автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века"

На правахрукописи

ПРИСЯЖНЮК Денис Олегович

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РИТОРИЗМ И КОМПОЗИТОРСКАЯ ПРАКТИКА XX ВЕКА

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2004

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М. И. Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

Левая Тамара Николаевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Барсова Инна Алексеевна

кандидат искусствоведения, доцент Поспелова Наталья Ивановна

Ведущая организация - Российский институт истории искусств

Защита состоится 11 декабря 2004 года в 10 часов на заседании диссертационного совета по присуждению учёных степеней К. 210. 030. 01 при Нижегородской государственной консерватории имени М. И. Глинки (603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской консерватории имени М. И. Глинки

Автореферат разослан

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Учёный секретарь

Т. Р. Бочкова

2,0^2,

L ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Проблема риторического высказывания в искусстве XX века представляется одной из важнейших проблем искусствознания. Способ мышления символами, смена масок, создание новых языков искусства, назавтра обрастающих устойчивой традицией, работа с известными клише, ретроспективизм и охранительство, сменяющие собой авангардные прорывы, - всё это по-своему активизировало художественную память любого явления. В подобной ситуации интерес к риторизму, в частности, музыкальному, постоянно возрастает. Данное обстоятельство свидетельствует об актуальности предпринятого исследования.

Обозначенная проблематика изучается в ряде музыковедческих работ, прежде всего, в статьях И. Барсовой. Традиция музыкального риторизма прослеживается здесь вплоть до первых десятилетий XX века. Нам же представляется возможным распространить её на всё XX столетие. Кроме того, научная новизна работы заключается в том, что проблема семантического прочтения риторических фигур, воспринимаемых в русле сознательного (или спонтанного) рефлектирования, в подобном виде ещё не ставилась отечественными исследователями.

Взгляд на проблему риторизма осуществляется в диссертации и с теоретической точки зрения, и сквозь призму индивидуальных трактовок музыкальной риторики композиторами XX века. Среди основных целей и задач работы - фиксация явления музыкального риторизма в том особом статусе, который характерен для искусства XX столетия, а также практическое доказательство тезиса о том, что музыкальный риторизм в заявленном понимании является одним из важнейших параметров создания и восприятия музыки этого времени. В исследовании предлагается определение понятия музыкального риторизма, осуществляется выявление его характерных свойств. Кроме того, определяются специфические черты, характерные для музыкальной риторики XX века, избирательно демонстрируются способы трактовки риторизма в музыке завершившегося столетия, намечаются общие методологические установки, позволяющие анализировать сочинение с «риторической» точки зрения. В силу недостаточной разработанности данного круга

РОС КАЦИОаЛЛЬИА*I БИБЛИОТЕКА I

вопросов, автор претендует в своей работе скорее на постановку проблемы, чем на её исчерпывающее раскрытие.

Материалом исследования стали сочинения отечественных и зарубежных композиторов, относящиеся к разным периодам XX века. Многие из них явились определяющими для творческой биографии столетия. При этом материал подбирался таким образом, чтобы, с одной стороны, продемонстрировать различные способы работы с риторикой (на уровнях связи со словом, интонационно-интервального анализа, жанра и т. д), ас другой - указать на известную универсальность риторического подхода, осуществляемого порой помимо сознательной установки автора произведения.

Соответственно выстраивается и структура исследования. Первая глава носит обзорно-теоретический характер: музыкальная риторика рассматривается в ней в качестве одной из важных особенностей художественного мышления в XX веке. Вторая и Третья главы аналитически подтверждают теоретические установки; здесь изучаются возможности риторизма на уровне комплексного анализа, а также применительно к различным параметрам музыкального языка. Основной текст обрамлён Введением и Заключением К работе прилагаются нотные примеры, схемы, иллюстрирующие выводы исследования, а также ряд иных материалов.

Методологической основой диссертации послужили подходы и установки, опробованные в историко-теоретических трудах отечественных и зарубежных музыковедов, прежде всего - тех, которые касаются вопросов адекватного «считывания» художественной информации. Кроме того, частично привлекался методологический потенциал семиотики и герменевтики

Практическая значимость исследования видится в том, что его материалы могут быть использованы в учебном процессе - в курсах истории отечественной и зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, современной гармонии, техники композиции в музыке XX века, а также на семинарах по современной музыке, проводимых в высших и средних специальных учебных заведениях.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М И. Глинки (протокол № 3 от 11 октября 2004 года), где она была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения

настоящего исследования были представлены на научных конференциях, в том числе: международные конференции в рамках научно-исследовательского проекта «Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры», «Искусство XX века: элита и массы» (Нижний Новгород, 2001, 2003), Первая (1998) и Четвёртая (2000) нижегородские сессии молодых учёных гуманитарных наук, внутривузовские научно-методические конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования (Нижний Новгород, 1999,2000,2001,2002,2003).

Основные положения диссертации отражены в научных публикациях.

^ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении, помимо обоснования темы, предпринят обзор научной литературы, выявляющий степень изученности заявленной проблематики. Упоминаются труды И. Барсовой, М. Арановского, Е. Назайкинского, М. Бонфельда, Ю. Кона, О. Захаровой, в разных аспектах затрагивающие феномен риторического типа творчества, а также вопросы адекватной коммуникации. Среди зарубежных изданий наиболее значимыми для нас стали работы X. Эггебрехта, посвященные изучению риторических фигур. Кроме того, во Введении очерчивается «контекстное поле» изучаемой проблематики.

Первая глава диссертации, «Понятие и свойства музыкального риторизма», состоит из нескольких разделов.

В первом из них, «Риторика и риторизм», проводится сопоставление данных понятий. Любое упоминание о музыкальной риторике, как правило, ассоциируется с эпохой барокко и её специфическим звуковым словарём, предполагающем повышенную семантическую выразительность определённого круга ритмоинтонационных (и иных) формул и приёмов. С течением времени строгая смысловая определённость фигур «креста», «стона», «восхождения» перестала иметь решающее значение, риторические обороты могли быть реализованы как элементы «чистой» структуры. Но насколько свободным от семантических ассоциаций оказалось наше восприятие?

Образцы барочной риторики остались репрезентантами своей эпохи, а принципы, лежащие в основе их воплощения, продолжили своё существование, наряду с барочным словарём вовлекая в орбиту риторизма всё новые художественные элементы. Именно XX век, с его ретроспекциями, этической обратимостью, игровыми «перевертышами», экстраполировал риторические законы на большинство составляющих искусства звуков. Всё, что демонстрировало хотя бы потенциальную «готовность» к программно-риторическому воплощению (жанр, форма, тембр), в XX веке оказалось способным актуализировать и в нужном направлении уточнить эту семантику.

Применение термина риторизм вместо привычного «риторика» обусловлено желанием избежать возникающих в связи с последним «барочных» ассоциаций. Риторизм как явление выходит далеко за пределы барочной эпохи, становясь своего рода «банковским хранилищем», где содержатся и откуда периодически извлекаются отдельные семантические элементы, актуальные для данного исторического контекста, либо сами принципы, обеспечивающие возможность создания таких элементов. Говоря о риторизме, мы будем иметь в виду, прежде всего, сам принцип восприятия художественного пространства. Под термином «риторика» понимаются «частные случаю) воплощения такого принципа (конкретный оборот или их комбинация, приём и т. п.).

Понятия «риторика» и «риторизм» тесно взаимосвязаны. Для более точного определения термина «риторизм» мы обращаемся к сформулированному в музыкознании понятию «риторика», и совершаем необходимый историко-теоретический экскурс. Так, в исследовании даётся краткий обзор формирования риторики, начиная с её античных корней, прослеживаются параллели с ораторским искусством и художественной прозой, обращается внимание на особые свойства риторического символа. Музыкальная риторика получила распространение в XVH -первой половине Х^Ш веков, выступая в качестве системы приёмов, созданных, исходя из взгляда на музыку как на прямую аналогию ораторской поэтической речи. Отталкиваясь от текстов вокальных сочинений, музыканты, подобно ораторам, пытались вызвать в слушателях определённые аффекты. Сама музыкальная риторика отождествлялась мастерами барокко с «музыкальной речью» ("Klangfarbe").

В опоре на словесную традицию формировался в музыке и творческий процесс. В диссертации кратко отражена основанная на работах X. Эггебрехта классификация традиционных риторических фигур, отмечена особая «внеисторичность» риторики, «фотографирующей» явление, определяющей его независимость и смысловую фиксированность. Обращается внимание на «неоднозначность» отношений риторики с имманентно-музыкальной логикой, с точки зрения которой вербальная расшифровка любой фигуры воспринимается как несомненная «licentia» («вольность»).

Хотя в середине ХУШ века музыкальная риторика теряет своё значение в качестве теоретической системы, многие выработанные внутри неё приёмы широко применяются, способствуя созданию новых способов выразительного высказывания. Сами же фигуры-эмблемы превращаются в фигурации, те - в пассажи, то есть структуры, тяготеющие к имманентно-музыкальным законам. Венские классики воскрешают «внутреннюю форму» риторических эмблем в рамках собственного стиля. Подобное происходит и в романтическую эпоху («новое lamento»). Элементы риторической лексики становятся «внутренними формами музыки Нового времени вплоть до наших дней» (И. Барсова), продолжая существовать и в стилях, формально отвергнувших риторику, выступая либо в исходном виде (в том числе как модели в «неостилях» и стилизациях), либо в русле игровой моторики (что отчасти связано с утратой религиозного компонента в восприятии). Возможно «преображение» традиционных лексем - результат изменения контекста, столкновения * с новыми смыслами, и, при определённых обстоятельствах,- закрепления нового значения известного оборота.

