автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "Евгений Онегин" Пушкина и Чайковского, текст и версии

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Евгений Онегин" Пушкина и Чайковского, текст и версии"

На правах рукописи

ГОЛОВАТАЯ ГАЛИНА ФЁДОРОВНА

«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» ПУШКИНА И ЧАЙКОВСКОГО ТЕКСТ И ВЕРСИИ

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Саратов 2008

003451169

Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

заслуженный деятель искусств России

профессор Е.Б. Долинская

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор О.И. Кулапина

доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России

профессор A.C. Яковлева

Ведущая организация: Московский государственный

музыкально-педагогический институт имени М.М.Ипполитова-Иванова

Защита состоится «18» ноября 2008 г. в 16 часов на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской консерватории имени Л.В.Собинова

Автореферат разослан «16» октября 2008 г.

Учёный секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения (U^faß А.Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы

Более полутора столетий опера П.И.Чайковского «Евгений Онегин» сохраняет высочайший репертуарный рейтинг, обретая всё новые и новые сценические решения. Не утихает интерес и к роману А.С.Пушкина. Казалось бы, о творении двух гениев русской культуры сказано уже всё. Вместе с тем, музыкально-театральная практика показывает, что работать дальше над онегинской темой необходимо, хотя и не просто. Последнее обусловлено разными причинами, где, несомненно, доминирует важность освобождения от некоторых исторических и исполнительских клише.

Сегодня есть необходимость изучить современные механизмы сценического воплощения «Евгения Онегина», в связи с чем в данной работе ставятся вопросы феномена интерпретации как реализации множественного взгляда на оригинал. В этой связи и был избран ракурс темы - подход к «Евгению Онегину» Пушкина и Чайковского как к универсальному тексту, способному порождать и в театре, и в сфере инструментализма всё новые творческие объекты - исполнительские, сценографические, транскрипторские.

Исторически значимо что, начиная с XIX века «Евгений Онегин» воплощался многоаспектно. Первые литературные версии и первые иллюстрации к роману (среди которых важнейшее место занимают рисунки самого Пушкина) появились ещё при жизни поэта. Рождению же «лирических сцен» Чайковского в виде оперы предшествовали первые попытки постановки «Евгения Онегина» в драматическом театре.

Чайковский, как конгениальный толкователь пушкинского романа, создавал отдельные редукции уже после завершения работы над партитурой оперы. Их появление было обусловлено стремлением открыть опере путь на различные сценические площадки (от Малого театра в Москве до грандиозной постановки в Мариинском театре в Петербурге). Целое созвездие самых разнообразных театральных версий «Евгения Онегина» как на оперных, так и на ;

матических сценах возникло на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Вариативности самого образа спектакля немало способствует неуклонно возрастающее число театров и антреприз, каждый из которых стремится создать своего «Онегина».

Именно поэтому давно назрела необходимость собрать воедино всех московских театральных «Онегиных» с тем, чтобы изучить и обобщить: общее и частное - в стилистических решениях; константное и переменное - в режиссёрских и дирижёрских прочтениях.

Исторический путь шедевра Пушкина-Чайковского доказал его открытость воплощению не только в музыкальном и драматическом театрах, но и в сфере инструментализма. Важным звеном на этом пути обозначилось обобщение и анализ музыкальных версий, рождённых онегинской темой в виде новых сочинений: симфонических партитур, инструментальных композиций (сольных и ансамблевых), вокальных и хоровых произведений, с целью выявления механизмов адаптации первоисточника (романа и оперы) к новому виду (жанру) сценического искусства.

Объекты исследования

Аналитическое поле данного исследования многосоставно и разножан-рово. Как его уртекст, предстаёт опера «Евгений Онегин» и её девять сценических воплощений в музыкальных театрах Москвы. В исследовательскую орбиту также были включены три объекта: музыка к драматическим спектаклям по «Евгению Онегину» (режиссёры - Ю.Любимов, А.Васильев, Г.Энтин). Кроме того, были изучены ещё шесть сочинений на онегинскую тему: литературно-музыкальная композиция (А.Таирова и С.Прокофьева), симфоническая сюита (Г.Рождественского), балет (Дж.Кранко), транскрипции для фортепиано (П.Пабста) и камерного оркестра (С.Безродной и Т.Исмагилова), хоровой цикл (Р.Щедрина).

Разножанровые музыкальные тексты, анализируемые в данной работе, оказались впервые рядоположенными по причине принадлежности к единой тематике, являющейся центром некой системы координат, главными направляющими которой выступают два источника: роман и опера.

Предмет исследования

Объёмность исследовательского поля создала возможность проанализировать шедевр Пушкина-Чайковского как полифункциональное явление культуры, получившее воплощение в виде художественного текста, открытого множеству театральных прочтений - двенадцать московских театральных постановок. В их числе оперные спектакли разных московских театров и постановки в рамках учебных заведений (спектакли оперного театра Московской консерватории, Российской академии музыки имени Гнесиных, Центра оперного пения Галины Вишневской). Кроме того, опера Чайковского предстала как текст, инициирующий создание новых разножанровых произведений и транскрипций.

Методологическая основа, источники исследования

Ведущей научно-методической задачей работы обозначилась необходимость практической разработки механизмов подхода к классическому оперному произведению с позиции текста, как совокупного целого. Детальное изучение предложенных механизмов позволит исполнителям (певцам-актёрам, дирижёру, а также режиссёру и художнику) ближе подойти к воплощению оригинала.

Диссертация выполнена с учётом специфики разных направлений отечественной науки. В ней используются исторический, музыковедческий, театроведческий, литературоведческий, педагогико-дидактический и культурологиче-, ский подходы, которые позволили привлечь и систематизировать большой объём эмпирического материала.

Предложенный тип исследования (сложившийся на базе практического опыта автора, педагога-вокалиста), его научная новизна потребовали изучения широчайшего круга литературы из разных областей знаний, которая стимулировала апелляцию к методологически разным современным подходам. Среди них превалировал исторшсо-аналитический подход, в связи с которым привлекался широкий спектр научных источников - от классических фолиантов о Пушкине и Чайковском до недавних публикаций, включающих самые разные источники: письма, воспоминания, рецензии, интервью. Научную основу дис-

сертации составил обширный свод исследований, среди которых наиболее важными для темы оказались труды Б.Асафьева, Б.Ярустовского, Н. Туманиной, Вл.Протопопова, М.Сабининой, М.Арановского, Ю.Лотмана, В.Жданова.

Закономерность пересмотра отдельных установок, сложившихся в литературе о Пушкине и Чайковском, обусловил огромный поток новейшей литературы вокруг «Онегина», появившийся в XXI столетии. Речь идёт о недавно вышедших в свет изданиях: «Онегинская энциклопедия», «Опыт конкорданса», «Тайнописи в рисунках Пушкина» Ю.Чудинова. В исследовательской литературе текущего века многое открывается впервые, в частности раскрываются гипотезы о прототипах пушкинских героев.

Немало новых знаний о сценических вариантах и установках при воплощении «Евгения Онегина» Пушкина-Чайковского внесли многочисленные интервью автора диссертации, полученные у дирижёров, режиссёров, художников и исполнителей (Д.Бертмана, В.Рябова, С.Безродной, Вл.Мартынова, Д.Белюкина, Я.Кратова, В.Каевченко). Беседы-интервью помогли как бы заново попытаться рассмотреть тенденции и закономерности появления новых версий прочтения романа и оперы в музыкальном и драматическом театрах, а также в сфере инструментализма.

Научная новизна исследования заключается в предложенных принципах изучения «Евгения Онегина» Пушкина-Чайковского с позиции универсального литературно-музыкального текста отечественной культуры, сквозь призму которого рассматривались: структура оперного либретто, адаптация литературного и музыкального уртекста в музыкальном и драматическом театрах, работа над оперой Чайковского в учебном заведении, аспекты преломления музыки по «Евгению Онегину» в новых симфонических, камерных и хоровых произведениях.

Впервые рядоположенными оказались двенадцать московских постановок по роману Пушкина и опере Чайковского, осуществлённых в оперном и драматическом театрах конца XX - начала XXI века.

Также впервые как совокупный объект исследования рассматриваются музыкальные тексты, созданные по мотивам «Евгения Онегина» на сцене московских драматических театров. Новой является задача научно обобщить конкретные закономерности адаптации оперного текста драматическим театром, а также изучить роль музыки в драматических спектаклях на онегинскую тему.

Изучение оперы Чайковского с позиции учебного текста позволило разработать научно-информационную систему, фигурирующую в работе как «Банк данных оперы». Заложенные в нём информационные сообщения (в виде многочисленных таблиц и схем) позволят начинающему певцу составить представление о том своде знаний, которые необходимы для сценической реализации любого классического произведения, как популярного, так и малоизвестного.

Инновационный момент заложен и в попытке установить системные связи между различными инструментальными сочинениями. Некоторые из них впервые подверглись аналитическому рассмотрению (симфоническая сюита «Пушкиниана» Геннадия Рождественского и оркестровая транскрипция Светланы Безродной и Тимура Исмагилова).

Цель и задачи исследования

Рассмотрение «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского проводилось под разными углами зрения: как художественный текст и как источник версий, рождённых на его основе. Категория «текст» здесь использована не с семиотических позиций, а как литературно-музыкальный феномен, то есть реальный материал, служащий основой для создания музыкально-исполнительских и других интерпретаторских версий.

Охарактеризованные позиции предопределили общий комплекс научных задач, в числе которых потребовалось:

- изучить в историко-стилевом ракурсе многоаспектность подходов к сценическому воплощению оперы «Евгений Онегин»;

- обобщить знаки индивидуального отношения композиторов к созданию музыкальных произведений на онегинскую тему;

- описать методы включения музыки в спектакли по мотивам «Евгения Онегина» в драматических театрах;

- обосновать полярность принципов воплощения «Евгения Онегина» в оперных театрах с режиссёрским или дирижёрским уклоном;

- применить в аналитических эссе результативность новых данных по исследованию творений Пушкина и Чайковского (в музыковедческих и литературоведческих трудах рубежа ХХ-ХХ1 веков).

Структура работы

Изложенная проблематика обусловила структуру данной работы, логику её построения и последовательность изложения материала. Диссертация состоит их двух томов. Первый том (С.4-246) включает Введение, четыре главы, Заключение, нотные примеры и список литературы.

Разные по содержанию главы концептуально связаны между собой сквозной темой: рассмотреть «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского в виде универсального художественного текста.

Второй том (С.247-451) являет коллекцию (блок из семи приложений), призванную расширить современные представления о феномене множественности версий «Евгения Онегина». В него в частности вошли таблицы и схемы, либретто и сценарии, интервью автора диссертации с деятелями культуры.

Практическая ценность исследования

В структуру содержания данной работы как один из ведущих факторов заложен педагогический ракурс. Практическая направленность исследования адресована молодым певцам, которые смогут найти свод необходимых методик (отработанных и структурированных), позволяющих сделать освоение оригинала культурологически более объёмным.

В работе нашли отражение апробированные позиции автора диссертации - музыканта-практика и музыковеда-вокалиста, ведущего курсы «Истории вокального искусства» и «Основы вокальной методики», который впервые осуществил идею создания учебной научно-информационной оперной платформы, получившей наименование Банка данных оперы.

