автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Напольные мозаики средиземноморья: процесс художественной эволюции: IV в. до н.э.- VII в .н.э.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Напольные мозаики средиземноморья: процесс художественной эволюции: IV в. до н.э.- VII в .н.э."

УДК 729.7/7.032 На правах рукописи

ЛАРИОНОВ Андрей Иосифович

НАПОЛЬНЫЕ МОЗАИКИ СРЕДИЗЕМНОМОРЬЯ: ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЭВОЛЮЦИИ (IV В. ДО Н.Э. - VII В. Н.Э.)

Специальность 17. 00. 04 - изобразительное н декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003470225

Диссертация выполнена на кафедре теории и истории архитектуры и искусств Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им. А. Л. Штиглица.

Нау чный руководитель:

Официальные оппоненты:

Сперанская Варвара Сергеевна

кандидат искусствоведения, профессор

Махлина

Светлана Тевельевна

доктор философских наук, профессор

Давыдова Людмила Ивановна

кандидат искусствоведения, доцент

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный ака-

демический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина

Защита состоится « 17 » июня 2009 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212.221.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академия им. А. Л. Штиглица по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Соляной переулок, д. 13., ауд. 341.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им. А.Л. Штиглица.

Автореферат разослан ..К¿1-Я 2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Т. В. Ковалева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Монументальная живопись включает в себя самые разнообразные техники убранства сакральных, общественных и частных архитектурных сооружений, участвующих в формировании эстетических предпочтений своего времени. Напольные мозаики как одно из ответвлений монументальной живописи являются наиболее ранней формой проявления мозаичного искусства. Тесно взаимодействуя с архитектурным контекстом, они выполняют ту же декоративную функцию, что живописные произведения на стенах и сводах зданий. Обнаруженные в значительном количестве античные мощения, исполненные в самых разных стилях и техниках, позволяют проследить эволюцию монументального искусства в период, от которого почти не сохранилось настенных мозаик. В настоящей диссертации рассматриваются напольные фигуративные мозаики, созданные преимущественно в период с IV в. до н.э. по VII в. н.э.

Актуальность исследования

До середины прошлого века в искусствоведческой науке недооценивалось художественное и историческое значение мозаичных мощений: напольные мозаики воспринимались археологами и историками как ветвь искусства, интересная только мозаичными повторами известных произведений древней живописи. Вскоре данный подход исчерпал себя. Поскольку настенных мозаик периода от разрушения Помпей до раннего Средневековья почти не сохранилось, важнейшим источником исследования позднеантичного искусства являлись именно мозаичные мощения. Изучение мозаичного наследия античности особенно важно для понимания процесса его трансформации в искусство раннего Средневековья.

Новые открытия напольных мозаик происходят все реже. В силу многих причин - природных катаклизмов, урбанизации, создания искусственных водохранилищ, экологических проблем - уникальный материал: может исчезнуть навсегда. Рано или поздно процесс введения в научный оборот вновь открытых памятников может прекратиться. Поэтому каждый из них становится бесценным артефактом, а его исследование обретает особую научную значимость; важнейшим делом становится подробное исследование античных мозаик, их систематизация, стилистический, иконографический и композиционный анализ. Такая работа более сорока лет проводится во многих странах под эгидой Международной ассоциации по изучению мозаик античности (А1ЕМА).

Изучение искусства мозаичных мощений, его технических, технологических и художественных приемов необычайно увлекательно само по себе, в то же время этот процесс может дать вполне осязаемые практические результаты. Композиционные построения, изобразительные приемы и отдельные сюжеты, разработанные и широко применявшиеся в древности, и сегодня являются источником вдохновения для художников. В современной отечественной практике мозаика является востребованным искусством, о чем свидетельствует плодотворная работа мастерских Академии художеств под

руководством академика А. К. Быстрова, а также появление новых мозаичных мастерских, таких как «Bars», «Пергам», мастерской Е. В. Огороднико-вой, В. Р. Войтишко и др., выполняющих государственные, церковные и частные заказы на высоком профессиональном уровне. Успешно трудятся на мозаичном поприще выпускники и преподаватели СПГХПА им. А.Л. Штиглица Ю.Н. Сухоруков, Д.Ю. Слащинин, И.Р. Четышов, A.B. Васильев и другие.

Степень научной разработанности темы

Первые научные исследования античных напольных мозаик появились в конце XIX в. Ученые столкнулись с проблемой систематизации огромного количества памятников, рассеянных на обширной территории и далеко не всегда поддающихся точной датировке. Осмысление и анализ этапов развития научной мысли в этой области показывает, что заметный след в истории античного искусства оставили российские ученые. Основное внимание в их работах уделялось проблемам зодчества и изобразительного искусства различных регионов Римской империи в целом. При таком подходе мозаичное искусство оказывалось частным случаем общей эволюции изобразительного искусства, что явно недостаточно для того, чтобы можно было разобраться в тонкостях одной из сложнейших техник монументальной живописи, отдельных серьезных исследований по напольным античным мозаикам не проводилось. В то же время исследования зарубежных ученых свидетельствуют об интересе к мозаичным мощениям древности на протяжении всего XX в. Слишком долго в отечественной науке существует информационная лакуна, которая должна быть заполнена тщательным исследованием сюжетов, стилей, образного строя, а также технико-технологических приемов конкретных мозаичных памятников античности. С этой целью и предпринято данное диссертационное исследование.

Труды российских и зарубежных авторов, посвященные античной мозаике, условно можно разделить на следующие группы:

- работы, охватывающие широкий круг вопросов, связанных с мозаичными памятниками всего греко-римского мира (А.П. Чубова, А.П. Иванова, К. Данбэбин [К. Dunbabin], Р. Линг [R. Ling] и др.);

- трз'ды с описанием развития искусства и архитектуры в отдельных регионах и определенных временных границах, включающие обобщенные обзоры художественных традиций монументальной мозаики (A.B. Банк, Т.Н. Капте-рева, Е.Э. Липшиц, И.И. Саверкина, H.A. Сидорова и др.);

- исследования, посвященные античным мозаикам отдельных стран (В.М. Полевой, Н. Хелу, Ж. Балти [J. Baity], Э. Кицингер [Е. Kitzinger], и др.);

- описание и анализ мощений, обнаруженных в отдельных городах (И. Лавин [I. Lavin], Д. Леви [D. Levi] и др.);

- монографические исследования, посвященные одному памятнику мозаичного искусства античности (П. Мейбум [Р. МеуЬоош], Д.Т. Райе [D.T. Rice] и

ДР-)- исследование технических и художественно-технологических приемов мозаичного набора и монтажа готовых произведений в античности (В.И. Селезнев, A.B. Виннер, К. Данбэбин и др.).

В отечественном искусствоведении следует выделить труд В.М. Полевого «Искусство Греции. Древний мир», где в изложении материала доминирует комплексный метод, предполагающий осмысление эволюции и стилистики рассматриваемых произведений в исторической ретроспективе (1970). В главе, посвященной искусству эпохи эллинизма, автор рассматривает разнообразные тенденции развития искусства в их художественном единстве.

