автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперный текст как феномен интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперный текст как феномен интерпретации"

На травах рукописи

СОКОЛЬСКАЯ Анна Александровна

I

ОПЕРНЫЙ ТЕКСТ КАК ФЕНОМЕН ИНТЕРПРЕТАЦИИ Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Казань - 2004

)

Работа выполнена в Казанской государственной консерватории имени Н. Жиганова на кафедре теории и истории музыки.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Дулат-Алеев Вадим Робертович.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Цукер Анатолий Моисеевич, кандидат искусствоведения, доцент Раку Марина Григорьевна.

Ведущая организация:

Уральская государственная консерватория имени М. Мусоргского.

Защита состоится «_» ноября 2004 г. в_часов на заседании

диссертационного совета К 210.027.01 при Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова по адресу: 420015, г. Казань, ул. Большая Красная, 38.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории имени К Г. Жиганова по адресу: 420015, г. Казань, ул. Большая Красная, 38..

Автореферат разослан «_» октября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, и. о. профессора

С. Л. Федосеева

гоо^-ч г^

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Отечественный и зарубежный музыкальный театр в течение XX века переживал и продолжает переживать сейчас период серьезных изменений. Эти изменения касаются не только стилистических или драматургических особенностей жанра, но я способов его функционирования и социальной репрезентации. Так? основу репертуара большинства современных театров составляет художественное наследие, накопленное в течение четырех веков существования оперного жанра. При этом операм, созданным в XX веке, отводится в театральном репертуаре отнюдь не первое место. Несомненно, эта ситуация резко отличается от практики функционирования оперного жанра в ХУИ-ХГХ веках, когда репертуар театров базировался на новых произведениях, чаще всего создаваемых по заказу определенного театра или антрепризы. Одной из центральных фигур в этих отношениях произведения и театра становился композитор, как правило, выполнявший функцию дирижера, а во многих случаях и постановщика спектакля. В конце XIX - начале XX веков расстановка сил существенно меняется, и на первый план выходит фигура режиссера. Режиссер зачастую становится едва ли не главным из создателей оперного спектакля, о чем свидетельствует и устойчивость формулировки «режиссерский театр», все чаще встречающееся и в рецензиях, и в трудах искусствоведов. Это свидетельствует о повышении значения визуально-пластического компонента в музыкально-театральном искусстве, что, впрочем, не гарантирует драматургической, художественной убедительности постановки, и не всегда может быть противопоставлено традициям «концерта в костюмах».

Способы переосмысления художественного наследия прошлого многообразны, но именно в XX веке начинает акцентироваться эта сторона существования: оперного жанра. Опера, генетически восходящая к ритуалу и священнодействию, продолжает нести на себе их отпечаток. Он сохраняется и в облике зданий оперных театров, своим местоположением и архитектурным стилем, вызывающим ассоциации с храмами', и в некой «ритуальности», кодифицированности посещения оперного спектакля, благодаря которой зритель может ощутить себя не только наблюдателем, но и участником события, происходящего «здесь и сейчас». Это ощущение причастности к событию позволяет опере в наши дни оставаться социально востребованной символической формой. Можно сказать, что вариативность, заложенная в самой природе оперного спектакля, диктует и вариативность истолкования произведения. Оперное наследие обладает той смысловой

1 См. об этом: Порфирьева А. Магия оперы // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания/ Росс, ин-т истории искусств. Вып. 6. С

библиотека i

с.Пе '

09

подвижностью, которая позволяет ему сохранять жизнеспособность в меняющихся социальных, культурных, исторических условиях.

Научная новизна диссертации. Исходя из вышесказанного, анализ воплощения оперного произведения на сцене или киноэкране представляет для исследователя жанра особый интерес. Это относится и к переосмыслению опер, по праву считающихся классическими, и к постановкам произведений, не являющихся широко известными. Изучение оперного произведения не только в рамках традиционного музыковедческого «анализа по партитуре», но и в аспекте его сценического существования, становящегося частью текста оперного произведения, представляется нам плодотворным и составляет научную новизну исследования. При практически бескрайнем объеме научной и популярной литературы, посвященной оперному жанру, число исследований, направленных на изучение сценической жизни оперного искусства, невелико; теоретические аспекты этой проблемы затрагиваются крайне редко. Можно назвать следующие диссертационные исследования: И. Ковшарь «Проблемы истории и теории массовых музыкальных празднеств Нового времени», И. Корн «Проблемы театральности оперы», Е. Ногайбаева-Брайтмен «Опера на экране: принципы воплощения»; статью А. Дербеневой «Руслан и Людмила» Глинки2. Проблема сценической интерпретации». Но в этих работах обращение к сценической жизни произведения остается лишь одним из аспектов истории жанра. В нашем же диссертационном исследовании постановки оперных произведений становятся центральными объектами анализа и рассматриваются как целостные тексты.

Материалом для анализа в рамках данной диссертационной работы служит ряд оперных произведений и их постановок:

1. «Дон Жуан» В.-А. Моцарта - один из классических образцов жанра, часто становящихся объектом нестандартных музыковедческих и режиссерских интерпретаций;

2. «Мефистофель» А. Бойто и «Демон» А. Рубинштейна -оперы, ныне входящие в репертуар крупнейших театров мира, но не относимые исследователями к магистральным линиям развития жанра в XIX веке;

2 Дербенева А. «Руслан и Людмила» Глинки. Проблема сценической интерпретации. Муз. академия, 2000, № 1; Корн И. Проблемы театральности оперы. Автореф. дисс... доктора искусствоведения. Вильнюс, 1986; Ковшарь И. Проблемы истории и теории массовых музыкальных празднеств Нового времени. Автореферат дисс.... доктора искусствоведения. М., 2002; Ногайбаева-Брайтмен Б. Опера на экране: принципы воплощения. Автореферат дисс.... канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1992.

3. «Паяцы» Р. Леонкавалло - произведение, которое до сих пор пользуется успехом у публики, хотя его художественные достоинства неоднократно оспаривались критиками и исследователями.

Выбор этих произведений для анализа во многом продиктован тем, что их появление на современной сцене представляется нам достаточно показательным и не случайным, отражая некоторые общие тенденции в развитии музыкального театра в наши дни. Мы не ставим целью ни полный охват картины современного оперного искусства, ни исторического развития жанра, так как подобные цели вряд ли достижимы в рамках одного исследования. Отбор опер и их постановок, в данном случае, подчинен нашему стремлению пояснить действие тех коммуникационных механизмов, благодаря которым оперный жанр в наши дни продолжает оставаться востребованным.

Методологическая основа. Из ряда трудов, посвященных общей теорий текста, мы заимствуем те положения, которые могут пояснить изменения, претерпеваемые произведением, движущимся сквозь время. Тем не менее, ни одна из существующих теорий не используется нами «в чистом виде».1 Применение различных методологических подходов зависит как от объекта анализа, так и от конкретных аналитических целей в каждом случае. Сложность и многоэлементность самого оперного жанра определяет методологическую «полифоничность» нашего исследования. Мы опираемся на труды Р. Барта, М. Бахтина, Х.-Г. Гадамера, Ю. Лотмана, П. Пави, А. Пятигорского, М. Ямпольского3, и в первую очередь на те их положения, которые помещают художественное произведение в ситуацию коммуникации (интерпретации). На первый план, таким образом, выходит прагматический аспект • изучения оперного жанра. Проблема рецепции и интерпретации оперного' наследия рассматривается в нашей работе, прежде всего, путем фиксации коммуникативной ситуации, соотнесения произведения и культурного контекста.

Апробация работы. Обсуждение диссертации состоялось на заседании кафедры теории и истории музыки Казанской государственной консерватории 17 июня 2004 года. Основные положения исследования докладывались в рамках научных конференций (Казань 2001, 2003, 2004) и отражены в ряде

3 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.. М., 1994; Барт Р. S/Z. М., 2001; Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. М., 1994; Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986; Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М , 1988; Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970; Л отмен Ю. Семиотика сцены // Театр, 1980. Jfe 1; Лотман Ю.: Семиосфера. СПб, 2000; Пави П. Словарь театра. М., 1991; Пятигорский А. Избранные труды. М., 19%; Ямполь-ский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

публикаций. Материалы работы использовались в лекционных курсах по истории музыки и оперной драматургии.

Структура работы. Работа состоит из Введения, четырех пгав и Заключения. Аналитический раздел работы дополнен Приложениями, в которые входят композиционные схемы и нотные примеры к Главам Ш-ГУ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цели и задачи данной диссертационной работы, ее методологическая основа, а также предмет исследования.

Глава I - «Оперный текст» - состоит из трех параграфов. Она содержит методологические и теоретические обоснования последующего аналитического раздела.

§1. Текст как универсальная форма коммуникации. Здесь осуществлен краткий обзор ряда философских и культурологических концепций, связанных с теорией текста и проблемами интерпретации: теории коммуникации, постмодернизма, философской герменевтики, постструктурализма и теории интертекстуальности, деконструктивизма. Эти концепции обладают рядом существенный различий и не могут быть сведены к общему знаменателю. Тем не менее, в них прослеживается некая общая направленность, которая может быть определена следующим образом: текст является центральным элементом в системе современной культуры. Он не обладает самостоятельностью, но множеством нитей связан с окружающим его культурным контекстом (Текстом, по Барту). Сознательно выдвинутые автором элементы концепции и стиля (которые могут быть дешифрованы и адекватно восприняты читателем) уступают место сплетению бессознательно используемых культурных кодов, выявляемых в результате интерпретации. Через произведение с читателем говорит не автор, но сам Текст. Более того, читатель (интерпретатор) в большей степени является инструментом, нежели адресатом. Читатель - ретранслятор смыслов, зарождающихся и циркулирующих в пространстве Текста. Поэтому любая интерпретация неизбежно имеет интертекстуальный характер. Текст, генерируя информацию, неизбежно провоцирует коммуникативную ситуацию - диалог с произведением, эпохой, культурой. Таким образом, текст превращается в рамках новоевропейской культуры в универсальное средство коммуникации. Неисчерпаемость смыслов текста превращает соприкосновение с ним из восприятия в продуцирование. Можно даже сказать, что только текст, в отличие от однозначных сообщений в системе искусственного языка,

допускает возможность «ошибки», перевода, варианта смысла. Текст предстает не как хранилище, а скорее как производство информации.

