автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанровые особенности детской оперы для любительского театра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровые особенности детской оперы для любительского театра"

На правах рукописи 005054843 ЕРМАКОВ АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ

ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДЕТСКОЙ ОПЕРЫ ДЛЯ ЛЮБИТЕЛЬСКОГО ТЕАТРА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА УРАЛЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ)

специальность 17.00.02 —Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

- 8 НОЯ 2012

Магнитогорск 2012

005054843

Работа выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского

Научный руководитель: Басок Максим Андреевич

кандидат искусствоведения, профессор, Заслуженный деятель искусств РФ

Официальные оппоненты: Шаймухаметова Людмила Николаевна

доктор искусствоведения, профессор Уфимской государственной академии искусств имени 3. Исмагилова

Пивоварова Инна Лаврентьевна

кандидат искусствоведения, доцент Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Ведущая организация: Тольяттинская консерватория (институт)

Защита состоится 24 ноября 2012 г. в 12 часов 45 минут на заседании диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученых степеней доктора искусствоведения и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан «_»_2012 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения, профессор

Г.Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы и её актуальность. К числу «белых пятен» отечественного музыковедения с полным правом можно отнести круг проблем, связанных с детским любительским оперным театром как специфической формой творческой деятельности композиторов и художественно-эстетического воспитания подрастающего поколения. В эпоху виртуальных технологий в условиях, когда ребёнок преимущественно выступает пассивным наблюдателем - пользователем интернет-ресурсов, потребность в самовыражении, проявлении творческой инициативы становится как никогда актуальной. Любительский музыкальный театр с его основополагающим принципом непосредственного участия детей в представлении, причем в любом статусе — от солиста, исполнителя главной роли до артиста хора или статиста — воспитывает эти качества как нельзя лучше. Синтетическая природа оперного спектакля способствует формированию у ребенка понятий об основных сторонах музыкального «целого»: звуковысотной, временной, пространственной (фактурной) и др. Не случайно, Е. Назайкинский, анализируя особенности восприятия музыки детьми, большое внимание уделял именно синкретическим формам музицирования, опирающимся на танец, игру и пение1.

При ограниченном интересе к проблематике детской оперы со стороны музыковедов она остается приоритетной для ученых из «смежных» гуманитарных областей — главным образом, для представителей педагогической науки и театроведения. В исследованиях педагогического профиля спектакли, разыгрываемые юными артистами, рассматриваются, прежде всего, в качестве эффективного средства всестороннего воспитания творческих способностей у представителей подрастающего поколения. Театроведы при обращении к феномену детской оперы первостепенное значение прида-

1 Назайкинский К. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — С. 344.

ЮТ формам сценического воплощения сочинений, выявляют характерные особенности постановок, осуществляемых с участием детей.

Детская опера, будучи одной из разновидностей классического оперного прототипа, в то же время существенно отличается от него по ряду внешних и внутренних особенностей, связанных с возрастом исполнителен. Однако наличие их не отменяет возможности ее теоретического обоснования именно с учетом методов и подходов, сложившихся в музыковедении, отечественная наука накопила огромный аналитический опыт изучения специфики оперных сочинений, ориентированных на «взрослого» исполнителя и слушателя: от работ общей направленности по теории жанра (АЛ. Сохор Е.В. Назайкинский, В.А. Цуккерман и др.) до исследований, посвященных музыкальному театру (Б.В. Асафьев, В.Э. Ферман, М.С. Друскин, Б М Ярусговский, А.А. Хохловкина, Г.Н. Кулешова и др.). В них рассматривания разные вопросы данной проблематики: критерии музыкально-сценических сочинений, феномен художественное Образа, особшности драматургии, формы, музыкального стиля, средства музыкально-драматической выразительности... Некоторым тенденциям развития оперы в XX столетии (формирование камерной и ораториальной разновидностей жанра, бытование музыкально-театральных произведений с опорой на игровое, импровизационное начало и т.д.) посвящены труды Л.Г. Данько, О.Т.

Леонтьевой, А. Я. Селицкого, Р.М. Розенберг, М.А. Баска и др.

Методология, используемая отечественными опероведами для изучения классической многоактной оперы и ее современных разновидностей, так или иначе может быть распространена и на анализ музыкально-театральных сочинений, предназначенных юным исполнителям. Специфика сочинений для детей, представляющих «особый эстетако-семантический тип музыкального мышления, особый тип содержания и особые приемы

формообразования»2, совершенно не исключает опоры на сходные с классической многоактной оперой принципы драматургии и формообразования.

Между тем, детская опера как художественный феномен отнюдь не является однородным явлением. Это утверждение с полным правом можно отнести как к сочинениям разных исторических периодов (от первых по времени образцов последнего десятилетия XIX века до наших дней), так и к современным произведениям различных «локальных» направлений, либо находящихся в русле «общероссийских» тенденций, либо отличающихся от них. Отличия могут быть обусловлены особенностями трактовки музыкальной лексики (связанной, например, с фольклором), спецификой сценического прочтения сюжета, созданием либреттистом и композитором произведений, предназначенных для воплощения силами конкретного коллектива, отличающегося определенной творческой направленностью.

Большинство детских опер, написанных в нашей стране в дореволюционный период — приблизительно за три десятилетия рубежа Х1Х-ХХ веков — было ориентировано на общую укоренившуюся традицию детского любительского театрального исполнительства, проявляющуюся как бы в двух ипостасях. С одной стороны, эта традиция имела основой так называемый «школьный театр», существовавший в России еще с XVII века, с другой — она опиралась на практику усадебного помещичьего театра (в основе своей все же «взрослого» и драматического).

Октябрьские события 1917 года обозначили иные приоритеты в развитии детской оперы. Декларативно заявив, что «Дети и театр — белое пятно на карте искусства, пути, ещё никем неизведанные»3, Н.И. Сац (в будущем основательница первого в нашей стране драматического (1936) и первого в мире музыкального (1965) стационарного театра для детей), по существу, выступила с отрицанием старой традиции. Взамен любительского те-

Изуграфова Н. Детская опера в контексте современной музыкальной культуры //

http:/Лvww.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Mmilc/2008_9/tekstuЛzy grafova.htm. гСацН. Жизнь — явление полосатое. — М., 1991. — С. 92.

атра была предложена концепция коллектива профессионально обученных взрослых артистов и музыкантов, где ребенку заведомо отводилась лишь роль зрителя-слушателя. Понятно, что такой поворот был обусловлен ходом исторических событий — неподготовленностью основной массы детей к театральной деятельности, требующей определенных культурных навыков. В результате «профессионализации» театра для подрастающего поколения уже к сороковым-пятидесятым годам прошлого века сложился новый тип детского музыкального спектакля. Принципиально не отличаясь от традиционной многоактной оперы для взрослого зрителя ни по временной продолжительности, ни (зачастую) по сложности музыкального языка, ни по масштабности сценического воплощения и количеству участников (с учетом оркестра, хора, балета, миманса), детская опера использовала лишь более простые сюжеты с ограниченной содержательностью интриги и усиленным дидактическим началом. Постановки подобных спектаклей осуществлялись в качестве детских «утренников» в стационарных оперных театрах, либо — как своего рода творческий «компромисс» — в упрощенном варианте в условиях «тюзов» с актерами-«полупрофессионалами» в музыкальном плане4.

Одновременно с этим уже к концу 30-х годов в условиях активизации детской самодеятельности при школах, Дворцах пионеров, клубах в массовом порядке создаются любительские театральные (в том числе и музыкально-театральные) коллективы. Возвращение к культурным традициям недалекого прошлого не остановили ни события Великой Отечественной войны, ни тяготы послевоенных лет. К концу пятидесятых годов движение детской музыкально-театральной самодеятельности охватило всю страну. Эта творческая сфера была приоритетной и в плане массовости данного явления, и в плане перспектив дальнейшей деятельности юных артистов. На фоне центральной общероссийской линии развития детской оперы в разных

4 «ТЮЗ» — аббревиатура от «Театр юного зрителя», репертуар которого был специально предназначен для детей разного возраста. В ряде источников первым «позом» в России называется Московский театр для детей (1921).

союзных республиках и областях формировались локальные традиции постановок — как сочинений, написанных ранее, так и созданных по запросам конкретных коллективов.

На Урале в этот период к написанию музыкально-театральных сочинений для юных артистов обращаются несколько авторов. Всего же за более чем полувековой период композиторы, представляющие разные города региона (Свердловск-Екатеринбург, Челябинск, Пермь, Ревда и др.), создали значительное число детских опер. Их постановки сегодня регулярно осуществляются в Екатеринбурге и других городах России, а также за ее пределами.

Детские оперы уральских авторов представляют собой богатый и разнообразный материал для изучения указанной жанровой разновидности: как в плане соответствия общероссийским тенденциям, так и в связи с наличием в них специфических черт драматургии и формообразования. Однако специальных исследований в данной области до сих пор не предпринималось, что и обусловливает актуальность избранной темы диссертации.

Степень разработанности проблемы. Изучением феномена детской оперы для любительского музицирования отечественная музыкальная наука по ряду объективных причин начала заниматься лишь в середине XX века. Среди них — и не слишком длительный срок исторического существования указанной оперной разновидности (при этом представленной чаще всего в творчестве композиторов «второго ряда»), и идеологические препоны: основная форма бьггования любительских коллективов (усадебный или домашний театр в дворянском обществе), оказавшаяся неприемлемой после 1917 года. Наконец, поворот в сторону «профессионализации» нового театрального направления, ориентированного на запросы подрастающего поколения, привел к тому, что основное внимание в работах уделялось операм, написанным на детские сюжеты, но предназначенным для взрослых исполнителей. Если же объектами исследования становились сочинения для самодеятельных музыкально-театральных коллективов юных артистов, акцент в

них чаще всего делался на «педагогической» или «театральной» составляющей.

В фундаментальном отечественном музыковедении определение жанровой специфики детской оперы, как правило, не входило в число приоритетных задач. Подобные сочинения рассматривались почта исключительно в рамках феномена детской музыки не только в изданиях энциклопедического характера, но и в статьях, учебниках для среднего и высшего

звеньев музыкального обучения.

На основании изучения некоторых современных исследований А. Груцыновой, А. Лесовиченко и Е. Фаль, Л. Сизовой и др. в определенной мере может бьпъ сформировано представление об особенностях произведений данной жанровой разновидности: тематике и содержании сюжетов, элементарных средствах музыкальной драматургии, коммуникативной ситуации, связанной с исполнением и восприятием спектаклей. Однако общая картина остается не до конца раскрытой, в первую очередь, в связи с вопросами типологического характера. Так, не определен «статус» детской оперы в системе музыкально-театральных жанров, не установлены взаимосвязи с исходным «прототипом», не выявлены возможные принципы и критерии классификации музыкально-сценических опусов, ориентированных на юного исполнителя.

Решение обозначенного круга вопросов необходимо для изучения музыкально-сценических произведений уральских композиторов. В региональном музыкознании данному аспекту до сих пор не было уделено должного внимания. Некоторые из оперных сочинений данного направления упоминаются в источниках, описывающих деятельность музыкальных театров городов Урала5. Однако опусы, о которых идет речь, вопервых, чаще адресованы юным зрителям, а не исполнителям (т.е. представляют профес-

5 Композиторы Урала. - Свердловск, 1968; Композиторы Екатеринбурга. - Екатеринбург, 1998; Композиторы Южного Урала. —Челябинск, 2003.