Раннехристианским мощениям на территории современного Ливана (провинция Финикия) посвящена статья на русском языке Н. Ф. Хелу «Мозаика кон. IV - нач. VII вв. на территории Ливана» (1986). Автор доказывает неразрывную связь античного и раннехристианского искусства, убедительно раскрывая общность и различия мозаик Ливана, Сирии и Палестины, а также рассматривая их в свете «антиклассических тенденций» эллинистического искусства Востока. Э. Кицингер является основателем научного подхода к изучению напольных византийских мозаик, сохраняющих связь с античными традициями и обнаруженных в восточных регионах империи. Он первым обратил внимание на закономерности изменения стиля мозаичных мощений при переходе от античности к христианству, полагая, что христианское искусство возникло в результате кризиса римской идеологии и художественной культуры (1977). Такой подход стал общепринятым.

Большую роль в исследовании античных памятников с мозаичным мощением, открытых археологами на территории Антиохии, играют археологические и теоретические труды Д. Леви. Эти исследования не только представляют обнаруженные произведения в контексте позднего классического искусства, но также предлагают хронологию памятников, которая дает возможность представить историю напольных мощений как беспрерывный процесс (1947). Исследовательский метод Д. Леви, основанный на тщательном анализе стилистики отдельных мотивов и заключающийся в сравнении «подобного с подобным», имеет большие перспективы. Для мозаичиста этот метод представляется более продуктивным при исследовании стиля и техники набора, чем описательный, вне зависимости от того, будут ли соответствовать выводы общепринятой точке зрения или нет.

Серьезнейшее исследование мощений Антиохии принадлежит И. Лавину. Основываясь на тщательном изучении более трехсот напольных мозаик, автор утверждает, что провинциальным западным традициям Римский империи принадлежит важная роль в формировании стиля средневекового искусства на греческом Востоке (1963). Эта точка зрения расходится с большинством научных концепций по данному вопросу. И. Лавин предлагает рассматривать новые тенденции, изменяющиеся из-за их перемещения с Запада в сферу эллинистической культуры, не как свидетельство последовательной смены одного типа культуры другим, но как проявление беспрерывного взаимодействия меясду наследием латинской и греческой цивилизаций. И. Лавин поставил два фундаментальных вопроса: являются ли специфические североафриканские черты местной особенностью, и почему этот провинциальный по происхождению стиль становится важной частью европейской художественной эволюции. Пытаясь ответить на них, автор привлекает

обширный изобразительный материал для сравнительного анализа мозаичных памятников Антиохии и других регионов империи. В некоторых аспектах он придерживается научного метода Д. Леви.

Ж. Балти видит неразрывную связь композиционного и образного строя сирийского мозаичного искусства с развитием эллинизирующего направления, с появлением Антиохии в кон. II в. фигуративные полихромные мощения с мифологическими сюжетами (1977).

Написанные выдающимися исследователями античного искусства (Ж. Балти, Н. Дювалем [N. Duval], П. Тестини [Р. Testini], Р. Кампанати [R. F. Campanati] и др.) главы книги, посвященной мозаикам Иордании (1986), раскрывают широкую панораму мозаичного искусства сакральных построек различных конфессий на территории Иордании, которая всегда являлась своеобразным мостом между Азией и Европой с точки зрения своей истории и культуры. Обилие мощений в этом регионе порождает вопрос о соотношении античного и ранневизантийского мозаичного наследия.

Фундаментальный труд профессора Кэмбриджского университета К. Данбэбин «Мозаики греческого и римского мира» (1999) целиком посвящен мозаичным мощениям античности. Всеобъемлющий характер книги позволяет составить представление о развитии, географии и характерных особенностях мозаик этих регионов. К. Данбэбин избрала метод исследования мощений по территориально-хронологическому признаку, который позволил ей создать общую картину распространения и развития мозаичного искусства во времени и пространстве.

В 1927 г. в Бреслау Е. Шмидт (Е. Schmidt) защищала диссертацию «Мозаика Барберини в Палестрине». Для того чтобы судить о серьезности исследования, достаточно упомянуть тот факт, что такой крупный ученый как П. Мейбум приводит эту работу в библиографии к своему фундаментальному труду по мозаике Палестрины.

Из недавно вышедших работ по отечественному мозаичному искусству следует отметить труд Н.С. Кутейниковой (2005), посвященный произведениям петербургских мастеров-мозаичистов XVIII-XXI века. Консультантом этого издания является преподаватель кафедры Монументально-декоративной живописи СПГХПА им А. Л. Штиглица доцент A.B. Васильев. Большинство представленных в нем мозаик восходят к традициям мозаичного набора античности и раннего Средневековья.

Специальная научная литература по древним мозаичным мощениям, к сожалению, практически не включает в себя работ, созданных отечественными учеными. Тем ценнее становятся такие работы как исследования E.H. Кувшиновой, посвященная античным мощениям Неа Пафоса на Кипре (2001), и статья Н.Е. Гайдукова о литургическом аспекте декоративных программ напольных мозаик некоторых храмов Херсонеса (2005).

Ознакомление с искусствоведческой литературой, посвященной мозаичным мощениям древности, позволяет осознать масштаб античного наследия в этом виде монументально-декоративного искусства и показывает, что разнообразие методологических подходов, используемых авторами, не только открывает путь для введения в отечественное искусствознание отно-

сительно нового для него круга памятников, но и иного подхода к их исследованию. Продолжающийся поныне процесс выработки общепринятых взглядов на это искусство дает простор для самобытной трактовки античного изобразительного материала, для новых предположений и выводов.

Целью исследования является комплексное изучение процесса художественной эволюции напольных мозаик античного мира.

В соответствии с целью исследования были определены его задачи:

- собрать, изучить и систематизировать материалы по исследованию мозаичных мощений античности;

- уточнить терминологию для дальнейшего ее применения в отечественной теории и художественной практике;

- проанализировать характерные иконографические, сгожетно-тематические и стилистические особенности мозаичных мощений Средиземноморья;

- классифицировать композиционные приемы напольных мозаик;

- проследить особенности взаимодействия напольных мозаик с настенным декором;

- рассмотреть технико-технологические способы мозаичного мощения;

- провести сравнительный анализ мозаичных мощений, относящихся к различным историческим периодам;

- выявить существование так называемых «списков» репертуара мозаичных мощений;

- определить аспекты мозаичного творчества, наиболее значимые для современной отечественной практики.

Объект исследования - позднеантичные и ранние средневековые мозаики Средиземноморья.

Предмет исследования - художественная эволюция мозаичных мощений Средиземноморья.

Методологическую базу диссертации составили труды отечественных и зарубежных теоретиков и историков искусства и архитектуры, археологов, философов, посвященные проблемам изучения искусства древности, в которых основное внимание уделялось тенденциям развития искусства античной мозаики периода IV в. до н.э. - VI-VII вв. н.э.

Методика исследования основана на совокупности историко-художественного, сравнительного, художественно-стилистического и технико-технологического анализа мозаичных памятников античности. Научная новизна исследования состоит в следующем:

- впервые проанализирована, отчасти пересмотрена и приведена в соответствие с международной - отечественная терминология в области мозаичного искусства;

- впервые предложены новые мозаичные термины;

- путем сравнительного анализа мозаик в технике опус барбарикум из Пел-лы и опус тесселатум из Александрии, подтверждено существование так называемых «списков», имевших хождение на территории Средиземноморья;

- впервые предложена гипотеза, позволяющая рассматривать вероятность более ранней датировки напольной мозаики Хризотриклиния Большого императорского дворца в Константинополе;

- рассмотрены отдельные аспекты художественно-технологических процессов, занимающих существенное место в формировании образной структуры произведения;

- впервые в отечественном искусствознании предложена систематизация напольных мозаичных памятников по сюжетам, техникам, хронологическому и территориальному признакам.