Апробация работы

Диссертация обсуждена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова. Итоги работы были изложены в докладах на межвузовской научной конференции Оренбургского института искусств им. Л. и М.Ростроповичей конференции: «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (16 апреля 2008г.) и творческих собраниях молодых исследователей, педагогов, исполнителей в Союзе московских композиторов: «Музыка современности: миры за мирами» (20 октября 2005г.), «Музыка уходящей эпохи: до и после Шостаковича» (25 октября 2006 г.), «Музыка современности: бесконечный диалог с прошлым» (24 мая, 19 октября 2007 г.), «Отечественная музыка: из прошлого в будущее» (22 мая 2008г.).

Важнейшие научные аспекты исследования отражены в тринадцати публикациях общим объёмом 5,4 печатных листов, перечисленных в конце автореферата.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснован выбор темы исследования, обозначен круг проблем, цели и задачи работы, дан обзор литературы. Здесь же определена структура диссертации.

Первая глава - Пушкин и Чайковский. "Евгений Онегин" как художественный текст - представляет собой историко-культурный обзор художественных версий по мотивам романа и оперы.

Первые литературные версии романа появились при жизни Пушкина, более того - в то время, когда поэт ещё работал над его завершением. Условно их можно разделить на три вида. К первому относятся попытки продолжить судьбу пушкинских персонажей; ко второму - перенос событий в современное (относительно автора версии) время; третий идёт по пути восстановления сожжённой десятой главы. Среди авторов новых текстов (в виде романа-

фельетона, сатиры, нравоучительной поэмы): Д.Минаев, К.Чуковский, Л.Ар-кадский, А.Бухов, А.Архангельский, А.Хазин и другие.

К литературным версиям исследователи относят и написанное Чайковским либретто к «Евгению Онегину». Композитор, естественно, был свободен в праве установить свою систему отбора ключевых сцен и строф романа, а также их монтаж. Известно, что он ввёл и собственные литературные инверсии.

Попытку воспроизвести типы и образы, созданные гением Пушкина, демонстрируют не только рисунки самого поэта, но и иллюстрации русских гравёров, художников и графиков, мастеров самых разных направлений. Оказалось, как и в музыкально-театральном искусстве, отдельные художники многократно обращались к роману Пушкина, другие иллюстрировали его однажды, но целиком, а третьи - воспроизводили лишь образы отдельных героев или отдельные ситуации.

В богатейшем собрании иллюстраций к роману «Евгений Онегин» условно выделены три направления, которые становятся определяющими для художника, обратившегося к онегинской теме:

- иллюстрации, отражающие образы главных героев романа и события, связанные с ними в прижизненном контексте Пушкина;

- иллюстрации на те же темы, но выполненные непосредственно в стиле рисунков самого Пушкина к роману;

- иллюстрации документального характера, передающие, прежде всего, историческую эпоху Пушкина нередко с энциклопедической точностью.

В отличие от многих художников (А.Нотбек, П.Федотов, И.Репин, В.Серов, М.Добужинский, К.Рудаков, В.Конашевич, Ф.Константинов, Ю.Игнатьев, А.Герасимов, и другие), которые создавали одну-две иллюстрации на отдельные темы сюжета «Евгения Онегина», роман Пушкина полностью проиллюстрировали П.Соколов (1860г.) и Д.Белюкин (2002г.).

В стиле рисунков Пушкина реализовал идею проиллюстрировать «Онегина» Н.Кузьмин, выдающийся русский художник-график. В 30-х годах XX века он

сознательно отошел от традиционной для художников тематики романа и графически прокомментировал лирические отступления.

Общей для всех художников, работавших над пушкинской темой, была задача выйти, прежде всего, из-под наслоений оперных образов, под воздействием которых традиционными темами иллюстраций становились, как правило, именно сюжетные моменты оперы Чайковского: «Татьяна и няня», «Татьяна за письмом», «Татьяна и Онегин», «Ленский и Ольга», «Бал», «Ссора», «Дуэль».

Исторически сложилось, что Чайковский первый выступил в качестве автора музыкальной версии романа Пушкина. Современники утверждают, что премьерная постановка оперы «Евгений Онегин» на сцене Малого театра силами консерваторцев имела характер камерный. Сцены же Большого театра в Москве, а тем более Мариинского в Петербурге, требовали другой ориентации - на жанр «Grand-Opéra». Так уже при жизни Чайковского возникают две версии «Онегина», где первое издание партитуры может быть расценено как авторский московский вариант, а позднейшее - как петербургский. Версии двух столиц отражают известную свободу подхода композитора к сценическому воплощению «Евгения Онегина», что открывает современным постановкам возможность дальнейших его коррекций.

Сравнительный анализ первоначальных структур романа и литературной части оперы, позволил осмыслить факт совпадения в обоих сочинениях опорных звеньев, то есть самых глубинных, матричных структур. При этом оказалось - исходные точки изначального плана Пушкина и Чайковского обладали очевидным сходством: они содержали главные моменты и романной, и оперной фабулы. Стопроцентное «попадание» в первоначальный замысел поэта и послужило одной из причин рождения конгениального шедевра.

Во второй главе - "Евгений Онегин" как текст для создания разножанровых сочинений - анализируются как произведения, созданные в опоре на текст оперы Чайковского (транскрипции П.Пабста и С.Безродной балет «Онегин» Дж.Кранко), так и произведения, созданные в опоре на текст романа Пушкина («Строфы "Евгения Онегина"» Р.Щедрина, музыка к драматическому

11

спектаклю «Евгений Онегин» С.Прокофьева, а также созданная на её основе симфоническая сюита «Пушкиниана» Г.Рождественского).

Многообразие подходов к созданию нового произведения на онегинскую тему предопределило необходимость их классификации не только с позиции уртекста. Учитывались: профессиональная принадлежность автора нового текста (композитор или исполнитель-транскриптор), масштабность самого нового текста (произведение крупной формы или сочинение малого формата) и сценический адресат (партитуры, написанные для театра или концертной эстрады). Критерием дифференциации явился анализ музыкального текста с позиции жанра, структуры, драматургии и формы произведения, отбора тематического материала (литературного и музыкального), инструментария.

Экспозицию галереи, исторически складывающуюся на базе уртекста оперы Чайковского, открыла фортепианная парафраза Пабста. Транскриптор, как опытный исполнитель и драматург, работал не в рамках свободного попурри, а опирался на принципы развернутой сквозной сцены. При очевидной связи с оригиналом Пабст подчёркивает импровизационность, как инвариантный аспект свободного жанра. Следуя монтажным принципам, транскриптор сохраняет идею рефренности, которая придаёт музыкальной форме целостность.

В отличие от П.Пабста С.Безродная, создавая новое произведение -транскрипцию для струнных, рояля, клавесина и ударных (в инструментовке Т.Исмагилова), пошла по пути последовательного представления музыкально-тематического материала оригинала. Сравнительный анализ оперы и оркестровой транскрипции, показал, что автор нового музыкального текста, опирался, прежде всего, на принцип свободного монтажа с сохранением прямой связи с сюжетом сценического уртекста. Опираясь на традиции программного симфонизма Чайковского, Безродная создаёт концертное произведение номерной структуры. При этом автор не следует до конца канонам заявленной формы симфонического цикла. Материал транскрипции организован ближе к инструментальной сюите.

При постановке балета «Онегин» Джои Кранко берёт за основу не музыкальный текст оперы Чайковского, а его либретто. В качестве музыкального материала спектакля хореограф использовал разные сочинения Чайковского, в частности пьесы из фортепианного цикла «Времена года», фрагменты из оперы «Черевички», симфонической фантазии «Франческа да Римини» и дуэт из «Ромео и Джульетты».

Кранко, так же как и Чайковский, работал в опоре на текст романа Пушкина. Но если композитора, который считал свою оперу не сценичной (в силу казавшейся ему статичности действия), вдохновила музыкальность поэзии Пушкина, то для хореографа путеводной нитью оказалась театральность сюжета, подчёркнутая именно Чайковским.

В качестве литературной основы хорового цикла «Строфы "Евгения Онегина "» Р.Щедрина выступают те фрагменты романа, на которые прежде ещё не создавалась музыка, причём не только Чайковского. Из многопланового повествования извлечена не сюжетная основа романа, связанная с судьбами главных его героев, а отдельные зарисовки, выстроенные вокруг темы дороги, которой сопутствуют лирические и философские размышления. Кроме того, в качестве литературной основы выступают не онегинские строфы, а их фрагменты.

В своём замысле Щедрин сразу же постарался исключить состязания с Чайковским. Так создаётся другое действо, не имеющее прямого отношения к роману или характеристикам действующих лиц.

В музыке С.Прокофьева к драматическому спектаклю «Евгений Онегин» в постановке А.Таирова отчётливо проявилось своё понимание композитором Пушкина. Особенная прокофьевская сдержанность, лаконизм музыкальных мыслей, характерная меткость образности определили стиль сочинения, которое написано для инсценировки романа в виде литературно-музыкальной композиции.

При её детальном анализе проступила опора на принципы оперной драматургии, где очевиден отход от ограничений музыки в драматическом театре, заданных самим Прокофьевым. Эта тенденция реализуется наличием и посто-

янным варьированием лейттем, а также введением больших драматических сцен с непрерывным развитием музыкального действия, благодаря чему музыка в драматическом спектакле вышла за рамки спутника слова.

Симфоническая сюита «Пушкиниана» Г.Рождественского рассматривается как особый вид интерпретации, который, с одной стороны, граничит с исполнительской трактовкой, а с другой - с оригинальным сочинением на темы автора «Евгения Онегина». Вместе с тем, вариант, который выступает в качестве центральной части сюиты, представляет случай локального обращения к партитуре Прокофьева. Если Пабст отбирает тематический материал из разных эпизодов оперы Чайковского, Безродная использует практически весь массив музыкального текста оперы, то Рождественский идёт по пути минимализации заимствованного прокофьевского материала: останавливается только на сцене бала, из семи номеров которого отбирает три. Кроме того, для Рождественского важным моментом выступает опора на прокофьевский принцип портретиро-вания при составлении сюит, связанных со сценическими произведениями.

Третья глава - "Евгений Онегин" как текст для театральных версий - также как и вторая, имеет аналитический характер, и потребовала изучения музыкальных составляющих двенадцати московских «Онегиных». Путём анализа особенностей музыкального текста в контексте литературного были вскрыты механизмы, заложенные в драматургии каждого спектакля, где художественные импульсы шли либо от композиции романа, либо от структуры оперы.

Аналитическое рассмотрение концепций современных постановок «Евгения Онегина» Пушкина-Чайковского осуществлялось со следующих позиций: жанр постановки и её смысловая направленность, отбор и компоновка литературной основы спектакля, следование оригиналу (уртексту), сохранение традиций и элементы актуализации, функция музыкального текста и проблема его купирования, действующие лица (количество и персоналии), приоритет постановщика (дирижёр, режиссёр, художник, исполнитель).

Новые результаты были получены при аналитическом сравнении спектаклей, поставленных на оперных сценах, с версиями, созданными драматическими театрами в своих сценических транскрипциях. Аналитические эссе третьей главы выполнены под разными углами зрения, как бы заданными спецификой воплощения онегинской темы в оперном театре и её реализацией в драматическом спектакле.

Глава представлена в двух разделах. В первом - "Евгений Онегин" Пушки-Чайковского и музыкальный театр - проанализированы оперные постановки Большого театра, Музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, «Новой оперы», «Геликон-оперы», Детского музыкального театра имени Н.И.Сац. К этому стоит ещё добавить три (условно названные учебными) спектакля Оперных студий Московской консерватории и Российской академии музыки, а также Центра оперного пения Галины Вишневской.