' Мы не претендуем на то, чтобы полностью отобразить картину современных теоретических изысканий в этой области. Целью этого раздела работы является скорее отбор тех методологических принципов, применение которых к изучению оперного жанра представляется нам плодотворным.

§2. Некоторые аспекты структуры и функционирования оперного текста. Описанные методологические принципы проецируются нами на феномен оперного текста и его функционирование в социуме. В первую очередь мы сосредоточиваемся на вопросах структуры оперного текста и проблемах его рецепции (с семиологической точки зрения). Оперный спектакль, как и произведения других театральных жанров, имеет полифоническое строение. Поэтому можно сказать, что опера является одним из наиболее семантически наполненных музыкальных жанров. Процесс порождения значения в оперном спектакле связан с взаимодействием разнородных пластов, разных способов кодирования. Не только каждый из этих смысловых пластов по отдельности, но и их соприкосновение становится смыслообразую-щим элементом. Спектакль не является непосредственным результатом интерпретации оперного произведения режиссером - в силу того, что театр представляет собой коллективное искусство. Поэтому окончательный текст спектакля становится продуктом взаимодействия также порой противоположных установок его создателей. Наконец, на создание смысла оперного произведения «работают» не только вербальный и музыкальный, но также и сценический текст спектакля.

Можно сказать, что постановка актуализирует определенные элементы семантического потенциала (РЯ) произведения: «...семантический потенциал - системное свойство символических форм... Текстовый документ, принадлежащий константной структуре, перемещаясь в историческом времени и «культурно-географическом» пространстве, оказывается в ситуации прочтения с позиций различающейся культурной компетентности»4. Поэтому сценическая интерпретация, не противоречащая произведению (то есть не требующая изменений в его тексте для своего логического обоснования), в любом случае имманентна самому произведению. Ю. Лотман пишет об этой обусловленности интерпретации самой структурой произведения: «Прагматические связи могут актуализовывать периферийные или автоматические структуры, но не способны вносить в текст принципиально отсутствующие в нем коды»5. Следовательно, именно прагматика приобретает доминирующее значение в тех случаях, когда речь идет об интерпретации. Обобщая при-

* Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999. С. 138.

5 Лотман Ю. Избранные статьи: В 3-х томах. Таллинн,1992.Т. 1. С. 153

веденные выше структурные и коммуникативные характеристики особенностей театрального спектакля, для обозначения всего, что происходит и звучит на сцене во время оперного представления, мы предлагаем использовать термин «оперный текст». Можно сказать, что в зрительской рецепции все предметы, люди и события, ограниченные рамкой сцены, получают дополнительное смысловое насыщение, становятся значащими. Таким образом, все происходящее на сцене является текстом. При этом значение имеет не только маркированность (отграниченность) сообщения, но и присутствие интерпретирующего зрительского сознания.

Оперный текст - сложное комплексное явление, которое порождается взаимодействием звукового, вербального и визуального субтекстов. Субтекстом мы называем слой информации, являющийся частью текста постановки и зафиксированного с помощью определенной системы средств. Так, ауди-альный субтекст является реализацией партитуры и ее звукового воплощения силами дирижера, оркестра, солистов и хора; вербальный субтекст представляет собой реплики, созданные либреттистом; визуальный субтекст формируется из мизансценичесюого, сценографического и светового решения, актерской пластики. Перечисленные элементы субтекстов (сценографическое решение, либретто и т.д.) могут обладать константностью или мобильностью. Как правило, константными являются нотный текст и либретто оперы, хотя распространенная практика купюр и контаминаций (вставные номера, дивертисменты и т.п.), а также существование различных редакций одного и того же произведения указывают скорее на вариантную природу этих субтекстов. Структура оперного текста может быть трактована как иерархическая, причем свойства константности-мобильности могут действовать на всех ее уровнях. Но необходимо отметить, что структура оперного текста является иерархической и дискретной только для зрителя, заранее знакомого с соответствующим произведением (по партитуре, аудиозаписи, другим постановкам). В этом случае зритель способен, хотя бы условно, произвести аналитическую процедуру, сопоставляющую текст партитуры (а возможно, и тексты других постановок) с его сценической интерпретацией. Разделение вербального и звукового субтекстов также является достаточно условным, так как слова в оперном произведении вокализируются. Для зрителя, который впервые знакомится с оперным произведением по данной постановке, оперный текст представляется сложным, недискретным знаком. В случае предварительного знакомства с произведением оперный текст может подразделяться на ряд субтекстов, элементы которых наделены свойствами константности или мобильности.

Дня понимания некоторых принципов функционирования оперного текста и соотношения между константными и мобильными элементами мы используем понятие мифа - в том смысле, в котором его употребляет Р. Барт

в книге «Мифологии» (см. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 79). Так, иерархическое строение оперного текста аналогично схеме структуры мифа. Оперное произведение оказывается здесь целостным языковым знаком (план языка-объекта), а сам спектакль - «мифическим сообщением», по терминологии Барта (план метаязыка). На уровне языка-объекта, таким образом, оперное произведение представляет собой сложный знак, который конституируется константными элементами (например, в роли означающего может выступать и партитура, и традиционные детали оформления сцены, и общепринятый набор жестов и статических поз при исполнении сольного номера на авансцене) и РБ произведения (все возможные интерпретации в роли означаемого). На уровне метаязыка, следовательно, все произведение в целом выполняет функцию означающего. План означаемого определяется мобильными элементами текста, то есть самим исполнением и постановкой, актуализирующими определенный слой Рв. В оперном (и любом сценическом) тексте, представляющем собой знак с трехуровневой структурой, имеет место примечательное с точки зрения семиологии явление: область означаемых оказывается вариабельной при неизменных означающих.

§ 3. Постановочная традиция и редукция до мифа. Проблема знака.

В этом разделе главы рассматривается проблема постановочных традиций, приводится ряд высказываний театральных режиссеров, посвященных этой проблеме. Неизбежная мифологизация классического наследия часто заставляет ориентироваться как постановщиков, так и зрителя на практически анонимные традиции постановок тех или иных произведений. Проблемы постановочных традиций, соотношения музыки и действия в опере, актерской техники зачастую смыкаются с проблемой согласования и взаимодействия различных знаковых систем и способов кодирования внутри спектакля. Потенциальная семантика оперного текста является источником возможных интерпретаций, которые реализуются в рамках мобильных элементов текста. Согласно Р. Барту, миф использует лишь то, что может быть приспособлено к социальным нуждам. Соответственно, и мобильные элементы оперного текста реализуют именно тот пласт РБ, который в большей степени отвечает «социальной акустике»6 аудитории. Можно сказать, что в оперном тексте произведение редуцируется до мифа. Многозначность, широта смыслового потенциала оперного произведения в постановке ограничиваются интерпретацией постановщиков, избирающей для сценического воплощения лишь определенный слой Р8. Интерпретация (в данном случае приближающаяся к явлению мифа, по Барту) актуализирует часть Рв произведения, одновременно исключая остальные коннотации. К мобильным элементам оперного текста можно отнести и постановочную традицию. По

6 Горович Б. Оперный театр. Л., 1984. С. 200.

7

аналогии с термином М. Бахтина «память жанра»7 ее можно было бы назвать «памятью произведения». «Память произведения» может проявляться в оперном тексте как на уровне прямого цитирования, так и на уровне использования скрытых цитат. Так, оперное произведение нередко редуцируется до мифа через легендарные постановки, память о которых передается порой через поколения. Впоследствии определенный пласт РБ («память произведения»), связанный с ними, сохраняется в сознании публики и самих театральных деятелей; собственно говоря, этот пласт и есть миф оперы, или «память произведения». Зачастую опера воспринимается через призму определенной постановочной традиции - отчасти в силу консервативности этого жанра. Именно редукция до мифа определяет традицию прочтения произведения. Она может происходить каждый раз заново, в то же время наследуя всем предыдущим истолкованиям. Можно сказать, что в число интертекстов оперного спектакля входят все предшествующие постановки этого произведения.

В этом же разделе работы нами рассматривается проблема театрального знака. Устойчивость традиционно воспринимаемого пласта РБ позволяет говорить о том, что все оперное произведение функционирует как единый знак метаязыка (миф). С другой стороны, интерпретация, актуализируя РБ произведения, используя механизм интертекстуальности, проецирует на произведение другие мифы. Перефразируя термин М. Фуко «присвоение дискурса», можно сказать, что в оперном тексте произведение присваивается через миф. Выстраиваясь в знаки, элементы оперного текста образуют сложное переплетение смыслов, которое можно метафорически определить как подобие виртуальной партитуры. Это порождает проблему доминирования того или иного субтекста (в каждый момент спектакля). С точки зрения прагматики, это проблема воздействия на зрителя, выстраивающего иерархию субтекстов (по принципу «главное-второстепенное»). Проблема знака в оперном произведении связана и с характером восприятия спектакля зрителем. Феномен семиотического ансамбля не позволяет воспринимать оперный текст как набор параллельно существующих или даже взаимодействующих, но дискретно функционирующих знаков. Единицы театрального языка вряд ли подлежат структурному, синтаксическому вычленению, и Алл не претендуем на то, чтобы установить свойства и структурные характеристики языковых единиц в оперном тексте. В данном случае мы полагаем, что более целесообразно исходить из прагматического аспекта и ориентироваться на восприятие текста зрителем. Исходя из вышесказанного, можно предположить, что языковые единицы (знаки) в оперном тексте конструируются зрителем и являются результатом процесса означивания, всякий раз происходящего

7 См. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

«здесь и сейчас», порой с совершенно разным итогом восприятия, который может зависеть от целого ряда причин. В число этих причин входят и уровень слуховой подготовленности, и предварительное знакомство с данным произведением и другими его постановками, и множество социальных, культурных и психологических аспектов, точное установление и характеристика которых мопга бы стать объектом отдельного исследования. Следовательно, языковые единицы в оперном тексте синтезируются, а не вычленяются. При этом результат не всегда предсказуем - как в силу неизбежного оттенка импровизационное™, присущего всем сценическим жанрам, так и благодаря интерпретирующему сознанию режиссера, исполнителя, зрителя. В этом отношении исследовательский анализ можно поставить (хота и условно) в один ряд с непосредственным зрительским восприятием оперного текста. И в том и в другом случае совершается не дешифровка по неким, заранее установленным законам, но новый акт интерпретации: «Вместо того, чтобы рассматривать код как «скрытую» в спектакле систему, которая должна быть выявлена при помощи научного анализа, было бы уместно говорить о процессе «учреждения» кода толкователем (интерпретатором)... Код в подобной интерпретации ближе к методу анализа, нежели к застывшему свойству анализируемого объекта.»' /курсив мой - А. Ы. «Процесс учреждения кода», безусловно, носит интерггекстуальный характер. Собственно Рв оперного произведения - а соответственно, и тот его слой, который актуализируется в рамках конкретной постановки - по своей природе интертекстуален. Смысл рождается всегда «на грани», в точке соприкосновения произведения с другими текстами, идеологиями, мифами.

