. -М.: Искусство, 1986. 444 с.

20. Баяхунова Л.Б. Образ Испании в музыкальной культуре России и Франции XIX первой трети XX вв.: Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. - М., 1988. — 25 с.

21. Белый А. Как мы пишем. О себе как о писателе // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. Сборник. М.: Советский писатель, 1988. - С.8 — 24

22. Белый А. Символизм и философия культуры // Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вст. ст. и прим. Л.А.Сугай. М.: Республика, 1994. -С. 18-327

23. Белый А. Симфонии / Вст. ст., сост., подгот. текста, примеч. А.В.Лаврова.

24. Л.: Художественная литература, 1990. С. 36 - 419

25. Березовчук Л.Н. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в современной музыке 1960 1970-х гг. // Сборник научных трудов ЛГИТМ. - Л., 1979. - С. 164 - 181

26. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1813 1826). - М. - Л.: АН СССР, 1950.-579 с.

27. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826 1830). - М.: Советский писатель, 1967. - 724 с.

28. Болеро // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1973.-Т. 1.-Кол. 514-515

29. Болеро // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 76

30. Бонди С.М. Рождение реализма в творчестве Пушкина // Бонди С.М. О Пушкине. Статьи и исследования. — М.: Художественная литература, 1978. -С.5- 168

31. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М.: Издательство Академии наук СССР, 1956. - 352 с.

32. Винарская Е. Выразительные средства текста. М.: Высшая школа, 1989. -136 с.

33. Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. — М.: Издательство АН СССР, 1963. 254 с.

34. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М.: Наука, 1999. - 704 с.

35. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. С основания до наших дней. М.: Эксмо-Пресс, 2002. - 704 с.

36. Вольман Б. Гитара. -М.: Музыка, 1980. 159 с.

37. Вольман Б. Гитара и гитаристы. Очерк истории шестиструнной гитары. -Л.: Музыка, 1968.- 188 с.

38. Гачев Г. Национальные образы мира. М.: Советский писатель, 1988. -446 с.

39. Глинка М.И. Записки / Подгот. А.С.Розанов. М.: Музыка, 1988. - 222 с.

40. Глинка М.И. Литературное наследие: Письма и документы. Т. 1 / Ред. В.Богданова-Березовского. Л. М.: Музгиз, 1952. — 510 с.

41. Глинка М.И. Литературное наследие: Письма и документы. Т. 2 / Ред. В.Богданова-Березовского. Л. - М.: Музгиз, 1953. - 870 с.

42. Григорьев An. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина // Григорьев Ап. Сочинения в 2-х т. Т. 2: Статьи; Письма / Сост. и науч. подгот. текста и коммент. Б.Егорова. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 48 -211

43. Груббер Р.И. История музыкальной культуры. Т.2. Ч. 1. М.: Музгиз, 1953.-414 с.

44. Грузинская народная инструментальная музыка / Сост. М.Шилакадзе, общ. ред. В.Петрова. М.: Музыка, 1989. - 91 с.

45. Дабаева И.П. Анализ поэтического текста как необходимый компонент целостного анализа вокального произведения: Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. — М., 1985. — 17 с.

46. Демчик A.E. «Дал я дорогу своим ногам.» («Рассказ Синухе» -древнейшее воспоминание эмигранта) // Чужое: опыты преодоления. Очерки по истории культуры Средиземноморья. -М.: Алетейа, 1999. С.237 - 258

47. Денисов А. Семантика музыкального языка лингвистический аспект проблемы // Семантика музыкального языка. Материалы научной Международной конференции 27 - 28 февраля 2002 года. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - С.46 - 51

48. Деревянко А.П., Шабельникова H.A. История России с древних времён до начала XXI века. М.: КноРус, Право и закон, 2002. - 686 с.

49. Димитриади Н. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке // Вопросы теории и эстетики музыки. JL: Музыка, 1974. - Вып. 13.-С. 106-125

50. Доброхотов Б.В. Александр Алябьев. Творческий путь. — М.: Музыка, 1966.-319 с.