XXI век ознаменовался значительными пересмотрами приоритетов в театральной эстетике. На смену академическим спектаклям-долгожителям Большого театра («Евгений Онегин» в постановке Б.Покровского шел более 60-ти лет), и Музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немирозича-Данченко (хранящего традиции великого режиссёра-реформатора) пришли весьма дискуссионные режиссёрские прочтения Дмитрия Чернякова и Александра Тителя.

Оба режиссёра поддерживают идею одноантрактного спектакля, а также вносят коррективы в состав действующих лиц (в частности, вводят множество мимических персонажей, отсутствующих и у Пушкина, и у Чайковского). Вместе с тем, из числа действующих лиц оперы Д.Черняков исключает француза Трике и крестьян. Куплеты мосье Трике звучат з исполнении Ленского, а задушевные песни крестьян, выполняющие в опере роль косвенных характеристик двух сестер, превращаются в застольные песни гостей помещицы Лариной. А.Титель вводит в состав реально действующих лиц пушкинский персонаж -дворового мальчика (он же выполняет и роль внука няни во второй картине).

Основная идея постановки Д. Чернякова - тема одиночества. Главные герои - Татьяна, Ленский и Онегин - изгои общества, «лишние» люди. Их не понимают и не принимают, над ними смеются и потешаются. В трактовке образов режиссёр отошёл не только от Чайковского, но и от Пушкина, решительно изменив их характеры и сущность. Сам же спектакль Д.Чернякова, хотя и обозначен режиссёром как «лирические сцены», представлен скорее в жанре социальной драмы, где в качестве центральной встаёт проблема: человек и общество. Видимо поэтому визуальный ряд (интерьеры и костюмы) не имеет стилистической привязанности к какому-то определенному историческому времени, что характерно для сегодняшнего оперного театра, который не стремится сохранять историческую достоверность эпохи.

В постановке А.Тителя ощутимо проступает смещение акцентов, заданных как композитором, так и поэтом. Несколько неожиданно, а, по сути, с точностью до наоборот, зрителю представлена пара Онегин - Ленский. Здесь поэтически романтичному образу Онегина (с традиционными кудрями до плеч) противопоставлен аккуратно подстриженный, внешне деловой и даже прагматичный Ленский. Режиссёр почти не даёт крупных планов главным действующим лицам - Татьяне, Онегину и Ленскому. Эмоциональный градус лирических центров каждой из семи картин снижен настолько, что кульминацией всего действия оказывается вставной номер с куплетами мосье Трике.

В представленной постановке очевиден уход режиссёра от «интимной, но сильной драмы». Все монологические и диалогические сцены происходят в присутствии дополнительно введённых персонажей без речей. Таким образом, в опере фон и сущность меняются местами, сам же спектакль, задуманный Чайковским как интимная драма, приобретает внеличностный характер.

В жанре литературно-музыкальной композиции, где между действиями звучат строфы пушкинского романа, не вошедшие в оперное либретто, представлен спектакль в Детском музыкальном театре имени Н.И.Сац режиссёра Виктора Рябова. В данной постановке просматривается тенденция сближения оперы Чайковского с романом Пушкина за счёт расширения литературного

текста спектакля, а также путём введения в состав действующего лица - Автора. Вместе с тем, снижает динамическое напряжение, заложенное музыкальной драматургией Чайковского, включение дополнительного поэтического текста, предваряющего каждую картину.

Спектакль представляет собой номерную структуру, созвучную «концерту в костюмах», где представлена вся панорама действующих лиц не только оперы Чайковского, но и романа Пушкина. При незначительном купировании музыкального текста сценическое время спектакля практически не сокращается, что связано со значительным расширением литературного текста.

Лирические сцены Чайковского в интерпретации Евгения Колобова претворились в трагический спектакль-повесть об одиночестве и смерти живых душ, где музыка становится главным действующим лицом. Версия «Новой оперы», акцентирующая сквозное симфоническое развитие (7 картин идут аПасса -без антрактов), стала визитной карточкой театра и памятью о его создателе. Одноактное действо в виде оперы-симфонии определило эстетику постановки, в которой отсутствуют цезуры между картинами и даже исключены аплодисменты по окончании знаменитых эпизодов.

В пяти версиях опера Чайковского представлена в творчестве Д.Бертмана. Его многообразие сценических вариантов продиктовано много-слойностью и многогранностью «Евгения Онегина» Пушкина-Чайковского. Для режиссёра роман Пушкина - это "русская библия", которую можно читать ежедневно. По мнению Бертмана, в партитуре Чайковского уже заложено огромное количество театральных версий, что и делает её выигрышной для постановки.

Объединяющим началом в разных версиях выступает и режиссёрская концепция прочтения «Евгения Онегина» Пушкина-Чайковского, прежде всего, как «энциклопедии русского чувства». Главная идея спектакля Дмитрия Бертмана - несовместимость личности с окружающим миром и одиночество в космическом пространстве.

Второй раздел - "Евгений Онегин" Пушкина-Чайковского и драматический театр - посвящён драматическим спектаклям, явлению редкому для театра. Практика показала, что в силу своего жанра «роман в стихах» востребован в основном на концертной эстраде, в качестве моноспектакля для чтеца. Вместе с тем, на рубеже ХХ-ХХ1 веков на сцене московских драматических театров практически одновременно появилось сразу три «Онегиных». В их числе «"Евгений Онегин". Роман в стихах» Ю.Любимова в театре драмы и комедии на Таганке, «Из путешествия Онегина» А.Васильева на сцене Школы драматического искусства и «Ужель та самая Татьяна?..» Г.Энтина в драматическом театре им. М.Н. Ермоловой. Все три спектакля весьма индивидуальны, поскольку каждый из режиссёров, найдя свой жанр для воплощения онегинской темы и свою точку отсчета (в отношении отбора художественного материала), придал развитию сюжета определённую смысловую направленность.

«Евгений Онегин» Юрия Любимова - спектакль о Пушкине, о судьбе поэта и судьбе его уникального романа. В версии Любимова говорить о конкретных образах-персонажах можно лишь условно. Они складываются из множества (кратких или более развёрнутых) вариаций на тему того или иного образа, возникающих в ходе спектакля. Все они наподобие оркестровых инструментов становятся частью динамично развивающейся ткани спектакля. В этом режиссёру помогает давно отработанный приём разложения авторской речи на «голоса» персонажей, без перевода её в собственно прямую речь, которую попеременно произносят все участники спектакля.

Музыкальный материал включает цитаты из «Евгения Онегина» Чайковского, выполняющие отнюдь не иллюстративную роль, а скорее приближенные к оперным лейтмотивам, рефренам и реминисценциям. Как важнейшие элементы выступают ритмоинтонация и темпоритм.

Саркастичный и горестный спектакль-путешествие Анатолия Васильева построен средствами пародии и патетики. Режиссёр снимает хрестоматийный глянец не только с романа Пушкина. Неакадемическому обхождению подверглась и опера Чайковского, музыкальный текст которой значительно прева-

лирует в спектакле над поэтическим. Однако здесь нарушается не только последовательность изложения музыкальных номеров, но и их интерпретация: вокальная интонация и фразировка, темпоритм и тембр персонажа. А.Васильев совместил поэтическую речь с вокальной, выстроил тончайшие ассоциативные связи в партитуре спектакля и нашёл новое необычное соответствие музыки Чайковского строфам, не вошедшим в оперное либретто.

Сам же текст романа, выступающий первоэлементом постановки, распался на мелкие эпизоды, которые автор версии соединил в новую последовательность. А.Васильев расщепил и буквально «анатомизировал» каждую реплику, найдя всякому слову объяснение то в состоянии, то в предыстории, то в будущем повороте роли. Как и у Ю.Любимова, здесь даётся развитие темы через вариации, многообразие и контрапункты которых составляют зерно спектакля. Так пушкинское слово становится ни иллюстрацией, ни декламацией, а реальным действием.

В постановке Германа Энтина «Ужель та самая Татьяна?..» два мира соединены в новое целое, рождённое аурой романа и флёром оперы. Одноактный спектакль сочинён для пространства Музея театра, что подчёркивает его камерность.

Характерной чертой дуоспектакля является его диалогичность. Любовь Татьяны и Онегина предстаёт как страсть и нежность, воспоминание и реальность, негодование и разрушение. Это и стало определяющим в отборе материала: из оперы были взяты только три главных сцены - письма, в саду и заключительная.

В музыкальный мир спектакля введены не только эпизоды из оперы, но и фрагменты произведений других композиторов, данные сквозь призму мироощущения Чайковского. Прежде всего - это Моцарт. Использованы также отдельные сочинения Рахманинова и Прокофьева. Подобный комплексный музыкально-звуковой текст, сделанный в давней театральной традиции - по подбору - выглядит у ермоловцев как монтаж, нацеленный на воссоздания стиля эпохи.

При всём многообразии сценических воплощений московские «Онегины» имеют общие черты, идущие, прежде всего, от форм вокально-речевой выразительности в драматическом театре: ничем не регламентированная речь, ритмо-речь, приближение к ЗргесНъХтте и Sprechgesang, а также мелодический речитатив или ритмизация речи в характере того или иного жанра современной популярной музыки.

Четвёртая глава - "Евгений Онегин" как учебный текст — имеет практическую направленность, поскольку в ней опера Чайковского рассматривается как учебный текст и представлена в трёх разделах: Информационная система "Банк данных оперы", "Евгений Онегин" как объект изучения в оперном классе и Учебный спектакль.

Повышение требований к оперному певцу со стороны современного музыкального театра обостряет проблему подготовки будущих профессионалов к сценической деятельности. Кроме устойчивых вокально-технических навыков им необходимо овладеть основами актерского мастерства, владением сценической речью, танцем, пластикой, гримом. Но не только. Современному оперному театру всё более необходим артист синтетических возможностей или, точнее, певец-актёр, который должен уметь в исполняемом произведении практически применять не только певческие навыки, но и историко-теоретические знания при подходе к созданию музыкально-сценического образа.

Авторский текст должен быть понят и осмыслен начинающим певцом, прежде всего, на исполнительском уровне: фразировка и артикуляция во всем многообразии ее графических выражений, паузы и тембро-динамическая нюансировка, композиторские ремарки. Только после этого можно переходить к изучению звукозаписи или фиксации спектакля с крупными исполнителями. В музыкальном или литературном тексте можно обнаружить и ранее не замеченное: обратить внимание на то, что в традиционных постановках сегодня эмоционально потускнело.

Как можно было убидиться, создание музыкально-сценического образа певцом-актером представляет многоаспектную центростремительную техноло-

гию, цель которой - формирование разностороннего вокалиста, владеющего в равной мере и поставленным голосом, и эрудицией, и интеллектом современного музыканта. В силу чего в работе предложена новая научно-информационная система, условно обозначенная как «Банк данных оперы».

В «Банке данных оперы» оперный текст является началом мыслительного процесса, возникающего по поводу и вокруг конкретной оперы, и наглядно предстает во взаимосвязях с другими текстовыми структурами. В центр выносятся два текста анализируемой оперы: музыкальный и литературный, которые и способствуют появлению различных версий: театральных, музыкальных (включая исполнительские решения), литературных, художественных. Каждая из них представляет собой законченное произведение как результат творческого мышления их авторов (в широком понимании этого слова - от автора конкретного художественного произведения до исполнителя-интерпретатора). В то же время, находясь в определенных отношениях, друг с другом и со всеми вместе, они образуют развёртывающуюся во времени сеть элементов, каждый из которых рассматривается в определенном контексте.