Практическая значимость диссертации Положения и выводы диссертации, ее обширный документальный и иллюстративный материал может использоваться при чтении лекций по курсу «Искусство античного мира» в художественных ВУЗ-ах, а также при проведении в них практических занятий по обучению искусству мозаики.

Апробация и внедрение результатов исследования Результаты исследования сообщались на научных конференциях СПГХПА им A.J1. Штиглица (2004, 2005). Основные положения диссертации обсуждались на совместном заседании кафедры теории и истории архитектуры и искусств СПГХПА и кафедры монументально-декоративной живописи СПГХПА (2008), а также на научном семинаре «Методика анализа художественных произведений в научно-исследовательской работе аспирантов и соискателей СПГХПА» (2007-2008). Общий объем опубликованных по теме работ - 3,35 п.л.

Одним из результатов работы является внедрение курса лекций по теме исследования в процессе преподавания рисунка, композиции и материала на кафедре монументально-декоративной живописи СПГХПА им. A. JI. Штиглица. Автор диссертации впервые осуществил перевод на русский язык и подготовил к изданию для ознакомления с ними студентов художественных ВУЗов исследования К. Данбэбин (K.M.D. Dunbabin "Mosaics of the Greek and Roman World", 1999), Ж. Фрадье (G. Fradier "The Roman Mosaics of Tunisia", 2000) и Ф. Кимока (F. Cimok "Mosaics in Istanbul", 2001). Под руководством автора диссертации выполнен ряд мелкомодульных мозаик, ныне украшающих постоянно действующую выставку на кафедре МДЖ СПбГХПА им. А.Л. Штиглица, а также надвратный мозаичный образ св. Николы Чудотворца (Морского) в часовне Адмиралтейских верфей, освященной в память экипажей погибших кораблей. Последние шесть лет в рамках программы СПГХПА им А.Л. Штиглица «Город мастеров на Соляном» автор проводит мастер-классы по мозаике во время празднования «Дня города» в Петербурге.

На защиту выносятся следующие положения: 1. Позднеантичные мозаики Средиземноморья обладают единством сюжетного и иконографического репертуара, которое обусловлено не столько социальными или историческими причинами, сколько спецификой самого мозаичного искусства — его техническими приемами и эстетическими задачами.

2. Изолированная композиция-«эмблема» является основой структурной организации классического мощения, которая способна видоизменять свою художественную форму и функцию в условиях неклассической композиционной системы, теряя при этом некоторые признаки классической эмблемы.

3. В результате проведенного исследования предложен термин «альтернативные мозаики», который относится к определению художественного стиля мощений тех регионов Римской и Византийской империй, где местные художественные традиции оказались долговечнее влияния эллинизма и где это направление оказалось наиболее продуктивным.

4. Фигуративные элементы мощения Хризотриклиния Большого императорского дворца в Константинополе следует рассматривать как «перемещенные» мозаики, созданные значительно раньше эпохи Юстиниана, что позволяет предположить более раннюю дату их создания.

Структура и объем работы

Диссертация состоит из двух томов. Первый том: введение, четыре главы, заключение, список использованной литературы на русском и иностранных языках (135 наименований), два приложения: I - словарь терминов и понятий, II - таблицы типовых мотивов (82 стр., 23 табл., 255 илл.). Второй том - альбом с иллюстрациями (122 стр., 134 илл.). Общий объем работы составляет 365 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении приведено обоснование актуальности, новизны и практической значимости данного исследования, определены цель, задачи и методы работы.

Глава I. «Характерные особенности искусства мозаичных мощений Средиземноморья» - посвящена вопросам терминологии, а также раскрытию и уточнению сути мозаичных техник.

В § 1.1. «Вопросы терминологии» приводятся общепринятые латинские термины для обозначения различных техник исполнения напольных мозаик, уточняются вопросы мозаичной терминологии. Латинские названия четко определяют терминологическую систему. Каждое наименование состоит из двух частей. Первая - opus - означает произведение, творение, труд. Вторая часть названия уточняет, в какой именно технике выполнено то или иное произведение. В литературе, посвященной мозаичному искусству, определены названия основных техник мозаичного напольного убранства: опус сигнинум (opus signinum), опус сектиле (opus sectile), опус барбарикум (opus barbaricum), опус тесселатум (opus tesselatum) и опус вермикулатум (opus vermiculatum). За исключением опус барбарикум, эти названия являются общепринятыми среди мозаичистов и специалистов во всем мире. Полы также покрывались мощениями в техниках крустэ (crustae), фиглинум (figlinum), лавапесто (lavapesto), терращо (terrazzo), баттуто (battuto), коччиопесто (cocciopesto) и т.д., но эти техники, отличаясь друг от друга, в основном, ти-

пом связующего и наполнителя, являются производными от техники опус сигничум.

В § 1.2. «Технико-технологические способы набора мозаичных мощений» предлагается классификация наиболее распространенных техник мозаичного напольного декора в соответствии с их латинскими наименованиями. Мощения опус сигнина и его производные - терраццо, крустэ и т.д. - были распространены в кругу людей среднего достатка и служили практичной и доступной формой украшения помещений, особенно трапезных и кухонь.

Сложные техники - барбарикум, сектиле, тесселатум и вермикула-тум, предназначенные для убранства общественных и церковных зданий, дворцов и дорогих вилл описаны в контексте их технологической специфики. Техника сектиле заключалась в наборе мощений из плоских кусков натурального камня, составляющих единую гладкую поверхность; этот набор украшал полы самых величественных помещений как церковных, так и светских. В древней технике опус сектиле прослеживаются истоки флорентийского набора, ставшего основой того явления, которое мы сегодня называем «флорентийской мозаикой», Инкрустации, обнаруженные в Помпеях и относящиеся к I веку н.э. можно рассматривать как промежуточное звено, связывающее произведения в технике опус сектиле с произведениями флорентийских мастеров.

Наиболее ранние образцы фигуративного мозаичного мощения (примерно к VIII-VII вв. до н.э.) выполнены в технике барбарикум. Это название относится к мозаике из уложенной в глину, штукатурку или асфальт однотонной или разноцветной гальки. С III века до н.э. галечные мозаики становятся отживающей техникой, передав своим преемникам - фигуративным образцам в технике тесселатум и еермикулатум - множество сюжетов, мотивов и композиционных приемов. Отчасти техника опус барбарикум послужила основой процесса сложения традиций классического построения композиции напольных мощений. В течение III-II вв. до н.э. мастера продолжают создавать мозаики в технике барбарикум, но в период поздней истории галечных мозаик заметно некоторое снижение художественного уровня набора, несмотря на расширение декоративного репертуара. Свинцовые или терракотовые полоски, укрепленные перпендикулярно поверхности мощения, использовались в качестве цветоразделителей, без которых края изображения могли стать расплывчатыми. Этот прием был распространен в эллинистических напольных мозаиках при наборе сложных фигуративных форм и орнаментальных мотивов. Мощения, исполненные в технике барбарикум, остаются графичными даже в тех случаях, когда набор выполнен из цветной гальки.