Итак, оперный текст представляет собой сложное синтетическое явление. Складываясь из ряда субтекстов, включающих как мобильные, так и константные элементы, оперный текст воплощает в себе феномен семиотического ансамбля. Знак в оперном тексте формируется благодаря работе интерпретирующих сознаний постановщиков, исполнителей, зрителя, и имеет интертекстуальную природу. Поэтому можно сказать, что оперное произведение, редуцируясь до мифа, в то же время обогащается новыми смыслами, взаимодействуя с другими мифами. Мифологический (метаязыковой) план оперного текста является не «ограничивающим, а продуктивным фактором, поскольку отражает прагматический аспект существования оперного произведения. Таким образом, и режиссерская интерпретация произведения, и зрительское прочтение оперного текста является творческим актом, направленным на выявление смысла - не заложенного в произведение композитором и либреттистом, но имманентно ему присущего.

* Паю П. Словарь театре, М, 1991. С. 304.

Главы П, Ш и IV представляют собой ряд аналитических очерков, призванных подкрепить теоретические выводы, к которым мы приходим в Главе I. Здесь оперные постановки рассматриваются нами в качестве синтетических текстов, включающих в себя как либретто и партитуру, так и сценический текст спектакля.

В Главе II «Дон Жуан» Моцарта: пути «присвоения текста» анализируются три постановки «Дон Жуана» Моцарта, при этом акцент сделан на способности классического произведения продуцировать новые варианты прочтения - как в музыковедческих, так и в сценических интерпретациях.

£ 1. Либретто и музыкальная драматургия (обзор некоторых интерпретаций). Раздел посвящен обзору некоторых музыковедческих интерпретаций моцартовской оперы. Характерно, что музыкальная драматургия оперы допускает как минимум две равноценные трактовки. Первая подразумевает противостояние двух миров, двух сил - витальной энергии Дон Жуана и смертельной застылости загробного мира, из которого приходит статуя9; противостояние это воплощено музыкально-драматургическими средствами. Другая трактовка акцентирует интонационное пра-единство тематических сфер Командора и Дон Жуана, вырастающих из квартовой интонации10. Соответственно, возможны интерпретации «Дон Жуана» (в том числе и сценические), в которых главный герой будет равноправной с Командором (и фатумом) движущей силой сюжета. Либо Дон Жуан может оказаться по сути игрушкой рока, в последний свой день не подозревающей о том, что расплата действительно близка. Возможны и различные, даже противоречащие друг другу трактовки образа Командора, так же исходящие из особенностей музыкальной драматургии моцартовской оперы. Командор может выступать в роли проводника некой фатальной силы (Провидения), выносящей свой справедливый приговор за все прегрешения Дон Жуана. Или же могут быть подчеркнуты мотивы «загробной мести» Командора за честь дочери и свою смерть. Наконец, можно предположить как морализаторское отношение Моцарта к заглавному герою, так и оправдание его композитором11. Так, П. Луцкер считает одним из центральных идейно-философских мотивов «Дон

9 См. Аберт Г. В.-А. Моцарт: в 2-х ч. М., 1989. Ч. 2, кн. 2; Хохловкина А. Западноевропейская опера. М., 1967; Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963.

10 См. Валькова В. Музыкальный тематизм - мышление - культура. Н. Новгород, 1992; Чигарева Е. О тематической драматургии Моцарта в опере «Дон Жуан» // Вопросы оперной драматургии: Сб. ст. / Сост. и общ. ред. Ю. И. Тюлина. М., 1975.

" См. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000. С. 64.

Жуана» проблему социальной и внутренней свободы индивида12. Кроме того, сценическая интерпретация (как и имеющие место в ряде вышеуказанных работ музыковедческие трактовки) может исходить либо из соответствия текста и музыки, либо из «недоверия» к тексту Да Понте. В сущности, возможности трактовки моцартовского «Дон Жуана» как произведения, обладающего гигантским архетипическим (символическим) потенциалом, оказываются практически безграничными.

В §2. Три постановки «Дон Жуана» Моцарта: пути «присвоения текста» анализируются три постановки моцартовской оперы: спектакль Г. фон Караяна и'М. Хампе, К. Маазеля и Дж. Лоузи и А. Жордана и М. Ландсгофа. Каждая из рассматриваемых постановок актуализирует тот или иной семантический пласт оперного произведения, и неизменно соотносит моцартовскую оперу с тем или иным культурным мифом (архетипом). В "память" постановок Караяна - Хампе и Маазеля - Лоузи входят традиционные мифы европейской культуры (миф Испании и миф Венеции соответственно), в "памяти" спектакля Жордана - Ландсгофа - современная мифология ночного города и мифология сценического существования "Дон Жуана" Моцарта. Это позволяет нам говорить, во-первых, о редукции до мифа - механизме восприятия произведения, благодаря которому многообразие возможных прочтений сводится (в рамках определенной культурной парадигмы) к единой традиции. Подобный механизм отчасти сродни тому, что описывает Юнг во многочисленных примерах действия коллективного бессознательного13. Во-вторых, можно констатировать в каждой из анализируемых постановок присутствие ряда интертекстуальных сопоставлений, скорее всего, сознательно используемых постановщиками. Благодаря этому произведение обнаруживает новые семантические пласты, обнаруживаемые в результате проецирования на него нового мифа.

Глава III «Забытые оперы» на современной сцене. Глава посвящена рассмотрению двух выдающихся оперных произведений, созданных в XIX веке и не входящих в число образцов жанра, единогласно признаваемых классическими - «Мефистофель» А. Бойто и «Демон» А. Рубинштейна.

£ 1. «Мефистофель» А. Бойто. Опера Бойто рассматривается в контексте западноевропейского романтизма; анализируется либретто - в сопоставлении с трагедией Гете и оперой Гуно; дается характеристика стилистических и жанровых влияний, во многом сформировавших музыкально-драматургическую концепцию «Мефистофеля» (французская лирическая опера, немецкая романтическая опера, творчество Верди). Особое внимание

12 См. Луцкер П. Оперное творчество Моцарта зрелого периода в его отношении к художественно-эстетическим принципам эпохи Просвещения. Автореф. дисс.... канд. иск. М., 1990.

13 См. Юнг К. Г. Психология коллективного бессознательного. М., 1998.

уделено проблеме использования лейтмотивов и стилистических аллюзий, связывающих произведение Бойто с операми Вагнера и Верди. Опера Бойто сопоставима не столько с конкретными произведениями этих композиторов, сколько с целостными стилями. Более того, доминирующую идею этой игры стилями можно было бы определить, как противопоставление «итальянского» и «немецкого» - что для европейского оперного искусства 60-х годов было одной из наиболее актуальных проблем.

§ 1.1 Постановка Р. Карсена - М. Арена. Здесь нами рассматривается постановка «Мефистофеля», осуществленная Р. Карсеном и М. Арена. В основе концепции спектакля лежит прием "театра в театре". Герои оперы оказываются персонажами некоего театрального действа, которое наблюдают ангелы - представители "небесных сил". Более того, принцип "Театра в театре" подан и как включение зрителей в пространство спектакля. Одна из центральных идей постановки - подчеркивание условности оперного жанра, граничащая с декларированием театральности и условности самой реальности. Сопоставляются две Вальпургиевых ночи - классическая и романтическая, в тексте постановки это обозначено признаками массовой культуры (шоу) и элитарных жанров (опера). Классическая опера в спектакле - символ ушедшей эпохи, «мертвый язык», на котором говорили в незапамятные времена.

В постановке Карсена-Арена всячески подчеркивается условность театрального действия. Трагедия судьбы Фауста, как и трагедия любой человеческой судьбы - это игра, спектакль, который разыгрывается для высших сил. «Марионеточность" "Фауста", на которую указывал сам Гете, находит в спектакле свое непосредственное отражение. Эстетика кукольного спектакля переплетается в постановке Карсена - Арена с эстетикой comic-book - иллюстративного, популярного изложения произведения. Стилистика спектакля соткана из элементов морализаторских мистерий (пролог, хор «Obertas», смерть Маргариты, эпилог), отстраненного "театра представления" (сцена в саду, отчасти «Классическая Вальпургиева ночь»), зрелищного шоу («Баллада о мире»), психологической драмы (сцена в тюрьме). Это срастание разнородных стилистических элементов, вернее - игра с театральными стилями, позволяет отнести спектакль к парадигме постмодерна. Великие прозрения и трагедия европейского сознания, воплощенные в "Фаусте" Гете, в постановке Карсена-Арена становятся объектом рефлексии вполне в постмодернистском ключе. Образы и темы христианской метафизики поданы в карнавальном духе, снижены и вульгаризованы. Это рефлексия не только над фаустовским мифом, но и над самим театральным жанром с его условностью и помпезным великолепием. Визуальный ряд здесь довольно точно соответствует эклектике музыкального стиля оперы. И трагедия Гете в тексте данной постановки соотносится не с эстетикой немецкого Просвещения, а с рядом разнообразных, на

первый взгляд несовместимых явлений современной культуры. И таким образом, подчиняясь движению «герменевтического круга», «Мефистофель» Бойто в постановке Карсена-Арена приводит нас к гетевскому «Фаусту» как «театру о театре».