В ракурсе исполнительской практики в исследовании даётся анализ конкретных деталей постановочного процесса. В серии наглядных пособий (таблиц, схем, информационных сообщений) студент получает возможность изначально обрести комплексное представление о композиции романа, драматургии оперы, её действующих лицах, оркестровом составе и других компонентах спектакля. Обратиться к систематике данных проблем можно естественно на любом материале - опере классической или современной, мало известной или широко востребованной.

В выведении объективных результатов «Банка данных оперы» автор опирался на постановки оперы Чайковского в учебных коллективах Москвы.

Заключение подводит итог исследования, где подчёркивается приоритет мировой классики в концертно-театральном репертуаре. В современном драматическом и оперном театрах, издавна существующих по системе комплементарное™, постановочные коллективы нередко избирают культурологиче-

ский подход как основу при создании версий художественных произведений -режиссёрских, дирижёрских, исполнительских.

Установить переменность функции лидера постановочной группы: дирижёра, режиссёра или художника, позволяет, в частности, множественное воплощение «Евгения Онегина» на московских театральных сценах. Театральные версии - оперные и драматические - можно условно разделить на центростремительные и центробежные, где многое будет зависеть от соотношения сил в триумвирате дирижёр - режиссёр - художник. Практика показывает, что абсолютное господство первого возможно в случае выдающейся художественной значимости дирижёра (в числе таких, например, как Ю.Темирканов, В.Гергиев, М.Ростропович, Е.Колобов). Режиссёрских же музыкальных театров ныне больше. Сошлёмся, в частности, на фигуры Б.Покровского, Д.Бертмана, А.Ти-теля. Дирижёр либо режиссёр устанавливают основной стилевой вектор постановки: ближе к оригиналу (центростремительная тенденция), либо в вольном диалоге с ним (центробежная тенденция).

Всё очевиднее заявляет о себе тенденция текстового несовпадения композиторской партитуры и её сценического воплощения. И режиссёры, и дирижёры позволяют себе делать купюры, без которых сейчас не обходится почти ни один театр. Имеют место и не всегда корректные купюры хоровых эпизодов оперы («Хор и пляска крестьян»). Чаще всего, постановщики московских «Онегиных» сокращают музыкальный текст оперы за счёт снятия реприз. В наши дни большая опера может быть превращена в одноактный спектакль. К числу наиболее распространённых купюр следует отнести экосезы шестой картины. Как известно, эти музыкальные номера были написаны Чайковским специально для постановки оперы на сцене Мариинского театра. Сегодня в столице «Онегин» идёт в так называемой московской версии самого композитора. Постановщики по разным причинам отказываются от танцевальных номеров. В одном случае, это декларируется тенденцией сближения оперы с романом. В другом - что особенно распространено, вызвано причиной банальной - отсутствием танцующих певцов.

Анализ сочинений, рождённых онегинской темой, показал, что они обладают весьма разным уровнем соотношения текстов Пушкина и Чайковского. Вместе с тем, становится очевидным, что по аналогии с музыкальной партитурой спектакля литературная основа театральных «Онегиных» выстраивается рядоположенно. Общеизвестно, в процессе перевода литературного текста на художественный язык музыкального или драматического произведения перед авторами встает ряд задач по адаптации первоисточника к новому виду (жанру) сценического искусства. Эти задачи, как правило, предусматривают сокращение исходного текста, благодаря чему достигаются главные цели - расширение пространства при уплотнении сценического времени, укрупнение образов в связи с приобретением большей эмоциональной напряженности и драматической насыщенности целого. Сам механизм отбора бинарно связан с принципом дополнения, как ему противоположный.

В литературной основе театральных «Онегиных» можно выделены три составляющих, близких музыкальным заимствованиям: адаптация текста романа «Евгений Онегин», привнесение иных поэтических текстов Пушкина, использование сочинений других авторов.

Особую сложность для всех композиторов, работающих с текстом «Евгения Онегина», представляла «онегинская строфа» - открытие Пушкина. В партитуре Прокофьева, например, возвращены к пушкинской описательной форме монологи, диалоги, а иногда и целые сцены. По его пути отчасти пошли и некоторые режиссёры оперных спектаклей. В их числе В.Рябов (театр им. Н.И.Сац), Ю.Сперанский (Оперная студия РАМ), а также Г.Энтин в постановке «Ужель та самая Татьяна?..» (театр им. М.Н.Ермоловой). Последний вводит в постановку двух чтецов, как бы, спутников действующих лиц, а в отдельных сценах даже участвующих с ними наравне.

Если драматический театр охотно включает большие фрагменты оперного текста в спектакли, нередко привлекая оперных певцов, то музыкальный театр словно стремится к обратному, использует при постановках всевозможные сокращения. Это в свою очередь позволило выявить важное обстоятельство.

Сегодня видоизменяется соотношение основных составляющих как в музыкальном, так и в драматическом театрах: первый интенсивно развивается в сторону приоритета музыки, в оперном же театре все большую роль начинает играть драматический элемент или внемузыкальные компоненты.

Показ множественности версий «Евгения Онегина», созданных в разных родах культуры, подтвердило в исследовании, что конгениальный текст Пушкина и Чайковского на протяжении полутора веков продолжает демонстрировать свою способность быть открытым.

Публикации по теме диссертации

1. Головатая Г. Поэтическое слово Пушкина в опере Чайковского «Евгений Онегин» / Г.Головатая И Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Межвузовский сб. науч. ст. Ч. II. - Магнитогорск: АРС - Экспресс, 2004. -С.243-252.

2. Головатая Г. «Евгений Онегин» в рисунках Пушкина и русских художников / Г.Головатая // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Межвузовский сб. науч. ст. Ч. II. - Магнитогорск: АРС - Экспресс, 2004. -С.252-259.

3. Головатая Г. Опера, написанная П.И.Чайковским для консерватории / Г.Головатая // Музыкант-классик. 2004. №3. - С.6-9.

4. Головатая Г. Современная режиссура в оперном театре и ее «pro at contra» / Г.Головатая // Из наследия композиторов XX века: Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. Вып. 4.-М., 2005. - С.182-193.

5. Головатая Г. «Ужель та самая Татьяна?..» / Г.Головатая // Музыкант-классик. 2006. №3. - С.9-11.

6. Головатая Г. «Не пушкинского слова не будет!». Интервью с Германом Энтиным / Г.Головатая // Музыкант-классик. 2006. №3. - С.11-13.

7. Головатая Г. «Евгений Онегин» П. И. Чайковского в контексте версий XXI века / Г.Головатая // Из наследия композиторов XX века: Материалы твор-

ческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. Вып. 6.-М., 2007. - С.160-179.

8. Голоеатая Г. Сергей Прокофьев, «Евгений Онегин» и драматический театр / Г.Головатая // Из наследия композиторов XX века: Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. Вып. 7. - М., 2007. - С.95-107.

9. Голоеатая Г. Шедевр фортепианной транскрипции / Г.Головатая // Музыкант-классик. 2007. №4. - С. 19-21.

10. Голоеатая Г. Этой партитуре была уготована особая миссия / Г.Головатая // Музыкант-классик. 2007. №11. - С.31-33.

11. Голоеатая Г. «Евгений Онегин» A.C. Пушкина и П.И. Чайковского: литературные и театральные версии / Г.Головатая // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. - Оренбург, 2008. - С. 172-182.

В том числе в изданиях, рецензируемых ВАК

12. Голоеатая Г. Феномен множественности художественных версий: «Евгений Онегин» Пушкина и Чайковского. / Г.Головатая // Музыковедение. 2006. №4. -С.9-14.

13. Голоеатая Г. Мистический фарс Юрия Каспарова. / Г.Головатая // Музыкальная жизнь. 2006. №11. - С. 10-11.

Подписано в печать 08.10.2008 г.

Печать трафаретная

Заказ №919 Тираж: 100 экз.

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Головатая, Галина Федоровна

Введение.

Глава первая. Пушкин и Чайковский. «Евгений Онегин» как художественный текст.

1.1. Литературные версии романа.

1.2. Художественные версии романа и оперы: «Евгений Онегин» в рисунках Пушкина и в иллюстрациях художников.

1.3. Чайковский читает Пушкина.

1.4. Опера как источник театральных версий.

Глава вторая. «Евгений Онегин» как текст для создания разножанровых сочинений.

2.1. Произведения, созданные в опоре на текст оперы Чайковского.

2.1.1. Фортепианная транскрипция (Пауль Пабст).

2.1.2. Оркестровая сюита (Светлана Безродная).

2.1.3. Балет (Джон Кранко).

2.2. Произведения, созданные в опоре на текст романа Пушкина.

2.1.1. Родион Щедрин. Хоровой цикл «Строфы из "Евгения Онегина"».

2.2.2. Сергей Прокофьев: «Евгений Онегин» в драматическом театре.

2.2.3. Геннадий Рождественский. Симфоническая сюита «Пушкиниана».

Глава третья. «Евгений Онегин» как текст для театральных версий.

3.1. «Евгений Онегин» Пушкина-Чайковского и музыкальный театр.

3.1.1. Два взгляда на оперную режиссуру в XXI веке. Постановка Бориса Покровского и Дмитрия Чернякова (Большой театр).

3.1.2. Модернизированная постановка Александра Тителя (Музыкальный академический театр имени К.С. Станиславского и

В.И. Немировича-Данченко).

3.1.3. Опера в виде литературно-музыкальной композиции

Детский музыкальный театр имени Н.И. Сац).

3.1.4. Опера-симфония Евгения Колобова («Новая опера»).

3.1.5. Версии «Онегина» в образной системе Дмитрия Бертмана

Геликон-опера»).

3.2. «Евгений Онегин» Пушкина-Чайковского и драматический театр.

3.2.1. «Роман в стихах» Юрия Любимова (Театр драмы и комедии на Таганке).

3.2.2. «Из путешествия Онегина» Анатолия Васильева (Школа драматического искусства Анатолия Васильева).

3.2.3. «Ужель та самая Татьяна?.» Германа Энтина (Драматический театр имени М.Н. Ермоловой).

Глава четвёртая. «Евгений Онегин» как учебный текст.

4.1. Информационная система «Банк данных оперы».

4.2. «Евгений Онегин» как объект изучения в Оперном классе.

4.3. Учебный спектакль.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Головатая, Галина Федоровна

За минувшие полтора столетия с момента рождения «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского об этой опере, казалось бы, сказано уже всё. Вместе с тем, практика показывает, что работать дальше над онегинской темой необходимо, хотя и не просто. Последнее обусловлено разными причинами, где, несомненно, доминирует важность освобождения от-некоторых исторических и исполнительских клише.

Сегодня есть необходимость задуматься о достоинствах и недостатках современных принципов сценического воплощения «Евгения Онегина», в связи с чем, в данной работе ставятся вопросы самого феномена интерпретации как реализации множественного подхода в решении стилистических аспектов спектакля. В этой связи и был избран ракурс темы - подход к «Евгению Онегину» Пушкина и Чайковского как к универсальному тексту, способному порождать и в театре, и в сфере инструментализма новые тексты — исполнительские, сценографические, транскрипторские.