Под термином «музыкальная риторика» понимаются связанные с традицией «изображения» обороты, семантика которых в силу внешней «похожести» и практики постоянного применения восходит к изображаемому явлению; комплекс таких оборотов и приёмов, опосредованных музыкальной логикой, а также опирающаяся на теорию аффектов система, предполагающая определённую степень упорядоченности риторических приёмов и фигур.

Изменения, произошедшие во взгляде на риторику (сначала -немузыкальную) в XX веке, привели к рассмотрению в качестве знаков целых текстов, выступающих и как носители информации о конкретном времени, которому они

принадлежат. Такая информация закодирована на структурном уровне, в том числе в риторических фигурах. Последние, по причине акцентирования семантического вектора, оказываются наиболее информативно насыщенными. При этом одни и те же элементы языка в зависимости от ряда обстоятельств способны нести различную, порой противоположную информацию. Или иначе, знаки, составляющие структуру художественного текста, обладают качеством контекстуальной обратимости собственной семантики, хотя это свойство в риторическом знаке является скорее потенциальным.

Трактовка музыкальной риторики как комплекса композиционно-драматургических принципов, в опоре на которые создаётся риторический язык и стиль высказывания, вызывает особый интерес. Риторические проявления на уровне целого, риторизм как принцип, имеет в XX веке ряд специфических особенностей, рассматриваемых в следующих разделах.

Во втором разделе изучается процесс семантизации музыкальных лексем. Любая эпоха, создающая новый музыкальный язык, выражает своё отношение к музыкальному словарю предшествующего времени, в котором существует определённый набор характерных ритмоинтонационных формул. Часть этих формул (по Е. Назайкинскому, «тематических констант») пополняет языковой багаж данной эпохи, другая часть оказывается востребованной через много лет. Наиболее яркие интонации конкретного времени становятся в будущем носителем информации о нём. Не все тематические константы фиксируются в статусе риторических оборотов; иные оказываются продуктом многовековой реализации более обобщённых, но и более универсальных принципов.

На уровне синтактики тематические константы в определённом плане «асемантичны» (речь не идёт о первичных факторах имманентно-музыкальной семантизации). Более очевидную семантическую нагрузку они обретают в процессе контекстуальной реализации. Но контекст, в который вписывается оборот, порой варьируется в ходе истории. Такие «вариации» влияют на уровень семантической определённости конкретной фигуры. В зависимости от силы вектора выразительности тематические константы могут выступать и как обороты игровой (в том числе комической) логики, и как риторические образцы. Здесь имеет значение как механизм

«узнавания» конкретной формулы, так и уровень её восприятия данной эпохой. Так формируется отношение слушателя к конкретному знаку.

На этом уровне комически-игровые и «серьёзные» барочные формулы имеют единое происхождение. Различие кроется в глубине реализации программно-семантического принципа. Риторические фигуры базируются на основах жёсткой структурной закреплённости, по сути - формульности, отклонение от которой может нарушить семантику. Здесь реализуется более конкретный пласт программного прочтения, связанный с традицией вербализации музыкального текста, в своё время инспирировавшей появление риторических оборотов. В условиях полилогизма XX века разделение на «смеховые» и «серьёзные» обороты выглядит условным. Если автор с помощью специальных средств повышал внемузыкально-смысловую направленность игрового оборота, такой оборот мог переместиться в ранг риторической фигуры. При этом тематические константы способны модулировать в «семантические», включаясь в орбиту собственно риторизма.

Механизм смыслоформирования риторического знака начинает действовать при «встрече» музыкального ряда с информативными рядами иных искусств (чаще со словом). Творческий импульс художника - ассоциативное обращение к более «наглядным» видам искусств (внешняя «похожесть» в фигуре «креста») -соответствующее контекстуально-музыкальное решение - практика постоянного применения - стабилизация семантики оборота и его включение в словарь данной эпохи, - такова схема создания риторической лексики. Риторический знак в опоре на исходную синкретичность искусств обеспечивает новые возможности контекстной реализации, что и было с энтузиазмом воспринято композиторами XX века, подтверждающими, либо серьёзно корректирующими исходную семантику.

Третий раздел заостряет внимание на особенностях музыкальной риторики XX века. Эти особенности связаны с изменениями культурно-эстетической парадигмы, вбирающей в себя такие антиномичные характеристики, как ретроспективизм и установка на эксперимент. В этих условиях риторическая лексика, а равно и обладающие устойчивой семантикой стереотипные обороты разных стилей, не могли в определённой степени не оказаться в оппозиции новому звуковому' пространству (иногда такая цель ставилась сознательно). Возникающий причудливый «лабиринт смыслов» работал на новый художественный результат. Музыкальная

риторика в XX веке, сохранив исходные свойства конкретизации смысла, получила также исторически приобретённые возможности его умножения, трансформации или сокрытия.

Перечисленные свойства характеризуют феномен маски (от «mascus» -«личина»). Учитывая колоссальную популярность маски в культуре XX века (особенно первой его половины), можно заключить, что именно масочность стала одним из оптимальных способов существования музыкальной риторики в XX веке.

Посредством маскирования риторика приобретает возможность выхода за пределы «серьёзной» барочной семантики, открываясь контрастным трансформациям (в том числе смеховым). Это даёт основание говорить о второй особенности риторических фигур в XX веке - их амбивалентности. Исторические колебания семантически фиксированных лексем - давно известное явление. В XX веке композитор часто заостряет эти колебания. В общем плане техника семантических «перевертышей» реализуется посредством модификации либо самого оборота, либо его контекстуального окружения.

Возникнув как средство уточнения художественной информации, в XX веке риторика нередко воплощает ситуацию диалога (за счёт взаимодействия текста и контекста, репрезентирующих каждый свою эпоху). Диалогичность как следствие масочных трансформаций может быть выделена в качестве третьей характеристики музыкальной риторики XX века. Если рассматривать её сквозь призму интертекстуальности, в аспекте Метатекста (к чему располагает культурно-историческая ситуация), то диалогичность искусства завершившегося столетия выглядит поистине тотальной, а стремление конкретного художника к независимости как чистой стилевой и языковой стерильности становится не более, чем иллюзией стремящегося. Но максимально раскрыть свой потенциал музыкальная риторика способна лишь в условиях сознательного диалогизирования (актуализация архетипической памяти жанра, интонации, тембра, формы).

Характеризующие музыкальный язык XX века в целом, выделенные параметры, применительно к риторике, проявляются необычайно остро, что связано с особым, «повышенно выразительным» типом риторической семантики.

Следующий раздел рассматривает виды риторических фигур в XX веке. В художественном пространстве столетия функционируют устоявшиеся семантические

константы прошлого, порой незначительно корректирующие свою семантику. Имеет место и серьёзная модификация известных фигур. Здесь возникает эффект «полириторизма», игры в «символ символа». На практике упомянутые типы работы с риторикой постоянно взаимодействуют.

Конкретизируя сказанное, можно выделить в музыке XX века традиционные риторические обороты (барочная лексика, а также семантические константы других времён). Особую группу риторики составляют цитаты, монограммы и лейтмотивы, выступающие как конкретизирующий элемент текста. Возможен синтез названных приёмов, а также их взаимодействие с иными группами музыкальной риторики.

Отдельно стоит выделить риторические явления, ранее выступавшие как элементы «чистой» структуры, а в XX веке тяготеющие к риторизации вследствие укрупнения в них тех особенностей, которые не акцентировались в качестве доминантных. Так, в условиях нетональной организации «чистое» трезвучие воспринимается воплощением идеи центра не только фактически, но и символически. А кадансовый квартсекстаккорд в ряде опусов А. Шнитке выступает знаком завершения игры, символом конца, смерти.

Самостоятельным - в силу многочисленности подобных проявлений - может выступить блок специальных «говорящих» приёмов: новая трактовка программности, сознательные стилевые аллюзии, буквальный перевод вербального ряда в звуковой, риторическая трактовка жанров, форм и т.д.

Если сравнивать музыкальные лексемы по уровню смысловой конкретизации, то стоит начать с универсальных фигур - комплексов «идей», вокруг которых формируется определённый оборот. По мере усиления семантической конкретизации возникают «фигуры игровой логики» (Е. Назайкинский). Смещаясь по исторической шкале, некоторые из них обретают статус «тематических констант» конкретного времени. Данные группы не принадлежат целиком к сфере риторизма, они открыты стихии чистой игры.

Новое усиление семантического вектора - и отдельные «визитки» времени стабилизируют свою семантику настолько, что порой готовы к вербальному переводу. Это исторический блок фигур. Данная группа - основная сфера музыкальной риторики, где сосредоточены коммуникативные принципы целого ряда искусств. Здесь реализуется устойчивая смысловая наполненность «семантических констант»

(«инфернальный» тритон), а также находятся риторические обороты в традиционном понимании (барокко).