Время зарождения новых техник относится к III веку до н.э. Между мозаиками из необработанных материалов в их первозданном виде и мозаиками, исходные материалы для которых подверглись предварительной обработке, можно провести разграничение. Эта грань условна, но в то же время существенна, так как отделяет друг от друга различные явления художественной культуры. В предлагаемой диссертации значительно большее внимание уделено пришедшим на смену галечной мозаике тесселированным мощениям, их становлению и развитию.

Наиболее распространенной стала техника опус тесселатум - мозаичный набор из колотого на регулярные кубики камня. Изобретение техники опус тесселатум является результатом экспериментальной деятельности множества мастеров в различных регионах греческого мира. То, что процесс смены техник был достаточно длительным, говорит о существовании устоявшихся традиций создания напольных мощений. В первой главе сравниваются сходные фрагменты мощения из Шатби с мощениями из Пеллы; рассмотрены нюансы техники мозаичного набора. Не менее интересна, чем опус тесселатум, утонченная техника эллинистического периода - опус вермику-латум. Изобретение этой техники, имеющей почти все родовые признаки тесселатум, но значительно более мелкий модуль, стало побочным, но не менее важным результатом экспериментов с тессерами. Обнаруженные образцы вермикулатум созданы значительно раньше, чем образцы зрелой техники тесселатум, хотя обе они и зародилась примерно в III в. до н.э., веке поисков и экспериментов. В этой технике созданы и такие масштабные произведения исключительных художественных достоинств, как «Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием» из дома Фавна в Помпе-ях, и «Нильский пейзаж» в святилище Фортуны Примигении в Палестрине, датируемые концом II - началом I в. до н.э.

Полагая, что распространенная в отечественной практике терминология не отражает всего разнообразия мозаичных техник, автор предлагает использовать более точные обозначения технических способов создания декоративных мощений и на конкретных примерах описывает способы прямого и обратного набора.

§ 1.3. «Сюжетный и иконографический анализ напольных мозаичных произведений. Устойчивость традиций» посвящен анализу сюжетов мозаичных мощений, относящихся к идентичным сюжетно-иконографическим группам («Орел и Ганимед», «Тесей и Минотавр»). Обширный и разнообразный репертуар мозаик античности с трудом поддается систематизации. Наряду с уникальными произведениями, не имеющими аналогов, существуют традиционные сюжеты, которые многократно повторяются в разных регионах и в разное время. Качество их исполнения колеблется в широких пределах и зависит от мастерства мозаичистов. Так, сравнение распространенных сюжетов с изображением триумфа Венеры, фиаса Диониса, морских кортежей, триумфа Нептуна и др. позволяет увидеть в каждом из них индивидуальные черты, свойственные мозаичной мастерской того или иного региона. Прямой повтор какого-либо мозаичного произведения встречается чрезвычайно редко и представляет особый интерес с точки зрения поиска общих изобразительных источников. Зачастую такие повторы являются «авторизованными» копиями одного и того же оригинала или копиями друг друга. Так, сложнейшая мозаика из дома Фавна в Помпеях «Обirra-тели морских глубин» практически полностью повторена в помпеянском доме VIH. На протяжении веков мотив «Голуби на чаше» Созоса сохраняет популярность и воспроизводится в церковном и светском контексте с большей или меньшей степенью достоверности.

Преемственность и наследование изобразительного репертуара может являться темой отдельного изучения, поскольку некоторые сюжетные и

иконографические модели, заложенные в греческой вазописи, идентифицируются в произведениях спустя тысячелетия. Глава завершается выводами о необходимости выработки единого языка мозаичного искусства - современного варианта античного «койне».

Глава II. «Эмблема как явление античной традиции мозаичных мощений Средиземноморья. Становление классической композиции» -посвящена вопросам «эмблематики», ее особенностям и вероятным способам исполнения. В данном исследовании понятия «классическая эмблема», «классическая эллинистическая композиция» используются нами в значениях «эталонная», «истинная», «образцовая» и не имеет отношения к такому явлению в искусстве как «классика».

В § 2.1. «Эллинистическая эмблема в античной мозаике» рассматривается композиционное значение эмблемы как основного элемента декоративной программы античного интерьера, раскрываются и описываются такие особенности изобразительных приемов как иллюзия глубины трехмерного пространства, тончайшие градации цветовой палитры, поразительная тщательность исполнения. Применительно к мозаичному искусству термин «эмблема» появился в античной литературе во II веке до н.э. Наряду с эмблемой существуют и другие виды мозаичных вставок, такие как медальон, клеймо, «плавающее пятно» или панно. Термином же «эмблема» мы обозначаем отдельную декоративную композицию с реалистически исполненным изображением (сюжет, сцена, натюрморт), которая в готовом виде вставляется в мощение.

В галечных мощениях IV в. до н.э. в определенной степени можно видеть предшественников эллинистической эмблемы. Тот же прием «картина на полу», собственная декоративная рама мозаики, концентрическое орнаментальное обрамление, те же проблемы - круговой обход и единственная точка обзора основной композиции - роднят эмблемы в технике вермикула-тум с мозаиками барбарикум. Основное различие между ними заключается не столько в размере картины, сколько в размере и форме минимального модуля набора, а также в степени глубины изобразительного пространства, в интенсивности и взаиморасположении цветовых пятен и акцентов, в трактовке изображаемой формы. Более точное толкование термина «эмблема» можно сформулировать как композиционно завершенное, объемно-пространственное произведение, которое имеет единственную точку обзора и не теряет своего композиционного единства при переносе на вертикальную плоскость. При создании эмблемы оригиналом, вероятно, служило живописное произведение, относящееся к более ранней эпохе. Также следует иметь в виду, что классическая эллинистическая эмблема, набранная прямым набором, может иметь собственное мозаичное ложе - кессон - из травертина, терракоты или мрамора, но это условие не всегда может быть выполнено, особенно при создании мозаик значительных размеров. Эмблема, являющаяся результатом эллинистического художественного мышления и игравшая роль «картины на полу», наилучшим образом просматривалась только с одной точки обзора, это позволяет предположить, что эмблемы имели двоякое назначение - они могли украшать как горизонтальную поверхность пола, так и

вертикальную поверхность стены. Традиции украшения фигуративным:-! напольными мозаиками интерьеров частных жилищ и храмов, зародившиеся в Греции, были продолжены и развиты в крупных мозаичных центрах Средиземноморья в 1-П вв. до н.э. Выявляется соотношение мозаичных техник эллинистического периода с современными им стилями убранства вертикальных поверхностей помещений. Большинство исследователей сходятся во мнении, что мелкомодульные мозаики были перемещены в древности из их изначальных мест укладки для повторного использования, а это доказывает, что «эмблемы» ценились как произведения высокого искусства.