сиональную «ветвь» музыкального театра), а во-вторых, в ряде случаев не принадлежат перу уральских авторов.

Научные подходы ведущих отечественных опероведов, исследования, статьи, посвященные детской опере, составили теоретико-методологическую базу настоящей диссертации. Для определения специфики музыкально-сценических сочинений, рассчитанных на исполнение силами юных артистов, а также рассмотрения характера взаимодействия с исходным прототипом — классической многоактной оперой для «взрослого» слушателя-зрителя — существенную роль сыграли положения современной теории жанров.

Объектом настоящего диссертационного исследования стали произведения уральских композиторов, созданные для детского любительского музицирования, предметом-взаимосвязь жанровых компонентов в детской опере, претворение определенных принципов драматургии и формообразования в сочинениях указанной оперной разновидности.

Целью работы является установление специфики детской оперы в системе музыкально-театральных жанров на примере сочинений, созданных представителями композиторской школы Уральского региона.

В процессе исследования предполагается решить следующие задачи:

— изучить вопросы терминологии применительно к понятию «детская опера», существующему в контексте детской музыки в целом;

— определить место детской оперы для любительского музицирования в рамках жанровых особенностей исходного прототипа — многоактной классической оперы;

- представить исторический очерк создания и постановок сочинений указанной жанровой разновидности в контексте общероссийской и уральской региональной традиций;

- на основании исследования специфики драматургии и формообразования в детской опере предложить ее типологию, распространяющуюся

как на данную оперную разновидность в целом, так и на произведения, созданные уральскими авторами.

Изучение феномена детской оперы для любительского музицирования с таких позиций позволяет прояснить ряд нерешенных вопросов, относящихся к области музыкальной драматургии и формообразования, типолэ-гии сочинений подобного рода, их взаимодействия с другими родственными жанровыми явлениями. Рассмотрение указанной музыкально-театральной разновидности в ракурсе ее исторического становления и развития дает возможность проследить видоизменения самой «конфигурации» жанровых признаков детской оперы в разные периоды истории музыкального искусства нашей страны.

В конечном итоге, важно установить целостный комплекс жанровых черт, благодаря которому к многочисленным опусам, предназначенным для сценического воплощения силами юных артистов (вне зависимости от конкретных национальных, региональных традиций и пр.), может быть применимо общее понятие «детская опера».

В качестве материала для исследования в диссертации использованы произведения для детского любительского музицирования композиторов уральского региона - представителей разных поколений (Л, Никольская, Б. Гибалин, М. Сорокин, М. Басок, А. Вызов, А. Красилыцикова, А. Леонтьев и др.). Кроме того, при аргументации ряда теоретических положений анализируются музыкально-сценические опусы для детей отечественных и зарубежных композиторов: Ц. Кюи, К. Стеценко, М. Коваля, М. Красева, П. Хиндемита, Б. Бриттена и др.

Научная новизна исследования заключается в том, что в избранном ракурсе проблематика детской оперы до сих пор не рассматривалась. Использование в работе специфической для музыкознания терминологии, аналитических методов и подходов не только способствует выявлению сущю-ти самого явления, но и создает предпосылки для включения полученных ший о детской опере в отдельный, самостоятельный раздел огвроведения.

В диссертации формулируются принципы, по которым затем осуществляется типология сочинений указанной жанровой разновидности. При этом впервые материалом для анализа становятся оперы композиторов уральского региона, большинство из которых ранее не были объектом изучения в научных работах.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности применения полученных данных в учебных целях — в рамках специальных курсов истории музыки и оперной драматургии в высших образовательных учреждениях, в среднем и начальном звеньях музыкального образования, а также для более корректной атрибуции самих музыкально-сценических сочинений (выше подчеркивалось, что в настоящее время отсутствует единый подход в использовании термина «детская опера»). Работа также может быть использована в практике создания подобных сочинений либреттистами и композиторами, а также оперными деятелями, занятыми в постановочной сфере.

Необходимо отметить, что детские оперы уральских авторов ограниченно введены в научный обиход в том числе и из-за отсутствия их нотных публикаций. Сказанное относится, например, к сочинениям уральского композитора старшего поколения Л. Никольской, в основной массе оставшимся в виде архивных рукописей. В связи с этим важным самостоятельным этапом в процессе разработки темы диссертации стала выполненная диссертантом реконструкция одного из лучших ее сочинений для детского театра — «Серебряное копытце» по сказу знаменитого уральского писателя П. Бажова (либретто А. Лумповой). Выпуск клавира оперы ограниченным тиражом «на правах рукописи» был приурочен к прошедшему в 2009 году 100-летию со дня рождения Л. Никольской.

Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения, в которых последовательно рассматриваются вопросы терминологии (Глава 1), исторического бытования детской оперы (Глава 2), определяется жанровая специфика музыкально-сценических сочинений для юных артистов (Глава 3).

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории (академии) имени МЛ. Мусоргского и неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Материалы диссертации были представлены в форме докладов и сообщений на конференциях в Магнитогорске (2007), Челябинске (2008, 2009 гт.), Новосибирске (2010 г.) и Екатеринбурге (2008-2011 гг.), а также отражены в 12 публикациях автора (в том числе в трех рецензируемых изданиях, входящих в список ВАК).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении рассматриваются актуальность, степень разработанности темы, цель, объект и предмет, задачи и методы, теоретико-методологическая база исследования, его научная новизна и практическая значимость.

В Первой главе «Детская опера: терминология, специфика бытования» заявленная проблематика изучается в трех аспектах. Раздел «Детская музыка и детская опера» посвящен вопросам функционирования понятия «детская опера» в контексте более широкой категории «детская музыка». Вплоть до сегодняшнего дня в работах отечественных ученых в этом плане не существует единого подхода — термин «детская опера» трактуется весьма произвольно. Между тем, уже в начале XX века авторы ряда публикаций предпринимают попытки установить характерные особенности, отличительные черты детских опер среди других разновидностей сочинений, предназначенных для сценического воплощения юными артистами. В числе основных критериев, по которым оценивались подобные произведения, было обязательное наличие пения и инструментального сопровождения.

В практике бьггования отечественного детского музыкального театра в советский период дифференциация его профессиональной и любительской ветвей фактически не нашла соответствующего осмысления на терми-

нологическом уровне. В научной литературе сочинения того и другого направления не разграничены специальными понятиями. Некоторая систематизация соответствующих произведений встречается в монографиях о композиторах, писавших оперы, рассчитанные как на детскую зрительскую аудиторию, так и на исполнение силами юных артистов. В этом случае исследователи однозначно первые из них относят к детским операм, а музыкально-сценические сочинения для любительского музицирования, в свою очередь, получают самые разнообразные определения: музыкальная сказка, игра, картина и т.д.

Тенденцией современного музыкознания в изучении проблематики детского музыкального театра становится расширение представлений о феномене детской оперы, включение все большего круга явлений, не ограниченных традиционной оппозицией «ребенок-исполнитель — ребенок-зритель». С одной стороны, тематика литературных первоисточников, музыкальный язык, средства исполнения («живое» и электронное звучание, фонограмма) обогащаются, появляются опусы с явным преобладанием одного из оперных компонентов (например, сценического действия). С другой же стороны, термин «детская опера» сегодня применяется и в той сфере, где представители подрастающего поколения выступают в качестве композиторов. Подобные произведения известны, например, в творческом наследии В.А. Моцарта («Аполлон и Гиацинт»), С. Прокофьева («Великан», «На пустынных островах»); в современной театральной практике популярны опусы, созданные самими детьми.

Таким образом, все компоненты триады «композитор-исполнитель-слушатель» своеобразно претворяются в детских оперных сочинениях, определяя в каждом случае тот или иной «статус» ребенка. Данный аспект необходимо, в первую очередь, принимать во внимание при выявлении жанровой специфики музыкально-сценических сочинений, разработке соответствующего терминологического аппарата.

Во втором разделе «Детская опера как форма музыкально-художественного воспитания» выявляются педагогические аспекты оперных постановок с участием юных артистов. В диссертации отмечается, что уже на этапе появления первых опер для исполнения детскими любительскими коллективами многие композиторы, создававшие подобные произведения, непосредственно работали с детьми в образовательных учреждениях (Н. Брянцев, Вл. Орлов, В. Вилуан и др.) либо сотрудничали с деятелями музыкального воспитания (композитор Ц. Кюи — педагог Н. Доломанова). Однако сама идея применения средств театра для воспитания подрастающего поколения на данном этапе во многом была дискуссионной. В работах того времени часто постулировался тезис о пользе (Н. Тичер, Н. Бахтин) или вреде (Н. Пирогов, К. Ушинский) театральных занятий для формирования подрастающей личности. Однако в постоктябрьский период детский любительский музыкальный театр рассматривается исследователями в качестве эффективного средства для развития творческих способностей детей, прежде всего, дошкольного и младшего школьного возрастов. Дидактическая направленность сочинений указанной жанровой разновидности проявляется в характере сюжетов, специфике музыкального языка, особой роли в спектакле игрового начала.

В третьем разделе «Детская опера как жанровая разновидность классической многоактной оперы» она рассматривается в контексте исходного жанрового прототипа. На основе анализа трудов ведущих отечественных музыковедов определяются важнейшие, базовые принципы, обеспечивающие жанровую преемственность для музыкально-театральных произведений, рассчитанных на исполнительские возможности юных артистов. К ним, в первую очередь, относится синтез трех составляющих — драмы, музыки и сценического действия. В диссертации подробно рассматривается каждый из указанных компонентов.

Сюжетная основа опер является тем фундаментом, на котором строится вся конструкция художественного целого. Наиболее специфиче-

ским для «драмы на музыке» (термин В. Фермана) считается музыкальный компонент, являющийся, по мнению М. Сабининой, художественной доминантой жанра. Функция третьей составляющей — сценического действия — разнопланова. Этот элемент часто рассматривается только в качестве средства реализации музыкально-драматического замысла сочинения. С другой стороны, в некоторых опусах XX века сценическому началу композиторы изначально придают важнейшее организующее значение. Особенности оперных сочинений с преобладанием «внешнего», чисто игрового действия активно проявляют себя в концепциях произведений для детского любительского оперного театра.

Вторая глава «К истории отечественного музыкального театра для детей» посвящена изучению круга вопросов, связанных с установлением истоков и определением условий, способствующих появлению первых музыкально-сценических опусов для юных артистов, а также специфики бытования сочинений подобного рода в нашей стране за более чем столетний период. В соответствии с этим глава включает три раздела. В первом — «Тенденции российского любительского детского музыкального театра: от истоков до 1917 года» рассматриваются предпосылки возникновения и исторический контекст эпохи создания первых оперных произведений, рассчитанных на юных исполнителей (последние десятилетия XIX века). Подчеркивается, что любительское направление детского музыкального театра сформировалось раньше, нежели профессиональное.