Наконец, выделим «семантические константы» «местного значения», работающие в рамках ограниченного контекста - в творчестве одного автора, в конкретном сочинении. Сюда попадают лейтмотивы, а также специфически трактованные элементы языка. Приведённая «типология» фигур на практике, несомненно, мобильна, границы между группами проницаемы во всех направлениях, миграция оборотов осуществляется постоянно.

Небольшой раздел посвящен рассмотрению риторизма в аспекте «элита -массы». Речь идёт о «заигранных» академических образцах, их вынужденной риторизации, о риторических механизмах воздействия, которые применяет маскульт и их выхолащивании от такого употребления.

Очередной раздел касается особенностей восприятия риторизма. Он открывается формулировкой определения музыкального риторизма. Под ним понимается

- восходящая к традициям ораторского искусства синтетическая знако-языковая система. Как правило, данная система обращена к языкам иных искусств и способна развиваться не только на уровне входящих в неё оборотов и приёмов, но и между различными языковыми принципами (как имманентно музыкальными, так и иными).

- один из методов (техник) композиции XX века. Специфичность данной техники в том, что, сохранив присущие прошлым эпохам подходы к риторической традиции, она мобилизовала историческую память известных оборотов, придав им небывалую временную глубину. «Память» знака или приёма часто служит для воплощения текстовых либо контекстуальных трансформаций, способствующих созданию эффекта диалога между его исходными и приобретёнными характеристиками. Как и большинство техник XX века, риторический метод, избирательно привлекающий элементы музыкального словаря прошлых эпох, может применяться в комбинации с иными видами техники. Особенностью риторического подхода стала его универсальная (благодаря многочисленным «разнокоординатным» связям) готовность к такому соединению, а отсюда - особое качество

«вневременности» этой техники, всегда обращенной в прошлое и при этом способной стать актуальной в любом настоящем.

- являющаяся базой для применения риторического метода эстетическая платформа, особый тип мировоззрения, основанный на принципе синкретизма искусств, на идее универсальности устоявшихся лексем и взаимосвязи культурных времён и пространств. Схожий смысл термин «риторизм» имеет и в значении «традиции восприятия мира сквозь призму воздействующих на любой артефакт культуры семантических «полей», знаков и приёмов прошлого». Этот, основанный на принципе историзма, подход является отражением присущей XX веку парадигмы мышления. Далее в работе поднимается вопрос адекватного «считывания» художественной информации. Риторизм рассматривается в связи со спецификой музыкальной содержательности, указывается на необходимость выхода при анализе риторических проявлений XX века в «контекстное поле» бытования явления. Такой выход чреват «обречённостью» искусства XX века на диалог с предшествующей традицией. А это влечёт за собой смещение привычных акцентов не только применительно к риторике, но и к произведению искусства в целом. Сама степень «современности» сочинения определяется теперь не уровнем радикализма музыкального языка, но глубиной полемики с культурной традицией прошлых эпох. В этих условиях произведение искусства предстаёт как некая точка приложения сил разных культурных пластов, явлений, школ, становясь «сверхсимволом» культуры, и в этом качестве взывая в адекватной расшифровке.

Завершающий раздел главы касается методологии анализа риторизма. В качестве возможной отправной точки здесь выступают основы герменевтики и семиотического подхода. Кристаллизующиеся в музыкальном творчестве три уровня коммуникации в определённой мере корреспондируют с уровнями изучения знаковых систем. Музыкальное произведение, при соответствующей методологической адаптации, может быть рассмотрено по следующим параметрам:

-априорный (синтактика) -анализ знака как «вещи в себе», его пластических, тембровых и иных свойств вне зависимости от значений и функций последних;

-контекстуальный (семантика) - модуляция абстрактного знака в символ, его изучение в контексте прошлого и настоящего культуры;

-коммуникативный (прагматика) - постижение знака в восприятии, «одушевление» линии контекстуального анализа посредством её конкретных носителей. Здесь культура обретает жизнь, осознается обратимость вектора восприятия и сегодняшнее отражается в зеркале ушедших эпох.

Предполагается, что исследователь удерживает в поле зрения три возможных варианта анализа, осознавая, что произведение искусства предполагает (в качестве текста культуры) синтез всех подходов и может быть в любой момент рассмотрено с точки зрения каждого из них.

Вторая глава. «Опыт комплексного риторического анализа», призвана практически продемонстрировать заявленные выше теоретические положения. В качестве объекта рассмотрения выбран «Лунный Пьеро» А. Шёнберга - одно из сочинений-загадок, с одной стороны ярко отразившее художественную ситуацию 1910-х годов, а с другой - определившее творческую судьбу всего XX века. Разговор об этом опусе идёт не с точки зрения целостного анализа, а в риторическом ракурсе. Внимание сосредоточено на расшифровке семантической памяти интонации и тембра, фактуры и формы, жанра и т. д., а также на феномене маски, ставшем одним из ключевых к моменту создания сочинения.

В работе отмечаются черты, свойственные маске вообще и Пьеро, в частности. Маска deH'aгte, в определённом плане перекликаясь с риторической традицией, закрепляет за собой фиксированную линию поведения и драматургическую функцию, то есть становится типажом.

Пьеро с момента своего рождения отличается от других типажей delPaгte. Будучи одним из вариантов маски дзанни (слуги), он является основной пружиной действия. Распространённое мнение о Пьеро как меланхолической и наименее действенной из всех масок инспирировано позднейшими модуляциями этого образа. Развитые последующей традицией качества Пьеро стали «маской на маске», под которой зрители узнавали истинное лицо двойственного по своей природе персонажа.

Когда герои deП'aгte перешагнули границы Италии, Пьеро наиболее решительно адаптируется во французской традиции, где в конце XVII - начале ХУШ веков он становится пассивным, меланхоличным и неудачливым в любви. Оттенок

неподдельного трагизма, реализованного через иронию, придал маске «человек-кукла» - Ж. К. Дебюро . Позднее Пьеро появляется в стихах П. Верлена, Ж. Лафорга,

A. Жиро. Человек под этой маской начинает восприниматься как игрушка тёмной необъяснимой силы. Нельзя не отметить Пьеро-поэта, заворожённого смертью в «Шарфе Коломбины» А. Шницлера. Пьеро-Арлекин-Коломбина становятся одной из мифологем русского символизма. Новый Пьеро появляется в «трагическом балагане»

B. Мейерхольда, в постановках Н. Евреинова, Г. Крэга. На рубеже Х1Х-ХХ веков Пьеро, превращаясь в денди, закрепляясь в кабаретной культуре, отражает черты артистической психологии времени.

«Лунный Пьеро» Шёнберга, несомненно, связан с традициями кабаре, хотя и не ограничивается ими. Смысловые «полутоны» этого опуса скрыты уже в поэтическом тексте Жиро - Хартлебена. Последнему при переводе удалось создать высокохудожественное произведение, во многом превосходящее оригинал.

Анализ поэтического текста выявляет ряд мотивов, характерных для поэзии fin de siecle (мотивы тлена, нарциссизма, дендизма). Целая группа мотивов заимствована из романтической традиции (Луна, любовь и смерть, смех и пр.). Все мотивы и состояния болезненны, гипертрофированны, странны. При этом вокруг центральной фигуры цикла - Поэта - группируются мотивы толпы как антитезы творцу, мотивы дендизма, мечты, и, наконец, маски. Последний не уступает по значимости мотиву Поэта, образуя вместе с ним некий «центр притяжения». Неотрывная от главного героя, маска противопоставлена Поэту как мёртвое живому, застывшее подвижному, механическое человеческому. В этом смысле она создаёт второй полюс организуемого в цикле игрового пространства.

В трёх частях цикла отражены основные фазы «действия». В первой - поиск Поэтом новых ощущений, попытка постижения запредельного через маскирование, упоение неизведанным. Сознательное маскирование постепенно переходит в нерасторжимый синтез лица и маски. Вторая часть - осознание Поэтом своей зависимости, «забытьё» смеха и исчезновение лица вплоть до №14, являющегося серьёзной «человеческой» реакцией на балаганную фарсовость предыдущих номеров. В результате в третьей части веет «аромат сказочных времён» старины. Пьеро вступает в контакт с другими масками итальянской комедии. В острой масочной игре a la dell'arte постепенно активизируется процесс, обратный наблюдаемому в первой

части. Увлечённый своими «лацци», Пьеро теряет контроль, и Поэт обретает себя, покидая мир грёз. Память о маске остаётся в обогащенной душе Поэта далёким ассонансом «сказочных времён».

Лунный Пьеро Шёнберга не всегда тождественен поэтическому оригиналу. Если Пьеро Жиро - характерное явление кабаретной культуры конца XIX века, то у Шёнберга модерн прорастает в экспрессионизм, который к концу цикла также преодолевается.