§ 2 «Демон» А. Рубинштейна. В главе отмечаются жанровые, драматургические, стилевые истоки "Демона", тесно связанные с эстетикой западноевропейского романтизма. Среди них можно назвать «Фауста» Гете -«книгу книг» романтической культуры, творчество Р. Вагнера, влияние «большой оперы» и оперного творчества Чайковского. Понимание композитором оперного жанра как вненационального вида искусства14 приводит к усредненности музыкального языка, его сведения к сумме узнаваемых элементов интонационного словаря русской и западноевропейской музыки XIX века. Это сфера романсовой лирики в партиях Тамары, Демона, Князя15; речитативно-декламационные обороты западноевропейской музыки в монологах Демона; опора на фольклорные цитаты во 1I-IV картинах; хоральность в партии Слуги; аллюзии на темы lamento в Плаче по князю. Рассматривается также использование в «Демоне» таких способов организации музыкального текста, как лейтгематизм и тональная семантика.

§ 2.1. Постановка театра «Новая опера». В музыкальной редакции постановщиков текст был значительно сокращен, причем некоторые из этих сокращений существенно смещают смысловые акценты. Пластическое воплощение "Демона" претендует на символическое отображение персонажей и событий оперы. Попет Демона изображен его выездами на тележке со "стрелой"; возможно, это знак места Демона в «божьем мире», от которого он тщетно пытался отказаться. Одним из центральных приемов постановки стали геометрические символы персонажей оперы - кубы, шары, пирамиды, имитирующие металлические клетки (в рекламном анонсе спектакля эти фигуры определяются как «замкнутые пространства их мыслей»), В спектакле также использована цветовая символика. Один из центральных образов спектакля - фигура креста. Как и сам Демон, он возникает в сознании Тамары после известия о гибели князя. В VI картине, в зависимости от психологического состояния персонажей, крест становится то белым, то черным. В момент смерти Тамары он откидывается в глубь сцены и превращается в мост; по которому душа Тамары уходит из земного мира. Постановка "Новой оперы" - это попытка превратить лирическую оперу в мистерию, вполне в духе театрального авангарда (подобные жанровые миксты довольно характерны и для постмодерна). Однако театральный эксперимент требует, по крайней мере, большего богатства постановочных

14 См. об этом: Баренбойм I, с. 182.

15 Баренбойм Л. А. Г. Рубинштейн. Л., 1962. т. П. С. 83-84.

находок, в данном спектакле ограничивающихся оригинальным сценографическим решением. Напоминающая об авангарде 20-х - 30-х годов геометрическая символика противоречит банальному натурализму режиссуры и актерской игры.

£ 2.2. К проблеме актуализации «забытых опер». Не ставя цели сравнить художественные достоинства как опер Бойто и Рубинштейна, так и их постановок в «Метрополитен» и «Новой Опере», тем не менее можно сопоставить "Мефистофеля" и "Демона". Прежде всего несомненна как жанровая, так и музыкально-стилистическая эклектичность обеих опер, однако в обеих постановках она не затушевывается, а всячески подчеркивается. Необходимость "чужого слова" /М. Бахтин/ заставляет современный театр обращаться к произведениям, также ориентированным на "чужое слово". Тем не менее, именно благодаря театральным постановкам, обнаруживается общая архетипическая основа в различных по стилю произведениях, несопоставимых по уровню проблематики сюжетах и разноуровневых по качеству спектаклях. Этот метамиф о демоническом существе в мире людей обнаруживает свою созвучность современному мироощущению. Мы считаем необходимым подчеркнуть, что подобный метод анализа не тождественен юнгианской методологии. Он основан на свободном комбинировании элементов теории архетипов Юнга и теории коммуникации Ю. Лотмана, в сочетании с традиционными для отечественного музыкознания аналитическими методами.

Глава IV «Паяцы» Руджеро Леонкавалло: мифология театра. Принцип музыкальной драмы явился для «Паяцев» важнейшим драматургическим образцом. Исследователи отмечают преобладание театрального мышления в веристских операх, примат сценического действия над собственно музыкальным развитием и литературным текстом. Вагнеровский опыт был воспринят веристами не только напрямую, но и опосредованно - через итальянские оперы, созданные под влиянием Вагнера (оперы Бойто, Каталани, «Виллисы» Пуччини и т.д.). Отмечают исследователи и влияние последних опер Верди1®, в которых общеромантическая тенденция к превращению оперы в музыкальную драму сплавлена с итальянским мелосом. Но принцип сквозного развития в «Паяцах» в большой степени наследует традиции итальянской прозы 90х годов - жанрам Ьоггейо, всЫзго (ит. набросок, эскиз), вошедшим в литературный обиход благодаря писателям-веристам. В то же время поэтизация быта, жанровые сцены связывают оперу Леонкавалло и с эстетикой французской лирической оперы - в первую очередь, с «Кармен» Бизе. В «Паяцах» в опосредованном виде присутствуют и такие важнейшие

16 См. Левашова О. Пуччини и его современники. М., 1980; Торадзе Г. Р. Леонкавалло и его опера «Паяцы». М., 1960.

мотивы романтического искусства, как смешение жизни и искусства, «жизнь как искусство», человеческая судьба и актерство.

Одним из ведущих композиционных принципов в «Паяцах» является принцип симметрии - как на сюжетном, так и на музыкально-тематическом уровне; тональный план оперы также подчинен идее симметрии. Прежде всего, надо отметить симметричное соотношение 1-го и 2-го действий оперы. «Спектакль в спектакле» повторяет драматургическую ситуацию первого акта; эффект симметрии усиливается и музыкально-тематическими реминисценциями. Таким образом, условность театрального кода не столько скрывается, сколько подчеркивается. Композиционная идея оперы превращает театр в весь мир, актеров - в метафору всего человечества, обреченного лицедействовать. Для этих некоторых драматургических закономерностей, присутствующих в «Паяцах», мы считаем необходимым обратиться к понятию «геральдической конструкции» (термин впервые использован для характеристики внутритекстовой композиции А. Жидом17), или авггоцитирования текста в виде уменьшенной модели. В разряд «явных интертекстов» оперы Леонкавалло включаются веристские драмы ревности - «Сельская честь» Масканьи, «Плащ» Пуччини. Другой, скрытый интертекст «Паяцев» - «Огелло» Верди, отсылающий нас не только к тексту шекспировской трагедии, но и к тексту фильма-оперы Дзеффирелли. Наконец, созданные Бойто либретто вердиевских «Отелло» и «Фальстафа» в той или иной степени репрезентируют метафору мира как театра, присутствующую во многих пьесах Шекспира1*. Шекспировский интертекст становится ещё более очевидным при сопоставлении «сцены на сцене» во втором действии «Паяцев» с «Мышеловкой» в «Гамлете». Безусловно, этот важнейший сюжетный мотив «мир как театр» связывает поздние оперы Верди с «Паяцами» Леонкавалло.

$ 2. Фильм-опера ф. Дзеффирелли. Целью анализа в § 2-3 является не показ обновления семантических пластов оперного произведения, а выявление тех способов, которыми в этих постановках репрезентирована основная структурная идея оперы Леонкавалло - идея геральдической конструкции. Фильм-опера Дзеффирелли во многом напоминает о традициях итальянского кинонеореализма. Действие перенесено в фашистскую Италию ЗОх годов XX столетия. Образ Недды в постановке Дзеффирелли во многом прочитывается через образ Кармен. Недаром в сцене с Тонио, защищаясь, Недда не ударяет его бичом, как предписано в авторской ремарке, а ранит в лицо ножом, что представляет собой явную отсылку к сцене в первом действии «Кармен» (драка работниц на фабрике). Режиссерское решение

17 06 истории термина см. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.С. 71-73.

" См. об этом: Парфенов А. Театральность «Гамлета» // Шекспировские Чтения / Под редакцией А. Аникста. М., 1981.

баллады Недды также подчеркивает непосредственность, «первозданность» героини, сближающую её с Кармен: она окружена детьми, играет с ними. Недца, как и Кармен, находится во власти собственных чувств и желаний, не признающих запретов и ограничений. Оппозиция «природа - культура» в опере Леонкавалло - это и противопоставление театра, актерского существования - подлинной жизни человек^. И в Постановке Дзеффирелли естественность детской игры сопоставлена с трагическим экзистенциальным смыслом актерской игры, превращающейся в подлинные судьбы актеров, с игрой-ремеслом. Топос игры присутствует в постановке Дзеффирелли и как мир театрального обмана и человеческой лживости, и как стихия детской непосредственности (баллада Недды). Оппозиции «природа - культура», «жизнь - театр» реализуются здесь как с помощью сопоставления натурных и павильонных съемок (сцены у родника -сцены в театре), так и с помощью временного сдвига: Тонио исполняет пролог перед самим представлением комедии. Благодаря этому события 1го действия воспринимаются нами как ретроспекция, настоящее время же представлено здесь именно событиями, происходящими в театре. В фильме неоднократно возникает топос маски, представляемый также париками, клоунским одеянием. Он репрезентирует ситуации обмана, лжи, предательства. В постановке Дзеффирелли топос детской игры и топос маски использованы в традициях романтического искусства, и напрямую связаны с оппозициями «природа - культура», «жизнь - театр». Таким образом, действие постановки развивается ие на трех, а только на двух сюжетных уровнях (комедия масок - реальность). Третий план отсутствует, и это вводит «Паяцев» в контекст типичного для романтизма противопоставления двух миров, даух сюжетных планов и т.п. Условность кода не подчеркивается, а всячески вуалируется - с помощью приема ретроспекции, оправдывающего театральную условность Можно сказать, что в постановке Дзеффирелли мобильные элементы вносят в общую структуру текста достаточно серьезные изменения. Таким образом, акцент смещается с взаимодействия сюжетных уровней и метафоры «мир - театр», реализуемой в рамках геральдической конструкции, на типично веристскую «драму ревности».