В § 2.2. «Эволюция классической эмблемы на примере мозаичных памятников Средиземноморья» рассматриваются памятники античных мелкомодульных мощений в Делосе, Тибуре, Пампеях, Пренесте, Александрии и Пергаме. Мозаичные эмблемы в технике опус вермикулатум относятся к лучшим произведениям эллинистического искусства, имитирующим эффекты живописи. Сегодня мы восхищаемся напольными мозаичными коврами, картинами, эмблемами, но многие годы и столетия этот вид мощений считался проявлением упадка вкусов. Такое представление связано с превалировавшим мнением, что мозаичные картины на полу являлись «признаком чрезмерно утонченного вкуса» и «воспроизводили архитектурную роскошь номадов» (В.И. Селезнев), Это мнение нам кажется спорным. Оригиналы, по которым набирались эмблемы, создавали выдающиеся художники, а исполнение этих мозаичных произведений требовало высокого мастерства и невероятного труда. Эмблемы не были привязаны к определенным архитектурным сооружениям и создавались безотносительно размера и назначения интерьеров. В более поздних композициях проявляется художественная манера, свойственная IV стилю - «помпеянское барокко» (А. А. Починков). Эта манера достигает полного развития в середине I в. н.э. и длится все время правления Нерона. Мерцающие, перемежающиеся штрихи и точки стали признаком новой модификации стиля эпохи Флавиев. Для нее характерен «импрессионистический стиль», хотя в некоторых случаях можно говорить о «флави-евском кьяроскуро», то есть о подчеркнутой светотеневой трактовке формы. Заметны различия между произведениями, созданными в начальный период правления Траяна, и искусством после землетрясения 115 года.

Результатом анализа стал вывод о том, что классической эмблеме присущи некоторые основные признаки, являющиеся парадигмой их истинности. Классической эллинистической мозаичной эмблемой можно считать произведение, обладающее следующими признаками: мозаика выполнена в технике опус вермикулатум; она воспроизводит живописный оригинал;

имеет собственное мозаичное ложе (кессон) из камня или терракоты, который при монтаже становится частью фундамента; напольная мозаика, которая имеет одну единственную точку обзора, может быть перенесена на вертикальную плоскость без ущерба для восприятия ее как картины;

мозаика (иногда вместе с собственной рамой) окружена мозаичным же обрамлением со значительно более крупным модулем набора, чем модуль основной мозаики;

она является самодостаточным произведением с законченной композицией (мотивом), имеющей глубину изобразительного пространства.

В главе Ш. - «Мозаичные мощения восточных римских провинций: к вопросу о трансформации классической композиции» исследуется наименее освещенная в искусствознании проблема сопоставления эллинизирующего направления в мозаичных мощениях с т. н. «альтернативным» направлением. Суть проблемы заключается в том, что, начиная с определенного периода, фигуративные мозаики теряют образную гармонию, и превращаются скорее в систему символов и фигур-знаков, лишенных живого движения, свойственного эллинистическому направлению. Здесь исследуются вероятные причины этого процесса и его результаты на основе сравнительного анализа изображений.

В § 3.1. «Вопросы орнаментального декора в античных мощениях» рассматривается проблема неразрывной связи мозаичного напольного декора с трехмерным архитектурным пространством интерьера, прослеживаются истоки орнаментики мощений в аттической космогонической вазописи. Предшественниками раннехристианских мощений со сплошным растительным ковровым узором из завитков плюща или виноградной лозы являются мозаичные полы Сикиона и Вергины в Греции. В завитках растительных орнаментов галечных мощений нет ни антропоморфных, ни зооморфных фигуративных изображений, которые появились значительно позже. Орнаментальный декор напольных мозаик играл важную роль в программе художественного убранства античной архитектуры; именно в ней он неизбежно сопутствует любой фигуративной композиции и, в большей или меньшей степени, сохраняет связь с изображениями декоративно-прикладного искусства, в частности с текстильными орнаментами. Традиции христианской орнаментальной космогонии опираются как на позднеантичные, так и на более ранние ориентализирующие художественные традиции. Мощения иногда представляют геометризованные орнаментальные мотивы, включающие надписи, которые одновременно играют роль дополнительного декора и сообщают о пожертвованиях донаторов на строительство и украшение культовых сооружений. Со второй четверти V в. изобразительная система приобретает новые черты. Геометрические членения на секторы заменяются декором в виде рассеянных на нейтральном фоне мелких орнаментальных мотивов. В период раннего Средневековья, когда репертуар становится скромнее, диапазон материалов более ограничен, а техническое мастерство мозаичистов снижается, шрифтовая орнаментика начинает играть все более важную роль. Происходит переход (или возврат) к зонированию плоскости пола и созданию единого декоративного мощения, органично связанного с архитектурой.

В § 3.2. «Типы построения композиции мозаичных мощений» рассмотрены наиболее распространенные композиционные приемы, которые использовались в мозаичных мощениях. В данном случае рассматриваются напольные мозаики разных эпох с целью выявления формообразующих ти-

повых элементов изображений и объединения их по типу использованных в работе композиционных схем, которые И. Лавин предлагает разделить на две группы.

К первой группе он относит декоративное убранство, включающее несколько схем или «гнезд»: диагональная решетка, шахматное кессонирова-ние, медальоны, иррегулярный сплошной декор, прием коврового заполнения, а также диагональные и концентрические композиции, повторяющие ритмику росписи потолков. В отличие от раннеэллинистического орнаментального декора в виде множественных концентрических бордюров вокруг расположенной в центре помещения «картины на полу», в мощениях этого типа плоскость пола расчленяется на зоны, секции и отдельные мотивы с помощью орнаментики. Классическая эмблема, казалось бы, продолжает свое существование в композициях принципиально иного типа. Попадая в новую систему образно-структурных взаимосвязей в виде «картины на полу», она трансформируется, теряя свои важнейшие признаки, такие как иллюзорность и единство точки обозрения.

Фигуративные сюжетные композиции второй группы используют такие приемы как панорама, представленная с высоты птичьего полета, фриз и многоярусное построение. Прекрасным образцом панорамных изображений является тунисская мозаика из Утики, воссоздающая сцены охоты и повседневной жизни на фоне холмистого ландшафта. К панорамному типу мощений относится также мозаика II в. с пасторальным сюжетом из музея Ватикана, мозаика Барберини из храма Доброй Фортуны в Пренесте. В некоторых случаях марины с изображением береговой полосы могут создавать эффект взгляда с высоты птичьего полета. Ярусные композиции, состоящие из двух и более регистров, широко представлены в мозаичном искусстве всех регионов империи. Иногда регистры состоят из одной или нескольких прямоугольных картин, разделенных узкими орнаментальными рамами. Но значительно чаще встречаются более органичные членения на ярусы, когда сюжеты отделены по вертикали друг от друга условными полосами тверди, а порой только тенями от ног движущихся фи1ур. Иногда регистры читаются как по вертикали, так и по горизонтали, позволяя сохранить повествовательное начало и, вместе с тем, дать возможность одновременного прочтения всех компонентов изображения. Структурные членения первой группы могут включать в себя и образцы, относящиеся ко второй группе, то есть клейма, ячейки решетки, медальоны или шахматные кессоны, в которые вписаны фигуративные сюжеты различной степени сложности.

В § 3.3. «'Альтернативные' мощения» обосновывается необходимость введения термина «альтернативная мозаика» для изображений, которые лишены основных эллинистических черт, и используют прием «деформации» и «искажения» для отмежевания от эллинистической «живовидно-сти», для придания мозаике признаков вневременности. В исследовании данного аспекта значительную роль играет выделенный профессорами СПГХПА им. А.Л. Штиглица В.М. Мошковым и О.И. Кузнецовым принцип, согласно которому искусство, связанное с двухмерным пространством естественного или искусственного происхождения, может быть разделено на две основные

изобразительные категории: объемно-пространственную и пластически-плоскостную, каждая из которых может иметь множество подразделов. Наиболее ранние произведения, соответствующие первой категории, основоположником которой считается Аполлодор, относятся примерно к середине I тыс. до н.э. Для объемно-пространственной изобразительной системы характерно проявление разной степени глубины пространства, от живописного рельефа до изображения событий во всех системах перспективного построения с передачей ощущения иллюзорного объема, воздушной среды и т.д. Вторая изобразительная категория имеет неизмеримо более продолжительную историю, начавшуюся с линейных наскальных изображений. К ней можно отнести произведения архаического и народного искусства, вплоть до произведений мастеров XX века. Главной отличительной особенностью произведений этого круга является отсутствие глубины изобразительного пространства, значительная мера условности, влияющая на систему передачи образного строя композиции.