При установлении факторов, способствовавших обособлению детской оперы в самостоятельную жанровую разновидность, учитывались наиболее значимые явления в области детской литературы и театра (как наиболее близких опере видов искусств). Преемственность оперных спектаклей, разыгрываемых юными артистами, с драматическими постановками прослеживается в тематике, приемах драматургии, в условиях бытования театральных коллективов (образовательные учреждения и «домашние», усадебные театры).

Детские оперы указанной эпохи рассматриваются как важнейший этап становления данной жанровой разновидности, ее основных признаков, типологических качеств. Подтверждением этому является и значительное число произведений, изданных в указанное время, и обращение известных композиторов (Ц. Кюи, А. Гречанинов, Б. Асафьев) к созданию подобных опусов для детей. Упоминания о соответствующих спектаклях в первые десятилетия прошлого века отсылают исследователя к самым разным городам России (от Харькова до Иркутска).

Во Втором разделе «Детская опера в СССР и в России рубежа ХХ-ХХ1 веков» изучаются последующие этапы развития исследуемой жанровой разновидности. Ввиду исторических реалий бытования искусства в нашей стране (Мировая война 1914 года и последующие события 1917 года) любительское направление детского музыкального театра в начале советского периода не сразу стало магистральным. Целям идеологического воспитания подрастающего поколения гораздо эффективнее служили коллективные просмотры (а не собственное исполнение) детьми драматических (а позднее и оперных) спектаклей, в которых взрослые актеры-профессионалы показывали юным зрителям реалии новой действительности. Впрочем, курс на получение учащимися знаний и навыков в разных гуманитарных отраслях не исключал того, что некоторые театральные формы были взяты на вооружение идеологами новой Единой Трудовой Школы.

Начиная с 50-х годов XX века мощный импульс к развитию получают различные виды и формы детской художественной самодеятельности, в том числе и занятия в музыкально-театральных кружках. Во многих уголках страны при общеобразовательных школах, Дворцах пионеров и школьников создавались творческие коллективы юных артистов. Указанная тенденция характеризует развитие детского любительского музыкально-театрального движения на протяжении нескольких десятилетий. В указанной сфере творчества отмечаются существенные изменения жанровых и стилевых ориентиров. Оперы, адресованные юным артистам, отличаются

разнообразием тематики, широтой используемых интонационных средств, опорой на разные «пласты» музыки — от традиционного (академического) до фольклорного и джазового.

Важную часть истории детского музыкального театра в нашей стране составляют сведения о функционирования детских музыкально-сценических коллективов в провинциальных городах. Поэтому третий раздел данной главы «Детская опера на Урале» посвящен вопросам, связанным с историей детского музыкально-театрального движения в уральском регионе.

В первой половине XX столетия о спектаклях с участием детей в Екатеринбурге-Свердловске и других городах Урала существуют лишь отдельные упоминания. Музыковед В. Шахрай указывает, что собственно детская музыкально-театральная самодеятельность появилась на Урале только к пятидесятым годам прошлого века. Действительно, на волне большого общественного подъема, который испытывала страна после победы в Великой Отечественной войне, а затем во время так называемой «оттепели», вполне естественным был расцвет любительского музыкального движения в середине прошлого столетия. В Свердловске появляются самодеятельные музыкально-театральные коллективы с разным возрастным составом участников. В диссертации особо отмечен вклад Л. Никольской, которая стала одним из первых уральских композиторов, сделавших детскую оперу своим творческим приоритетом и на долгие годы определивших основные жанровые и стилевые ориентиры в данной сфере творчества За три десятилетия (с начала 50-х до середины 80-х гг.) ею было написано свыше десяти оперных сочинений, ориентированных на разный возраст юных артистов. Однако, несмотря на широкую востребованность произведений для музыкального театра, лишь немногие профессиональные композиторы работали в указанном направлении.

Начиная со второй половины 80-х годов круг уральских авторов, пишущих произведения, рассчитанные на сценическое воплощение силами

юных артистов, постепенно расширяется. Сочинения для детского музыкального театра появляются у А. Вызова, М. Баска, позже у М. Сорокина, А. Красилыциковой (Екатеринбург), Л. Долгановой, Е. Попляновой (Челябинск), А.Беспаловой (Ревда), Д. Батина (Пермь) и др.

Реалии нового времени (90-е - 2000-е гг.), обусловившие смену ценностных ориентиров у молодого поколения, потребовали от композиторов создания произведений, прежде всего, интересных юному исполнителю и зрителю, причем с возможностью их вариантного «проката» в разных сценических условиях. Творческий подход, ориентированный на создание произведений с заведомым учетом исполнительского уровня того или иного творческого коллектива, а поэтому допускающий разные варианты взаимодействия композитора, исполнителя и слушателя, становится весьма актуальным для сегодняшнего дня и на современном этапе в значительной мере определяет саму жанровую специфику детской оперы.

Определению основных жанровых свойств детских опер, их сходства и различия, типологических характеристик сочинений, написанных композиторами уральского региона за более чем полувековой период, посвящена третья глава диссертации «О специфике трактовки драмы, музыки и сценического действия в детских операх уральских композиторов». Здесь исследованы закономерности, связанные с организацией сюжетно-событийного плана (драма), музыкально-драматургического развития (музыка), особенностями сценического воплощения (сценическое действие). В соответствии с этим структурированы разделы данной главы. В первом разделе «Драматический компонент» выявлены основные черты данной составляющей оперных сочинений для юных артистов: скромные временные масштабы, небольшое число действующих лиц, максимальная концентрация действия, в том числе опора на событийный элемент, яркие, «плакатные» характеристики персонажей, отсутствие внутренней многогранности и противоречивости образов, динамики их внутреннего развития. Характерны доминирование одной сюжетной линии, одноплановость интриги, значи-

тельная роль дидактических и воспитательных идей. При этом единство сюжетной композиции создается с помощью ряда приемов. Некоторые из них обусловлены временной природой музыкального и театрального видов искусства — стремлением к организации материала в драматургически обусловленной последовательности этапов действия. Другие более специфичны для детских опер. К ним, например, относится использование эпизодов с ярко выраженной повествовательностью («комментарии» рассказчиков, появление ведущих), повторность отдельных сюжетных мотивов.

Среди литературных первоисточников музыкально-сценических сочинений композиторов уральского региона для детей преобладают сюжеты со сказочной тематикой — фольклорные и авторские («Коза Дереза» МБаска, «Серебряное копытце» Л. Никольской, «Золотая птаца» М. Сорокина). Распространены также оперы, где герои-дети, зачастую являющиеся сверстниками юных артистов, показаны в довольно реалистичных ситуациях (например, в сочинениях «Он живой и светится» М. Баска, «Страсти по Ивану Семенову» Д. Батина).

Во втором разделе «Музыкальная драматургия» выявлена роль {узыкального компонента в синтезе драмы, музыки и сценического дейст-ия. Именно особые качества данной составляющей целого — детского перного спектакля — позволяют отдифференцировать «музыкальную дра-у» от «драмы с музыкой» (В. Ферман). Неотъемлемое свойство любого терного сочинения — наличие определенной логики сквозного музыкаль-ьдраматургического развития — в условиях, когда исполнителями явля-гся дети, обретает новые черты и закономерности. Это заметно, в частно-и, в упрощенной трактовке типизированных интонационных формул (Л. аймухамегова), использовании яркого, песенного тематизма, опоре на юсительно небольшие музыкальные построения и т.д.

В ряде детских опер («Аленький цветочек», «Серебряное копытце» Никольской, «Страсти по Ивану Семенову» Д. Батина) для обозначения орых нами предложен термин «аналог классического прототипа», про-

слеживается своеобразное претворение драматургической модели классической оперы. Для них характерны наличие цельной драматургической концепции, последовательное использование техники лейтмотивов, четко выстроенные тональные планы и др.

Другой термин — «детская опера малой формы» введен нами для характеристики произведений, предназначенных для самых юных артистов, обладающих весьма скромными исполнительскими возможностями (например, «Кто колечко найдет?» Л. Никольской, «Золотая птица» М. Сорокина, «У Слоненка день рождения» М. Баска). Предложенное определение (детская опера малой формы) достаточно условно. Оно выявляет общую тенденцию к уменьшению временных масштабов, к упрощению основных компонентов оперного организма в произведениях, рассчитанных на младший возраст юных артистов. Названным сочинениям присущи такие специфические черты, как включение в композицию разговорных вставок (монологов, диалогов), применение единой на протяжении всего произведения структуры, частое апеллирование к тем или иным приемам, воздействующим (пользуясь терминологией Е. Назайкинского) на непосредственно слышимом, фоническом композиционном уровне.

Третий раздел посвящен рассмотрению наименее изученной составляющей детской оперы — ее сценическому компоненту. В большинстве произведений, относящихся к данной жанровой разновидности детских опер, сценическое действие, посредством которого реализуется их музыкально-драматическая концепция, подчиняется закономерностям драмы и музыки. В то же время, более комфортному освоению детьми литературного и нотного текста, преодолению юными артистами естественного для них волнения на сцене нередко служит введение композиторами различных игровых приемов, направленных на усиление внешнего действия. В диссертации подробно рассматриваются условия, благодаря которым в том или ином сочинении на первый план выходят закономерности сценического действия (условность сюжета, повторность этапов его развития), идущие от использо-

вания «ходячих» сказочных мотивов. Заметной тенденцией настоящего времени становится усиление роли режиссера, который иногда выступает в качестве полноправного соавтора литературного текста и композитора, но уже непосредственно на этапе создания спектакля. Режиссер-постановщик может сделать свою сценическую версию на основе текста традиционной сюжетной оперы, либо изначально сггать создателем оригинальной концепции в том случае, если третий компонент оперного организма проработан основными авторами по минимуму.

С учетом специфики каждого из трех компонентов оперного спектакля в диссертации предложена типология произведений, созданных в русле исследуемого оперного жанра, в котором определяющим критерием является характер взаимодействия его указанных составляющих — драмы, музыки и сценического действия.

Музыкально-сценические сочинения первого типа— музыкальная сказка_преимущественно ориентированы на юных исполнителей младшего возраста. Здесь большую роль играет драматический компонент, что заметно, например, в частом использовании разговорных диалогов. Музыкальный же элемент добавляется в относительно скромном объеме. Он может быть представлен в виде отдельных эпизодов, которые в целом не претендуют на развитую музыкальную концепцию (примеры: «Людвиг, Тутга и другие» А. Красилыциковой, «Золотая птица» М. Сорокина).

В качестве определяющего момента детских опер второго типа — музыкальной драмы — выступает особый уровень концентрации музыкального материала в условиях ограниченности сценического времени. Имеется в виду сквозное музыкальное действие, наличие лейтмотивной системы, устойчивость музыкальных характеристик героев, закрепленность тональных планов. Сочинения подобного типа («Аленький цветочек», «Серебряное копытце» Л. Никольской, «Слоненок пошел учиться» М. Баска) ориентированы в качестве модели на классическую многоактную оперу. В предложенном термине, разумеется, не следует искать аналогии с основным

видом вагнеровской оперы. Под «музыкальной драмой» подразумевается опера с художественно организующей и обобщающей функцией музыки.