Идеей двойничества инспирирован жанровый профиль сочинения - цикл мелодрам с явными признаками театрализации. Исполнение сопрягается с пластическим компонентом, давая прецедент «quasi драмы». Анализ выявляет чуткую, зачастую - риторическую музыкальную реакцию на «содержащиеся в тексте события и эмоции» (А. Шёнберг). Идеи, едва намеченные в тексте, композитор укрупняет и конкретизирует. При этом инструментальный пласт и Sprechstimme существуют как самостоятельные, во многом противоположные драматургические линии. «Академически чистое», холодноватое звучание инструментального ансамбля противопоставляется «театру», разыгрываемому чтицей.

Основные мотивные образования цикла выстраиваются на базе единого интервального комплекса, составленного из малой секунды и малой терции. Малая секунда - одна из риторических интонационных «визиток» романтизма - закрепляется за «романтическим» Поэтом. Малая терция, в особенности записанная как увеличенная секунда, противостоит интервалике Поэта, становясь символом тайны, сопутствуя (часто в сцеплении двух малых терций, дающих тритон) Пьеро. Во взаимодействии этих образований отражается личность Лунного Пьеро, символизируется единство Поэта и маски. При этом из данных интервалов складывается монограмма Шёнберга: A-S(es)- «тритон Пьеро», С-Н - «секунда Поэта». Не подчёркивает ли автор, что сцены «Лунного Пьеро» отражают вечную полярность творческой души?

Свою семантику, корни которой лежат в предшествующих культурах, имеют и другие образования цикла. Так, целотоновые конструкции выступают риторическими символами мира грёз, миражей лунной ночи. Отчасти связаны с Луной и квартовые созвучия, агрессивные в первой части и смягчённые к финалу - символ «желаний зловещих и сладостных».

Описанные интервальные структуры группируются в более крупные тематические образования, переходящие из номера в номер подобно квазилейтмотивам. При этом имеет место внутреннее родство мотивов, обусловленное их комбинированием из одного риторического инварианта. Таковым является motto Пассакалии (№8). Расшифровке помогает словесный текст, а также почти риторическая пластика тематизма, его порой акцентированная жестовость, являющаяся неотъемлемым атрибутом театра масок. Примерами такого рода могут служить мотивы, группирующиеся вокруг Поэта. Вокруг маски объединяются мотивы, «играющие» либо с музыкальной традицией прошлого, либо с интонациями Поэта.

Описываемые процессы подтверждаются и на других уровнях. Так, большинство номеров (кроме №№ 7 и 14) восходят к жанрам движения. При этом тематическая сфера Поэта больше тяготеет к бытовой (вальсы, Lied), а Пьеро - к профессиональной (каденции и скерцо) традиции.

Темп также попадает в сферу действия риторических законов. Пьеро представлен сферой подвижных темпов, а также темпово нестабильными номерами. За Поэтом закреплены умеренные и медленные темпы.

Персонификация персонажей проявляется и на темброво-артикуляционном уровне. Инструментальный «театр» дифференцирован, являясь проекцией оркестровых групп. Каждый инструмент использован на пределе своих возможностей. За некоторыми тембрами закреплены определённые семантические значения. В частности, «пасторальная» флейта сопутствует Поэту, а игровой (или нарочито меланхоличный) кларнет - Пьеро.

Явлению маски (№3), её эксцентриадам в кульминационной зоне (№№9-13), постепенной трансформации её облика, от Пьеро «модернистского» приближающегося к своему историческому прототипу, противостоит линия Поэта: опьянение неизведанным в начале цикла, апогей страдания в №№ 6-8,14, преодоление отчаянье через очищение смехом. Чем яснее в данный драматургический момент проявляется одна из линий, тем острее становятся её противоречия с другой. Этапы развития коллизии отражены в риторической модификации исходных мотивов, преобразовании тематизма, в своеобразии формообразующих моментов.

Третья глава. «Особенности анализа музыкального риторизма в его отдельных проявлениях», избирательно отражает отдельные риторические приёмы, нашедшие воплощение в музыке XX века.

Поскольку риторическая традиция существует с учётом вербального ряда, в первую очередь анализируются примеры взаимодействия музыкального произведения со словом. Очерк «Мысль изречённая..» исследует этот вопрос на основе вокального творчества Б. Гецелева - автора, который (кроме специальных случаев) не обращается сознательно к риторической семантизации. Но на уровне отдельных сочинений можно наблюдать, как некоторые элементы структуры наделяются композитором повышенной семантической нагрузкой.

Основное внимание уделено трём вокальным циклам, написанным в разные периоды творчества и при этом, каждый по-своему, воплощающим риторические принципы. Так, в «Пяти канонах» для баса, кларнета, фортепиано, скрипки и контрабаса (1969) эти принципы реализуются посредством абсурдистского укрупнения отдельных фигур, жанров (канон), текста (в №1), технико-языковых приёмов (додекафония). «Три песни на стихи французских поэтов» (2003) сочетают театрально-серьёзный и игровой типы подачи семантических констант, в роли которых выступают жанр песни, фактура, динамика, приём da capo. В сатирически заострённом «Балагане» (1990) реализуются собственно риторические фигуры; некоторые из них (нисходящая мачая секунда) укрупняют исходную семантику, иные подвергаются серьёзному переосмыслению. Кроме того, риторически трактуется определённая тональная сфера (C-dur как символ безликого тоталитарного единения), а также общий тональный план цикла.

Очерк «Чужие слова» посвящен риторическим возможностям цитат, монограмм и лейтмотивов. Отмечается усиливающееся к XX веку трансформирование элементов чужого текста, их символизация, популярность цитатной техники в завершившемся столетии. Масочность, «заряженность на диалог» - характерные свойства цитаты XX века. Рассматриваются функции цитирования с точки зрения риторизма. Среди них - символизация позитивного начала в «классических» цитатах (Вторая симфония А. Пярта), смысловая конкретизация {Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича), травестирование {«Опыт биографии» Б. Гецелева). Рассмотрены возможности автоцитат и монограмм. Здесь же затрагивается проблема сочетания

«высокого» и «низкого» при воспроизведении в рамках сочинения элементов «неакадемической» продукции. Отдельно обсуждаются особые случаи цитатной техники (Композиция 15 В. Екимовского).

Следующий очерк, «Смех звучит», продолжает линию постепенного удаления риторической семантики от конкретизирующей помощи слова. На этот раз объектом внимания становятся тематизм «Сарказмов» С. Прокофьева. Сарказм как эстетический ориентир, вероятно, может быть отнесён к базовым параметрам творчества композитора. Риторическое «бытие» мотивов-«персонажей», осуществляемое под властью «инфернального» тритона, прослеживается на протяжении всего цикла. Отдельно отмечается тесситурная и числовая символика сочинения, типажная масочность генеральных интонаций цикла.

«Перевертыши кривозеркалья» отражают риторическую проблематику на уровне жанра - в данном случае, бурлески. На примере произведений Д. Шостаковича, Б. Бартока, Р. Щедрина, Б. Гецелева анализируется риторический потенциал бурлески XX века, отмечаются качества, позволяющие его реализовать. Среди них - игровой характер в сочетании с дистанцированностью автора от материала, броский грубоватый, часто - с народно-жанровым уклоном, - метод подачи тематизма, порой заявленного в «цитатном» наклонении, формы-«сюрпризы» для слушателя-профессионала, логика парадокса, чреватая обращением любого явления в собственную противоположность и др.

В работе также кратко намечается проблема риторизма в постмодерне, эстетика которого (цитатность, ритуальность, диалогизм, культ игры, своеобразный жанрово-стилевой концептуализм) в значительной мере располагает к риторическим проявлениям (вместе с тем, свойственная некоторым образцам этого искусства «деиерархичность» используемых моделей может приводить к стиранию их изначальной семантической нагруженности). Специфика подобных проявлений рассматривается в очерке «Посиделки под луной» на примере двух Композиций В. Екимовского («Посиделки для двух пианистов» (1992) и «Mondscheinsonate» (1993)).

В Заключении суммируются основные положения диссертации, намечаются перспективные исследовательские повороты темы. XX век, по крайней мере, дважды переживший авангардный взрыв, знал и периоды поставангардной реакции, в процессе которой менялось отношение к фактору новизны и создавались условия для

«неориторического» творчества. В задачу исследования не входило рассмотрение риторизма применительно к разным историко-стилевым фазам ушедшего столетия (так, нераскрытым остался риторический потенциал полистилистики). Тем не менее, даже выбранных примеров достаточно, чтобы свидетельствовать о XX веке как эпохе тотальных диалогов и обращений ко всему космосу культуры. Комплекс fin de siecle, проецируясь на целое столетие, обусловил отражённый, обобщающий взгляд на мировую историю. Воплощением такого взгляда, обеспечивающим «связь времён», позволяющим пофазно проследить «шаг души», в числе прочих, стала активно развивающаяся риторическая традиция.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:

1.0 проявлениях комического в инструментальной музыке (на примере жанра бурлески) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы конференции. Нижний Новгород, издательство ННГУ, 1999. 0,25 п. л.

2. К вопросу о семиотических возможностях музыкальных структур (на примере музыкально-комического) // Четвёртая нижегородская сессия молодых учёных. Гуманитарные науки. Материалы конференции. Вторая часть. Нижний Новгород, издательство Нижегородского гуманитарного центра, 2000. 0,2 п. л.