Разделение изображений на два различных и одновременно взаимодействующих направления имеет прямое отношение к мозаичному искусству античности. Параллельно с эллинистической традицией исполнения мозаичных мощений появляется новое направление, зародившееся в живописи раннехристианских катакомб, которое по своей сути не эллинистично. Естественно предположить, что отличия «нового» направления от эллинистических приемов изображения, относится к сфере недостаточного мастерства мозаичистов, но оно лежит на поверхности и никак не объясняет разнообразия мощений, созданных в совершенно разных регионах империи и в разные эпохи; иератичность, депластичность образов может иметь иные причины, кроме неумелости мастеров мозаичного набора. Появляется новое мозаичное искусство, сосуществовавшее с эллинистической мозаикой, мастера которого, кажется, были совершенно незнакомы с так называемыми «списками» - каталогами мозаичного репертуара. Вероятно, они знали о достижениях своих мирских коллег, но не принимали их.

Хотя панорама мозаичного искусства не ограничивается убранством церквей (в начале IV века созданы великолепные светские мощения загородных вилл и дворцов), все же основная масса произведений, начиная с IV в., имеет церковное назначение, даже в тех случаях, когда изображения относятся к традиционному мифологическому репертуару. Творческая энергия находит такую художественную систему, которая живет по собственным внутренним законам и не связана закономерностями, наблюдаемыми в природе. Для таких мозаичных мощений впервые предлагается ввести термин «альтернативные»; он может объединить мощения, эксплуатация композиционных моделей которых наиболее продуктивна на окраинах империи, но не в метрополии. Большинство мозаичных произведений эллинистического направления отличает стремление к тому, чтобы уловить и воплотить в вечном материале некое фиксированное мгновение, кратковременное событие, состояние. Великие мастера поздней греческой классики пытались сохранить вечность через опыт, который можно почерпнуть, наблюдая природу, натуру; удержать мимолетное движение, увековечить быстротечность бытия, сделать

нетленным то, что неизбежно истлеет. Новый, альтернативный стиль мощений отходит от всего сиюминутного, от попыток передать в мозаике явления, наблюдаемые в жизни, и отличается от своих предшественников обращением к иным, более общим законам, длительностью любого события, его неизбывностью и незыблемостью, к нетленным образам. Для некоторых художественных центров Западной Европы раннего Средневековья становятся эталоном композиционные приемы, разрушающие впечатление изобразительной «реальности» и создающие эффект однородной среды, которая лишена пластических доминант, что характерно для памятников монументального искусства Сирии и Палестины.

Автор диссертации предлагает использовать устойчивое выражение «плавающее пятно» для определения художественного приема, в истоках которого лежат два различных направления в искусстве напольных мозаик -классическая эмблема и альтернативная мозаика. Именно этот прием используется в многоярусном композиционном построении грандиозного мозаичного мощения Большого дворца в Константинополе.

В главе IV. - «Мозаичное мощение Хризотриклиния Большого императорского дворца в Константинополе в контексте взаимодействия эллинизирующего и альтернативного направлений» рассматриваетя данный памятник мозаичного искусства как результат двух основных, исследуемых нами, направлений в мозаичном искусстве.

§ 4.1. «Проблемы композиции» включает описание и композиционный анализ мозаичного убранства перистиля Большого дворца.

В первой половине Ш в. н.э. на склоне холма в Константинополе началось строительство Большого дворца византийских императоров. Во время правления Юстиниана I перистиль Хризотриклиния был обрамлен мозаичным мощением (67x56 м.), стиль исполнения которого не имеет современных ему аналогов. Изобразительные элементы мощения расположены тремя протяженными ярусами, разделенными интервалами светлого фона, создающего бесконечное дискретное пространство. Изолированные фигуры и группы фигур, представляющие собой отдельные мотивы, не соприкасаются друг с другом, создавая продольное единство декора. Аналогичное, хотя и столь же парадоксальное единство заметно в вертикальном направлении. Мощение включает удивительное разнообразие сюжетов. Большинство изолированных изображений представляют жанровые сцены, пасторальные и рустические мотивы, эпизоды охоты, преследований и терзаний. Почти отсутствуют мифологические сцены; практически нет изображения воды, за исключением водяной мельницы и рыболова. Морские сюжеты не представлены вовсе, хотя присутствие в орнаменте бордюра маски античного Океана, могло предполагать развитие этой темы. Сомнительно, что в этом мощении существовала некая композиционная система, требованиям которой подчинен выбор и распределение сюжетов. Более вероятно, что такая система отсутствовала изначально, и сюжеты распределялись на плоскости произвольно. Однако основная идея создателей мозаичного мощения Большого дворца прочитывается и заключается в размещении жанровых сцен вокруг перистиля как прелюдии к огромному, несомненно, церемониальному залу. Выяснение содержания константинопольской мозаики остает-

ся проблематичным. По-прежнему вызывают живой научный интерес вопросы, связанные со скрытым смыслом мозаик Хризотриклиния, на которые пытались ответить многие ученые, занимавшиеся проблемами, стиля, истолкования сюжетов и датировки мощения. Большинство исследователей сходятся в том, что время: создания мозаики Хризотриклиния относится к периоду правления Юстиниана I (527-565). Основными аргументами, позволяющими отнести ее к началу-середине VI в., являются стратиграфическое и археологическое свидетельства. Другие ученые полагают, что мощение создано в период правления Тибе-рияП (578-582).

Существуют и иные мнения: в докладе известного византолога Дж. Бретта, опубликованном сразу после открытия мозаики, предложена ее приблизительная датировка началом правления Феодосия II (408-450), допускающая значительные сдвиги по времени от конца III до VI века. В работе Д.Т. Райса, появившейся после дальнейших раскопок, мозаика датируется 450-550 годами. Позднее, в книге «Искусство Византии» (2002), он подвергает сомнению и эту датировку, предполагая возможность отнесения ее на полтора-два века раньше.