Третий тип — музыкально-сценическая игра — представлен сочинениями с превалирующей сценической составляющей. Уровень драматической интриги здесь снижен (она может и отсутствовать). Музыка несколько упрощена до уровня ее понимания «равноправными» участниками спектакля, где господствует стихия игры-импровизации. Это — своего рода, театр «музыканта-режиссера» («Кто колечко найдет?» Л. Никольской, «Потешки» А. Вызова).

В Заключении представлены выводы, реализующие поставленные в диссертации задачи. Детская опера является самостоятельной музыкально-театральной жанровой разновидностью. В отечественной композиторской и театральной практике в ее развитии сложились два направления: 1) произведения, ориентированные на исполнение в профессиональных театрах для юных зрителей, 2) сочинения, предназначенные для постановки детскими любительскими труппами. Именно последний вариант подвергся специальному рассмотрению в настоящей диссертации.

Синтез трех компонентов — драмы, музыки и сценического действия— не только определяет специфику сочинений подобного рода, но и выявляет их взаимосвязь с исходным прототипом — классической многоактной оперой для взрослого зрителя.

Во второй главе диссертации были определены основные тенденции бытования детской оперы в нашей стране в разные исторические периоды. Исследование проблематики детского музыкального театра в указанном аспекте было вызвано необходимостью осознания внутренних процессов, способствовавших развитию указанной жанровой разновидности, обновлению ряда черт ее драматургии и формообразования.

Предложенная в диссертации типология охватывает широкий круг довольно разнородных музыкально-театральных произведений: от опер, в которых главенствует драматический компонент, до своего рода сцениче-

ских игр. При этом различие между опусами сочинений, относящихся к крайним (первому и третьему) типам, представляется весьма значительным. В одном случае сюжетное начало является стержнем всей композиции (превалируют сугубо драматические, речевые формы подачи, сквозная музыкально-драматургическая идея сведена к минимуму); в другом, напротив, сюжет воспринимается как бы условно — в качестве некоей модели для сценической импровизации юных артистов.

Оба отмеченных крайних типа объединяет одно важное качество. Здесь заметно снижается организующая роль собственно музыкальной драматургии, и на первый план выходят закономерности немузыкального свойства. Преобладание разговорных монологов и диалогов, либо сценического действия как такового чаще всего становится прерогативой любительских постановок, осуществляемых силами детей младшего возраста, обладающих минимальными художественно-творческими навыками (пение, сложные виды сценического поведения и движения, танец...). Преобладание идеи воплощения массового сценического самовыражения нивелирует роль каждого отдельного участника постановки, зато в практическом смысле позволяет организаторам легко осуществлять принцип взаимозаменяемости. Оперы данного типа удобны для решения локальных творческих задач, в том числе и в работе с особым детским контингентом - детьми с задержками интеллектуального развития.

Сегодня работу с подрастающим поколением по освоению музыкального репертуара в уральском регионе осуществляют десятки любительских коллективов. Некоторые из них создаются под разовые проекты (участие в конкурсах, фестивалях), другие же существуют на стационарной основе. Возникает реальный спрос на произведения местных уральских авторов, что стимулирует творческую активность композиторов. Ведь, по точному выражению Б. Асафьева, без постановочной практики «стынет развитие такого «насквозь искусства живой интонации», которым является опера».

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях

автора:

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК:

1. К истории отечественного детского музыкального театра // Проблемы музыкальной науки. — 2009. — № 1. — С. 200-203 (0,5 пл.).

2. Особенности отечественной детской оперы рубежа ХЕХ-ХХ вв. // Искусство и образование. — 2010. — № 3. — С. 66-74 (0,5 п.л.).

3. О претворении принципов «игрового театра» в операх уральских композиторов для детей // Проблемы музыкальной науки. — 2012.—№ 1. — С. 190-194 (0,63 пл.).

Статьи и тезисы докладов, опубликованные в других изданиях:

4. Детский музыкальный театр как фактор гуманитарного развития личности: вчера и сегодня // Гуманитарное развитие музыканта в современном обществе. Материалы конференции, Екатеринбург, 2008.— С. 53-58 (0,3 пл).

5. Произведения уральского композитора Л.Б. Никольской для детского самодеятельного музыкального театра // Композитор в современном мире. Материалы научно-практической конференции. — Челябинск, 2009. — С. 325-335 (0,5 пл.).

6. О специфике драматургии отечественных опер начала XX века для детского любительского театра // Гуманитарное развитие музыканта: эстетический и психолого-педагогический аспекты. Материалы конференции. — Екатеринбург, 2009. — С. 13-20 (0,36 пл.).

7. Опера «малой» жанровой разновидности в творчестве уральского композитора М. Баска // Уральская музыка в контексте современной культуры.

атериалы региональной научно-пракгаческой конференции. — Екатерин-рг, 2010. — С. 34-36 (ОД пл.).

Детский балет в творчестве композиторов уральского региона // Творче-ие стратегии в современной музыкальной науке. Материалы докладов [еждународной научно-практической конференции. — Екатеринбург, 2010. -С. 488—493(0,5 пл.).

Типология детской оперы и творчество уральских композиторов // Аиу-тьные проблемы музыкального и художественного образования. Материа-ы Третьей международной Интернет-конференции, май 2010 г.; Россия, катеринбург. —Екатеринбург, 2010. — С. 107-110 (0,25 пл.). 0. К проблеме термина «Детская опера» // Вопросы современного музы-ознания. Межвузовский сборник научных трудов, вып. IV. — Челябинск, :010. — С. 249-258 (0,58 пл.).

11. Детская музыка в России // Музыкальное образование: методология, 4 его дики, композиторские ресурсы. Коллективная монография (соавт.: Бе->езин ВВ., Лесовиченко А.М., Сорокина Е.А., Фаль Е.Д. и др.). — Новосибирск, 2011.—111с. (7 пл.)

12. О роли «музыкального компонента» в операх уральских композиторов для детей (соавт.: Басок М.А.) // История музыкального образования и современность. Фундаментальный и прикладной аспекты. — Пермь, 2011. — С. 166-171 (0,38 пл.).

Подписано в печать 15.10.2012. Формат 60х84х 716 Бумага «Гознаю>. Гарнитура Times New Roman Печать на ризографе. Усл. печ. л. 1,0 Тираж 100 экз. Заказ № 125. Уральская государственная консерватория (академия) имени М..П. Мусоргского 620014 Екатеринбург, пр. Ленина, 26

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ермаков, Александр Александрович

Введение.

Глава 1. Детская опера: терминология, специфика бытования

1. 1 Детская музыка и детская опера.

1. 2 Детская опера как форма музыкально-художественного воспитания .34 1.3 Детская опера как жанровая разновидность классической многоактной оперы.

Глава 2. К истории отечественного музыкального театра для детей

2. 1 Тенденции российского любительского детского музыкального

Театра - от истоков до Октябрьской революции 1917 года.

2. 2 Детская опера в СССР и в России рубежа XX- XXI вв.

2. 3 Детская опера на Урале.

Глава 3. О специфике трактовки драмы, музыки и сценического действия в детских операх уральских композиторов

3. 1 Драматический компонент.

3. 2 Музыкальная драматургия.

3.3 Сценическое действие.

3.4 Типология детской оперы.

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Ермаков, Александр Александрович

К числу «белых пятен» отечественного музыковедения с полным правом можно отнести круг проблем, связанных с детским любительским оперным театром как специфической формой творческой деятельности подрастающего поколения. В эпоху виртуальных технологий в условиях, когда ребёнок преимущественно выступает пассивным наблюдателем - пользователем интернет-ресурсов, потребность в самовыражении, проявлении творческой инициативы становится как никогда актуальной. Музыкальный театр с его основополагающим принципом непосредственного участия детей в представлении, причем в любом статусе - от солиста, исполнителя главной роли до артиста хора или статиста - воспитывает эти качества как нельзя лучше. Синтетическая природа оперного спектакля способствует формированию у ребенка понятий об основных сторонах музыкального «целого»: звуковысотной, временной, пространственной (фактурной) и др. Не случайно, Е. Назайкинский, анализируя особенности восприятия музыки детьми, большое внимание уделял именно синкретическим формам музицирования, опирающимся на танец, игру и пение [112, с.344].

При ограниченном интересе к проблематике детской оперы со стороны музыковедов она остается приоритетной для ученых из «смежных» гуманитарных областей - главным образом, для представителей педагогической науки и театроведения. В исследованиях педагогического профиля спектакли, разыгрываемые юными артистами, рассматриваются, прежде всего, в качестве эффективного средства всестороннего воспитания творческих способностей у представителей подрастающего поколения. Театроведы при обращении к феномену детской оперы первостепенное значение придают формам сценического воплощения сочинений, выявляют характерные особенности постановок, осуществляемых с участием детей.

Детская опера, будучи одной из разновидностей классического оперного прототипа, в то же время существенно отличается от него по ряду внешних и внутренних особенностей, связанных с возрастом исполнителей. Однако наличие их не отменяет возможности ее теоретического обоснования именно с учетом методов и подходов, сложившихся в классическом музыковедении. Отечественная наука накопила огромный аналитический опыт изучения I специфики оперных сочинений, ориентированных на «взрослого» исполнителя и слушателя: от работ общей направленности по теории жанра (А.Н. Сохор, Е.В. Назайкинский, В.А. Цуккерман.) до исследований, посвященных музыкальному театру (Б.В. Асафьев, В.Э. Ферман, М.С. Друскин, Б.М. Ярустовский, A.A. Хохловкина, Г.Н. Кулешова.). В них рассматриваются разные аспекты проблематики: критерии музыкально-сценических сочинений, феномен художественного образа, особенности драматургии, формы, музыкального стиля, средства музыкально-драматической выразительности. Некоторым тенденциям в развитии оперы в XX столетии (формирование камерной и ораториальной разновидностей жанра, бытование музыкальноI театральных произведений с опорой на игровое, импровизационное начало и I т.д.) посвящены труды Л.Г. Данько, О.Т. Леонтьевой, А. Я. Селицкого, P.M. Розенберг, М.А. Баска и др.

Методология, используемая отечественными опероведами для изучения классической многоактной оперы и ее современных разновидностей, так или иначе может быть распространена и на анализ музыкально-театральных сочинений, предназначенных юным исполнителям. Специфика сочинений для детей, представляющих «особый эстетико-семантический тип музыкального мышления, особый тип содержания и особые приемы формообразования» [65], совершенно не исключает опоры на сходные с классической многоактной оперой принципы драматургии и формообразования.

Однако детская опера как художественный феномен отнюдь не является однородным явлением. Это утверждение с полным правом можно отнести как к сочинениям разных периодов создания (от первых по времени образцов последнего десятилетия XIX века до наших дней), так и к современным произведениям различных «локальных» направлений, либо находящихся в русле «общероссийских» тенденций, либо отличающихся от них. Отличия могут быть связаны с особенностями трактовки музыкальной лексики (например, связанной с фольклором), со спецификой сценического прочтения сюжета, с созданием либреттистом и композитором произведений, предназначенных для воплощения силами конкретного коллектива, отличающегося определенной творческой направленностью.