Показательно, что, начиная уже с XIX века (то есть с момента рождения романа и оперы), «онегинский» текст воплощался многоаспектно. Первые литературные версии и первые иллюстрации к роману (среди которых важнейшее место занимают рисунки самого Пушкина) появились ещё при жизни поэта. Среди пушкинских творений этот роман в стихах особый, написанный в определенной оппозиции поэта с самим собой. Не случайно Пушкин на рукописи рисует себя вместе с Онегиным. Уже в процессе рождения романа, словно создавая первого театрального «Онегина», поэт не только серьёзно размышляет, комментирует, но и рисует. Словом, сочиняет и играет. Появлению же «лирических сцен» Чайковского в виде оперы предшествовали первые попытки по/ становки «Евгения Онегина» в драматическом театре.

Представилось перспективным научно проанализировать шедевр Пушкина-Чайковского как полифункциональное явление культуры, включающее в себя: художественный текст, текст как импульс к созданию новых разножанровых произведений и транскрипций, оперный текст, учебный текст.

Рассмотрение «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского как художественного текста даёт возможность остановиться на новых сообщениях, которые возникли в связи с изучением истории создания пушкинского шедевра, приоткрывая семантический ряд и исполнительские подтексты, требующие последовательного изучения. В частности, осмысление факта совпадения в романе и опере опорных звеньев первоначального плана свидетельствуют о наличии очевидных точек соприкосновения исходных замыслов, то есть самых глубинных, матричных структур обоих сочинений.

При этом Чайковский оказался не только гениальным толкователем пушкинского романа. Изначально возникали и некоторые авторские редукции оперы, появление которых было обусловлено стремлением открыть опере путь на различные сценические площадки (от сцены Малого театра в Москве до грандиозной постановки в Мариинском театре в Петербурге). И нет ничего удивительного в том, что и на рубеже XX — XXI веков возникло целое созвездие самых разнообразных театральных версий «Евгения Онегина» как на оперных, так и на драматических сценах.

Оперный текст «Евгения Онегина» — основа основ, по сути уртекст, для создания многочисленных театральных версий. Анализируя театральные постановки «Евгения Онегина», необходимо отметить, что вариативности самого образа спектакля немало способствует неуклонно возрастающее число театров и антреприз, каждый из которых стремится уйти от академической традиции, сделать свой спектакль по-оригинальнее. Воплощая шедевр на сцене, театры нередко бесцеремонно деформируют оперный текст Пушкина-Чайковского.

На стыке XX - XXI веков новые постановки «Евгения Онегина» появляются одна за другой на сценах музыкальных театров Москвы. Оперу играют в Большом театре, в Музыкальном академическом театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, в Детском музыкальном театре им. Н.И. Сац, в «Новой опере» и «Геликон-опере», в Оперных студиях Московской консерватории им. П.И. Чайковского и Российской академии музыки им. Гнесиных, в Центре оперного пения Галины Вишневской.

Постановочные коллективы московских «Онегиных», как правило, не декларируют смену эстетической платформы всемирно известного произведения и стремятся сохранить жанр «лирических сцен». Признаем, что и купюры, зачастую, вводятся весьма деликатно. Однако в отличие от театральной практики XIX века, где дирижёр был главным лицом постановки, в современном музыкальном театре фигурой, определяющей «образ спектакля», нередко становится режиссёр, утверждающий своё, порой парадоксальное, «видение». Именно поэтому давно назрела необходимость собрать воедино всех московских театральных «Онегиных» с тем, чтобы изучить: общее и разное - в стилистических решениях; константное и переменное - в режиссёрских и дирижёрских прочтениях музыки Чайковского.

Кроме того, именно сопоставление вклада участников постановочной группы в воплощении «Евгения Онегина» на оперных сценах даёт, в частности, возможность установить здесь лидера: дирижёра, режиссёра или художника. В современном драматическом и оперном театрах, которые издавна существуют по системе комплементарности, то есть неких сообщающихся сосудов, постановочные коллективы нередко избирают культурологический подход одной из своих фундаментальных тенденций воплощения классики.

Это в свою очередь позволило выявить важное обстоятельство. Сегодня меняется соотношение ведущих составляющих компонентов как в музыкальном, так и в драматическом театрах: драматический театр интенсивно развивается в направлении приоритета музыки, в оперном Dice театре всё большую роль начинает играть драматический элемент или внемузыкалъные компоненты.

Отметим существенное: с конца XX века постановки «Евгения Онегина» повсеместно осуществляются не только в оперном, но и не менее активно в драматическом театре. В последнем, возникают вольные транскрипции отдельных номеров оперы, вводится чужая музыка или фрагменты из сочинений Чайковского разных жанров.1 Сегодня можно наблюдать рождение на базе «Евгения Онегина» новых музыкальных текстов для драматического театра, где ведущую роль играют весьма разные принципы объединения - от открытого коллажа до попыток более тонкого соединения привлечённых материалов.

Необходимость углубления в культурологический спектр «Евгения Онегина» Пушкина-Чайковского подвела к идее изучить судьбу «Евгения Онегина» в современном драматическом театре. Как совокупный объект исследования, тексты, созданные по мотивам «Евгения Онегина» на сцене московских драматических театров, рассматриваются впервые. Разумеется роль здесь музыкальных текстов чаще всего комментирующая. Вместе с тем, анализ множества воплощений «Евгения Онегина» на подмостках драматического театра показал, что сфера этой прикладной музыки привносит свои аспекты и в оперную постановку. Изучение корреляций текста романа и оперы в их новых взаимосвязях может оказаться в чём-то обусловленным той или иной талантливой сценической версией драматического театра. В силу этого знакомства с музыкой к «Евгению Онегину» в драматических театрах открывают молодым певцам возможность обретения дополнительного музыкального материала при создании сценического образа.

Известно, что при постановке драматических спектаклей их музыкальные тексты, как правило, не публикуются. Они существуют, только пока живёт спектакль: с ним рождаются и с ним умирают. К сожалению, рецензии, которые появляются в СМИ на премьеру того или иного театра, почти ничего не сообщают об особенностях музыкального оформления драматических спектаклей.

В поиске материалов у автора возникали немалые сложности. Работа по изучению всех версий московских постановок «Евгения Онегина» в драматических театрах в чём-то оказалась сродни фольклорным экспедициям, где все тексты, что обретены, - уникальны и неповторимы. Процесс знакомства, слушания и записи музыкального текста был длительным и сложным. В поле всесторон Одним из множества показательных примеров может стать партитура балета «Анна Каренина» Щедрина, где введены не только цитаты из музыки автора «Евгения Онегина», но и обобщённо представлен стиль его фортепианных сочинений. него изучения были включены такие спектакли, как: «Евгений Онегин» Ю. Любимова в Театре драмы и комедии на Таганке, «Из путешествия Онегина» А. Васильева на сцене в Школе драматического искусства, «Ужель та самая Татьяна?.» Г. Энтина в Драматическом театре им. М.Н. Ермоловой.

Уже давно роман Пушкина и опера Чайковского функционируют и как учебный текст. Шедевр Пушкина, как известно, является обязательным произведением школьной программы по литературе. Опера Чайковского изучается на всех этапах музыкального образования: от школы до консерватории. Кроме того, «лирические сцены» Чайковского нередко могут избираться в качестве дипломного спектакля, спектакля-итога в оперных студиях музыкальных ВУЗов, поскольку содержание романа особенно открыто молодежи, в расчёте на которую и была написана эта опера. Как видим, именно в силу своей хрестоматий-ности, «Евгений Онегин» Пушкина-Чайковского — крайне показательное произведение, в истории постановок которого складывались сами подходы к его сценической интерпретации.

Рассматривая оперу Чайковского как учебный текст, мы делаем акцент, прежде всего, на академизме постановочного решения, верности оригиналу, в силу чего представляло несомненный интерес подойти к этой проблеме исторически: коснуться раритетов, связанных с описанием первых постановок, в том числе и прижизненных, ставших важнейшими вехами отечественной театральной летописи.

Объекты поисков неизменно расширялись в силу того, что шедевр Чайковского был открыт не только для воплощения в музыкальном и драматическом театрах, но и для создания новых музыкальных текстов для разных инструментов (соло и ансамблн), вокально-симфонических и оркестровых версий. Примером тому может служить огромный фонд всевозможных транскрипций и переложений, которые начали возникать ещё в XIX веке — при жизни автора гениальной оперы, а порой и с его одобрения (нередко сведения о них фиксировались в конце клавира). Интенсивность рождения разножанровых инструментальных версий на основе текста оперы «Евгений Онегин», которая имела место более столетия назад, предопределялась стремлением авторов транскрипций сделать произведение популярным и доступным для домашнего музицирования (не исключая любительского).

Уже в 70 - 80-е годы XIX века вошли в моду обработки или фортепианные переложения, сделанные для двух и четырёх рук в виде транскрибирования наиболее популярных фрагментов из классических европейских и новых отечественных опер. Концертная практика показала, что переложения, несомненно, способствовали" пропаганде новых опер в салонном и домашнем музицировании. Тенденция эта не могла не коснуться и оперного шедевра Чайковского, способствуя его популярности.

Характерен и обратный процесс, имевший место уже на рубеже XX - XXI веков: именно тексты инструментальных транскрипций и переложений активно вводятся в основу новых сценических воплощений онегинской темы в театре. Так, фортепианное переложение А. Шефер послужило музыкальной основой драматического спектакля «Ужель та самая Татьяна.» (режиссер Г. Энтин), а переложение А. Губерт, санкционированное самим П. Чайковским, стало определяющим в создании оркестровой транскрипции С. Безродной. Но совершенно особое место суждено было занять в этом ряду фортепианной транскрипции П. Пабста. Именно она открыла экспозицию виртуальной «онегинской» галереи, исторически складывавшейся на базе уртекста оперы Чайковского.

Сегодня приходится считать закономерным тот факт, что пересказывать и переосмысливать шедевры мировой культуры принято весьма свободно. Яркие примеры данной тенденции щедро предоставляет кинематограф. Речь идёт о всевозможных ремейках великих литературных творений отечественной культуры XIX века, какими являются «Герой нашего времени» или «Война и мира». В их числе и киноверсия «Евгения Онегина» английского режиссёра Марты Файнс.

Саму же высокую потенцию художественно-творческого транскрибирования классики осознавали ещё деятели отечественной культуры первой половины XX века, среди которых оказалось немало режиссёров-реформаторов музыкального и драматического театров. Отстаивая, например, право режиссёра на сценическую транскрипцию театрально-литературной классики, В. Мейерхольд обозначил одну из глав своего главного теоретического труда, «Биомеханики», хоть и весьма тенденциозно, но, прежде всего, как принято в транскрипциях -«Бах-Бузони».

Необходимость рассмотрения соотношения слова и музыки встает всегда при изучении любой оперы. Взаимодействие текста Пушкина и создаваемого в его характере музыкального текста Чайковского породило новый текст — оперное либретто, достойное отдельного изучения. В основу же балета «Онегин», поставленного Джоном Кранко на музыку разных произведений Чайковского, было положено именно либретто оперы «Евгений Онегин».

Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин» содержит кроме хрестоматийно известных, включенных в оперу сцен, многочисленные отступления, составляющие самостоятельные смысловые линии. Для изучения последнего феномена были подключены к анализу музыка С. Прокофьева к драматическому спектаклю А. Таирова в Московском Камерном театре и хоровой цикл «Строфы "Евгения Онегина"» Р. Щедрина.