§3. Спектакль «Новой израильской оперной труппы». В постановке театра «Новая израильская оперная труппа» действие «Паяцев» происходит в некоем символическом театральном пространстве, разделенном на сцену и зал. Мир оперы Леонкавалло предстает здесь в виде театра, в котором противостоят друг другу «актеры» и «зрители», что подчеркнуто и сценическими костюмами. Лишь один персонаж - Сильвио - служит связующим звеном между двумя этими мирами: это символ зрителя, безысходно стремящегося в загадочный театральный мир, стремящегося преодолеть границу рампы. «Сцена» становится знаком той интенсивной эмоциональной жизни, которой нет в реальности, и которая может быть

обретена лишь в искусстве. Противопоставление «сцены» и «зала» перерастает в спектакле в прямое противостояние. Так, охваченный ревностью Канио замахивается на «зал», угрожая «зрителям» ножом или тростью (в 1м действии - в сцене перед свадебным хором и во 2м действии -в заключительной сцене). К тому же финальное двойное убийство наполовину оказывается фарсом - Сильвио мертв, а Недца выходит на поклоны перед «залом», носком туфельки сталкивая его труп со «сцены», пока клоуны-«зрители» несут «актерам» цветы. Мир «актеров» в постановке «Новой израильской оперной труппы» замкнут, и Недду не отпускает в объятия еб возлюбленного не Канио, не обстоятельства, но сам театр. Спектакль начинается пантомимой Зрителя-Сильвио. В течение инструментального вступления к прологу Сильвио мечтательно бродит по «залу», танцует со стулом, подходит к «сцене», любовно гладит её. Выход Тонио-Пролога прерывает пантомиму - клоун хлещет «зрителя» бичом, затем ударяет его ножом. Доверчивого зрителя заранее предупреждают о том, что театр - это не игра, что соприкосновение с ним может быть губительным. Удар ножом, нанесенный ему Тонио, не смертелен, потому что все действие спектакля происходит на пересечении театра и реальности, и в тот момент, когда Тонио поет заключительный раздел пролога, он указывает на рану Сильвио - его удар был лишь предупреждением, указанием на то, что страсти актеров происходят не только на сцене. Рана становится символом того страдания и тех душевных ран, которые наносит слишком тесное соприкосновение с искусством, смешение реальности и театра. Итак, образ Сильвио в постановке К. Олдена оказывается двойственным, неоднозначным и наиболее трагическим. Смысловой двойственностью обладает и образ Тонио. Во время его внезапных появлений сцена заливается зловещим кроваво-красным светом. Но Тонио - не только мстительный ревнивец, он и страж, хранитель неприкосновенности замкнутого театрального мира. И когда в конце любовного дуэта он вместе с Канио застигает любовников во время свидания, именно Тонио вырывает Недду из рук Сильвио, перетягивает ее на «сцену», возвращая в мир театра. Сама Недда - воплощение актерства, игры и кокетства, обольщающая всех окружающих ее мужчин. Но история Недды и Сильвио предстает в постановке К. Олдена не как история адюльтера, а скорее как метафора взаимоотношений театра и публики - метафора соблазна. Мотив соблазна театром, перехода границы между реальностью и представлением становится смысловым центром спектакля.

Итак, в обеих постановках «Паяцев» Леонкавалло реализована метафора «мир-театр», но структурные и семантические различия постановок оказываются при этом достаточно значительными. В фильме-опере Дзеффирелли подчеркивается психологическая достоверность событий оперы, все происходящее на экране соотносится с любовной драмой

главных героев, условность пролога отчасти нейтрализуется приемом ретроспекции, переводящей события пролога во временные рамки Комедии (возможность этого предоставляет кинематографический монтаж). В постановке К. Олдена центральным сюжетным мотивом оказываются взаимоотношения зрителя и театра, подчеркнутые разделением пространства сцены на «театральную сцену» и «зал», пролог и Комедия не объединены хронологически, но репрезентируют ключевую для этого спектакля идею противостояния сцены и зала. Оппозиция «жизнь - игра» в постановке Дзеффирелли реализуется через противопоставление детской непосредственности и «роковых страстей»; в постановке Олдена - с помощью образа фатальной границы между жизнью и искусством. Можно сказать, что мобильные элементы текста в этих постановках влияют не только на семантический план (способ реализации метафоры «весь мир -театр»), но и на саму структуру оперного текста (способ реализации принципа геральдической конструкции). .

Заключение. Круг проблем, связанных с изучением сценической практики современного оперного театра, включает в себя множество аспектов. В нашем диссертационном исследовании были затронуты лишь некоторые из них - в первую очередь, прагматический аспект. Оперный текст, рассматриваемый как явление, возникающее в рамках коммуникативной ситуации, обнаруживает такие свойства, как:

1. структурную многоуровневостъ, определяемую наличием константных и мобильных элементов текста, а также ряда субтекстов;

2. строение, аналогичное строению "мифических сообщений" /Барт/, благодаря которому семантический план оперного произведения обладает подвижностью, позволяющей ему "приспосабливаться" к условиям коммуникативной ситуации и культурному контексту; . .

3. способностью редуцироваться до мифа, т.е. сохранять определенный слой потенциальной семантики в постановочной традиции и зрительском восприятии, закреплять за собой идеологические и стилевые корреляции.

Таким образом, оперное произведение обладает способностью продуцировать новые варианты прочтения, взаимодействуя с меняющимся культурным и идеологическим контекстом. Актуализация того или иного семантического пласта произведения, как правило, соотносит его с тем или иным культурным мифом, или архетипом. Можно сказать, что интертекстуальность оказывается одним из ключевых свойств оперного текста, поскольку произведения обнаруживает новые смысловые пласты в результате соприкосновения с тем или иным мифом. Механизм смыслообразования в оперном тексте имеет интертекстуальную природу, и

редукция до мифа определяет как традиции прочтения произведения, так и новизну возможных интерпретаций. Редукция до мифа, в сущности, является одним из наиболее явных показателей условий коммуникативной ситуации.

Проблема языковых единиц в оперном тексте связана в первую очередь также с прагматическим аспектом. Знак здесь является результатом означивания, происходящего в сознании зрителя. При этом доминируют не структурные, а скорее семантические факторы: объединение элементов оперного текста в знаки совершается по принципу смысловой связи, а не иерархии субтекстов. Поэтому восприятие оперного текста, как и его анализ, неизбежно оказывается не расшифровкой однозначного сообщения, а новым актом интерпретации.

В постановках, ставших объектами анализа в рамках данного исследования, обнаруживается ряд общих тенденций, характерных, как нам кажется, для современного оперного искусства в целом. Это:

1. систематическое использование интертекстуальных сопоставлений в тексте постановки, призванное подчеркнуть актуальность произведения;

2. отбор произведений, дающих возможность смыслового «приспособления» к современной культурной ситуации и особенностям восприятия;

3. воздействие постановочной концепции на ппубинные слои структуры произведения.

Таким образом, многоуровневость и вариативная природа самого явления оперного текста влечет за собой многообразие возможных интерпретаций; актуализация того или иного слоя Р8 произведения отражает особенности коммуникативной ситуации.

Среди вопросов, требующих более подробного рассмотрения, но не вошедших в круг задач нашего исследования, остаются такие, как:

1. теоретические вопросы согласования структурных уровней оперного текста, связанные и с семиологической проблематикой, и с психологией восприятия;

2. изучение постановочных и исполнительских традиций оперного искусства;

3. «проблема авторства» спектакля, представляющего собой не всегда предсказуемый итог коллективного творчества;

4. проблема вариативности оперного текста, возникающая в связи с практикой купирования партитуры и разнообразием дирижерских трактовок;

5. проблема возможности взаимного влияния сценических интерпретаций оперных произведений и

музыковедческих трактовок, осуществляемых обычно в рамках только вербального и нотного субтекстов;

б. проблема адаптации классических произведений к восприятию современного зрителя и целый ряд других проблем.

Все эти вопросы не только свидетельствуют о наличии теоретической проблематики, не исследованной в рамках отечественного музыкознания, но и о значительных изменениях в сценической практике оперных театров, сохраняющих жизнеспособность и в наши дни.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Сокольская Л. А. «Забытые оперы» на современной сцене: к проблеме интерпретации национальной классики (на примере оперы А. Рубинштейна «Демон») // Российская культура глазами молодых ученых: сб. трудов молодых ученых. Вып. 12. СПб., 2002. С. 203-209.

2. Сокольская А. А. Моцарт цитирует Томаса Манна (два интертекстуальных эскиза) // Музыкальная культура народов России и зарубежных стран: страницы истории. Сб. научных трудов. Казань, 2003. С. 242-253.

3. Сокольская А. А. «Память произведения» и проблема оперного текста // Ежегодная открытая научно-практическая конференция студентов, аспирантов и соискателей по специальности «Музыкальное искусство»: тезисы, доклады. Казань, 2004. С. 70.

Тираж 100 экз. Заказ 749.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

№19154

РНБ Русский фонд

2005-4 14163

I

I

)

I I

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сокольская, Анна Александровна

Введение.

Глава I. Оперный текст

§ 1 .Текст как универсальная форма коммуникации.

§2.Некоторые аспекты структуры и функционирования оперного текста.

§3.Постановочная традиция и редукция до мифа. Проблема знака.

Глава II. «Дон Жуан» Моцарта: пути «присвоения текста»

§ 1. Либретто и музыкальная драматургия (обзор некоторых интерпретаций).

§ 2. Три постановки «Дон Жуана» Моцарта: пути «присвоения текста».

Глава III. «Забытые оперы» на современной сцене.

§1. «Мефистофель» А. Бойто.

§1.1 .Постановка Р. Карсена.

§ 2. «Демон» А. Рубинштейна.

§ 2.1. Постановка театра «Новая опера».

§ 2.2. К проблеме актуализации «забытых опер».

Глава 1У.«Паяцы» Руджеро Леонкавалло: мифология театра.

§ 1. Стилистические влияния. Композиция и музыкальная драматургия

Паяцев».

§ 2. Фильм-опера Ф. Дзеффирелли.

§ 3. Спектакль «Новой израильской оперной труппы».