Большинство детских опер, написанных в нашей стране в дореволюционный период - приблизительно за три десятилетия рубежа XIX-XX веков - было ориентировано на общую укоренившуюся традицию детского любительского театрального исполнительства, проявляющуюся как бы в двух ипостасях. С одной стороны, эта традиция имела основой так называемый «школьный театр», укоренившийся в России еще с ХУЛ века, с другой - она опиралась на практику усадебного помещичьего театра (в основе своей все же «взрослого» и драматического).

События Октябрьской революции 1917 года обозначили иные приоритеты в развитии детской оперы. Декларативно заявив: «Дети и театр -белое пятно на карте искусства, пути, ещё никем неизведанные» [139, с. 92] -Наталия Ильинична Сац (1903-1993), в будущем - основательница первого в нашей стране драматического (1936) и первого в мире музыкального (1965) стационарного театра для детей, по существу, выступила с отрицанием старой традиции. Взамен любительского театра была предложена концепция коллектива профессионально обученных взрослых артистов и музыкантов, где ребенку заведомо отводилась роль зрителя. Понятно, что такой поворот был обусловлен ходом исторических событий - неподготовленностью основной массы детей победивших пролетариата и крестьянства к театральной деятельности, требующей многих культурных навыков. В результате л профессионализации» театра для подрастающего поколения («тюзовское»1 движение в драматическом театре, постепенное становление собственно музыкального театра с «детской» афишей) уже к сороковым-пятидесятым годам прошлого века сложился новый тип детского музыкального спектакля. Принципиально не отличаясь от традиционной многоактной оперы для взрослого зрителя ни по временной продолжительности, ни (зачастую) по сложности музыкального языка, ни по масштабности сценического воплощения (участие оркестра, хора, балета, миманса.), детская опера использовала лишь более простые сюжеты с ограниченной сценической интригой и усилением дидактического начала. Постановки подобных спектаклей осуществлялись в качестве детских «утренников» в стационарных оперных театрах, либо - как своего рода творческий «компромисс» - в упрощенном варианте в условиях «тюзов» с актерами - «полупрофессионалами» в музыкальном плане2.

Одновременно с этим уже к концу тридцатых годов в рамках активного движения детской самодеятельности в стране в массовом порядке при школах, Дворцах пионеров, клубах создаются любительские театральные (в том числе и л музыкально-театральные) коллективы . Возвращение к культурным традициям недалекого прошлого не остановили ни события Великой Отечественной войны, ни тяготы послевоенных лет. В результате к концу пятидесятых годов движение детской музыкально-театральной самодеятельности охватило весь Советский Союз. Эта творческая сфера была приоритетной и в плане массовости явления, и в плане перспектив дальнейшей деятельности юных артистов. На фоне центральной, «общероссийской» линии развития детской оперы в разных областях и республиках СССР формировались локальные традиции постановок как сочинений, написанных ранее, так и созданных по запросам конкретных коллективов.

1 «ТЮЗ» - аббревиатура от: «театр юного зрителя». Общее название профессиональных драматических театров, репертуар которых специально предназначен для детей разных возрастов. В ряде источников первым «тюзом» в России называется Московский театр для детей (1921).

2 Можно рассматривать последний вариант в контексте современной распространенной тенденции внедрения мюзикла на сцены драматических театров.

3 Вспомним строчки из стихов Агнии Барто: «Драмкружок, кружок по фото/ А мне еще и петь охота!.».

1 7 -*

На Урале уже в этот период к написанию музыкально-театральных опусов для юных артистов обращается несколько авторов. Всего же за более чем полувековой период композиторы, представляющие разные города региона (Свердловск-Екатеринбург4, Челябинск, Пермь, Ревда и др.), создали значительное число детских опер. Их постановки сегодня регулярно осуществляются в Екатеринбурге, других городах России, за ее пределами. I

Детские оперы уральских авторов представляют богатый и разнообразный материал для изучения указанной жанровой разновидности как в плане соответствия общероссийским тенденциям, так и в связи с присутствием в них специфических черт драматургии и формообразования. Однако специальных исследований в данной области до сих пор не предпринималось, что и обусловливает актуальность избранной темы диссертации.

Степень разработанности проблемы. Изучением феномена детской оперы для любительского музицирования отечественная музыкальная наука начала заниматься лишь в середине XX века по ряду объективных причин. Среди них - и не слишком длительный срок исторического существования I указанной оперной разновидности (при этом представленной чаще всего в творчестве композиторов «второго ряда»), и идеологические препоны -основная форма бытования любительских коллективов - усадебный или домашний театр в кругах дворянского общества - оказавшаяся неприемлемой после победы революции 1917 года. Наконец, поворот в сторону «профессионализации» нового театрального направления, ориентированного на запросы подрастающего поколения, привел к тому, что основное внимание в работах уделялось операм, написанным на детские сюжеты, но предназначенным для взрослых исполнителей. Если же объектами исследования становились сочинения для самодеятельных музыкально

4 В 1924 г. Екатеринбург был переименован в Свердловск. В 1991 г. городу было возвращено первоначальное историческое имя. театральных коллективов юных артистов, акцент в них чаще делался на «педагогической» или «театральной» составляющей.

В отечественном «фундаментальном» музыковедении определение жанровой специфики детской оперы, как правило, не входило в число приоритетных задач. Подобные сочинения рассматривались почти исключительно в рамках феномена детской музыки в целом не только в 5 изданиях энциклопедического характера, но и в статьях, учебниках для среднего и высшего звеньев музыкального обучения [4, 11, 92,144]5.

На основании изучения некоторых современных исследований [51, 93, 128, 146] в определенной мере может быть сформировано представление об особенностях произведений данной жанровой разновидности: тематике и содержании сюжетов, элементарных средствах музыкальной драматургии, коммуникативной ситуации, связанной с исполнением и восприятием спектаклей. Однако общая картина остается не до конца раскрытой, в первую очередь, в связи с вопросами типологического характера. Не определен «статус» детской оперы в системе музыкально-театральных жанров, не установлены взаимосвязи с исходным «прототипом», не выявлены возможные принципы и критерии классификации музыкально-сценических опусов, ориентированных на юного исполнителя.

Решение обозначенного круга вопросов необходимо для изучения музыкально-сценических произведений уральских композиторов. В региональном музыкознании данному аспекту до сих пор не было уделено должного внимания. Некоторые из оперных сочинений указанного направления упоминаются в источниках, описывающих деятельность музыкальных театров городов Урала [17, 32, 147, 159, 182]. Однако опусы, о которых идет речь, во-первых, чаще адресованы юным зрителям, а не исполнителям (т.е.

5 Показательным может быть следующий факт. Детская опера известного композитора советского периода М. Коваля «Волк и семеро козлят» является, в известном смысле, «знаковым» сочинением, поскольку существует в двух самостоятельных редакциях - для любительского (1939) и профессионального (1965) театра. Однако в монографии о творчестве композитора [124], вышедшей в 1968 году, различный коммуникативный «контекст» выбора любительского, либо профессионального исполнения, практически не получил отражения. представляют профессиональную «ветвь» музыкального театра), а во-вторых, в ряде случаев принадлежат перу не уральских авторов.

Научные подходы ведущих отечественных опероведов, исследования, статьи, посвященные детской опере дали теоретико-методологическую базу для диссертации. Для определения специфики музыкально-сценических сочинений, рассчитанных на исполнение силами юных артистов, а также рассмотрения характера взаимодействия с исходным прототипом -классической многоактной оперой для «взрослого» зрителя - существенную I роль играют положения современной теории жанров.

Объектом диссертационного исследования стали произведения композиторов Уральского региона для детского любительского музицирования, предметом - взаимосвязь жанровых компонентов в детской опере, претворение в сочинениях указанной оперной разновидности определенных принципов драматургии и формообразования.

Целью работы является установление специфики детской оперы в 1 системе музыкально-театральных жанров на примере сочинений, созданных представителями композиторской школы Уральского региона.

В процессе исследования предполагается решить следующие задачи: I

- изучить вопросы терминологии применительно к понятию «детская опера», существующему в контексте детской музыки в целом;

- определить место детской оперы для любительского музицирования в рамках жанровых особенностей исходного прототипа - классической многоактной оперы;

- представить исторический очерк создания и постановок детской оперы в контексте общероссийской и уральской региональной традиции;

- на основании исследования специфики драматургии и формообразования в детской опере предложить ее типологию, распространяющуюся как на оперную разновидность в целом, так и на произведения, созданные уральскими авторами.

Названные задачи, выявляющие основные направления исследования, продиктовали следующую структуру работы:

Первая глава посвящена решению вопросов терминологии детской оперы и установлению специфики бытования жанра. Заявленная проблематика рассматривается в трех аспектах: функционирование понятия «детская опера» в контексте более широкой категории «детская музыка», представление о детской опере как форме музыкально-художественного воспитания подрастающего поколения, включение оперных произведений указанной разновидности в систему музыкально-театральных жанров исходя из контекста исходного прототипа - классической многоактной оперы. С этих позиций на основе анализа трудов ведущих отечественных музыковедов определяются важнейшие, «базовые» принципы, обеспечивающие жанровую преемственность для детских оперных произведений.

Во Второй главе основная проблематика изучается в ракурсе исторического становления и развития детской оперы. В диссертации рассматриваются особенности эпохи появления первых музыкально-сценических произведений, рассчитанных на юных исполнителей (последняя четверть XIX века). Подчеркивается, что любительское направление детского музыкального театра сформировалось исторически раньше, нежели профессиональное.

В различные исторические периоды отмечаются изменения жанровых и стилевых ориентиров в указанной сфере творчества. Начиная со второй половины 80-х гг. XX века (и позже - в 90-е и 2000-е гг.), реагируя на количественный рост любительских коллективов и их творческие запросы, круг авторов, пишущих детские музыкально-сценические сочинения, существенно расширяется. Это касается как общероссийской, так и локальной - уральской тенденции. Оперы, адресованные юным артистам, отличаются разнообразием тематики, широтой используемых интонационных средств, опорой на разные пласты» музыки - от традиционного, академического до фольклорного, джазового и др.

В Третьей главе исследованы жанровые закономерности детской оперы, связанные со спецификой воплощения в ней трех основных оперных компонентов: драмы, музыки и сценического действия. В соответствии с этим происходит структурирование разделов.

В первом из них выявляются важнейшие качества драматической «составляющей» оперных сочинений для юных артистов - небольшое число I действующих лиц, максимальная «концентрация» действия (опора на I событийный» элемент, яркие, «плакатные» характеристики персонажей, при отсутствии внутренней многогранности, противоречивости образов), доминирование одной сюжетной линии, одноплановость интриги, значительная роль дидактической, воспитательной идеи.