51. Доброхотов Б. А.Н.Верстовский. Жизнь, театральная деятельность, оперное творчество. — М. — JL: Музгиз, 1949. — 125 с.

52. Доли // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 179

53. Долинская E. Н.Метнер. -М.: Музыка, 1966. 163 с.

54. Долуханов П. «Чуждый», «чужой» и археология // Чужое: опыты преодоления. Очерки из истории культуры Средиземноморья. М.: Алетейа, 1999.-С.344-359

55. Дурандина Е.Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX XX веков: историко-стилевые аспекты: Автореферат диссертации доктора искусствоведения. - М., 2002. - 52 с.

56. Егорова Б.Ф. Боткин — критик и публицист // Боткин В.П. Литературная критика; Публицистика; Письма / Сост., вст. ст. и примеч. Б.Ф.Егорова. — М.: Советская Россия, 1984. С.З - 22

57. Жирмунский В. Введение в метрику: Теория стиха // Жирмунский В. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. - С.5 — 232

58. Жирмунский В. Мелодика стиха // Жирмунский В. Поэтика русской поэзии / Сост., вст. ст., примеч. В.В.Жирмунская-Аствацатурова. СПб.: Издательство «Азбука - классика», 2001. - С.111 - 161

59. Журавлёв А.П. Фонетическое значение. — Л.: Издательство Ленинградского университета, 1974. 159 с.

60. Забияко А.П. Образ // Культурология. XX века. Энциклопедия. СПб.: Университетская книга, 1998. - Т.2. - С. 102

61. Завадская Е.В. 1Л рюШга роеБ18 Адрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. Сборник. — М.: Советский писатель, 1988. С.461 - 469

62. Испании музыка // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1974. - Т. 2. - Кол. 574 - 583

63. История русской музыки. Вып. 1 / Т.Ф.Владышевская, О.Е.Левашева, А.И.Кандинский / Общ. ред. Е.Сорокиной и А.Кандинского. — М.: Музыка, 1999.-559 с.

64. История русской музыки в 6-ти вып. Вып. 1: С древнейших времён до середины XIX века / Ю.Келдыш, О.Левашева / Общ. ред. А.Кандинского. -М.: Музыка, 1990.-430 с.

65. История русской музыки в 6-ти вып. Вып. 2: М.И.Глинка, А.С.Даргомыжский / О.Левашева, А.Кандинский / Общ. ред. А.И.Кандинского. М.: Музыка, 1987. - 220 с.

66. История русской музыки в 10-ти т. Т. 2: XVIII век, 4.1 / Ю.В.Келдыш, О.Е.Левашева. М.: Музыка, 1984. - 335 с.

67. История русской музыки в 10-ти т. Т.З: XVIII век, 4.2 / Б.В.Доброхотов, Ю.В.Келдыш, А.В.Лебедев, Е.М.Левашов, О.Е.Левашева, А.В.Полехин, А.М.Соколова. -М.: Музыка, 1985.-424 с.

68. История русской музыки в 10-ти т. Т. 4: (1800 1825) / Под ред. Ю.В.Келдыша, О.Е.Левашевой, А.И.Кандинского. - М.: Музыка, 1985. - 413 с.

69. История русской музыки в 10-ти т. Т. 5: (1826 1856) / Под ред. Ю.В.Келдыша, О.Е.Левашевой, А.И.Кандинского. — М.: Музыка, 1987. - 518 с.

70. История русской музыки в 10-ти т. Т. 6: 50 — 60-е годы XIX века / Ю.В.Келдыш, Л.З.Корабельникова, Е.М.Левашев, В.Н.Романова. М.: Музыка, 1989.-382 с.

71. История русской музыки в 10-ти т. Т.7: 70 80-е годы XIX века, 4.1 / Ю.В.Келдыш, Л.З.Корабельникова, Т.В.Коженьянц. - М.: Музыка, 1994. -477 с.

72. История русской музыки в 10-ти т. Т. 8: 70 80-е годы XIX века, Ч. 2 / Ю.В.Келдыш, Л.З.Корабельникова, О.Е.Левашева. - М.: Музыка, 1994. - 532 с.