3. Комическое под знаком игры (игровая генеология скерцо) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы конференции. Нижний Новгород, издательство ННГУ, 2001. 0,25 п. л.

4. Жанр бурлески: «перевертыши кривозеркалья» // Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород, издательство ННГУ, 2001. 0,6 п. л.

5. Риторические метаморфозы, или «Посиделки под луной» В. Екимовского // Музыка в постсоветском пространстве. Нижний Новгород, издательство ННГУ, 2001. 0,75 п. л.

6. Семиотика музыкальных конструкций // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы конференции. Нижний Новгород, издательство ННГУ, 2002. 0,5 п. л.

7. ...И слышать обречены...// Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы конференции. Нижний Новгород, издательство ННГУ, 2002. 0,4 п. л.

8. Комедиант Пьеро (опыт семиотического анализа «Лунного Пьеро» А. Шёнберга) // Вопросы композиции и оркестровки. Нижний Новгород, издательство ННГУ, 2003. 2,5 п. л.

9. О жанровой природе «Сарказмов» С. Прокофьева // Вопросы композиции и оркестровки. Нижний Новгород, издательство ННГУ, 2003. 0,75 п. л.

10. Музыкальный риторизм: шифр или ключ? // Искусство XX века: элита и массы. Нижний Новгород, издательство ННГУ, 2004. 0,7 п. л

100 экз.

#221 32

РНБ Русский фонд

2005-4 20712

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Присяжнюк, Денис Олегович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Понятие иойства музыкального риторизма

Риторика и риторизм

Семантизация музыкальных лексем

Особенности музыкальной риторики XX века

Виды риторических фигур в XX веке

Риторизм в аспекте «элита - массы»

Особенности восприятия риторизма

К вопросу о методологии анализа риторизма

ГЛАВА 2. Опыт комплексного риторического анализа.

Лунный Пьеро» А. Шёнберга

ГЛАВА 3. Особенности анализа музыкального риторизма в его отдельных проявлениях

Мысль изречённая.» (взаимодействие музыки и слова; вокальные циклы Б. Гецелева) С.

Чужие слова» (о риторических возможностях цитат, монограмм, лейтмотивов)

Смех звучит.» (уровень интонационно-тематического анализа;

Сарказмы» С. Прокофьева) С.

Перевёртыши кривозеркалья» (риторика жанра бурлески;

Д. Шостакович, Б. Барток, Р. Щедрин, Б. Гецелев) С.

Посиделки под луной» (о риторизме в постмодерне;

В. Екимовский)

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Присяжнюк, Денис Олегович

Сложно сегодня сформулировать более примелькавшийся трюизм, чем утверждение, что XX век - эпоха, особая даже в ряду других особых эпох. Однако не менее сложно не поддаться соблазну воспроизвести его еще раз, даже из /XXI века, то есть, получив возможность несколько (конечно, недостаточно!) дистанцироваться от ушедшего столетия. 1

Вместе с тем, очевидно, что прошлое столетие развивалось в ритмах, давно заданных мировой культуре и имеющих, если их представить графически, волнообразный характер: периоды активного поиска, ниспровержения, приходящиеся на рубежные годы века, сменяются фазами «фиксации», отбора, осмысления манифестных лозунгов. Особенно показательно эти процессы протекают на отечественной почве. Из века в век Россия на рубеже столетий «взрывается», резко идет вперед, переживает экономические, социальные, культурные потрясения; на рубеже 20-30-х годов намечается этап «замораживания». Новый, еще более высокий взлет, по сути - кульминация века - происходит в шестидесятые годы. Но чем активней проявляется эта кульминация, тем острее выглядит «реакция» на нее 70-80- годов. Однако и это время в свою очередь подспудно готовит новый «рубежный» взлет, после чего все повторяется вновь.2 Но разве, пусть порой и в преувеличенном виде, не являются подобные процессы тенденциями, характерными для развития мировой культуры?

Если признать это утверждение имеющим право на существование (а основания для этого есть), то станут очевидными, по крайней мере, два

1 Сам факт его ухода (не хронологически, но типологически), а вместе с ним - ухода великой культу ры, еще нуждается в серьезных доказательствах. Одним из многочисленных симптомов такого положения дел стала международная конференция, прошедшая в Нижнем Новгороде в 1996 году под девизом «Искусство XX века: уходящая эпоха?». С одной стороны, в подобной теме фиксируется возможность взглянуть на XX столетие как целое, как культурное образование, вступившее для нас в фазу «было», и, таким образом, ретроспективно доступное в плане более или менее объективного (поскольку «отстраненного») анализа. С другой стороны, что и признавалось многими участниками конференции, вопрос, вынесенный в ее заглавие, на сегодняшний день отнюдь не выглядит риторическим.

2 Достаточно сравнить динамику развития нескольких последних веков. Впрочем, здесь необходимо у честь, что «скачкообразность» исторического и культурного продвижения является «родовой чертой» нашей страны, определившей, по П. Сафронову. «врожденную дискретность и связанный с ней катастрофам развития русской культуры» - (160,503). обстоятельства. Во-первых, можно добавить лишний тезис к всесторонне аргументированному факту особой роли отечественной культуры в развитии культур XX века. И, во-вторых, признать, что процессы, протекающие в культуре Homo sapiens, несмотря на их внешние различия, с каждым веком всё более подчиняются неким общим закономерностям, демонстрируя тенденцию к интеграции национальных и этнических образований (на базе НТР, в первую очередь средств массовой коммуникации) в русло единой мировой культуры.

В чём же тогда «особость» XX века в ряду других? С чем связаны повторяющиеся на все лады утверждения, что искусство и культура той поры обладают ярко выраженной характерностью? Происходит ли это вследствие того, что мегапроцессы, действующие в культуре из века в век, обрели новое качество, или они «просто» обострились, усложнились и ускорились9 А может быть, подобное ощущение проистекает от исторической близости исследователей к изучаемому явлению, от невозможности вырваться из времени, встать над (или рядом, но не вне!) ним, получив, таким образом, некую объективную «точку опоры», необходимую для проведения изысканий?

Разумеется, ответить на этот вопрос однозначно можно, лишь обретя искомую временную дистанцию. Но многое в ушедшем веке можно и необходимо заметить уже сейчас. Такая возможность заманчива как попытка сохранить эффект «живой приобщённости» к рассматриваемому явлению, его «присваивания» себе. Аналитик сегодня имеет шанс использовать своё уникальное по отношению к ушедшей эпохе историческое положение, сочетающее в себе возможность взгляда и «изнутри», и «извне». Что касается последнего, такой взгляд «со стороны» во многом оказывается инспирированным самим XX веком. Необходимая для изучения дистанцированность в некоторой степени обеспечена «углубляющимся чувством культурной памяти» (110,5). Явления материального и духовного бытия человека текстово и контекстно реализуются с учётом целых пластов культуры, большинство их - и каждое само по себе, и в синтезе,- подобно комете, влекут за собой мощный историко-семантический «шлейф», делающий их не только репрезентантами своей эпохи, но универсальным воплощением голоса Времени. Недостаточность историко-временной дистанции компенсируется пространственной «глубиной», создаваемой отдельными артефактами и элементами языков, которыми говорила эпоха.

Существует, как нам представляется, и ещё один параметр уникальности культуры XX века, отчасти вытекающий из того, что было сказано выше. Известно, что ломка мировоззрения, создание новых философских и культурных парадигм, возникновение замысловатых стилевых сочетаний, возрастающая интенсивность и многообразие приходящихся на единицу времени перемен - всё это качества «переходности», являющиеся, по К. Леви-Строссу, характерными признаками «горячей культуры». Примером таковой в недавнем прошлом, бесспорно, можно считать рубеж XIX-XX столетий. Но свойства «эпохи рубежа», с известными поправками, не просто реализовались в ходе истории: во многом они стали прообразом, если так можно выразиться, «пророчеством», предсказавшим динамику развития столетия в целом.

В самом деле, разве не характерны для XX века родившиеся в культуре fin de siecle ощущения глобальности и неизбежности всеобщего кризиса, отразившиеся на рубеже веков, в частности, в работах Н. Данилевского и О. Шпенглера и спроецировавшие на всё столетие эмблему «пост-», которую не смогли затмить самые авангардные манифесты? Разве символизм (не как течение, но как тенденция, как «поэтика иносказаний») не продолжил своё существование даже после того, как исчерпал себя в качестве «духовного фактора искусства рубежа веков» (110, ¡4)1 Вспомним в этой связи о трудах Ю. Лотмана, доказавшего знаковую сущность восприятия культуры, об иносказательной технике Д. Шостаковича, о том же риторизме. А авангард, зародившийся в начале века и ставший чуть ли не «центральным событием искусства» (154,39) всего XX столетия? А сам факт антиномичной напряжённости, тотальной полифонизации культуры рубежа в сочетании со стремительностью и радикализмом перемен, случающихся в творчестве одного автора, не стал ли основой тенденции «автор-стиль», воплотившей пик индивидуализма современного художника и одновременно оставившей его один на один с миром? В этом одиночестве творец, согласно программной статье А. Блока «Крушение гуманизма», пытается приобщиться к «мировому оркестру», тоскуя по вселенской тотальности. Возникающие по этому поводу смелые проекты рубежа заложили основу для великих и трагических утопий XX столетия. Социально-политические потрясения, рывок в развитии технологий, изменение взгляда на суть творчества, на его назначение («средство» или «цель»?), на человека искусства (расширение зоны действия Homo ludens и, параллельно - перегрузка художественного текста этической проблематикой), тенденция к синтезу языков культуры, активный поиск своего места на шкале истории, поразительная амбивалентность культуры - все эти процессы, зародившись в определённом качестве на рубеже веков, сохранили свою актуальность по сей день.