Легко допустить, что в новых версиях спектаклей по «Евгению Онегину», поставленных в драматических театрах, возникают достаточно вариативные отношения как с оригиналом Пушкина, так и с оригиналом Чайковского. В частности, рождается серия спектаклей, где пушкинское слово доминирует (речь пойдёт о драматических версиях А. Васильева и Ю. Любимова, литературно-музыкальной композиции С. Прокофьева-А. Таирова и хоровом цикле Р. Щедрина). Для инструментальных же жанров (парафраз, транскрипций, обработок) ведущим, естественно, остаётся jмузыкальный текст Чайковского. Это имеет место, например, в парафразах П. Пабста или оркестровой транскрипции С. Безродной.

В силу вышесказанного аналитическое поле данного исследования оказалось поликомпонентным и разножанровым. В него вошли, как уртекст, опера «Евгений Онегин», а также музыкальные тексты малоизвестных и редко исполняемых произведений: музыка к драматическим спектаклям, литературно-музыкальная композиция, симфоническая сюита, балет, фортепианная пьеса, транскрипция для камерного оркестра, хоровой цикл.

Подобный многоаспектный музыкальный фундамент предопределил широту источникового поля, при создании которого становилось очевидным, что изученный и систематизированный материал позволяет реализовать ведущую научную задачу: в создании сценического образа нацелить восприятие молодого певца на множественность подходов к исполнительскому решению.

В решении этого вопроса автор опирался на выработанные разнофункцио-нальные подходы: музыковедческий, театроведческий, литературоведческий, педагогико-дидактический и культурологический. Последний выполняет в исследовании особую роль, так как позволяет привлечь широкий круг аналитических материалов: от иллюстраций к роману и опере до симфонической фрески Г. Рождественского.

Новым в предложенных нами принципах изучения «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского является то, что шедевр рассматривается как универсальный литературно-музыкальный текст, где выбор избранных ракурсов был обусловлен самой художественно-исторической практикой отечественного театра: как музыкального, так и драматического. В силу этого оперный текст Пушкина-Чайковского оказался тем центром, вокруг которого сосредотачивался достаточно разнообразный материал. Отсюда в данном исследовании рядо-положенными рассматривались: литературный уртекст и его адаптация в музыкальном театре, текст оперного либретто, опера как учебный текст, музыкальный текст в театре драматическом, инструментальный текст концертного сочинения, хоровой текст.

Ведущей научно-методической задачей работы встала необходимость практической разработки механизмов подхода к классическому оперному произведению с позиции текста, как совокупного целого. Автор исследования надеется, что детальное изучение предложенных механизмов позволит исполнителям (певцам-актерам, дирижёру, а также режиссёру и художнику) ближе подойти к воплощению оригинала. В свою очередь стоит оговорить, что данное исследование имеет в структуре содержания и ещё один важный фактор - педагогический, так как практическая направленность исследования адресована молодым певцам. Здесь каждый сможет найти свод необходимых методик (отработанных и структурированных), что позволит сделать более точным освоение оригинала.

В работе нашли отражение позиции автора — музыканта-практика и музыковеда-вокалиста, которому принадлежит ряд статей о современном музыкальном театре. В них освещалось бытование оперного «Онегина» в различных московских театрах, публиковались эссе о драматических театрах, где каждый спектакль был рассмотрен как явление автономное, законченное, обладающее своим комплексом неповторимых качеств.

Кроме того, автор, ведущий курсы «Истории вокального искусства» и «Основы вокальной методики», ощутил необходимость создания некой учебной научно-информационной базы, которая в работе получила наименование Банка данных оперы. Показалось, что заложенные в нём сведения позволят студенту освоить те знания, что необходимы для сценической реализации любого классического произведения. Это и предопределило в данном исследовании его учебно-педагогический ракурс. Современный оперный певец должен знать не только музыкальный текст и либретто исполняемой оперы. Необходимо иметь представления о времени создания, сценической судьбе данного сочинения, о том, как разные исполнители интерпретировали и воплощали на сцене один и тот же образ.

Охарактеризованные позиции предопределили общий комплекс научных задач, в числе которых потребовалось:

- изучить в историко-стилевом ракурсе многоаспектность подходов к сценическому воплощению оперы «Евгений Онегин»;

- обобщить знаки индивидуального отношения композиторов к созданию музыкальных произведений на онегинскую тему;

- описать методы включения музыки в спектакли по мотивам «Евгения Онегина» в драматических театрах;

- обосновать полярность принципов воплощения «Евгения Онегина» в оперных театрах с режиссёрским или дирижёрским уклоном;

- применить в аналитических эссе результативность новых данных по исследованию творений Пушкина и Чайковского (в музыковедческих и литературоведческих трудах рубежа XX - XXI веков).

Предложенный тип исследования и его научная концепция потребовали изучения широчайшего круга литературы, которая позволяет апеллировать к методологически разным подходам. Среди них несколько превалировал исторический ракурс, в связи с которым привлекалось широкое поле научных источников - от классических фолиантов о Пушкине и Чайковском до недавно опубликованных изданий, включающих самые разные материалы: письма, воспоминания, рецензии, интервью.

Показалось, что если при рассмотрении вопроса соотношения в «Евгении Онегине» уртекста, текста и интертекста целесообразно было последовательно изучить литературу, двигаясь от XIX века к XXI столетию, то при общем обзоре литературы по данной теме больше гарантий новизны обещал как бы обратный ход ознакомления: от века текущего к веку, создавшему «Евгения Онегина». К последнему в литературном обзоре подтолкнул огромный поток информационных сообщений, появившихся вокруг «Онегина» в текущем столетии, что взывало в свою очередь к необходимости пересмотра установок, сложившихся в литературе о Пушкине и Чайковском.

Особый раздел библиографии составляют новейшие справочные материалы в области литературоведения и филологии. В их числе «Онегинская энциклопедия» [216, 217], объединяющая в себе три словаря: словарь имён собственных, упомянутых в романе; словарь реалий, в котором представлены названные Пушкиным события, ушедшие из нашего быта предметы, требующие пояснения понятия, термины, устаревшие слова; и словарь мотивов, в котором предпринята попытка раскрыть некоторые философские, нравственные и эстетические категории. Энциклопедия позволяет не только всесторонне раскрыть мир пушкинского романа, но и рассказать о его создании и издании, об откликах первых читателей и критиков.

Незаменимым поисковым инструментом благодаря наличию контекстов стал недавно опубликованный «Опыт конкорданса к роману в стихах А. С. Пушкина» [218], включающий помимо конкорданса словоформ и его пунктуационный ракурс, поглавную карту романа и алфавитный указатель.

В понимании пушкинского текста большое значение имели новейшие исследования в области графического наследия поэта. Анализ рукописей и рисунков, проведённый С. Денисенко и С. Фомичевым [115] в контексте пушкинской эпохи и в соотнесении с литературным наследием поэта, позволил заглянуть в творческую лабораторию Пушкина и попытаться определить не «что» нарисовано, а «почему» и «зачем». Именно в литературе XXI века, в частности, в исследовании академика Ю. Чудинова [345], раскрываются прототипы пушкинских героев.

Сборник «Судьба Онегина» [294], где впервые объединены литературные версии на тему пушкинского «Онегина», создававшиеся на протяжении полутора столетий, а также материалы пушкинской конференции, проходившей в Стендфорде в 1999 году [256], активно вносят новые сведения в вопрос изучения одного из ключевых произведений русской литературы.

По-иному взглянуть на проблематику интерпретации не только романа, но и оперы «Евгений Онегин» позволяют новые документы и материалы, связанные с жизнью и творчеством П.И. Чайковского, среди которых: «Тематико-библиографический указатель сочинений П. Чайковского» под редакцией П. Вайдман [303], сборник статей «Чайковский. Новые документы и материалы» Петербургского музыкального архива [339], а также новейшие издания эпистолярного жанра, в частности Дневники С. Прокофьева [246, 247].

Важную методологическую роль в выработке подхода к теории исполнительского искусства сыграли работы И. Силантьевой [277, 278, 279, 280] и В.

Жданова [132], которые позволили взглянуть на искусство оперного актера с позиций музыкознания, психологии, эстетики и виртуалистики.

Немало новых знаний о сценических вариантах и установках при воплощении «Евгения Онегина» Пушкина-Чайковского внесли многочисленные интервью, полученные автором у композиторов, дирижёров, режиссёров, художников и исполнителей - наших современников (Д. Бертмана, В. Рябова, С. Безродной, Вл. Мартынова, Д. Белюкина, Я. Кратова, В. Каевченко). Беседы и интервью с деятелями культуры помогли как бы заново, с чистого листа попытаться рассмотреть тенденции и закономерности в появлении новых прочтепий романа и оперы.

Вместе с тем, трюизмом была бы попытка показать, какое количество литературы создавал вокруг «Онегина» XX век. Определяющее значение для исследования имели фундаментальные труды по теории и истории оперы Б. Асафьева [13,14, 15, 16, 17, 18, 19, 20], А. Баевой [22, 23, 24], М. Друскина [120, 121, 122], Вл. Протопопова [250], М.Сабининой [270, 271, 272], М. Тараканова [295, 296], Н. Туманиной [310, 311, 312]. В исследовании учитывались источники, в которых освещаются общие вопросы теории музыкальной драматургии (Е. Акулов [2], М. Гейлиг [90, 91], Б. Горович [106], Г. Кулешова [169, 170]); труды, посвящённые проблемам театра (В. Берёзкин [38,39], А. Го-зенпуд [96. 97, 98, 99, 100, 101, 102], М, Давыдова [110], Л. Данько [112], О. Мальцева [188], А. Пазовский [224], А. Парин [227, 228, 230], Б. Покровский [238, 240. 242], JI. Ротбаум [264], П. Румянцев [266]); работы, специально изучающие оперные либретто (А. Гозенпуд [95, 96], И. Пивоварова [234], И. Соллертинский [288], Б. Ярустовский [370]), а также монографии, посвящённые жизни и творчеству П.И. Чайковского [5, 62, 156, 190, 212, 220, 236, 276, 286, 292, 329].

Из ряда трудов, посвященных общей теории текста [27, 29, 30, 31, 32, 287], данная работа опирается на исследование М. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства» [8], где рассматривается комплекс проблем, связанный с феноменом музыкального текста.

Свою высокую лепту в процессе выработки подхода к изучению литературного первоисточника внесли труды филологов по теории литературных жанров и драматургии, в частности Ю. Лотмана [180, 181, 182, 183], В. Набокова [204], И. Фейнберга [315].

И, наконец, XIX век - век классического наследия, где говорят с нами, прежде всего, поэт и композитор: Пушкин и Чайковский. В анализ вовлекается эпистолярное наследие поэта и композитора, свидетельства современников, осмысливаются события их личной и общественной жизни [80, 254, 255, 333, 335, 336, 337, 338].

Культурологический подход обусловил структуру работы, логику её построения и последовательность изложенного материала. Диссертация состоит из двух томов. Первый том включает введение, четыре главы, заключение, нотные примеры и список литературы. Разные по содержанию главы, и, вместе с тем, концептуально связанные между собой сквозной темой, озвучивают основную идею данной работы: рассмотрение «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского в виде универсального художественного текста.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Евгений Онегин" Пушкина и Чайковского, текст и версии"

Заключение

Свой высокий мировой репертуарный рейтинг опера «Евгений Онегин» сохраняет с завидным постоянством уже более полутора столетий, обретая всё новые и новые сценические решения. Не утихает интерес и к роману Пушкина, о чём свидетельствуют сотни критических работ, структура содержания которых весьма широка: от знаменитой «энциклопедии русской жизни», по мнению В. Белинского, до «романа ни о чём», по заключению Н. Синявского.