Во втором разделе рассматривается роль музыкального компонента в синтезе драмы, музыки и сценического действия. Именно особые качества этой «составляющей» в классическом оперном инварианте позволяют дифференцировать «музыкальную драму» от «драмы с музыкой» (В. Э. Ферман). В ряде детских опер прослеживается своеобразное претворение драматургической «модели» произведений исходного жанрового прототипа (классической многоактной оперы). Скромными исполнительскими возможностями юных артистов (в особенности младшего возраста) обусловлены некоторые специфические черты в формообразовании и музыкальной драматургии, присущие сочинениям исследуемой жанровой разновидности. К ним относятся: включение в композицию разговорных «вставок» (монологов, диалогов), применения какой-либо единой структуры на протяжении всего произведения, частое апеллирование к тем или иным приемам, воздействующим, по терминологии Е.В. Назайкинского, на непосредственно «слышимом», фоническом композиционном уровне.

Третий раздел посвящен рассмотрению наименее изученной «составляющей» детской оперы - сценическому компоненту.

В четвертом разделе с учетом специфики каждого из трех компонентов оперного организма предлагается типология произведений указанной жанровой разновидности, определяющим критерием в которой является характер взаимодействия «составляющих» - драмы, музыки и сценического действия.

В Заключении представлены выводы, соответствующие поставленным задачам.

Изучение феномена детской .оперы для любительского музицирования с таких позиций позволяет прояснить ряд нерешенных вопросов, относящихся к области музыкальной драматургии и формообразования, типологии сочинений подобного рода, их взаимодействия с другими родственными жанровыми явлениями. Рассмотрение указанной музыкально-театральной разновидности в ракурсе ее исторического становления и развития дает возможность проследить видоизменения самой «конфигурации» жанровых признаков детской оперы в разные периоды истории нашей страны.

В конечном итоге, важно установить целостный комплекс жанровых черт, благодаря которому к многочисленным опусам, предназначенным для сценического воплощения силами юных артистов (вне зависимости от конкретных национальных, региональных традиций и т.д.), может быть применимо общее понятие «детская опера».

В качестве материала для анализа в диссертации используются произведения для детского любительского музицирования композиторов Уральского региона - представителей разных поколений (Л. Никольская, Б. Гибалин, М. Сорокин, М. Басок, А. Вызов, А. Красилыцикова, А. Леонтьев и др.). Кроме того, при аргументации ряда теоретических положений анализируются музыкально-сценические опусы для детей отечественных и зарубежных композиторов: Ц. Кюи, К. Стеценко, М. Коваля, М. Красева, П. Хиндемита, Б.Бриттена и др.

Научная новизна исследования заключается в том, что в избранном ракурсе проблематика детской оперы до сих пор не рассматривалась. Использование в работе специфической для музыкознания терминологии, аналитических методов и подходов не только способствует выявлению сущности самого явления, но и создает предпосылки для включения полученных знаний о детской опере в отдельный, самостоятельный раздел опероведения. В диссертации формулируются принципы, по которым затем осуществляется типология сочинений указанной жанровой разновидности. При этом впервые материалом для анализа становятся оперы композиторов уральского региона, большинство из которых ранее не выступали в качестве объектов изучения в научных работах.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности применения полученных данных в учебных целях - в рамках специальных курсов истории музыки и оперной драматургии в высших образовательных учреждениях, в среднем и начальном звеньях музыкального образования, а также для более корректной атрибуции самих музыкально-сценических сочинений (выше подчеркивалось, что в настоящее время отсутствует единый подход в использовании термина «детская опера»). Работа может быть использована в практике создания подобных сочинений либреттистами и композиторами, а также оперными деятелями, занятыми в постановочной сфере.

Необходимо отметить, что детские оперы уральских авторов ограниченно введены в научный обиход из-за отсутствия их нотных публикаций. Сказанное относится, например, к сочинениям уральского композитора старшего поколения Л. Никольской, в основной массе оставшимся в виде архивных рукописей. В связи с этим важным самостоятельным этапом в процессе разработки темы диссертации стала выполненная нами реконструкция одного из лучших ее сочинений для детского театра - «Серебряное копытце» по сказу знаменитого уральского писателя П.П. Бажова (либретто А. Лумповой). Выпуск клавира оперы ограниченным тиражом «на правах рукописи» был приурочен к прошедшему в 2009 году 100-летию со дня рождения Л. Никольской.

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории (академии) имени М.П. Мусоргского и неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Материалы диссертации были представлены в форме докладов и сообщений на конференциях в Магнитогорске (2007), Челябинске (2008, 2009 г.г.), Новосибирске (2010 г.) и Екатеринбурге (2008 - 2011 г.г.).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровые особенности детской оперы для любительского театра"

Заключение

Предпринятое в диссертации изучение жанровых особенностей детской оперы для любительского музицирования позволяет сделать ряд выводов. Синтез трех компонентов - драмы, музыки и сценического действия - не только определяет специфику сочйнений подобного рода, но и выявляет их взаимосвязь с исходным прототипом - классической многоактной оперой для «взрослого» зрителя. Рассмотрение в диссертации каждой из отмеченных «составляющих» (сюжетной основы, музыкальной драматургии, особенностей сценического воплощения), в свою очередь, направлено на осмысление того многообразия конкретных художественных решений, которые оказываются допустимыми в условиях, когда исполнителями являются не профессиональные актеры, а дети.

Значительное место в работе было отдано определению основных тенденций бытования детской оперы в нашей стране в разные исторические периоды. Исследование проблематики детского музыкального театра в указанном аспекте вызывалось необходимостью осознания внутренних процессов, способствующих развитию указанной жанровой разновидности, обновлению ряда черт ее драматургии и формообразования. Предложенная в работе типология детской оперы охватывает широкий круг достаточно разнородных художественных явлений. Положенный в основу типологии принцип - характер взаимодействия трех компонентов оперного организма (драмы, музыка и сценического действия) - позволил систематизировать музыкально-сценические сочинения, предназначенные для исполнения творческим коллективам, существенно различающимся как по возрастному «цензу», так и по уровню музыкальной подготовки. При этом заметное ослабление функции одного из оперных компонентов (например, музыкальной «составляющей») в том или ином произведении зачастую компенсируется активностью других (драмы или - чаще всего - сценического действия). В результате предложенная типология фокусирует в себе наиболее значимые тенденции функционирования детского музыкального театра прошлых лет и современности. В то же время она принципиально открыта для новых творческих перспектив в указанной жанровой сфере.

Именно рассмотрением проблематики, связанной с перспективами развития детской оперы для любительского музицирования, представляется I наиболее оправданное и логически обоснованное завершение I диссертационного исследования. Современные условия бытования указанной оперной разновидности представляются значительно изменившимися по сравнению с теми, которые наблюдались даже три-четыре десятилетия ранее. Изменения здесь произошли по ряду социальных причин и в связи с воздействием научно-технического прогресса139.

Сегодня заметно упрощена техническая работа, связанная с подготовкой и осуществлением нотного издания. Так, до минимума сведен путь от компьютерного набора до готового «продукта». Практическим подтверждением этого стал выпуск силами Редакционно-издательского отдела Уральской консерватории ограниченным тиражом на правах рукописи клавира «Серебряного копытца» Л. Никольской. Однако само по себе нотное издание означает только предварительное условие жизни оперного сочинения. Опера -один из самых «затратных» музыкальных жанров, требующих и профессионально подготовленных кадров (от дирижера и режиссера и солистов до последнего статиста), и сценического оформления, и костюмов. В случае с детскими спектаклями со сказочными сюжетами (в том же «Серебряном копытце» Л. Никольской) - нужны еще и дорогостоящие сценические эффекты.

139 Так, например, крайне важна для функционирования детского любительского театрального направления возможность «фиксации» готовых спектаклей. Видеозапись позволяет не только «отслеживать» тенденции современного музыкального театра, но и хранить информацию для будущих поколений. На отсутствие архивов подобного типа применительно к отечественному усадебному театру ХУШ-Х1Х веков с сожалением указывает исследователь Е. Дмитриева: «В усадьбах. ставились спектакли, но от них оставались лишь глухие свидетельства мемуаристов, отзвуки в художественной литературе. Спектакли усадебного театра почти никогда не повторялись. То, что считалось лишь игрой, не документировалось» [57, с. 237].

Однако «затратность» постановки (во всех смыслах этого слова) - это лишь одна из внешних сторон проблемы, носящей комплексный характер.

Одной из особенностей современной детской субкультуры являются значительные изменения в ценностных ориентациях ребенка, происшедшие в последние десятилетия. Традиционными постановками детских спектаклей сегодня сложно удовлетворить < вкусы юной публики, воспитанной на мультимедийных технологиях. Восприятие ребенка требует постоянной смены I впечатлений, поэтому оно ориентировано на «зрелищные» виды искусств, например таких, как кино и телевидение ЗБ. С другой стороны, направление, в котором движется «взрослая» оперная режиссура, актуализируя классические сюжеты (например, перенося действие классических опер из прошлых веков в реалии сегодняшнего времени) в случае с сочинениями для детей по ряду причин представляется малоубедительным140. В таком контексте детские театральные опусы уральских композиторов старшего поколения (Л. Никольской, В. Лаптева) находятся далеко не в выигрышном положении. Дело не только в том, что в начале XXI века произведения, рассчитанные на восприятие советского зрителя 50-60-х годов прошлого столетия, выглядят для молодого поколения, воспитанного в иных социокультурных условиях, не I вполне убедительными с точки зрения их потребностей. Существуют и более глубинные причины, коренящиеся в специфике сюжетов, типе драматургии, качестве музыкального материала подобных произведений. Так, особенности драматургии и интонационного строя большинства детских опер Л. Никольской, находясь в значительной зависимости от отечественной классической оперной традиции XIX века (об этом непосредственно упоминалось в одной из предыдущих глав на с119), вряд ли способствуют

140 Подобные эксперименты («осовременивание» традиционных сказочных и классических сюжетов) порой наблюдаются в сфере театра для детей. Так, в 2005 году в Московском театре оперетты состоялась премьера мюзикла «Маугли». Создатели спектакля (режиссер-постановщик А. Чевик, композитор и автор либретто В. Сташинский) идентифицировали его как мюзикл-фэнтези в двух действиях. «В «Маугли» у каждого героя свой музыкальный стиль: джаз, блюз, рэп. Медведь Балу - рэпер, обезьяны-бандерлоги исполняют акробатический рок, удав Каа поет в джазовой манере. Тема Шер-Хана восходит к эстетике рок-н-ролла, ария Багиры («Тебе, мой друг, открою свой секрет, Багиры тайну, тайну жизни всей») - явно романсовая. Музыкальным лейтмотивом спектакля становится тема Девушки и Маугли» [19]. адекватному восприятию их современным маленьким слушателем, чье восприятие направлено, прежде всего, на действенную сторону происходящего.

Лишь значительно позже, в творчестве композиторов других поколений (М. Басок, Д. Батин, А. Красилыцикова.) обновляется оперный «интонационный словарь» (Б. Асафьев), происходит заметный поворот в сторону формирования специфической для детей разных возрастов образности, демократизации музыкального языка. В ряде произведений становится ощутимой связь с эстетикой мюзикла, джаза, эстрадной и рок-музыки.

Фактором, обеспечивающим больший интерес детей к музыкальному театру, - как по ту, так и по другую сторону рампы - становится активное использование как на этапе создания музыкально-сценических опусов (либреттист и композитор), так и непосредственно на этапе создания спектакля (режиссер) приемов сценической игры. Применение подобных «внешних» постановочных средств является1 особенно оправданным именно сегодня.