73. История русской музыки в 10-ти т. Т. 9: Конец XIX начало XX века / Ю.В.Келдыш, М.П.Романова, Л.З.Корабельникова, А.М.Соколова. - М.: Музыка, 1994.-450 с.

74. История русской музыки в 3-х т. T. II, Кн. 2 / А.Кандинский.- М.: Музыка, 1984. 310 с.

75. История русской музыки в 3-х т. Т. 3 / Общ. ред. Н.В.Туманиной. М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. -333 с.

76. Карпычев М.Г. Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки. Новосибирск: издательство НТК, 1992. - 234 с.

77. Карпычев М.Г. Содержание музыки и её сверхфункция. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория им. М.И.Глинки, 1999. - 108 с.

78. Карпычев М.Г. Теоретические проблемы содержания музыки. — Новосибирск: НТК им. М.И.Глинки, 1997. 68 с.

79. Келдыш Ю. Итальянская опера М.Березовского // Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.: Советский композитор, 1978.-С. 113-129

80. Келдыш Ю. Русская музыка 18 века. М.: Наука, 1965. - 464 с.

81. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры: Теоретический очерк. -М.: Наука, 1994. 378 с.

82. Кондаков И.В. Запад и Восток // Культурология. XX век. Энциклопедия. -СПб.: Университетская книга, 1998. T.l. - С.211-214

83. Кондаков И.В. Культура России: Краткий очерк истории и теории. М.: Книжный дом «Университет», 1999. - 360 с.

84. Кондаков И.В. Культурология: История культуры России. М.: Омега -Л., 2003.-616 с.

85. Конрад Н.И. О смысле истории // Конрад Н.И. Запад и Восток. Статьи. -М.: Главная редакция восточной литературы, 1966. С.466 - 512

86. Копелев Л.З. Чужие // Одиссей. 1993. Человек в истории: Образ «другого» в культуре. М.: Наука, 1994. - С.8 - 18

87. Крюков А. А.К.Глазунов. М. - Л.: Музыка, 1966. - 108 с.

88. Кунин И. Милий Алексеевич Балакирев. Жизнь и творчество в письмах и документах. -М.: Советский композитор, 1967. 144 с.

89. Куст Т.А. А.С.Пушкин в русском романсе XIX века: к вопросу о различных композиторских интерпретациях одного поэтического текста: Дипломная работа / Науч. рук. д. иск. Г.В.Алексеева. — Владивосток, 1998. — 102 с.

90. Кюи Ц. Избранные письма / Сост. и авт. вст. ст. и примеч . И.Л.Гусин. -Л.: Музгиз, 1955. 754 с.

91. Лавров А. У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») // Белый А. Симфонии. Л.: Художественная литература. Ленинградское отделение, 1991.-С.5-35

92. Левашева O.E. Михаил Иванович Глинка. Кн. 1. М.: Музыка, 1987. -381 с.

93. Левашева O.E. Михаил Иванович Глинка. Кн. 2. М.: Музыка, 1988. -352 с.

94. Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. Т. 1: От древнейших времён до середины XIX века. М.: Музыка, 1980. — 623 с.

95. Леви-Строс К. Структурная антропология. — М.: Издательство «Наука», 1985.-535 с.

96. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Вып. 2. М.: Искусство, 1938. - 359 с.

97. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. Т. 1. М.: Музгиз, 1952.-535 с.

98. Лобанова О.Ю. Об отражении интонационной структуры стихотворной речи в вокальном произведении: Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. — Вильнюс, 1986. 23 с.

99. Ломоносов М.В. Письмо о правилах российского стихотворства // Ломоносов М.В. Сочинения. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. - С.227 - 234

100. Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л.: Просвещение. Ленинградское отделение, 1983. — 253 с.

101. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века). - СПб.: Искусство, 1999. - 415 с.

102. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство - СПБ, 2000. - С.150 - 391

103. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Сост. Р.Г.Григорьева, ред. С.М.Даниэль. СПб.: Академический проект, 2002. - С. 314-321

104. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста: Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: Искусство - СПБ, 1999. - 848 с.

105. Лотман Ю.М. О природе искусства // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Сост. Р.Г.Григорьева, ред. С.М.Даниэль. СПб.: Академический проект, 2002. - С. 265 - 271

106. Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. Сборник. М.: Советский писатель, 1988. - С.437 - 443

107. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Сост. Р.Г.Григорьева, ред. С.М.Даниэль. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 211 225

108. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: «Искусство - СПБ», 1998. - С. 14 - 287

109. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. — М.: Советский композитор, 1978.-352 с.

110. Мазель Л. Роль секстовости в лирической мелодике // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982. - С. 55 - 79

111. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. -528 с.

112. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967.-752 с.

113. Мартынов И. Музыка Испании. М.: Советский композитор, 1977. - 360 с.

114. Ментюков А.П. Фонологические особенности вокального интонирования поэзии Пушкина // Пушкин и русская художественнаякультура. Материалы научной конференции. Новосибирск: НТК им. М.И.Глинки, 1999.-С. 145-162

115. Метнер Н.К. Воспоминания, статьи, материалы / Сост.-ред. З.А.Апетян. — М.: Советский композитор, 1981.-352 с.

116. Метнер Н.К. Письма / Сост.-ред. З.А.Апетян. М.: Советский композитор, 1973.-615 с.

117. Модернизация в России и конфликт ценностей / Ахиезер A.C., Козлова H.H., Матвеева С.Я. и др. / Ред. С.Л.Матвеева. М.: ИФРАН, 1994. - 250 с.

118. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков / Сост. В.Шестаков. - М.: Музыка, 1972. - 688 с.

119. Мышьякова Н.М. Литература и музыка в русской культуре XIX века: Автореферат диссертации доктора искусствоведения. СПб., 2003. - 46 с.

120. Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. - С. 91 - 111

121. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. — М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.

122. Овчинников М.А. Творцы русского романса. М.: Музыка. - 160 с.

123. Одиссей. 1993. Человек в истории: Образ «другого» в культуре. М.: Наука, 1994.-330 с.

124. Орджоникидзе Г. О диалектике национального и интернационального // Советская музыка. 1975. - № 12. - С. 8 - 21

125. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. М.: Музыка, 1985. -368 с.

126. Оссовский А. Музыкально-эстетические воззрения, наука о музыке и музыкальная критика в России в XVIII столетии // Оссовский А. Избранные статьи, воспоминания. Л.: Советский композитор, 1961. - С. 19—106

127. Оссовский А. Очерк истории испанской музыкальной культуры // Оссовский А. Избранные статьи, воспоминания. Л.: Советский композитор, 1961.-С. 227-289

128. Пандури // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С.409

129. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т. 1. М.: Музыка, 1966. - 494 с.

130. Пекелис М.С. «Болеро» А.С.Даргомыжского // Музыкальное наследство. Т. 1. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. — С. 458 — 462

131. Перепёлкин Л.С. Проблема социальных границ в системе социального знания // Чужое: опыты преодоления. М.: Алетейа, 1999. - С.360 - 367

132. Пелипенко A.A., Яковенко И.Г. Культура как система. — М.: Издательство «Языки русской культуры», 1998. — 376 с.

133. Петров Ю. Испанские жанры у Доменико Скарлатти // Из истории зарубежной музыки. / Сост. Р.Ширинян. М.: Музыка, 1980. - Вып. 4 - С. 192-211

134. Плужников К. Забытые страницы русского романса. Л.: Музыка, 1988. -104 с.

135. Пушкин A.C. Сочинения в 3-х т. Т. 1. Стихотворения; Сказки; Руслан и Людмила: Поэма. -М.: Художественная литература, 1985. 735 с.

136. Пушкин A.C. Сочинения в 3-х т. Т. 2. Поэмы; Евгений Онегин; Драматические произведения. — М.: Художественная литература, 1986. 527 с.