В § 4.2. «К вопросу о датировке мозаики Хризотриклиния» нами предлагается гипотеза, позволяющая отнести время создания мозаики к более раннему периоду. Приемы трактовки фигур обнаруживают следование классическим образцам, и потому несоответствие стилистики мощения изобразительным принципам VI в. н.э. заметно с первого взгляда; энергия живого движения, объемность плоти, античная пластика фигур, добродушная ирония отдельных сцен заметно отличаются от аскетических образов, относящихся уже к иной эпохе. Мозаичные мастерские, работавшие над украшением домов и вилл землевладельцев, постепенно разорялись, после их закрытия все имущество, включая законченные произведения, поступало в собственность муниципий и хранилось где-нибудь на складах в ожидании своей участи. Не следует исключать возможности того, что многие изображения изначально были частью убранства загородных вилл в отдаленных регионах империи, затем они были изъяты из архитектурного контекста и в дальнейшем украсили полы перистиля Большого дворца. Из пригодных для убранства дворца мозаик отбирались те, которые масштабно соответствовали изобразительной плоскости мощения, были сходны по размеру тессер и уровню исполнительского мастерства. Они доставлялись во дворец к месту окончательной сборки, где их обрубали почти по самый контур изображения, сохраняя один-два обкладочных ряда, что позволяло продолжить набор фона, делая швы между старым и новым набором практически незаметными. Затем изображения выкладывались на подготовленное известково-цемяночное ложе в соответствии с общим замыслом, становясь «маячками» для дальнейшей работы, которая заключалась в наборе фона «рыбьей чешуей». С такой работой могли справиться ученики или подмастерья под руководством одного мастера, основной задачей которого была подгонка фоновых тессер к контуру изображения таким образом, чтобы места стыков были незаметны, а весь фигуративный мозаичный ковер создавал впечатление произведения, созданного на одном дыхании. Маски бордюра должны создавать определенную ритмику акцентов.

Различия в приемах трактовки между набором маскарона и орнаментальными завитками бордюра позволяют предположить, что маски на бордюре Большого дворца, так же как сюжеты основного мозаичного пространства, являются т. н. перемещенными мозаиками. Стратиграфические свидетельства, позволяющие датировать мозаику временем правления Юстиниана I, не противоречат предлагаемой концепции, согласно которой время создания мощения гипотетически можно отнести к периоду, предшествовавшему V в. Такой подход к проблеме позволяет рассеять большинство противоречий, связанных с происхождением этой мозаики, и дать объяснение некоторым странностям построения композиции.

В § 4.3. «Сравнительный анализ мощения Большого дворца (Константинополь) с мозаиками Пьяцца Армерина (Сицилия) и Апамеи (Сирия)» прослеживается общность и даже родственность напольных мозаик в разных регионах Империи, включая Северную Африку.

Об истории создания уникальных мозаик Хризотриклиния можно строить различные предположения. Одной из подобных гипотез является версия автора данной работы, согласно которой сюжеты мощения Большого дворца могут быть перемещенными мозаиками, исполненными, вероятно, в III или ГУ вв., в то время как датировка мощения, воплощенная в законченной художественной системе, может быть отнесена к эпохе Юстиниана, то есть к VI в. В пользу этой гипотезы говорят технические особенности исполнения сюжетных композиций (фоновые обкладочные ряды). Нейтральный фон, набранный «рыбьей чешуей», придает изображениям Хризотриклиния ту благородную условность, которая знаменует зарождение нового средневекового аристократического стиля, основанного на синтезе ориентализирую-щих и эллинизирующих тенденций. Предположительной датировкой этой уникальной мозаики следует считать, с одной стороны Ш-ГУ вв. для сюжетных мотивов, и VI в. - для формирования ансамбля напольных изображений в целом.

Наиболее близкой мощению Хризотриклиния по масштабу и значительности места расположения является мозаика Большой охоты (вилла вблизи Пьяцца Армерина, Сицилия). Керамические и нумизматические материалы, которые обнаружены выше и ниже поверхности мощений, указывают на начало IV в. н.э. как на наиболее вероятный период их создания. По композиции мозаика аранжирована в три свободно расположенные регистра с мало выраженной тенденцией к размещению групп друг над другом. Изображаемые события связаны с отловом диких животных на северном побережье Африки и отправкой их в Остию и далее в Рим, откуда они попадали на арены цирков и амфитеатров Римской империи. Художник упразднил повествование о трудностях и длительности морского путешествия по Средиземному морю, объединив события, значительно отстоящие друг от друга, как по времени, так и по расстоянию: животных на корабли заводят по трапам с одного борта и одновременно выгружают с другого - побережье Африки и остийский порт представлены как единое место действия. Таким образом, художник соединил время и пространство с помощью изображения палуб двух судов, придав им роль театральных подмостков, на которых могут

происходить чудеса. Нельзя отказать мозаике Большой охоты и в пространственной логике, поскольку здесь использован прием «параллельной» перспективы. Основное сходство мощений триклиния Большого дворца и коридора Пьяцца Армерина ограничивается многоярусной системой построения композиции, но принцип сочетания нейтрального светлого фона с более темными силуэтами изобразительных мотивов приближает стиль мощения Хри-зотриклиния к зарождающемуся стилю раннего Средневековья. Мощение с изображением сцен охоты в Пьяцца Армерина можно расценивать как пример возвышения провинциального североафриканского стиля в IV в.

Еще один памятник, многоярусное построение композиции которого сближает его с Хризотриклинием, обнаружен в Апамее (Сирия). Панно, украшающее триклиний, состоит из пяти сближенных регистров, на которых среди деревьев и кустарника изображены охотники и их жертвы. Так же как в константинопольской мозаике объединяющую композиционную роль играют изображения деревьев, которые связывают два, а иногда и три регистра. Набранное «рыбьей чешуей» белое пространство между изобразительными элементами служит фоном для темных силуэтов растений и фигур. Способ изображения сходен с мозаикой Большого дворца, выполненного с соблюдением классических традиций; в трактовке фигур охотников и животных передано ощущение объема при помощи линий тессер (так называемой «гра-фьи»), повторяющих контуры частей тела. Эта мозаика во многих отношениях наиболее близка и даже родственна мозаике Большого дворца, что позволяет некоторым исследователям увидеть истоки последней в мозаичных традициях Сирии.

В мощениях Константинополя и Пьяцца Армерина заметно проявление отчетливой традиции убранства дворцовой архитектуры; эта традиция определяет прием решения всей плоскости мощения Большого дворца в виде непрерывного однородного пространства, трактованного без каких-либо членений, как «ритмическое стаккато» (И. Лавин), когда особенно важно декоративное единство поверхности. Мощение Хризотриклиния, несмотря на видимое сходство с напольными мозаиками восточных провинций Империи, представляет собой произведение, не имеющее прямых аналогов среди средиземноморских памятников. Рафинированное совершенство сюжетных композиций константинопольской мозаики отличается как от сирийской традиции, так и от североафриканских образцов, а светлый фон усиливает эстетическое впечатление от плавающих фигуративных пятен, но лишает общую картину характера пространственной панорамы.

Стиль исполнения мощения перистиля Большого дворца не дает повода предположить, что именно он стал непосредственным предтечей божественного взлета византийского искусства мозаичной живописи. Некоторые ученые полагают, что именно проявившийся в этой мозаике синтез восточной и западной традиций лежит в истоках византийского стиля, хотя ему потребовалось еще почти пятьсот лет эволюции для того, чтобы освободиться от всего провинциального, случайного и возвыситься до создания нетленных образов.

В Заключении подводятся итоги работы, а также формулируются ее основные выводы.

В процессе исследования был собран и систематизирован обширный изобразительный материал, начиная от эллинистического периода до эпохи раннего Средневековья; рассмотрена и уточнена терминологическая система, связанная с созданием напольного мозаичного декора, уточнены и рекомендованы для дальнейшего применения в отечественной художественной практике основные термины, относящиеся к особенностям мощений. Проанализированы характерные иконографические, сюжетно-тематические и стилистические особенности мозаичных мощений Средиземноморья, раскрыты наиболее значимые технико-технологические способы создания напольного декора. Классифицированы композиционные приемы напольных мозаик, прослежены особенности их взаимодействия с современным им настенным убранством.