Произведение оказалось необъятно, как сама жизнь, и каждый видит в нём то, что может и хочет узреть. И хотя роман назван «Евгений Онегин», многие полагали его главной героиней Татьяну, в которой, например Ф. Достоевский ощущал выражение сути именно русской женщины, а М. Цветаева -суть женщины как таковой.

В Государственном музее Пушкина хранится редкий экземпляр «Евгения Онегина» издания 1837 года (подарен Ангелиной Александровной Гаевской). Привлекателен он своими пометами, в которых как бы зафиксирован процесс пристального чтения пушкинского романа читателем 40-х годов XIX века. Зададимся вопросом: на чём же, читая это произведение, он останавливал своё внимание в первую очередь? Что вызывало наибольшее сочувствие? По мнению исследователя Н. А. Тарховой для современника Пушкина «Онегин» ещё не представлял собой «классику» и отношение к нему было лишено всякого пиетета. Роман воспринимался, прежде всего, как современный «документ»: нравоописательный и обличительный, где главным предметом осуждения являлась жизнь светского общества, к которому принадлежал герой. «Жизнь в свете тратится на мелочи, самые святые чувства приносятся в жертву расчёту и приличиям», — написал читатель в одном из своих эпиграфов, добавленных к роману. И он воспринимал Онегина как персонаж, подлежащий обличению. Об этом красноречиво говорят названия глав, данные самим читателем: «Повеса», «Помещик», «Любовь Татьяны», «Разочарование», «Бал», «Дуэль», «Поездка в Москву», «Наказанный Ловелас». [298, 278-285]

Появление оперы Чайковского «Евгений Онегин», с подзаголовком «Лирические сцены», вызвало не меньше дискуссий, чем пушкинский манускрипт. Споры длятся и до сих пор. Связано это не только и не столько с переведением пушкинского романа в оперное либретто, но, прежде всего, со структурой содержания самого музыкального произведения, изначально допускающего множественность прочтений. Ограничив свой замысел отдельными сценами, выбранными из пушкинского романа, Чайковский свел драму к поединку трёх молодых людей. На авансцену, наряду с Онегиным и Татьяной, композитор вывел ещё одного главного героя — Владимира Ленского, о котором Тургенев сказал: «Для меня, например, Ленский у Чайковского как будто вырос, стал чем-то большим, нежели у Пушкина». [351, 23]

Что же сегодня как главенствующее звено ощущает читатель романа Пушкина или слушатель оперы Чайковского? На чём он останавливает своё внимание? Что или, вернее, кто способен вызывать в нём наибольшее сочувствие? Ответы на эти вопросы мы получили в серии интервью (устных или опубликованных в прессе разных лет) композиторов и художников, дирижёров и режиссёров, певцов и актёров не только музыкальных, но и драматических театров, где ставятся спектакли, связанные с оперой и романом.

Сейчас, видимо, наступила эпоха версий классики — режиссёрских, дирижёрских, исполнительских, и зритель-слушатель XXI столетия как никогда открыт к их восприятию. Множественные подходы в стремлении не только прокомментировать события и образы романа и оперы, но и создать в разных родах культуры версии, созвучные шедевру начали возникать уже при жизни двух конгениальных творцов.

Так автор рисунков к роману Пушкина Н.В. Кузьмин отмечал, что всякий художник пытается вникнуть в каждую строку того текста, который ему надлежит иллюстрировать, но не у всякого хватает духовной культуры, чутья, чтобы как следует уловить стиль этого текста, его жапр, его смысловую направленность. «Все дело в понимании текста, в умении вдумчиво и проницательно прочитать этот текст. Нужно быть талантливым читателем, а этот талант также редок, как и всякой другой. Оттого-то многие иллюстрации к творениям наших любимых писателей воспринимаются нами как оскорбительная ложь и клевета <.> Поэтому нельзя допускать, чтобы художник невысокого культурного уровня, с нищенски убогой душой иллюстрировал такого писателя, духовная жизнь которого ему недоступна, так как в этом деле важнее всего понимание, глубокое проникновение в замысел автора, духовное родство с этим автором». [168, 6] Отсюда удача или неудача, триумф или провал.

Рассмотрев тексты музыкальных версий П. Пабста, С. Безродной, П. Прокофьева, Р. Щедрина и Г. Рождественского, выстроим их некую сравнительную шкалу. П. Пабст, С. Безродная и Г. Рождественский создают новые инструментальные произведения на основе хорошо известного музыкального текста (первые два - только опера Чайковского) и ныне, к сожалению, малоизвестного произведения (транскрипция Г. Рождественского по музыке драматическому спектаклю С. Прокофьева).

В этой связи заметим, что вариант Г. Рождественского — случай локального обращения к тексту «Онегина». Если П. Пабст отбирает тематический материал из разных эпизодов оперы Чайковского, С. Безродная использует практически весь массив музыкального текста оперы, то Г. Рождественский идёт по пути минимализации заимствованного прокофьевского материала: останавливается только на сцене бала, из семи номеров которого отбирает три.

Показательно, что П. Пабст подчёркивал виртуальное присутствие Ольги (звучание темы ариозо Ленского «Я люблю вас, Ольга.») и Онегина (напоминаются его реплики из ларинского бала), Г. Рождественский же и С. Безродная подобное присутствие героев исключают.

Сделанная по мотивам оперы Чайковского оркестровая транскрипция С. Безродной представляет инструментальную версию «Евгения Онегина» вне вербального ряда, но с опорой на подразумеваемое слово и подразумеваемый образ. Большая композиция потребовала привлечения в симфоническую сюиту всего основного тематизма спектакля в виде целостной партитуры.

П. Пабст же и Г. Рождественский, исходя из принципа тематической локальности, следуют за поэтикой контрастов Чайковского и Прокофьева в обобщённом плане. В драматургии нового текста транскрипторы опираются на закономерности сквозной сцены, (у Г. Рождественского, например, принцип свободного экспонирования безусловно преобладает над стремлением к замыкающей симметрии).

При этом каждый музыкант, создающий версию, ориентируется на тот инструментарий, с которым непосредственно работает. П. Пабст - виртуозный пианист, пишет концертную пьесу для фортепиано. С. Безродная инструментует клавир в расчёте на состав своего «Вивальди—оркестра», основу которого составляет струнная группа. Г. Рождественский, как дирижёр-исполнитель, создаёт новый симфонический текст «Пушкинианы».

При рождении версий «Евгения Онегина» для театра, миновать драматургические и поэтические особенности романа сложно, а порой невозможно. Чайковский при создании оперного либретто преодолел ряд трудностей и проявил немалую изобретательность. Во-первых, выразительные пушкинские характеристики, которые излагаются в романе от лица автора, композитор вложил в уста самих героев. Во-вторых, он задумал соединить стихи Пушкин, с иными, в том числе и своими.

Подобное дерзостное новаторство Чайковского современники встретили по-разному. Одни, в числе которых был Тургенев, не хотели принимать либретто оперы: не допустимыми казались замены третьего лица первым, голоса рассказчика - голосом действующего лица. Для ревностных почитателей романа соединение пушкинского текста с собственными стихами Чайковского представлялось совершенно неприемлемым. В данном случае к опере предъявлялось требование возможной сохранности поэтического текста романа.

Вместе с тем, изучая произведения, рождённые онегинской темой, следует констатировать в них весьма разное соотношение текстов Пушкина и Чайковского. Общеизвестно, в процессе перевода литературного текста на художественный язык музыкального или драматического произведения перед авторами встаёт ряд задач по адаптации первоисточника к новому виду (жанру) сценического искусства. Эти задачи, как правило, базируются на сокращении основного текста, благодаря чему достигаются главные цели — укрупнение образов, приобретение большей эмоциональной напряжённости и драматической насыщенности, расширение пространства сценического времени.

В театральной практике принцип отбора текстовых составляющих чаще всего и приводит к сокращению уртекста. Сам же отбор бинарно связан с принципом дополнения, как ему противоположный. Для усиления же сценичности (например, в случае необходимой остановки действия) драматургами нередко вводятся новые ситуации или действующие лица, что в свою очередь приводит к включению в либретто или сценарий других литературных текстов (полностью или фрагментарно). Именно эта характерная черта будет свойственна всем «Онегиным», бытующим в драматическом театре.

В литературной основе театральных «Онегиных» можно выделить три составляющих, принципиальных для драматургии рождающегося сценического произведения:

- адаптация текста романа «Евгений Онегин»;

- привнесение иных поэтических текстов Пушкина;

- использование сочинений других авторов.

Естественно, что при создании очередной литературной версии романа в каждом спектакле будет возникать своё число действующих лиц. Среди них особое положение занимает фигура Автора, от лица которого, как известно, в романе ведётся повествование. Он не только играет роль рассказчика. Автор предостерегает своих героев, предсказывает ход грядущих событий, участником которых при этом не становится. В структуру романа Автор введён Пушкиным как персонаж, который выступает своеобразным действующим лицом: как приятель Онегина (они вместе гуляют по берегам Невы), знает и любит Татьяну (хранит её письмо), иногда предстаёт как поэт, беседующий с читателем, советующийся с ним, рассказывающий о себе и т. д. Таким образом, введение Автора (как и, например, чтеца в музыкально-драматической композиции) сохраняет важнейший пушкинский персонаж.

Для всех композиторов, кто работает с текстом «Евгения Онегина» особую сложность являет «онегинская строфа» - открытие Пушкина. В партитуре Прокофьева представлен новый вариант сценической композиции, в которой восстановлена исходная стихотворная структура, что привело к изменению драматических форм. Монологи, диалоги, а иногда и целые сцены возвращены к пушкинской описательной форме. Поэтому в прокофьевском варианте композиции роль чтеца, как действующего лица, стала главенствующей. Безусловно, здесь нужно учитывать тот факт, что в драматическом спектакле пушкинский текст звучит в сопровождении музыки, а Чайковский переводит его в пропетое слово. Сопоставление «Онегиных» Чайковского и Прокофьева показало, что задачу композитора усложняет именно сохранение стихотворного текста романа и формы «онегинской строфы».

Отчасти по пути Прокофьева пошли и некоторые режиссёры оперных спектаклей. В их числе: В. Рябов (Детский музыкальный театр имени Н.И. Сац), Ю. Сперанский (Оперная студия Российской академии музыки имени Гнесиных), а также Г. Энтин в постановке «Ужель та самая Татьяна?.» (Драматический театр имени М.Н. Ермоловой). Последний вводит в постановку двух чтецов. Они - как бы спутники действующих лиц, а в отдельных сценах даже участвуют наравне с ними.

Если драматический театр охотно включает большие фрагменты оперного текста в спектакли, нередко привлекая оперных певцов, то музыкальный театр словно стремится к обратному: использует при постановках всевозможные сокращения. Здесь всё очевиднее заявляет о себе тенденция текстового несовпадения композиторской партитуры и её сг^енического воплощения. И режиссёры, и дирижёры позволяют себе делать купюры, без которых сейчас не обходится почти ни один театр. Чаще всего, постановщики московских «Онегиных» сокращают музыкальный текст оперы за счёт снятия реприз. В наши дни большая опера может быть превращена в одноактный спектакль. Показательный пример «Евгений Онегин» в «Новой опере» (постановка и редакция Е. Колобова).

Следует, однако, признать: в процессе переноса спектакля на разные по формату театральные сцены сам Чайковский, благодаря собственным отдельным редукциям оперы, которые появлялись, как бы создал некоторые предпосылки к возникновению бесконечных версий оперы в XX - XXI вв. Так к наиболее расхожей купюре следует отнести экосезы шестой картины. Как известно, эти музыкальные номера были написаны Чайковским специально для постановки оперы па сцене Мариинского театра.