Для нашей темы нет необходимости проводить указанные параллели далее. Скажем лишь, что при желании (в рамках отдельной самостоятельной работы) можно увеличить и упорядочить количество примеров в пользу высказанной гипотезы, придав несколько прямолинейной и упрощённой аналогии качество некой системности. Не ставя такой задачи, всё же выскажем предположение, что проецирование процессов культуры fin de siecle на художественное пространство XX века представляется допустимым и в силу культурно-исторических причин. Речь идёт об особой роли, которую занимала культура прошлого века в историческом процессе: будучи рубежной («стык» веков, «горячие» процессы переходности), она одновременно явилась и завершающей, поскольку фиксировала окончание не только века, но и тысячелетия. Пёстрый калейдоскопический сплав течений, направлений, стилей и языков, причудливое переплетение времён, разноголосица тенденций - сделали культуру XX века квинтэссенцией процессов и явлений, имевших место в культуре (не только европейской) нескольких последних веков. И если начало столетия, согласно А. Белому, отрицало прошлое настолько же определённо, насколько не было готово осознать наступающее, то в дальнейшем искусство XX века всё решительнее говорит «да» веку ушедшему, таким образом (часто путём значительного переосмысления) воплощая современность.3

Как уже было сказано, с наступлением XX века параметры культурного и художественного бытия Homo sapiens оказались во многом пересмотренными. То, что ранее мыслилось очевидным и тривиальным, заиграло новыми красками. Позиции, доселе признаваемые неприемлемыми, «вдруг» осознаются в качестве обновлённого мерила прекрасного. Разумеется, приход любой новой эпохи в определённой мере ведёт к активизации подобных тенденций. Однако, возможно ещё никогда до рубежа XIX - XX веков взаимоотношения старого и нового времени не были столь сложны, остры и противоречивы. Невероятная интенсивность параллельно протекающих и часто взаимоисключающих процессов стимулировала развитие важнейших для XX века тенденций, заявивших о себе в культуре рубежа. С одной стороны, это «ретроспективизм» и «охранительство» (Т. Левая), ставшие во многом попыткой подняться над сиюминутным; страх в «пене дней» потерять нечто важное, настоящее заставлял творцов обращаться к тому, что казалось кому-то безнадёжно устаревшим.

С другой стороны, упомянутая стремительность развития вела к опасению оказаться «неадекватным эпохе», не успеть почувствовать её, произнести осознанное. Ведь масса открытий в начале века делается практически «хором», идеи времени буквально витают в воздухе и синхронно воплощаются в самых различных проявлениях (вспомним хотя бы

3 Заметим, что нынешние поколения, несомненно, осознают рубежный характер своего бытия, однако вряд ли ра зделяют нигилистическую позицию А. Белого (28,55), говоря «решительное «нет» ушедшей эпохе. Процессы интеграции, о которых сказано выше, на сегодняшний день очень сильны. Апеллирование к языкам, темам, образным рядам XX столетия питает современное искусство, которое, вполне возможно, типологически все ещё принадлежит прошлому веку. историю возникновения 8ргес1^е8ап§4). Эстетически и технологически результатом подобных коллизий становится вторая важнейшая для искусства XX века тенденция - установка на эксперимент.

И создание новых языковых параметров, и бережное сохранение найденного в сочетании с воздействием «контекстным полем» (Т. Левая) предполагают игру с традицией восприятия. Создаваемая таким образом «глубина» артефакта («люфт» между его исходным - привычным -значением и новым, подчас противоположным, смыслом3) всё более закрепляет символическую составляющую любого культурного феномена, по крайней мере, часто становящегося открытым такому прочтению. Неудивительно, что эта игра смыслов провоцирует интерес к явлениям, органично включающимся в динамику новой ситуации. Одним из таковых, у' выходящим далеко за пределы символизма как направления, в XX веке стала маска.

В дальнейшем мы подробнее остановимся на маске и масочности в аспекте нашей темы. Здесь же важно фиксировать: эпоха, о которой идёт речь, мыслит символами, меняет маски, создает «беспрецедентный» язык, назавтра обрастающий солидной традицией, охотно работает с известными клише, применяя метод «контекстного модулирования», подставляя «под данное означающее иное означаемое» (Ю.Бедерова), активизируя художественную память любого явления. Всё перечисленное, а также ряд иных параметров культурного бытия стимулируют постоянно возрастающий интерес к риторизму, в частности, музыкальному, в культуре XX века. Данное обстоятельство свидетельствует об актуальности предпринятого исследования. В ряде источников, прежде всего, в статьях И. Барсовой, - (см. 17; 18) традиция музыкального риторизма изучается вплоть до первых десятилетий XX века. Нам же представляется возможным распространить её

1 Речь идет о параллельном открытии специфической манеры интонирования А. Шёнбергом и (несколько ранее!) М. Гнссиным (CM.66.2iVj, о практическом интересе А. Скрябина к этой манере (применительно к своей Мистерии) и т. п.

5 Этот «люфт», более очевидный в ситуации ретроспективизма, имеет место и в сфере радикальны,ч новаций, проявляющихся на ба ю уже известного, в контексте знакомых жанров, форм и т. д. на весь XX век. Собственно риторизм в .музыкальном искусстве XX столетия станет в дальнейшем основным предметом рассмотрения.

В отечественном музыкознании существует несколько исследований, под разными углами затрагивающих заявленную тему, хотя ни одно из них не сконцентрировано на XX веке. Изучению собственно музыкальной риторики посвящена работа О. Захаровой (88), в которой подробно рассматриваются традиционные риторические фигуры и особенности их семантического прочтения. Продолжением темы (на ином материале) служат аналитические статьи И. Барсовой (17,59; 18,203), где поднимается принципиальный для нас вопрос о существовании риторического типа творчества, рассматривается проблема этимологии риторических фигур, а собственно риторическая традиция свободно «инкрустиуется» в исторический контекст, представая живым, мобильным явлением, не ограниченным рамками конкретной эпохи. «По касательной» наша тема затрагивается М. Бонфельдом, Л. Назайкинским, Ю. Коном, Т. Левой, Б. Яворским, Б. Асафьевым, Е. Ручьевской и другими учёными, обращающимися к вопросам считывания семантической информации (речь идёт не только о музыковедах: в Списке литературы указан перечень работ филологического, лингвистического и философского направлений, изучающих проблему текста в культуре). Нельзя в этой связи не упомянуть об изысканиях зарубежных учёных, в первую очередь, X. Эггебрехта (197; 198; 199),связанных с нашей проблематикой.

Значимым для нас стало объёмное исследование М. Арановского «Музыкальный текст: структура и свойства»(7). В этом источнике мы зачастую находили подтверждение ряда собственных тезисов, а порой пользовались и выводами исследователя. Однако, этот труд, где ставится задача изучения принципов функционирования музыкальных структур, воздействующих на слушателя «независимо от рефлексии», именно в силу заявленной аналитической установки лишь по мере необходимости затрагивает многие из тех вопросов, что станут основными в русле нашего исследования. Проблема современного семантического прочтения риторических фигур, воспринимаемых профессионалами в русле сознательного (или спонтанного) рефлектирования, в подобном виде, кажется, ещё не ставилась в отечественной литературе. Последнее обстоятельство в сочетании с очевидной (судя хотя бы по списку приведённых исследовательских имён) востребованностью такого подхода обуславливает необходимую степень новизны предпринятого исследования.

Собственно, целью представленной работы стала фиксация явления музыкального риторизма в том особом статусе, который характерен для искусства сегодняшнего дня и который будет проанализирован ниже, а также практическое доказательство тезиса о том, что музыкальный риторизм в заявленном понимании является одним из важнейших параметров создания и восприятия искусства звуков в XX веке. В силу неразработанности данного круга вопросов применительно к музыке, заявленной темой автор прежде всего претендует на постановку проблемы.

Конкретизируя цель, можно указать основные задачи исследования. К таковым, прежде всего, относится формулировка определения музыкального риторизма, выявление его характерных свойств, анализ данного явления, начиная с момента его осознанного применения. Предполагается также определить ряд специфических черт в музыкальной риторике XX века, предложить в рабочем порядке терминологический аппарат, способствующий лучшему пониманию сути феномена. Кроме того, в работе предпринята попытка избирательно продемонстрировать способы трактовки риторизма в музыке завершившегося столетия, наметить общие методические установки, позволяющие анализировать музыкальное произведение с «риторической» точки зрения.

В соответствии с объявленными задачами выстраивается структура работы. Текст изложен в виде трёх основных глав, окружённых Введением (где очерчивается «контекстное поле» изучаемой проблематики, выдвигаются априорные основания заявленной темы в качестве диссертационной работы), и Заключением (где формулируются выводы и суммируются результаты предпринятого исследования).