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Сокольская, Анна Александровна

Актуальность темы. Отечественный и зарубежный музыкальный театр в течение XX века переживал и продолжает переживать сейчас период серьезных изменений. Эти изменения касаются не только стилистических или драматургических особенностей жанра, но и способов его функционирования и социальной репрезентации. Так, основу репертуара большинства современных театров составляет художественное наследие, накопленное в течение четырех веков существования оперного жанра. При этом операм, созданным в XX веке, отводится в театральном репертуаре отнюдь не первое место. Несомненно, эта ситуация резко отличается от практики функционирования оперного жанра в XVII-XIX веках, когда репертуар театров базировался на новых произведениях, чаще всего создаваемых по заказу определенного театра или антрепризы. Одной из центральных фигур в этих отношениях произведения и театра становился композитор, как правило, выполнявший функцию дирижера, а во многих случаях и постановщика спектакля. В конце XIX - начале XX веков расстановка сил существенно меняется, и на первый план выходит фигура режиссера. Режиссер зачастую становится едва ли не главным из создателей оперного спектакля, о чем свидетельствует и устойчивость формулировки «режиссерский театр», все чаще встречающееся и в рецензиях, и в трудах искусствоведов. Это свидетельствует о повышении значения визуально-пластического компонента в музыкально-театральном искусстве, что, впрочем, не гарантирует драматургической, художественной убедительности постановки, и не всегда может быть противопоставлено традициям «концерта в костюмах».

Способы переосмысления художественного наследия прошлого многообразны, но именно в XX веке начинает акцентироваться эта сторона существования оперного жанра. Опера, генетически восходящая к ритуалу и священнодействию, продолжает нести на себе их отпечаток. Он сохраняется и в облике зданий оперных театров, своим местоположением и архитектурным стилем вызывающим ассоциации с храмами [см. об этом: Порфиръева, с. 9-11], и в некой «ритуальности», кодифицированности посещения оперного спектакля, благодаря которой зритель может ощутить себя не только наблюдателем, но и участником события, происходящего «здесь и сейчас». Это ощущение причастности к событию позволяет опере в наши дни оставаться социально востребованной символической формой. Можно сказать, что вариативность, заложенная в самой природе оперного спектакля, диктует и вариативность истолкования произведения. Оперное наследие обладает той смысловой подвижностью, которая позволяет ему сохранять жизнеспособность в меняющихся социальных, культурных, исторических условиях.

Исходя из вышесказанного, анализ воплощения оперного произведения на сцене или киноэкране представляет для исследователя жанра особый интерес. Это относится и к переосмыслению опер, по праву считающихся классическими, и к постановкам произведений, не являющихся широко известными. Изучение оперного произведения не только в рамках традиционного музыковедческого «анализа по партитуре», но и в аспекте его сценического существования, становящегося частью текста оперного произведения, представляется нам плодотворным и составляет научную новизну исследования. При практически бескрайнем объеме научной и популярной литературы, посвященной оперному жанру, число исследований, направленных на изучение сценической жизни оперного искусства, невелико [см. Дербенева, Ковшарь, Корн, Ногайбаееа-Брайтмен, Раку 1999]. Но теоретические аспекты этой проблемы затрагиваются крайне редко.

Материалом для анализа в рамках данной диссертационной работы служит ряд оперных произведений и их постановок:

1) «Дон Жуан» В.-А. Моцарта - один из классических образцов жанра, часто становящихся объектом нестандартных музыковедческих и режиссерских интерпретаций;

2) «Мефистофель» А. Бойто и «Демон» А. Рубинштейна -оперы, ныне входящие в репертуар крупнейших театров мира, но не относимые исследователями к магистральным линиям развития жанра в XIX веке;

3) «Паяцы» Р. Леонкавалло - произведение, которое до сих пор пользуется успехом у публики, хотя его художественные достоинства неоднократно оспаривались критиками и исследователям и.

Выбор этих произведений для анализа во многом продиктован тем, что их появление на современной сцене представляется нам достаточно показательным и не случайным, отражая некоторые общие тенденции в развитии музыкального театра в наши дни. Мы не ставим целью ни полный охват картины современного оперного искусства, ни исторического развития жанра, так как подобные цели вряд ли достижимы в рамках одного исследования. Отбор опер и их постановок, в данном случае, подчинен нашему стремлению пояснить действие тех коммуникационных механизмов, благодаря которым оперный жанр в наши дни продолжает оставаться востребованным.

Методологическая основа. Из ряда трудов, посвященных общей теории текста, мы заимствуем те положения, которые могут пояснить изменения, претерпеваемые произведением, движущимся сквозь время. Тем не менее, ни одна из существующих теорий не используется нами «в чистом виде». Применение различных методологических подходов зависит как от объекта анализа, так и от конкретных аналитических целей в каждом случае. Сложность и многоэлементность самого оперного жанра определяет методологическую «полифоничность» нашего исследования. Мы опираемся на труды Р. Барта, М. Бахтина, Х.-Г. Гадамера, Ю. Лотмана, П. Пави, А. Пятигорского, М. Ямпольского, и в первую очередь на те их положения, которые помещают художественное произведение в ситуацию коммуникации (интерпретации).

На первый план, таким образом, выходит прагматический аспект изучения оперного жанра. Проблема рецепции и интерпретации оперного наследия рассматривается в нашей работе, прежде всего, путем фиксации коммуникативной ситуации, соотнесения произведения и культурного контекста.

Структура работы. Работа состоит из четырех глав. Глава I «Оперный текст» содержит методологические и теоретические обоснования последующего аналитического раздела. В §1 осуществлен обзор ряда философских и культурологических концепций, связанных с теорией текста. Мы не претендуем на то, чтобы полностью отобразить картину современных теоретических изысканий в этой области. Целью этого раздела работы является скорее отбор тех методологических принципов, применение которых к изучению оперного жанра представляется нам плодотворным. В §2 эти методологические принципы проецируются нами на феномен оперного текста и его функционирование в социуме. В первую очередь мы сосредоточиваемся на вопросах структуры оперного текста и проблемах его рецепции.

Главы II, III и IV представляют собой ряд аналитических очерков, призванных подкрепить теоретические выводы, к которым мы приходим в Главе I. Здесь оперные постановки рассматриваются нами в качестве синтетических текстов, включающих в себя как либретто и партитуру, так и сценический текст спектакля. В Главе II «Дон Жуан» Моцарта: пути присвоения текста» нами анализируются три постановки «Дон Жуана» Моцарта, при этом акцент сделан на способности классического произведения продуцировать новые варианты прочтения — как в музыковедческих, так и в сценических интерпретациях. Каждая из рассматриваемых постановок актуализирует тот или иной семантический пласт оперного произведения, и неизменно соотносит моцартовскую оперу с тем или иным культурным мифом (архетипом). Это позволяет нам говорить, во-первых, о редукции до мифа — механизме восприятия произведения, благодаря которому многообразие возможных прочтений сводится (в рамках определенной культурной парадигмы) к единой традиции. Подобный механизм отчасти сродни тому, что описывает Юнг в многочисленных примерах действия коллективного бессознательного [см. Юнг 1998 //]. Во-вторых, можно констатировать в каждой из анализируемых постановок присутствие ряда интертекстуальных сопоставлений, скорее всего, сознательно используемых постановщиками. Благодаря этому произведение обнаруживает новые семантические пласты, обнаруживаемые в результате проецирования на него нового мифа.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оперный текст как феномен интерпретации"

Заключение

Круг проблем, связанных с изучением сценической практики современного оперного театра, включает в себя множество аспектов. В нашем диссертационном исследовании были затронуты лишь некоторые из них - в первую очередь, прагматический аспект. Оперный текст, рассматриваемый как явление, возникающее в рамках коммуникативной ситуации, обнаруживает такие свойства, как:

1} структурнуюмногоуровневость, определяемую наличием константных и мобильных элементов текста, а также ряда субтекстов;

2} строение, аналогичное строению "мифических сообщений" /Барт/, благодаря которому семантический план оперного произведения обладает подвижностью, позволяющей ему "приспосабливаться" к условиям коммуникативной ситуации и культурному контексту;

3) способностью редуцироваться до мифа, т.е. сохранять определенный слой потенциальной семантики в постановочной традиции и зрительском восприятии, закреплять за собой идеологические и стилевые корреляции.

Таким образом, оперное произведение обладает способностью продуцировать новые варианты прочтения, взаимодействуя с меняющимся культурным и идеологическим контекстом. Актуализация того или иного семантического пласта произведения, как правило, соотносит его с тем или иным культурным мифом, или архетипом. Можно сказать, что интертекстуальность оказывается одним из ключевых свойств оперного текста, поскольку произведения обнаруживает новые смысловые пласты в результате соприкосновения с тем или иным мифом. Механизм смыслообразования в оперном тексте имеет интертекстуальную природу, и редукция до мифа определяет как традиции прочтения произведения, так и новизну возможных интерпретаций. Редукция до мифа, в сущности, является одним из наиболее явных показателей условий коммуникативной ситуации.

Проблема языковых единиц в оперном тексте связана в первую очередь также с прагматическим аспектом. Знак здесь является результатом означивания, происходящего в сознании зрителя. При этом доминируют не структурные, а скорее семантические факторы: объединение элементов оперного текста в знаки совершается по принципу смысловой связи, а не иерархии субтекстов. Поэтому восприятие оперного текста, как и его анализ, неизбежно оказывается не расшифровкой однозначного сообщения, а новым актом интерпретации.

В постановках, ставших объектами анализа в рамках данного исследования, обнаруживается ряд общих тенденций, характерных, как нам кажется, для современного оперного искусства в целом. Это:

1) систематическое использование интертекстуальных сопоставлений в тексте постановки, призванное подчеркнуть актуальность произведения;

2) отбор произведений, дающих возможность смыслового «приспособления» к современной культурной ситуации и особенностям восприятия;

3) воздействие постановочной концепции на глубинные слои структуры произведения.

Таким образом, многоуровневость и вариативная природа самого явления оперного текста влечет за собой многообразие возможных интерпретаций; актуализация того или иного слоя PS произведения отражает особенности коммуникативной ситуации.