Наблюдаемый подъем детского любительского музыкально-театрального движения, увеличение возрастного «диапазона» юных артистов сочетается с относительно невысоким уровнем музыкальной грамотности большинства детей, занятых в спектаклях. Зачастую для ребенка представляется весьма проблематичным освоение сольной партии, пение в ансамбле и т.д. Отмеченный «дисбаланс» можно объяснить издержками гуманитарного воспитания в общеобразовательных школах, где на уроках музыки приоритет чаще отдается пассивному слушанию музыки, чем собственно формам музицирования, в том числе театрального.

Наряду со сказанным выше; отметим еще одну тенденцию в области музыкального театра - усиление роли режиссера. Именно постановщик непосредственно работает с детьми, знает возможности коллектива и каждого его участника. Режиссер может сделать свою, авторскую версию на основе текста вполне традиционной сюжетной оперы (в том числе и классической, изначально написанной для «взрослого» исполнителя и зрителя),141 либо стать создателем оригинальной сценической концепции спектакля (см. об этом на с. 154, 162).

Сегодня работу с подрастающим поколением по освоению музыкального репертуара в Уральском регионе осуществляют десятки театральных любительских коллективов. Некоторые из них создаются под «разовые проекты» (участие в конкурсах, фестивалях), другие - существуют на стационарной основе. Подобные творческие единицы чаще всего организовываются при образовательных учреждениях как музыкального, так и общего профиля. Среди «долгожителей» в этой сфере в Екатеринбурге можно назвать детский музыкальный театр «Сказка» при ДМШ №1, театр «Виноградинки» при ДМШ №10. Почти пять сезонов просуществовал музыкально-театральный коллектив «Слоненок» при Детском доме г. Верхняя Пышма (художественный руководитель - композитор М. Басок, хормейстер Н. Манченко, концертмейстер М. Казанцева).

Более 30 лет работает детский музыкальный театр «Лукоморье» I

Свердловского областного музыкально-педагогического эстетического колледжа (руководители В. Гражданова и И. Анохина). На базе театра регулярно раз в два года проходит фестиваль «Театральная палитра - «Надежда Урала»», который объединяет различные детские музыкально-театральные коллективы Свердловской области. Коллектив является постоянным участником ежегодно проводимого МАДМТ им. Н.И. Сац фестиваля детских театров-«спутников», съезжающихся в столицу из разных уголков страны. Сказанное выше, несомненно, свидетельствует о серьезном развитии любительского музыкально-театрального движения на Урале.

Сегодня у театральных коллективов нашего региона постепенно возникает реальный спрос на произведения местных, уральских авторов, что, в

141 Необычный пример подобной работы - постановка «Волшебной флейты» В. Моцарта силами учащихся школы им. В. Андреева г. Нефтеюганска (Ханты-Мансийский автономный округ, 2007). В полуторачасовом сценическом варианте (реж. Е.Салейкова) кроме солистов заняты два оркестровых коллектива, три ансамбля, три хоровых коллектива—в общей сложности около ста участников. свою очередь, стимулирует творческую активность композиторов. Ведь, по точному выражению Б. Асафьева, без постановочной практики «стынет развитие такого «насквозь искусства живой интонации», чем является опера» [10, с. 70].

Список научной литературыЕрмаков, Александр Александрович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адищев В. Музыкальное образование в женских институтах и кадетских корпусах России второй половины X1.- начала XX века. Теория-Концепция-Практика - М., 2007

2. Адищев В. Теория и практика музыкального образования в российских школах закрытого типа (вторая половина XIX начало XX века): Автореферат дис. д-ра педагог, наук. - М., 2007

3. Адищев В. Музыкальное воспитание детей в первые годы после октября. -Пермь, 1991

4. Алиев Б. Детская музыка // Музыкальная энциклопедия в 6 томах, т.2. -М., 1974

5. Алынванг А. Александр Николаевич Скрябин. К 25-летию со дня смерти. -М.Л., 1940

6. Анненкова И. Музыкальная подготовка домашних учителей в России XIX начала XX века // Грамота. -2011.- №2

7. Антонова О. Школьная театральная педагогика как социально-культурный феномен. Дисс. докт. пед. наук. С-Пб, 2006.

8. Асафьев Б. Избранные труды о музыкальном просвещении и образовании. 2ое изд. - Л., 1973.

9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

10. Ю.Асафьев Б. Об опере. Л., 197611 .Асафьев Б. Русская музыка о детях и для детей // Избр. Труды т.4. М., 1955

11. Афанасьев А. Древо жизни. М., 1983

12. Бабенко О. Новый детский музыкальный театр // Музыкальная жизнь. -1985.-№11

13. Бажов П. Малахитовая шкатулка. Свердловск, 1967

14. Баневич С. Испытывая чувство вины. // Советская музыка. 1990, - №1

15. Басок М. Современная камерная опера. К проблеме специфики жанра:1дисс. канд. искусств. К., 1984

16. Басок М. Любовь Никольская // Композиторы Екатеринбурга. -Екатеринбург, 1998

17. Басок М. Некоторые особенности драматургии камерной оперы как средство сокращения фактора времени // Вопросы музыкальной драматургии. Екатеринбург, 1991

18. Бахтин А. Синтез искусств как основа мюзикла для взрослых и детей:I

19. Автореферат дис. кандид. искусствоведения. М., 2006

20. Бахтин Н. Обзор детских опер. Петроград, 1915

21. Бахтин Н. Обзор пьес для детского и школьного театра. С-Пб, 1912

22. Белинский В., Чернышевский Н., Добролюбов Н. А. О детской1литературе. М., 1954

23. Белинский В. О детских книгах // Полн. собр. соч. в 9 томах, т.З. М., 1976

24. Беляев С. Гимназии, гимназисты, музыка. Екатеринбург, 1997

25. Беляев С. Музыкальное образование на Урале. Два века истории -Екатеринбург, 1998.

26. Беляев С., Серебрякова Л. Музыкальная культура среднего Урала, учебник для детских музыкальных школ и школ искусств. -Екатеринбург, 2005

27. Бернандт Г. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736-1959) . -М., 1962

28. Бескин Э. Драма школьная // Фундаментальная электронная энциклопедия. Русская литература и фольклор // http://feb-web.ru

29. Блок М. Первый детский музыкальный // Театр. 1982. - №8

30. Болотов А.Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков // Русские мемуары под ред.Подольской И. М., 1988

31. Бородин Б. Максим Басок // Композиторы Екатеринбурга. -Екатеринбург, 1998

32. Бородин Б. Уральская крмпозиторская организация: история иIсовременность. Екатеринбург, 2012

33. Борухзон Л. О детском музыкальном театре как форме творческого развития ребенка (из опыта работы) // Музыкальное воспитание в СССР, вып. 2, М., 1985

34. Босовская О. Музыкальный театр И. Саца // Советская музыка: Проблемы симфонизма и музыкальный театр // ГМПИ им. Гнесиных. вып. 96.-М., 1988

35. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1981

36. Брехт Б. Теория эпического театра // Бертольд Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания в 5 томах. Т5/2. М., 1965

37. Бронфин Е. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного десятилетия 1917-1922.-Л., 1984

38. Брянцев А. Театр для детей. М., 1955

39. Васьковская И. Школьный оперный спектакль-обобщение (опыт постановки) // Эстетическое воспитание: Проблемы, поиски, находки. -М., 1994

40. Викторов В. Про «Красную шапочку» // Музыкальная жизнь. 1982, -№4

41. Викторова А. «Сказка» в абонементе филармонии (о театре «Сказка» музыкальной школы №1) // Вечерний Екатеринбург, 1994. - 8 декабря

42. Воскобойникова С. Московский экспромт (о новом детском музыкальном театре «Экспромт») // Музыкальная жизнь. 1995 №4

43. Выготский Л. Воображение и творчество в детском возрасте. СПб., 1997

44. Выготский Л. Вопросы детской психологии. СПб., 1997

45. Гавриил Константинович Вел. Кн. В мраморном дворце. Из хроники нашей семьи. Нью-Йорк, 1955 // http://www.rшшnuseum.ru/portal/node/l 563

46. Гладкова О. Воспитание чувств / Музыкальная жизнь. 1990. - № 17

47. Гоцци К. Сказки для театра. М., 1989

48. Гребенкин А. Театральная педагогика вчера и сегодня // Ьйр://\у\у\у.Й1еа1ег111. ruystg-4.htm

49. Гречанинов А. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951

50. Гриценко Е. Традиции любительского театра в семье Л. Н. Толстого // Спасский вестник. 2003. - № 10. // http://www.turgenev.org.ru/e-Ьоок/уеБЦпк-10-2003Леа1тtolstoy.htm.

51. Груцынова А. Детский музыкальный театр; чудесная сказка вчера и сегодня // Московский вестник. 2004. - № 3. -//http://www.mosvestnik.ru/32004/grucinova.htm

52. Гудкова В. Детский театр страны Советов: от буржуазного удовольствия к пролетарской пользе // http://www.nlobooks.ru/rus/nz-online/619/899/913/

53. Гуревич Е. Сатирический музыкальный театр Брехта-Вайля // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. Л., 1975

54. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л., 1986

55. Данько Л. К проблеме синтеза в оперном жанре / Музыкальный современник. Вып.6. М., 1987

56. Димитрин Ю. Либретто во сне и наяву. «Цефал и Прокрис» // http://www.ceo.spb.ru/libretto/classic/doglinki/tsefal.shtml

57. Дмитриева Е., Купцова О. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2008

58. Дмитриевский В. Театр юных поколений. Л., 1975

59. Добрынина Е. Театр начинается с музыки // Музыкальная жизнь. 1982. -№12

60. Добужинский М. Воспоминания. М., 1987

61. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1952I

62. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1979

63. Зарецкая Н. Музыкальные сказки для детского сада. М., 2004

64. Зив Н. Маугли оперный герой: (об опере «Джунгли») // Советская музыка. - 1983. - № 61

65. Изуграфова Н. Детская опера в контексте современной музыкальной культуры // http://www.nbuv.gov.ua/portaVSocGum/Mmik/20089/tekstuЛzygrafova.htm

66. Иванова О. Роль музыкального театра в становлении подрастающей личности (из опыта работы оперного театра г.Челябинска): Автореферат дис. канд. искусствоведения.- СПб., 1999

67. Ивич А. Детская литература // Краткая литературная энциклопедия. М., 1964

68. Иняхин А. Одиссея детей дровосека // Литературная газета. 2008 - №7

69. Кабалевский Д. Избранные статьи о музыке. М. 1963

70. Кабанова С. Теория и практика «эпического театра» Б. Брехта // http://www.habit.ni/20/l 02.html

71. Калужникова Т. Акустический текст ребенка. Екатеринбург, 2004

72. Калужникова Т. Улей, полный звенящих пчел. Екатеринбург, 2007

73. Карабанова О. Возрастная психология. Конспект лекций. -М., 2005

74. Карышева Т. Дети приходят в театр / Музыкальная жизнь. 1976. - №6

75. Келдыш Ю. Опера // Музыкальная энциклопедия в 6 томах, т.4. М., 1974

76. Келлер И. Репетиции, спектакли, встречи. Пермь, 1977

77. Кирнарская Д. Музыкальные способности. М., 2004

78. Корженьянц Т. Цезарь Кюи // История Русской музыки. Т.7, 70-80-е гг. XIX в.-М., 1994