137. Пышняк A.A. Звукосмысл // Культурология. XX век. Энциклопедия. -СПб.: Университетская книга, 1998. Т.1. - С.214

138. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. -М.: Музыка, 1980.-454 с.

139. Рухкян М. Асафьев и музыка Востока // Б.В.Асафьев и советская музыкальная культура. М.: Советский композитор, 1986. - С. 92 - 97

140. Серенада // Кочнева И., Яковлева А. Вокальный словарь. Л.: Музыка, 1988.-С. 58

141. Серенада II Литературный энциклопедический словарь / Ред.

142. B.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987.1. C. 377

143. Серенада // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1978. Т. 4. - Кол. 939 - 940

144. Серенада // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 493

145. Серов А.Н. «Жизнь за царя» опера М.И.Глинки // Серов А.Н. Статьи о музыке.-М.: Музыка, 1986.- Вып. 2 - А. - С.137 - 144

146. Серов А.Н. Новоизданные музыкальные сочинения // Серов А.Н. Статьи о музыке. М.: Музыка, 1985. - Вып. 2- А. - С. 149 - 153

147. Серов А.Н. Новоизданные музыкальные сочинения // Серов А.Н. Статьи о музыке. М.: Музыка, 1986. - Вып. 2-Б. - С. 197 - 237

148. Серов А.Н. Новоизданные музыкальные сочинения // Серов А.Н. Статьи о музыке. М.: Музыка, 1987. - Вып.З. - С. 262 - 264

149. Серов А.Н. «Русалка». Опера А.С.Даргомыжского. Статья третья. // Серов А.Н. Статьи о музыке. М.: Музыка, 1986. - Вып. 2-Б. - С. 62 - 74

150. Соколова Т. У истоков русского ориентализма // Вопросы музыкознания. Т. 3. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. -С. 459-486

151. Соловцов А. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: Музыка, 1984.-400 с.

152. Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей: Автореферат диссертации доктора искусствоведения. М., 1999. — 39 с.

153. Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма / Ред. С.С.Богатырёв. -М.: Музгиз, 1959. 383 с.

154. Томашева A.A. Некоторые аспекты прочтения Пушкина в романсовой лирике XIX века // Пушкин и русская художественная культура. Материалы научной конференции. Новосибирск: НТК им. М.И.Глинки, 1999. - С. 229 -236

155. Томашевский Б. Пушкин. Т.1: Лицей; Петербург. М.: Художественная литература, 1990. - 367 с.

156. Томашевский Б. Пушкин. Т.2: Юг; Михайловское. М.: Художественная литература, 1990.-383 с.

157. Хвоина О.Б. Камерно-вокальные жанры в России пушкинской поры: к проблеме романтизма в русской музыке: Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. — М., 1994. 27 с.

158. Холопова В. Интерпретация знаков Ч.Пирса в теории музыкального содержания // Семантика музыкального языка. Материалы научной Международной конференции 27 28 февраля 2002 года. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. - С.25 - 30

159. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М.: Научно-творческий центр «Консерватория», 1994. - 260 с.

160. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Издательство «Лань», 1999. - 496 с.

161. Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение. -СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1996. — 184 с.

162. Чередниченко Т. Традиция без слов. Медленное в русской музыке // Новый мир. 2000. - № 7. с. 173 - 194

163. Чередниченко Т. Русская музыка и геополитика // Новый мир. 1996. -№5.-С. 189-199

164. Чужое: опыты преодоления. Очерки из истории культуры Средиземноморья. М.: Алетейа, 1999. - 384 с.

165. Шаймухаметова JI.H. Семантический анализ музыкальной темы. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. - 265 с.

166. Шувалов П.В. Немощь Аттилы (властелин гуннов глазами германцев) // Чужое: опыты преодоления. Очерки из истории культуры Средиземноморья. М.: Алетейа, 1999. - С.277 - 312

167. Эткинд Э. Разговор о стихах // Эткинд Э. Проза о стихах. СПб.: Знание, 2001.-С.21-289