Среди вопросов, требующих более подробного рассмотрения, но не вошедших в круг задач нашего исследования, остаются такие, как:

1) теоретические вопросы согласования структурных уровней оперного текста, связанные и с семиологической проблематикой, и с психологией восприятия;

2) изучение постановочных и исполнительских традиций оперного искусства;

3) «проблема авторства» спектакля, представляющего собой не всегда предсказуемый итог коллективного творчества;

4) связанные с «проблемой авторства» вопросы, касающиеся роли оператора и режиссера монтажа в видео- и телетранскрипциях спектаклей;

5) проблема вариативности и изменяемости оперного текста, возникающая в связи с практикой купирования партитуры и разнообразием дирижерских трактовок;

6) проблема возможности взаимного влияния сценических интерпретаций оперных произведений и музыковедческих трактовок, осуществляемых обычно в рамках только вербального и нотного субтекстов;

7) проблема адаптации классических произведений к восприятию современного зрителя и целый ряд других проблем.

Все эти вопросы не только свидетельствуют о наличии теоретической проблематики, не исследованной в рамках отечественного музыкознания, но и о значительных изменениях в сценической практике оперных театров, сохраняющих жизнеспособность и в наши дни.

Список научной литературыСокольская, Анна Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян 1995: Акопян JI. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

2. Акопян 1997 1: Акопян JI. Теория музыки в поисках научности: методология и философия структурного слышания в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная Академия. 1997, №2.

3. Акопян 1997 II: Акопян Л. «Структурное слышание»: угасающее направление музыкальной науки? //Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. Т. 2. Нижегородская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Н. Новгород, 1997.

4. Акопян 1999: О точках соприкосновения между теоретическим музыкознанием и глубинной психологией. Муз. академия, 1999, № 1.

5. Арановский 1974: Арановский М. Мышления, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

6. Арановский 1998: Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

7. Аркадьев 1992: Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М., 1992. 168 с.

8. Аркадьев 1995: Аркадьев М. «Пиковая дама», миф о царе Эдипе и легенда о докторе Фаусте (опыт интертекстуального анализа) // Логос. 1995, № 1.

9. Арто 1993: Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.

10. Арто 1992: Арто А. Театр жестокости (первый манифест) // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М.: ГИТИС, 1992.

11. Асафьев 1970: Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970.

12. Асафьев 1971: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. Кн. 1-2.

13. Асафьев 1979: Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л., 1979.

14. Баренбойм I: Баренбойм Л. А. Г. Рубинштейн. Л.: ГМИ, 1962. т. I.

15. Баренбойм II: Баренбойм Л. А. Г. Рубинштейн. Л., 1962. т. II.

16. Барсова: Барсова И. Опыт этимологического анализа. К постановке вопроса // Советская музыка. 1985, № 9.

17. Барт 1992: Барт Р. Дидро, Брехт, Эйзенштейн. // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992.

18. Барт 1994: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

19. Барт 2001: Барт P. S/Z. М., 2001.

20. Барт 2003: Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.

21. Бахтин 1994: Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. М., 1994.

22. Бахтин 1986: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

23. Бахтин 1990: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

24. Бентли: Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978.

25. Березкин: Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. М., 1997. В 2-х т.

26. Березовчук: Березовчук Л. Опера как синтетический жанр(предварительные заметки о психологических предпосылках принципа дополнительности и его роли вмузыкальном театре) // Музыкальный театр: Сб. науч. тр./Росс. нн-т истории искусств. СПб., 1991. Выи 6.

27. Берковский 1962: Берковский И. "Отелло", трагедия Шекспира // Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М., 1962.

28. Берковский 2001: Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб., 2001.

29. Бонфельд: Бонфельд М. Музыка как речь и как мышление. Автореф. дисс. канд. иск. М., 1993.

30. Брук 1976: Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

31. Брук 1996: Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью. СПб, М., 1996.

32. Бушуева: Бушуева С. Полвека итальянского театра. Л., 1978.

33. Бялик: Бялик М. Оперный театр и композитор (к постановке проблемы) // Отражения музыкального театра. Сб. ст. и материалов к юбилею Л. Г. Данько. СПб, 2001. Кн. 2.

34. Валькова: Валькова В. Музыкальный тематизм мышление -культура. Н. Новгород, 1992.

35. Власов: Власов Ю. Кто вы, Дон Джованни? Сов. музыка, 1991. №№8-9.

36. Володина /: Володина И. «Скапильятура» и литературное движение 1860-1870х годов в Италии // Проблемы литературного развития Италии второй половины ХТХ — начала XX века / Под ред. 3. Потаповой. М, 1982.

37. ВолодинаП: Володина И. Эволюция жанра веристского романа // Проблемы литературного развития Италии второй половины XIX — начала XX века / Под ред. 3. Потаповой. М., 1982.

38. Волошин: Волошин М. Театр и сновидение // Маски. 1912-1913. №5.

39. Габай: Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблема психологии музыкального романтизма // Проблемымузыкального романтизма. Сб. науч. трудов ЛГИТМиК. Л., 1987.

40. Гадамер: Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.

41. Ганзбург: Ганзбург Г. О либреттологии //Советская музыка. 1990. №2.

42. Гаспаров: Гаспаров Б. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996.

43. Гете: Гете И. В. Избранные произведения в 2-х т. Т. II. М., 1985.

44. Гликман: Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989.

45. Гозенпуд 1971: Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (18571872). Л., 1971.

46. Гозенпуд 1973: Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (18731889). Л., 1973.

47. Горович: Горович Б. Оперный театр. Л., 1984.

48. Гофман: Гофман Т.-А. Дон Жуан. Муз. жизнь, 1998, № 9.

49. Гроув: Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ., редакция и дополнения Л. О. Акопяна. М., 2001.

50. Губанова: Губанова И. К проблеме театрального знака // Альманах «Академические тетради», № 7. Теория театра: сб. ст. М., 2000.

51. Данилевич: Данилевич Л. Джакомо Пуччини. М., 1969.

52. Дебюсси: Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М., 1964.

53. Дербенева: Дербенева А. «Руслан и Людмила» Глинки. Проблема сценической интерпретации. Муз. академия, 2000, № 1.

54. Деррида: Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

55. Дианова: Дианова В. Диалогическая природа театрального творчества // Метологические проблемы современного искусствознания: Межвузовский сб. науч. тр. ЛГИТМиК. Л., 1980. Вып. 3.

56. Друскин: Друскин М. Вступительная статья // Французская музыка второй половины XIX века. М., 1938.

57. Дулат-Алеев: Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999.

58. Дъячкова: Дъячкова JI. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. тр. РАМ им Гнесиных. Вып. 129. М., 1994.

59. Евреинов: Евреинов Н. Театр для себя. Пг., б/г.

60. Егорова: Егорова О. Дон Жуан и Лепорелло. К проблеме Homo ludens II Из педагогического опыта Казанской консерватории. Казань, 1996.

61. Журавлева: Журавлева О. Опера малой формы в итальянском музыкальном театре конца XIX — первой трети XX века. Автореф. . канд. дисс. Л., 1985.

62. Закс, Мугинштейн: Закс Л., Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперной драмы // Музыкальный театр. Сб. науч. тр. Росс, ин-та иск-в. СПб, 1991.

63. Захаров: Захаров Ю. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты. Автореф. дисс. канд. иск. М., 1999.

64. Захарова: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII веков. М., 1983.

65. Иванов 1912: Иванов М. История музыкального развития России. Т.2. СПб, 1912.

66. Иванов 1976: Иванов Вяч. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.

67. Ильин 1996: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

68. Ильин 1998: Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа.- Москва, 1998.

69. Ильин 2000: Ильин И. Анна Юберсфельд и французская школа театральной семиологии // Альманах «Академические тетради», № 7. Теория театра: сб. ст. М., 2000.

70. Иоффе: Иоффе И. Мистерия и опера. Л., 1937.

71. История итальянской литературы: История итальянской литературы XIX-XX веков / И. Володина, А. Акименко, 3. Потапова, И. Полуяхтова. М., 1990.

72. Келдыш: Келдыш Ю. История русской музыки. М., Л., 1947. Ч. II.

73. Кессиди: Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу (становление греческой философии). М., 1972.

74. Кириллина 1991: Кириллина Л. Моцарт и Гете: к проблеме взаимодействия венского и веймарского классицизма // Муз. театр: сб. науч. трудов Росс, ин-та иск-в. СПб., 1991.

75. Кириллина 1992: Кириллина Л. Орфизм и опера. Муз. академия, 1992. №4.

76. Кириллина 1993: Кириллина Л. Художник и модель («Каменный гость» Бертати Гаццаниги и «Дон Жуан» Да Понте - Моцарта) // Проблемы творчества Моцарта. Сб. науч. тр. Мгк им. П. И. Чайковского. Сб. 5. М., 1993.

77. Кириллина 1996: Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

78. Кириллина 1997: Кириллина Л. Драма — опера роман. Муз. академия, 1997. № 3.

79. Климовицкий: Климовицкий А. «Лейтмотив судьбы» Вагнера в Пятой симфонии Чайковского и некоторые проблемы интертекстуальности. Муз. академия, 1998, № 3-4.

80. Кнабе 1989: Кнабе Г. Диалектика повседневности // Вопросы философии, 1989. № 5.

81. Кнабе 1999: Кнабе Г. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора» // Искусство XX века: уходящая эпоха: Сб. ст. Т. II. Н. Новгород, 1999.

82. Ковшары Ковшарь И. Проблемы истории и теории массовых музыкальных празднеств Нового времени. Автореферат дисс. доктора иск. М., 2002.

83. Компаньон: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001.

84. Конен: Конен В. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии). М., 1974.

85. Корабелъникова: Корабельникова Л. Рубинштейн А.Г. // История русской музыки: В 10-ти т./ Ю. В. Келдыш, Л. 3. Корабельникова, Т. В. Корженьянц, Е. М. Левашев, М. Д. Сабинина. Т. 7, ч. 1. М., 1994.

86. Корн: Корн И. Проблемы театральности оперы. Автореф. дисс. доктора иск. Вильнюс, 1986.

87. Косиков: Косиков Г. Ролан Барт семиолог, литературовед \\ Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

88. Кречмар: Кречмар Г. История оперы. Л., 1925.