Оговорим: сегодня в Москве «Онегин» идёт в так называемой московской версии самого композитора: постановщики по разным причинам отказываются от танцевальных номеров. В одном случае, это декларируется тенденцией сближения оперы с романом. В другом - (что особенно распространено) вызвано причиной банальной — отсутствием танцующих певцов.

Имеет место сокращение текста хоровых эпизодов оперы, к сожалению, не всегда корректное. Если Е. Колобов, вынимая из партитуры хор и пляску крестьян (№2), вырезает из сцены Ольги (№3) реплику-репризу («Уж как по мосту, мосточку», тем самым, сохраняя логику изложения музыкального текста), то режиссёры А. Титель (Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко) и В. Рябов (Детский музыкальный театр имени Н.И. Сац), купируя хоровую сцену, оставляют в тексте спектакля эту реплику безадресной.

Наряду с сокращением музыкального текста оперы в современных московских постановках редко, но все же встречается и противоположная тенденция: сохранение полного текста Чайковского имеет место в постановке Д. Бертмана («Геликон-опера») и в Оперном театре Московской консерватории.

Чтобы рассмотреть сам феномен музыкального текста в спектакле вернёмся на время к «Онегину» в драматическом театре. Какие он допускает возможности в решении общих художественных задач? Как работает на семантику и целостность спектакля? Как известно, в аудиовизуальной сфере ассоциативная роль музыкального текста выходит на первый план. В этой связи напомним, что озвучивание сценического или экранного действия было начато в XX столетии еще в эпоху немого кинематографа, достижения которого позднее перешли на сцену драматического театра.

Для того чтобы сопоставить музыкальную основу театральных «Онегиных» с оперным текстом, выведем главные компоненты первой. К созданию партитуры драматического спектакля привлекаются разные звуковые сферы:

- музыкальные тексты знаменитых эпизодов оперы;

- фрагменты разных (не только оперных) сочинений Чайковского;

- тексты композиторов эпохи Чайковского;

- музыкальные тексты вне эпохи Чайковского.

В работе доказывается, что и литературная основа театральных «Онегиных» выстраивается рядоположенно по аналогии с музыкальной партитурой спектакля:

- тексты самых известных эпизодов романа;

- фрагменты разных поэтических текстов Пушкина;

- тексты поэтов эпохи Пушкина;

- поэтические тексты вне эпохи Пушкина.

Театральные версии — оперные и драматические — можно условно разделить на центростремительные и центробежные, где многое будет зависеть от соотношения сил в триумвирате: дирижёр — режиссёр — художник. Практика показывает, что абсолютное господство первого возможно в случае выдающейся его художественной значимости (в числе таких, например, Ю. Темирка-нов, В. Гергиев, М. Ростропович, Е. Колобов). Режиссёрских же музыкальных театров ныне больше. Сошлёмся, в частности, на фигуры Б. Покровского (Московский камерный музыкальный театр), Д. Бертмана («Геликон-опера»), А. Тителя (Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко). Дирижёр либо режиссёр и устанавливают основной стилевой вектор постановки: ближе к оригиналу (центростремительная тенденция), либо в вольном диалоге с ним (центробежная тенденция).

Наше исследование имело в числе задач и практический прицел, поскольку оно адресовано не только постановщикам и актёрам оперы, но и молодым певцам, которые смогут найти здесь свод необходимых знаний, призванных сделать исторически более точным путь исполнителей к оригиналу.

Данная работа дерзнула попытаться разработать механизмы подхода к классическому произведению с позиции текста, понимаемого широко, как, прежде всего, текст композиторский и текст литературный, со множеством исторически сложившихся вокруг них версий и вариантов. Знакомство не только с уртекстом «Евгения Онегина», но и с серией его разножанровых спутников позволят певцам, дирижёру, режиссёру и художнику создать свой исполнительский текст.

Готовясь к новой постановке, режиссёр всегда должен иметь чёткие представления о художественной структуре, общей смысловой идее готовящегося спектакля. Конечно, его задача заключается не только в тщательном изучении произведения и отработке мизансцен (выходов актёров и певцов на сцену и их уходов). Здесь, прежде всего, важна собственная концепция, то есть рождение интерпретаторской версии, как результата тщательного изучения самого музыкального текста партитуры в поиске возможно более естественных решений. Порой же режиссёры поступают прямолинейно: объединяют разные пьесы, меняют местами сцены, включают тексты других авторов, заменяют речь движениями, иронизируют, перемещают события во времени и пространстве. Словом, привлекают все расхожие моменты внешней актуализации.

Тогда зритель по праву обвиняет постановщиков в нарушении верности оригиналу. А возможна ли такая верность в принципе, если все проникнуто субъективной исполнительской мыслью? Ведь никто из поэтов и композиторов не ставит жестких рамок, ограничивающих толкование своего произведения. Именно поэтому любое исполнение окрашено неповторимой личностью интерпретатора. (Напомним, что в театральном искусстве понятие «правильное» и «неправильное» весьма условно).

Хорошая режиссура - это, прежде всего, ясная концепция», - говорила Лилия Ротбаум, польский оперный режиссёр прошлого века. Она видела роль режиссёра, стремящегося вернуть музыкальному театру произведения, написанные мастерами прошлого, прежде всего в том, чтобы в классической опере найти «мысли, нужные современности». [264, 5] Словом, постановщику необходимо решить труднейшую задачу по созданию диалога театра с публикой. Его своеобразная душа должна пробиться к настоящему зрителю и быть ему понятной. Добавим, что каждому произведению присущ особый дух.

Завершим наши размышления тем, с чего начинали это исследование. «Евгений Онегин» — огромная глыба на пути всей русской культуры, «обтечь» которую удалось немногим. Так же как и Пушкин, опыт которого не был повторен в области литературы («роман в стихах»), Чайковский создал неповторимый и непревзойдённый шедевр оперного искусства: «лирические сцены».

Если такие сюжеты как «Орфей» или «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Свадьба Фигаро» или «Черевички» нашли в оперном жанре своё далеко не единичное воплощение, то до сих пор ни один композитор не осмелился написать после Чайковского оперу на сюжет «Евгения Онегина». Такова сила шедевра.

Кому же из авторов новых музыкальных текстов на онегинскую тему удалось «обтечь глыбу» Чайковского? Ответ, на наш взгляд, единственный - только Прокофьеву. «Онегин» Прокофьева по-своему приближен к опере. Он представляет собой цельное, завершённое музыкально-драматическое произведение, где отчётливо проявилось понимание композитором пушкинского «Онегина». Этому способствовали особое прокофьевское сценическое чутьё, сдержанность, лаконизм, выпуклость музыкальных образов, характерная меткость портретирования. Отсюда и берёт свой исток, оригинальность и творческая независимость Прокофьева в прочтении Пушкина, минуя Чайковского.

Разные подходы в культуре, и разные театральные версии имеют, безусловно, право на существование. Особенно, если они художественно убедительны и корректны. В каждой высокопрофессиональной работе есть своя правда. Любой художник может претендовать на своё видение произведения. И в какой-то мере он может отбросить некие правила и запреты. История театра и оперы, по сути, это и есть история нарушения запретов. Вместе с тем, общеизвестно: чтобы иметь право нарушить устои и правила нужно очень хорошо знать и соблюдать основные принципы.

Мы стремились показать множественность версий «Евгения Онегина», созданных в разных родах культуры. Вместе с тем, вряд ли кто-либо возьмётся предугадать их окончательное число. Об этом скажет время. Конгениальный текст Пушкина и Чайковского на протяжении полутора веков, уходящий в глубь отечественной истории, продолжает демонстрировать свою способность быть открытым. И в этом залог бессмертия шедевра.

Список научной литературыГоловатая, Галина Федоровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абаулин Д. Высокая ревность // Театр, жизнь. 2007. №2. - С.2-4.

2. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978. — 455с., илл., нот.

3. Алфеевская Г. Кармен. Интонации и смыслы. М.: Композитор, 2004. -168с., илл.

4. Алътшуллер М. Между двух царей. Пушкин 1824 -1836. СПб.: Академический проспект, 2003. - 354с., илл.

5. Алыиванг А. П. И. Чайковский. — М.: Музыка, 1959. 701с.

6. Амфитеатрова-Левицкая А. Первый спектакль «Евгения Онегина». В кн.: Чайковский и театр. -М., Л.: ВТО, 1940. с. 140-166.

7. Аиисимов А. Звездные годы Большого. М.: ГИТИС, 2001. - 168с., ил.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1999. -344с.

9. Арановский М. Речевая ситуация в драматургии оперы «Семён Котко» // С.С. Прокофьев. Статьи и исследования / Сост. В. Блок. М.: Музыка, 1972. - С.59-95.

10. Арефьев В. Прогулка по театру // Театр, жизнь. 2007. №2. С. 19-21.

11. Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). — М.: Гослитиздат, 1957. -183с.

12. Архипова И. Максимально соответствовать оригиналу // Муз. жизнь. 1985. №12. С.2.

13. Асафьев Б.В. Избранные труды. Том I. Избранные труды о М.И. Глинке. М.: АН СССР, 1952. - 400с.

14. Асафьев Б.В. Избранные труды. Том II. Избранные труды о П.И. Чайковском, А.С. Даргомыжском и др. русских композиторах. М.: АН СССР, 1954. - 384с.

15. Асафьев Б.В. Избранные труды. Том III. Композиторы «Могучей кучки». В.В. Стасов. М.: АН СССР, 1954. - 335с.

16. Асафьев Б.В. Избранные труды. Том IV. М.: АН СССР, 1955. - 440с.

17. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. Первая и вторая. М.: Музыка, 1971.-376с.

18. Асафьев Б.В. Об опере: Избранные статьи / Сост. и авт. вступ. ст. JT.A. Павлова-Арбенина. — Д.: Музыка, 1976. 336с.

19. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Д.: Музыка, 1976. - 376с.

20. Асафьев Б.В. Речевая интонация. М., Д.: Музыка, 1965. - 136с.

21. Астафьева О.В. Театральные строфы «Евгения Онегина»: (К вопросу о комментариях и интерпретациях) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. XVI-XVII. СПб.: Наука, 2003. - С.251-258.

22. Баева А.А. Музыкальный театр. Опера // История современной отечественной музыки: Учеб. Пособие. Вып. 3. 1960-1990 / Ред.-сост. Е. До-линская. М.: Музыка, 2001. - С. 186-225.

23. Баева А.А. Поэтика жанра: Современная русская опера. М.:Музыка, 1999.- 188с.

24. Баева А.А. Русская лирико-психологическая опера: 60-80-е годы XX века / Гос. ин-т искусствознания. М.: ГИИ, 1996. - 188с., нот., ил.

25. Балабанович Е.З. Чехов и Чайковский. 3-е изд., доп. — М.: Московский рабочий, 1978.- 184с.

26. Баринова JJ.H. Работа К.С. Станиславского над оперой «Евгений Онегин» (Оперная студия Большого театра, 1922г.): Дисс. . канд. Искусствоведения. -М., 1996. 123с.

27. Барт Р. От произведения к тексту // Вопр. лит. 1988, № 11. - С. 125-132.

28. Баршт К.А. Рисунки Пушкина (рукопись).

29. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет/ М. Бахтин. М.: Художественная литература, 1975. - 810с.

30. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М.: Наука, 1997. - С. 227-244.31