Список научной литературыПрисяжнюк, Денис Олегович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Авдеев А. Происхождение театра. М., 1959.

2. Аверинцев С. Древнегреческая поэтика и мировая литература//Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.

3. Аверинцев С. Литературные теории в составе средневекового типа культуры//Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. М., 1986.

4. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1955.

5. Алленов М. Образы античности в русской живописи//Античность в европейской живописи. М.,1982.

6. Анненский И. Книга отражений. М., 1979.

7. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

8. Арановский М. Мышление, язык, семантика//Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

9. Арановский М. На пути к обновлению жанра//Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10, Л., 1971.

10. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.

11. Арановский М. К изучению музыкальной логики как явления культуры//Методологические проблемы науки и культуры. Куйбышев, 1979.

12. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке//Музыкальный вестник. Вып. 6, М., 1986.

13. З.Аристотель. Риторика. Книга третья//Античные риторики. М.,1978.

14. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1993.

15. Асафьев Б. Об опере. М., 1985.

16. Ауслендер С. Мои портреты. Мейерхольд//Театр и музыка. №1,2, 1923.

17. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

18. Барсова И. Опыт этимологического анализа//Советская музыка, 1985. №9. С. 59.

19. Барсова И. Поздний романтизм и антиромантизм в свете риторического типа творчества//М1шсае агэ е1 8е1еп1:1а. Науковий вюник нацюнально1 музжально1 академии Украини. Вш. 6. Клев, 1999.

20. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Э. По//Р. Барт. Избранные работы. М., 1989.

21. Барт Р. Удовольствие от текста// Р. Барт. Избранные работы. М., 1989.

22. Баткин Л. Странности ренессансной идеи «подражания» древним. «Тткайо или 1пуепйо»?//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции. М., 1984.

23. Бахтин М. Рабле и Гоголь. Л., 1975.

24. Бахтин М. Проблема материала, содержания и формы в словесном художественном творчестве// Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

25. Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках//Эстетика словесного творчества. М., 1979.

26. Бедерова Ю. В. Екимовский//Сегодня, 1995, №4 от 14. 04.

27. Белый А. Начало века. М- Л., 1933.

28. Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989.

29. Белый А. Мысль и язык (философия языка А. А. Потебни)// М., 1910.

30. Бергсон А. Смех. М., 1992.

31. Беседы с А. Шнитке (под ред. А. Ивашкина). М., 1994.

32. Блок А. Собрание сочинений в 8 томах. Том 5. М., 1962.

33. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989.

34. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

35. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление (опыт системного исследования музыкального искусства). М., 1991.

36. Бонфельд М. Смех сквозь жанр//Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры. Сборник статей. НН., 2001.

37. Бонч-Томашевский М. Театр пародии и гримасы//Маска, 1912, №5.

38. Бонч-Томашевский М. Пантомима Шницлера в «Свободном театре»//Маска, 1913, №2, 1914, №2.

39. Борог О. Интеллектуальный карнавал. Машинопись, библ. НГК им. М. И. Глинки, 1996.

40. Брагинская Н. Fata libelli; Судьба книги Филострата Старшего «Картины»//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции. М., 1984.

41. Бычков В. Проблемы искусства в ранневизантийской эстетике//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции. М., 1984.

42. Валькова В. Музыкальный тематизм. Мышление. Культура. НН., 1992.

43. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. JL, 1983.

44. Веберн А. Музыка А. Шёнберга// Музыка, 1913, №№ 126, 127, 129.

45. Векслер Ю. Символика в музыке А. Берга. Диссертация кандидата искусствоведения. НН., 1998.

46. Верлен П. Стихотворения. М., 1991.

47. Вёльфлин В. Основные понятия теории искусств. М. Л., 1930.

48. Взаимодействие и синтез искусств. Сборник статей. Д., 1978.

49. Власова Н. «Лунный Пьеро»: пространство культурных диалогов// Музыкальная Академия. №1. 2004. С. 177.

50. Волошин М. Лики творчества. Л., 1991.

51. Выготский Л. Психология искусства. М., 1987.

52. Габричевский А. Античность и античное//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Сборник статей. М., 1984.

53. Гадамер X. Г. Истина и метод. М., 1988.

54. Гайденко П. Трагедия эстетизма. М., 1976.

55. Гайденко П. Прорыв к трансцендентому: новая онтология XX века. М., 1997.

56. Гальперин И. О понятии «текст»// Лингвистика текста. Ч. 2. М., 1974.

57. Гаспаров М. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики//Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. М., 1986.

58. Гаспаров М. Овидий в изгнании//Скорбные элегии. Письма с Понта. М., 1979.

59. Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфа. М., 1984.

60. Гаспаров Б. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996.

61. Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музыки//Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

62. Гегель Г. Ф. Эстетика в 4-х томах Том 1.М., 1968.

63. Гецелев Б. «Лунный Пьеро» А Шёнберга. Машинопись. Библ. НГК им. М. И. Глинки, 1969.

64. Гецелев Б. Творческий замысел композитора и его воплощение//Вопросы композиции и оркестровки. Сборник статей. НН., 2003.

65. Гиндин С. Риторика и проблемы структуры текста//Ж. Дюбуа, Ф. Мэнге, Ф. Эделин и др. Общая риторика. М., 1986.

66. Гнесин М. Статьи, воспоминания. М., 1961.

67. Гоголь Н. Театральный разъезд. ПСС. Том 5 М., 1949.

68. Горнфельд А. О толковании художественного произведения//Вопросы теории и психологии творчества. Харьков. 1916.

69. Дальхауз К. Музыкальная поэтика А. Шёнберга//Музыкальная академия, 1996, №№3-4.

70. Данилевич Л Предисловие к изданию партитуры Первого скриписного концерта Д Шостаковича. М., 1960.

71. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л., 1986.

72. Деметрий. О стиле//Античные риторики. М., 1978.

73. Джеймс У. Научные основы психологии. СПб., 1902.

74. Дживелегов А. Итальянская народная комедия ёеП'аЛе. М., 1954.

75. Дмитриева Н. Символизм и модерн//Краткая история искусств. Вып. 3, М., 1993.

76. Долгов К. От Кьеркегора до Камю: философия, эстетика, культура. М., 1990.

77. Друскин М. Австрийский экспрессионизм//М. Друскин. Очерки, статьи, заметки. Л., 1987.

78. Друскш М. Про риторичш прийоми в музищ И. С. Баха. Юев, 1972.

79. Дудова Л. Михальская Н. Трыков В. Модернизм в зарубежной литературе. М., 1998.

80. Евдокимова А. О механизме отражения эмоциональных состояний в музыке//К методике проблемного анализа музыки. Борник статей. Горький, 1983.

81. Егорова Б. Опера и драма. Некоторые параллели. НН.,1998.

82. Екимовский В. Автомонография. М., 1997.

83. Ерёменко Г. Экспрессионизм и творчество композиторов новой венской школы 1910-х годов. Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. Л., 1987.

84. Жанен Ж. Ж. К. Дебюро. История двадцатикопеечного театра. СПб., 1835.

85. Жирмунский В. На путях к классицизму (О. Мандельштам -«Тпз11а»)//Теория литературы, поэтика, стилистика. М., 1994.

86. Житина Г. К анализу эстетических взглядов А. Шёнберга. Дипломная работа. Горький, 1987.87.3аковырина Т. К вопросу о комическом в инструментальной музыке//Эстетические очерки. Вып. 4. М., 1977.

87. Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII первойполовины XVIII веков. М., 1983. 89.3иммель Г. Избранное (в двух томах). М., 1996. 90.Зотов А. Мельвиль Ю. Западная философия XX века. М., 1998.

88. Иванов В. Очерки по истории семиотики. М., 1976.

89. Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск, 1998.

90. История зарубежного театра. Театр Европы и США Х1Х-ХХ веков. Часть 2. М., 1972.

91. Исхакова С. «Неклассическое» звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени. Диссертация кандидата искусствоведения. М., 1998.

92. Кантор А. Античный мир в живописи 2-й половины XIXвека//Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984.

93. Каратыгин В. Учение об основных элементах музыки// В. Каратыгин. Жизнь. Деятельность. Статьи и материалы. Л., 1927.

94. Карачёва Л. Бродячий напев или устойчивый мелодический тип?//Музыкальная академия, 1996, №№ 3-4.

95. Кармин А. Основы культурологии. СПб., 1997.

96. Кириллина Л. Драма — опера роман// Музыкальная академия, 1997, №3.

97. Кириллина Л. Опера буффа и XX век//Музыкальная академия, 1995, №3.

98. Колшанский Г. Контекстная семантика. М., 1980.

99. Кон Ю. А. Шёнберг.//Музыка XX века:Очерки. Ч 2. Кн. 4. М.,1984.

100. Кон Ю. «Священное песнопение» («Canticum sacrum») Стравинского и риторика формы. Петрозаводск, 1996.

101. Конен В. Театр и симфония. М., 1968.

102. Крижановский . Поэтика заглавий/VC. Крижановский. Страны, которых нет. М., 1994.