89. Лайнсдорф: Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М., 1988.

90. Левашова: Левашова О. Пуччини и его современники. М., 1980.

91. Ливанова: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. ML, 1940.

92. Лиотар 1994: Лиотар Ж. Ф. Заметка о смыслах «пост-»// Иностранная литература, 1994. № 1.

93. Лиотар 1998: Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна. М., Спб., 1998.

94. Лобанова: Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

95. Лотман 1970: Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

96. Лотман 1980: Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр, 1980. № 1.

97. Лотман 1989: Лотман Ю. Язык театра. Театр, 1989. № 3.

98. Лотман 1992: Лотман Ю. Избранные статьи: В 3-х томах. Т. 1. Таллинн, 1992.

99. Лотман 2000: Лотман Ю. М.: Семиосфера. СПб, 2000.

100. Луцкер: Луцкер П. Оперное творчество Моцарта зрелого периода в его отношении к художественно-эстетическим принципам эпохи Просвещения. Автореф. дисс. . канд. иск. М., 1990.

101. Луцкер, Сусидко: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Часть I: Под знаком Аркадии. М., 1998.

102. Лэш: Лэш С. Постмодернизм как культурная парадигма // Контексты современности. Актуальные проблемы общества и культуры в современной социальной науке / Сост. и общ. ред. С. Ерофеев. Вып. 1. Казань, 1995.

103. Максимов: Максимов В. Театральные концепции модернизма и система Антонена Арто. Автореф. дисс. доктора иск. СПб., 2001.

104. Малкиель: Малкиель М. Вагнер на сцене Мариинского театра — взгляд в историю. Муз. академия, 1997, № 3.

105. Мамардашвили: Мамардашвили М. Время и пространство театральности. Театр, 1989, № 4.

106. Манн: Манн Т. Новеллы. Л., 1984.

107. Манъковская: Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000г.

108. Медушевский: Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект И Советская музыка. 1979, № 3.

109. Мейерхольд: Мейерхольд В. О театре. СПб, 1913.

110. Мелетинский 1976: Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976.

111. Мелетинский 1994: Мелетинский Е. Аналитическая психология и проблема происхождения архетип ических сюжетов // Бессознательное: Сб. ст. Новочеркасск, 1994.

112. Михайлов 1986: Михайлов А. Гете, «Фауст», Поэзия // Гёте И. В. Фауст. Лирика. М., 1986.

113. Михайлов 1997: Михайлов А. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи / А. Михайлов. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997.

114. Моцарт: Моцарт В. А. Письма / Пер. с нем., франц., итал., лат. — М., 2000.

115. Мукаржовский: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.

116. Назайкинский: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

117. Нет: Нет В. Чарлз Сандерс Пирс // Критика и семиотика. 2001.Вып. 3/4.

118. Нилова: Нилова Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа. Автореф. дисс. канд. иск. М., 1993.

119. Нусинов: Нусинов И. История образа Дон Жуана / Нусинов И. История литературного героя. М., 1958.

120. Новоселова: Новоселова Е. Опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана» в контексте жанра французской лирической оперы / Дипл. работа, науч. рук. Раку М. Казань, 1994.

121. Ногайбаева-Брайтмен: Ногайбаева-Брайтмен Е. Опера на экране: принципы воплощения / Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Магнитогорск, 1992.

122. Остроумова: Остроумова К. Некоторые наблюдения над коммуникативной сущностью оперы // Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции. Ростов-на-Дону, 1999.

123. Пави 1991: Пави П. Словарь театра. М., 1991.

124. Пави 1992: Пави П. Игра театрального авангарда и семиологии. // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992.

125. Парфенов: Парфенов А. Театральность «Гамлета» // Шекспировские Чтения / Под редакцией А. Аникста. М., 1981.

126. Пирс: Пирс Ч. С. Избранные философские произведения. М., 2000.

127. Покровский 1973: Покровский Б. Об оперной режиссуре. М., 1973.

128. Покровский 1979: Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979.

129. Поляков: Поляков М. Театр и его знаковая система // Альманах «Академические тетради», № 7. Теория театра: сб. ст. М., 2000.

130. Порфиръева: Порфирьева А. Магия оперы // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания/ Росс, ин-т истории искусств. Вып. 6. СПб, 1991.

131. Почепцов: Почепцов Г. История русской семиотики до и после 1917 года. М., 1998.

132. Пятигорский: Пятигорский А. Избранные труды. М., 1996.

133. Раку 1993: Раку М. «Авторское слово» в оперной драматургии. Автореф. дисс. канд. иск. М., 1993.

134. Раку 1999: Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа. Муз. академия, 1999, № 2.

135. Раку 2000: Раку М. О присвоении дискурса и рождении социальной утопии из духа музыки (Бернард Шоу как "совершенный вагнерианец") // НЛО, 2000, №46.

136. Реформатский: Реформатский А. Введение в языковедение. М., 1967.

137. Рикёр: Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.

138. Римский-Корсакое: Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955.

139. Риффатер: Риффатерр М. Истина в диэгесисе (глава из книги «Истина вымысла») // НЛО, 1997. № 27.

140. Ротбаум: Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. Записки режиссера. М., 1980.

141. Румянцев: Румянцев П. Станиславский и опера. М., 1969.

142. Сагарадзе: Сагарадзе Е. «Понимание», «смысл», «интерпретация» как категории философской герменевтики и их преломление в музыкознании второй половины XX века // Приношение музыки XX века: Сб. статей Уральской консерватории. Екатеринбург, 2003.

143. Семиотика: Семиотика / Сост., вст. ст. и общ. ред. Ю. Степанова. М., 1983.

144. Серебрякова: Серебрякова Е. «Китеж»: откровение Откровения // Советская музыка. 1994, № 9.

145. Серов: Серов А. Моцартов «Дон Жуан» и его панегиристы / Серов А. Статьи о музыке. Вып. 1. М., 1984.

146. Соловцова: Соловцова А. Джузеппе Верди. М., 1986.

147. Стасов: Стасов В. Искусство XIX века / Сочинения. Т. 3. М., 1952.

148. Стрелер: Стрелер Дж. Театр для людей. М., 1984.

149. Сусидко: Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра. Автореф. дисс. доктора иск. М., 2000.

150. Таштамирова: Таиггамирова Л. Вагнеризм в национальных школах конца XIX начала XX веков. Очерки / Дипл. работа, науч. рук. Раку М. Казань, 1994.

151. Тиба: Тиба Д. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002.

152. Товстоногов 1964\ Товстоногов Г. О профессии режиссера. М., 1964.

153. Товстоногов 1984: Товстоногов Г. Зеркало сцены. Тт. 1-2. Л., 1984.

154. Торадзе 1960: Торадзе Г. Р. Леонкавалло и его опера «Паяцы». М., 1960.

155. Улыбышев: Улыбышев А. Новая биография Моцарта: В 3 томах. М., 1890-1892.

156. Фельзенштейн: Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М., 1984.

157. Ферман: Ферман В. Оперный театр. Статьи и исследования. М., 1967.

158. Фрейденберг: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.

159. Фуко: Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. — М., 1996.

160. Херц: Херц И. Дон Жуан и блаженные острова. Сов. музыка, 1991, № 12.

161. Хохловкина: Хохловкина А. Западноевропейская опера. М., 1967.

162. Цукер 1993: Цукер А. Моцарт Прокофьев. Традиция и судьба // Моцарт — XX век: Межвузовский сб. ст. / Ростовская консерватория. Ростов-на Дону, 1993.

163. Цукер 1998: Цукер А. Романтизм и музыкальное искусство // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научных конференций / Ростовская консерватория. Ростов-на-Дону, 1998.

164. Цунекий: Цунский Н.В. Театральная герменевтика и анализ театрального текста. // Общественные науки и современность, 2000, № 3.

165. Черная: Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963.

166. Чешихин: Чешихин И. История русской оперы. СПб, 1905.

167. Чигарееа 1975: Чигарева Е. О тематической драматургии Моцарта в опере «Дон Жуан» // Вопросы оперной драматургии: Сб. ст. / Сост. и общ. ред. Ю. И. Тюлина. М., 1975.

168. Чигарева 1998: Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени: художественная индивидуальность, семантика. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 1998.

169. Чигарева 2001: Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000.

170. Чичерин: Чичерин Г. Моцарт. Исследовательский этюд. JL, 1973.

171. Шаляпин'. Шаляпин Ф. Маска и душа. М., 1990.

172. Шейн: Шейн С. «Демон» А. Г. Рубинштейна. М., 1953.

173. Шоу: Шоу Б. О музыке и музыкантах. М., 1965.

174. Шпет: Шпет Г. Театр как искусство. Вопросы философии, 1988. № 11.

175. Штейнберг: Штейнберг А. У истоков русской мысли о музыке. Сов. музыка, 1971, № 8.

176. Шюц: Шюц А. Моцарт и философы. Вестник Европы. 2002, № 4.

177. Эйнштейн: Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 1977.

178. Эко 1989: Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // У. Эко. Имя розы. М., 1989.

179. Эко 2004: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М., 2004.

180. Энгель: Энгель Ю. В опере. М., 1911.

181. Энциклопедия постмодернизма: Постмодернизм. Энциклопедия.— М., 2001.

182. Эфрос: Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1979.

183. Юберсфелъд: Юберсфельд А. Из книги «Школа зрителя (Читать театр 2)» // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., 1992.

184. Ют 19981: Юнг К. Г. Бог и бессознательное. М., 1998. Юнг 1998II: Юнг К. Г. Психология коллективного бессознательного. М., 1998.

185. Ямпольский: Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность икинематограф. М., 1993. Bloom: Bloom Н. The Anxiety of Influence. New York, 1973. Bonds: Bonds M. After Beethoven. Cambridge, 1996.

186. Analysis. 1991, Vol. 10/1-2. Rijfaterre 1972: Riffaterre M. Semiotique intertextuelle: l'interpretant. —

187. Revue d'Esthetique, 1972, N 1—2. Riffaterre 1978: Riffaterre M. Semiotics of Poetry. Bloomington, 1978. Straus: Straus J. Remaking the Past. Cambridge, 1990.1. Интернет-источники