79. Корыхалова Н. В эфире опера для детей // Советская музыка. - 1971, -№2

80. Коробова А. Музыкальные жанры и жанровый анализ. Екатеринбург, 2009I

81. Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М., 2007I

82. Корогодский 3., Борисов Н. Музыка в театре детства / Музыкальная жизнь. 1984, - №8I

83. Коханая О. Социокультурные функции детского и молодежного театра: Автореферат дис. докт. культурол. М., 2009

84. Крауклис Г. Лейтмотив // Музыкальная энциклопедия в 6 томах, т.З. -М., 1974

85. Крюков А. Борис Владимирович Асафьев. Л., 1984

86. Крюков А. Материалы к биографии Б. Асафьева. Л, 1981

87. Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы. Минск, 1979

88. Кузьмин Н. Давно и недавно. М., 1982

89. Лазанчина А. Исследовательские подходы изучения опер и балетов отечественных композиторов XX века // Известия Самарского научного центра Российской академии наук, т. 12. 2010. - №3

90. Леонова М. Самодеятельность музыкальная // Музыкальная энциклопедия в 6 томах, т.4. М, 1978

91. Леонтьева О. Карл Орф. М, 1964

92. Лесовиченко А. Детская музыка; принципы типологии // Теоретические концепции XX века. Итоги и перспективы отечественной музыкальной науки. Материалы Всероссийской научной конференции. -Новосибирск, 2000

93. Лесовиченко А., Фаль Е. Детская музыкальная литературы Н., 2006

94. Лесовиченко А., Фаль Е. Композитор и дети // Музыкальное образование: методология, методики, композиторские ресурсы. Н., 2011

95. Липецкая Н. Изумруды для Изумрудного города // Музыкальная жизнь. -1995,-№9

96. Лихачева И. Александр Флярковский // Муз. жизнь. 1975. - № 11

97. Лихачева И. Совершенно особенная область искусства // Советская музыка. 1978, - №10

98. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и традиции дворянства (XVIII начало XIX века). - СПб., 2006.

99. Мальтер Н. Как для взрослых, но лучше // Советская музыка. 1988, -№7

100. Манжора Б. Павел Бажов и музыка // Научно-методические записки Вып. 2.- Свердловск, 1959

101. Манченко А. Басок М. Уральский композитор Андрей Бызов. Е., 2009

102. Марченко О. Серебряное копытце для детей и взрослых // Областная газета. 2007. - 434-435

103. Маршак С. Театр для детей // Собр. Соч. в 8 томах, т.6 М., 1971

104. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976

105. Морозов И. «Золотой ключик» к 30-летию театра // Музыкальное обозрение. - 1995, - №12

106. Мигунова Е. Организация театрализованной деятельности в детском саду. Великий Новгород, 2006

107. Музыкальный словарь Гроува. Перевод Л. Акопян. М., 2001

108. Нагибин Ю. Московская книга: рассказы. М, 1985

109. Надолинская Т. Игры-драматизации на уроках музыки в начальной школе. М., 2003

110. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

111. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982

112. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972

113. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003

114. Нелидов К., Лебедев В. Обзор детской, школьной и хоровой музыкальной литературы. Тамбов, 1907

115. Немирович-Данченко В. Рождение театра. М., 1989

116. Немировская И. Феномен детства в творчества отечественных композиторов второй половины XIX- первой половины XX веков -автореф. дисс. докт. искусств. Магнитогорск, 2011

117. Ожигова М. Опера-сказка для детей // Советская музыка. 1959, -№3

118. Опера для детей // Театральная энциклопедия // http://www.gumer.info/bibliotekBuks

119. Пащенко Е. Theatrum Mundi К. Орфа // Музыкальная жизнь. 1995, - №9

120. Панфилов А. Театральное искусство Урала. 1917-1967. -Свердловск, 1967

121. Петрушин В. Музыкальная психология. М., 1997

122. Подольская И. Русские мемуары. М., 1988

123. Полонская Е. Города и встречи. М., 2008

124. Поляновский Г. Мариан Коваль. М., 1968

125. Прокофьев С. Автобиография, П-е изд. М., 1982

126. Путилова Е. Поликсена Соловьева: предисловие к изданию // Свадьба Солнца и Весны: музыкальная сказка в стихах / П. Соловьева; автор музыки и стихов М. Кузмин; предисл. Е. Путиловой. М., 1991

127. Путилова Е. Русская поэзия детям // Русская поэзия детям. СПб., 1997

128. Раздобарина Л. Творческое развитие дошкольников и младших школьников в процессе освоения музыкально-сценических произведений для детей: Автореферат дисс.канд. пед. наук. М., 2006

129. Рацкая Ц. Детские оперы М. Красева // Советская музыка. 1950. -№8

130. Рацкая Ц. Михаил Иванович Красев // Они пишут для детей. М., 1975

131. Римский-Корсаков Н.А. «Снегурочка». Весенняя сказка.1

132. Тематический разбор. М., 1954i

133. Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. - JL, 1966

134. Самодеятельность театральная // Театральная энциклопедия // http://www.gmner.info/bibliotekBuks

135. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М., 2003

136. Савостьянов А. Общая и театральная психология. С-Пб., 2007

137. Сац А. Музыкальная сущность Ильи Саца // Илья Сац. М., 1968

138. Сац Н. Дети приходят в театр. М., 1961

139. Сац Н. Жизнь явление полосатое. - М., 1991

140. Сац Н. Новеллы моей жизни. М., 1979

141. Сац Р. Московский детский музыкальный театр // Музыкальная энциклопедия в 6 томах, т.З. М., 1976

142. Свешникова О. Тульский театр в XIX в. начале XX в. - Тула, 2006

143. Селицкий А. Бесподобный тип оперы // Советская музыка. 1978. -№1

144. Селицкий А. Отечественная камерная опера второй половины XX века Ростов на Дону, 2008

145. Семенов Ю. Детская музыка // Большой энциклопедический словарь «Музыка». М., 1998

146. Серов А. Судьбы оперы в России // Избранные статьи. М., 1950

147. Сизова JI. Детские балеты советских композиторов в системе жанров музыки для детей. Автореферат дис. канд. искусств. К., 1988

148. Синецкая Т. Композиторы Южного Урала. Челябинск, 2003

149. Сокольская Ж. Клара Кацман // Композиторы Екатеринбурга. -Екатеринбург, 1998

150. Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А. Римского-Корсакова. М., 1964

151. Соловьева Т. Опера-буффа // Музыкальная энциклопедия в 6 томах, Т.4.-М., 1978

152. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971

153. Способин И. Лекции по курсу гармонии. M., 1969

154. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. M., 1962

155. Станиславский К. Работа актера над собой, в 2-х ч., ч. 1-2. М.-Л., 1948

156. Старикова Л. Дюймовочка это не «параллельно»! // Южноуральская панорама. - 2011. №2

157. Страхов А. Постановка спектакля как основа театрального воспитания и обучения // Педагогика искусства. 2009, № 1

158. Сулержицкий Л. Илья Сац в Художественном театре // Илья Сац. -М., 1968

159. Тамарченко Н. Теоретическая поэтика: понятия и определения. -М., 1999

160. Тарасов Г. Любовь Никольская // Композиторы Урала. -Свердловск, 1968

161. Тарасов Г. Психология музыкального восприятия школьников // www.voppsyl.ru

162. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М., 1947

163. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1999

164. Федорович Е., Тихонова Е. Основы музыкальной психологии. -Екатеринбург, 2004

165. Ферман В. Основы оперной драматургии // Оперный театр. М., 1961

166. Фуртас Т. Подготовка будущего учителя музыки к организации музыкально-театральной деятельности со школьниками. Автореферат дис. канд. пед. наук. Челябинск, 2005

167. Харкеевич И. Музыкальная культура Иркутска. И., 1987

168. ХейзингаЙ. Homo Ludens, пер. с нидерл. В.В. Ошиса. М., 1992I

169. Холопов Ю. Модальная гармония // Музыкальное искусство. -Ташкент, 1982

170. Хохловкина А. Западно-Европейская опера. М., 1962

171. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. -М., 1964

172. Чайковский А. Мечтаю поработать композитором: (Беседа с музыкантом и композитором о проблемах музыкального театра) // Музыкальная академия. 1992. - № 1

173. Чайковский А. О Т. Н. Хренникове // Советская музыка. 1977. -№ 11

174. Чемберджи В. В доме музыка жила. М., 2002

175. Чепуров В. Список детских опер. М, 2000

176. Чуковский К. Критические рассказы: собр. соч. В 2 т. Т. 2. М., 1990

177. Чуковский К. От двух до пяти. М., 1990

178. Шаймухаметова JI. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М, 1999

179. Шамедько Н. Андрей Тимофеевич Болотов как педагог-просветитель. Автореферат дисс.канд. пед. наук. Калининград, 2009 -// http:// www.kantiana.ru/science/avtshamedko.doc

180. Шахрай В. К анализу современного музыкального спектакля для юношества // Музыка-культура-человек. Свердловск, 1988

181. Шахрай В. К проблеме становления и развития жанра музыкального спектакля для юных на Урале // Проблемы современной музыкальной культуры: творчество, исполнительство, музыкальная эстетика и педагогика. тезисы докладов. - Свердловск, 1989

182. Шпет JI. Детский театр // http: // www.cultinfo.ru/fulltext/l/001/008/024/673.htm

183. Эбергардт С., Порска В. Наш оперный. Воспоминания,fвпечатления, летопись 1912-1981. Екатеринбург, 1998

184. Эльконин Д. Психологйя игры. М., 1999

185. Эльяш Н. Герои детского балета «Чиполлино» К. Хачатуряна // Советская музыка. 1977, - №9

186. Эхо прошлого. О чем писала екатеринбургская газета «Уральский край» сто лет назад // http://anmesia.pavelbers.com/Ekaterinburgskaja%20gazeta.htm

187. Юнисов М. Маленький театр. Пьесы для домашних и школьных постановок XIX начала XX в.в. - Самара, 2003

188. Юнисов М. Маскарады. Живые картины. Шарады в действии. Театрализованные развлечения и любительство в русской культуре второй половины XVIII начала XX века. - С.-Пб., 2008

189. Юферова 3. Выдающийся просветитель музыкант В.И. Сокальский // Советская музыка. - 1963, №12

190. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М, 1952

191. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М, 1971

192. Stevens К. Opera for kids: 'Prairie Dog' shows that opera is for young, for young at heart // The Daily Collegian. 2005/. - March 17

193. Kosman J. 'Little Prince' takes opera to the kiddies // http://articles.sfgate.com/2008-05-05/entertainment/l 7153790lprince-favorite-trick-san-francisco-opera1. Qn)

194. Chipps Ch. The big idea: opera for children // The Independent. 2006T - February 15

195. Wulf E. Untersuchungen zum Operneinakter in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts. Köln, 1963