103. Крылова JI. Из истории скерцо. Дипломная работа. Горький, 1969.

104. Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988.

105. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пб., 1923.

106. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

107. Лихачёв Д. Текстология. М., 1983.

108. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность.М,, 1990.

109. Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927.

110. Лосев А. История античной эстетики. Том 6. М., 1980.

111. Лотман Ю. Текст в тексте//Труды по знаковым системам. Вып. 15.Тарту, 1981.

112. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1974.

113. Лотман Ю. Риторика//Специализированный проблемный журнал. М., 1995, №2.

114. Лотман Ю. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики)//Театральное пространство. Материалы научной конференции. М., 1979.

115. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.

116. Лурье А. На распутье//Стрелец, СПб., 1922.

117. Мазель Л. О мелодии. М., 1952.

118. Медушевский В. Проблема семантического синтаксиса//Советская музыка, 1973, №8.

119. Медушевский В. О закономерностях художественного воздействия музыки. М., 1976.

120. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

121. Мейерхольд В. Статьи, воспоминания, письма. М., 1968.

122. Ментюков А. Декломационно-речевые формы интонирования в музыке XX века. М., 1986.

123. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. М., 1982.

124. Михайлов Ал. Отражение античности в немецкой культуре конца XVIII начала XIX веков//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции М., 1984.

125. Михайлов Ал. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века//Советское искусствознание'76. М., 1977, №5.

126. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

127. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

128. Налимов В. Спонтанность сознания. М., 1989.

129. Налимов В. Вероятностная модель языка. М., 1974.

130. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М., 1991.

131. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки/Ф. Ницше. Стихотворения. Фолософская проза. СПб., 1993.

132. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. М., 1984.

133. Ошеров С. «ТпБЙа» О. Мандельштама и античная лирика//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции. М., 1984.

134. Потебня А. Мысль и язык (1862 год)//Эстетика и поэтика. М., 1976.

135. Поэзия французского символизма. М., 1993.

136. Присяжнюк Д. Жанр бурлески: «перевертыши кривозеркалья»//Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры. Сборник статей. НН., 2001.

137. Присяжнюк Д. О жанровой природе «Сарказмов» С. Прокофьева//Вопросы композиции и оркестровки. Сборник статей. НН., 2003.

138. Присяжнюк Д. О семиотических возможностях музыкальных структур( на примере музыкально-комического)//Четвёртая Нижегородская сессия молодых учёных Том 2. НН., 2000.

139. Присяжнюк Д. Комедиант Пьеро (опыт семиотического анализа «Лунного Пьеро» А. Шёнберга)//Вопросы композиции и оркестровки. НН., 2003.

140. Присяжнюк Д. Риторические метаморфозы, или «Посиделки под луной» В. Екимовского//Музыка в постсоветском пространстве. Сборник статей. НН., 2001.

141. Пушнова Н. Под крышами Монмартра//Музыкальная жизнь, 1989, №3.

142. Рабинович Е. «Пир» Платона и «Пир во время чумы» Пушкина//Античность и современность. М., 1972.

143. Рестаньо Э. ХолоповаВ. С. Губайдулина. М., 1995.

144. Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1ё995.

145. Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1992.

146. Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990.

147. Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1992.

148. Румнёв А. Искусство пантомимы. Л., 1984.

149. Ручьевская О. Функции музыкальной темы. М., 1977.

150. Савенко С. Авангард и советская музыка//Музыка в постсоветстком пространстве. Сборник статей. НН., 2001.

151. Савенко С. Мир Стравинского.М., 2001.

152. Сакович А. Дракон, кентавр и сирена в русской народной лубочной картинке XVIII XIX веков./ЛАнтичность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984.

153. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900 начала 1910-х годов. М., 1971.

154. Сарабьянов Д. Русская живопись среди европейских школ. М.,М., 1980.

155. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

156. Сафронов П. Курс лекций по теории и истории культуры. М., 1998.

157. Сенелик А. Б. Гейер и драматургия кабаре/Театр, 1993, №5.

158. Симоне А. Обри Бердслей/Юбри Бердслей. Рисунки, повесть, стихи, афоризмы, письма. М., 1912.

159. Словарь античности. М., 1989.

160. Слонимская Ю. К Истории типа Пьеро//Аполлон, 1912, №№ 9-10.

161. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. НН., 1994.

162. Статьи о русской музыке. НН., 2004.

163. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1933.

164. Сохор А. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия//Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

165. Степанов Ю. Язык и метод. М., 1998.

166. Стернин Ю. О путях самоопределения символизма в русской художественной жизни 1900 -х годов//Русская культура второй половины XIX начала XX века. М., 1984.

167. Стравинский И. Диалоги. JL, 1971.

168. Тараева Г. О построении теории музыкального языка//Музыкальный язык в контексте культуры. ГМП им. Гнесиных, М., 1989.

169. Тихвинская А. Русское кабаре и театры миниатюр. М., 1995.

170. Торсуева И. Интонация и смысл высказывания. М., 1979.

171. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. Л., 1962.

172. Тынянов Ю. Поэтика. История культуры. Кино. М., 1977.

173. Фрай Дж. Музыкальная теория множественности. Машинопись. Библ. НТК им. М. И. Глинки, 1996.

174. Хёйзинга Й. Homo ludens. М., 1992.

175. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1984.

176. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М., 19984.

177. Цуккерман В. Мазель JI. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.

178. Цукер А. Особенности музыкального гротеска//Советская музыка, 1969, №10.

179. Чередниченко Т. Критика современных зарубежных музыковедческих концепций 70-80 годов/ Музыка. Обзорная информация. Вып. 1. Гос. библ. им. Ленина. 1985.

180. Шаймухометова J1. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. Диссертация кандидата искусствоведения. М., 1994.

181. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М., 1975.

182. Шёнберг А. Афоризмы./Музыка, 1911, №2.

183. Шёнберг А. Стиль и идея. Приложение к дипломной работе Г. Житиной. Горький, 1987.

184. Шёнберг А. О музыке новой и устаревшей. Стиль и идея//Музыкальная академия, 1996, №№ 3-4.

185. Элик M. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга//Музыка и современность, вып. 7. М., 1971.

186. Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1996.

187. Элиот Т. Традиция и творческая индивидуальность//Писатели США о литературе. Том 2. М., 1982.

188. Якимович А. «Пряхи» Веласкеса. Пути интерпретации: от жанрового и мифологического к «театру жизни» в связи с античной традицией//Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984.

189. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978.

190. Bernhard Chr. Von der Singe-Kunst oder Manier. B: Jos. Muller-Blattau. Die Kompositionslehre Heinrich Schutrens in der Fassung seines Schulers Chr. Bernhard. Kassel u. a. 1963.

191. Cooc D. The languale of music Oxsford, 1959

192. Dalhaus C. Schonberg und andere Gesammelte Aufsatze zur neuen Musik. Mainz, 1978.

193. Eggebrecht H. Figuren, musikalisch-rhetoriche.- Riemans Musiklexikon. Mainz, 1967.

194. Eggebrecht H. Musik als Tonsprache//Archiv fur Musikwissenshaft. XVIII, 1961.

195. Eggebrecht H. Heinrich Schutz. Musicus poeticus. Gottingen, 1959.

196. Ferard Ernst T. Die Improvisation in Beispielen. Roln, 1956.

197. Gorres J. Ausgewählte Werke /Hrsd. Von W. Fruhwald. Freiburg, Basel, Wien, 1978.

198. Hirsbrunner T. Der «Pierott lunaire, eine Slusselfigur des Fin de siecle/Debussi und seine Zeit. Laaber-Verlag, 1981.

199. Hosch R. Kabarett von gestern und heute. Nach zeitgenossischen Berichten, Kritiken Texten und Erinnerungen. Berlin, 1972.

200. Jens W. Rhetorik und Propaganda/AJens J. Reden.- Leipzig u. Weimar, 1989.

201. Jyaranek J. Zu Grundlagen der musikalichen Semiotik. Berlin, 1985.

202. Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik. Munhen, 1960.

203. Marx A. Kompositionslehre. Th. I. Lpz, 1863.

204. Schenk E. Zur musikalischen Rhetorik des «Fidelio».- Colloguium, Music and Word. Brno, 1973.

205. Schmitz A. Die Figurrenlehre in den theoretischen Werken J. G. Walthers.- Archiw für Musikwissenschaft, 1952.

206. Schmitz A. Figuren musicalisch-rhetorische.- Die Musik in Gechichte und Gegenwart. Bd. 4. Kassel und Basel, 1955.

207. Schweizer B. J. G. Herders « Plastik» und die Entstehung der neueren Kunstwissenschaft. Leipzig, 1948.

208. Stuckenschmidt H. Schonberg. Leben, Umwelt, Werk. Zürich, 1978.

209. TodorovT. Uropy I figuru//Pamietnic Literacki, L XVIII. Warszawa, 1977.

210. Unger H. Die beriehungen zwischen Musik und Rhetorik in 16-18 Jahrhundert. Wurzburg, 1941.

211. Walter J. Musikalisches Lexikon. 1732, Nachdruck herausgegeben von R. Schaal, Barenmeiter Verlag, Leipzig, 1963.