Единство образно-сюжетного и иконографического репертуара фигуративных напольных мощений Средиземноморья обусловлено наличием своеобразного художественного койне - общего метода раскрытия и интерпретации избранного сюжетного материала на основе определенных общих закономерностей построения изображения, которые, в отличие от сюжетно-иконографической традиции, предполагают достаточно широкую амплитуду вариаций для разных регионов Империи;

Эллинистическая эмблема как изолированная картина реалистического характера, имеющая единую точку обозрения, претерпевает определенные изменения, попадая в не эллинистическую композиционную структуру и утрачивая при этом некоторые важные признаки классической эмблемы, что открывает процесс формирования новых стилистических принципов на основе классического наследия.

В «альтернативных», не эллинистических мощениях Юго-Восточных и Северо-Западных регионов Римской империи, развивается принципиально иной подход к изображению при использовании средиземноморского тематического материала, когда объемно-пространственная трактовка фигур заменяется плоскостно-орнаментальным характером сюжетных композиций.

Собственно эллинистическая, как и «альтернативная» традиция играет важную роль в формировании зрелого стиля средневекового византийского искусства, что подтверждается характером мозаичного убранства Хризот-риклиния Большого дворца в Константинополе, которое можно расценивать как уникальный памятник переходного периода, не имеющий прямых аналогов среди напольных мощений Средиземноморья.

В условиях, когда современные художники находятся в поисках принципов самовыражения, особую ценность приобретает обращение к первоисточнику, его первозданности. Практически полное отсутствие информации по интересующей нас проблеме значительно обедняет пространство поиска художественных и композиционных приемов, сюжетного и иконографического репертуара. Данное исследование отчасти заполняет информационную лакуну и предполагает дальнейшее, более углубленное изучение мозаичного наследия античности.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Ларионов А.И. Напольное мощение Хризотриклиния Большого дворца византийских императоров в Константинополе: к вопросу об атрибуции мозаик // Вестник молодых ученых. Культурология и искусствоведение, № 3. - СПб.: СПГУТД, 2006. - С. 107-112 (перечень ВАК). - 0,7 п. л.

1. Ларионов А.И. Напольная мозаика «Нильский пейзаж» в храме Фортуны Примигении в Пренесте (Палестрина) // Художественное наследие и современность. Сборник научных трудов. Вып. 4. - СПГХПА им. А.Л. Штиглица. - СПб.: Астерион, 2007. - С. 5-13. - 0,45 п.л.

3. Ларионов А.И. Характерные особенности эллинистической эмблемы в античных напольных мощениях Средиземноморья // Гуманитарное знание: Сборник научных статей / под общ. ред. В.Г. Егоркина / - Вып. 10. - СПб.: Астерион, 2008. - С. 3-15. - 0,75 п.л.

4. Ларионов А.И. Истоки сложения мозаичного искусства и проблемы терминологии в напольном мозаичном убранстве // Гуманитарное знание: Сб. научных статей / под общ. ред. В.Г. Егоркина /. - Вып. 10. -СПб.: Астерион. 2008. - С. 33-48. - 0,9 п.л.

5. Ларионов А.И. К вопросу типологии позднеантичных напольных мозаик. «Альтернативные» мощения // Предметы и пространства искусства. - Материалы межвузовской научно-практической конференции аспирантов и студентов. Вып. 5. - СПГХПА им. А.Л. Штиглица; - СПб.: Астерион, 2009. - С. 35-42. - 0,55 п.л.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 082. Подписано в печать 11.05.2009 г. Бумага офсетная. Формат 60x84 Чц. Объем 1,5 п. л. Тираж 100 экз.

Санкт-Петербург, 193144, а/я 299, тел./факс (812) 275-73-00, 275-53-92, тел. 970-35-7

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ларионов, Андрей Иосифович

Введение.

Глава I. Характерные особенности искусства мозаичных мощений Средиземноморья

1.1. Вопросы терминологии.

1.2. Технико-технологические способы набора мозаичных мощений.

1.3. Сюжетный и иконографический анализ напольных мозаичных произведений. Устойчивость традиций.

Выводы.

Глава II. Эмблема как явление античной традиции мозаичных мощений Средиземноморья. Становление классической композиции.

2.1. Эллинистическая эмблема в античной мозаике.

2.2. Эволюция классической эмблемы на примере мозаичных памятников Средиземноморья.

Выводы.;.

Глава III. Мозаичные мощения восточных римских провинций: к вопросу о трансформации классической композиции

3.1. Вопросы орнаментального декора в античных мощениях.

3.2. Типы построения композиции мозаичных мощений

3.3. «Альтернативные» мощения.

Выводы.

Глава IV. Мозаичное мощение Хризотриклиния Большого императорского дворца в Константинополе в контексте взаимодействия эллинизирующего и альтернативного направлений.

4.1. Проблемы композиции.

4.2. К вопросу о датировке мозаик Хризотриклиния.

4.3. Сравнительный анализ мощения Большого дворца (Константинополь) с мозаиками Пьяцца Армерина (Сицилия) и Апамеи (Сирия).

Выводы.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Ларионов, Андрей Иосифович

Неразрывно связанная с архитектурным окружением мозаика является неотъемлемой частью одного из видов изобразительного искусства — монументальной живописи и включает в себя самые разнообразные техники убранства сакральных, общественных и частных архитектурных сооружений, I участвующие в формировании эстетических предпочтений своего времени. Мозаика служила не только элементом декора в архитектуре, но и демонстрировала могущество и богатство тех, кто ее заказывал. Собственно мозаичное искусство в свою очередь подразделяется на мозаики, расположенные на стенах и сводах архитектурных объектов, и напольный декор. Декоративные мощения являются наиболее ранней формой проявления именно мозаичного искусства. Тесно взаимодействуя с архитектурным контекстом, они выполняют ту же декоративную функцию, что живописные и мозаичные произведения на стенах и сводах античных зданий. Исполненные в разных стилях и техниках мощения, обнаруженные в огромном количестве, позволяют проследить эволюцию искусства в период, от которого почти не сохранилось настенных мозаик, а тем более мозаик сводов.

В настоящей диссертации рассматриваются напольные мозаики, созданные в период, который начинается в IV веке до н.э. и завершается в VII веке н.э. Обилие материала вынуждает ограничить круг исследований фигуративными сюжетными мощениями, что позволяет особое внимание уделить мозаичным техникам вермикулатум и тесселатум. Обширные и глубокие исследования зарубежных ученых свидетельствуют о том, что интерес к мозаичным мощениям древности не угасает. Сохранившиеся и вновь открытые мозаики являются предметом научных интересов широкого круга ученых.

Технологические процессы мозаичного набора мало трансформировались за два тысячелетия; несколько быстрее происходили запросами заказчиков. Это говорит о существовании некоей канонической инерции, которая позволяла сохранять преемственность традиций. Изменения композиционных построений были связаны с переменами в стиле и изобразительных приемах, которые происходили на фоне политических и социальных событий и обстоятельств. Хотя перемены не всегда совпадали по времени, эти трансформации подтверждают точку зрения некоторых исследователей о том, что в монументальной живописи проявляется повышенное внимание ко всем изменениям жизни, к становлению ее новых качеств.

Актуальность исследования

Художественная и историческая ценность мозаичных мощений недооценивалась в искусствоведческой науке примерно до середины прошлого века. Напольные мозаики воспринимались археологами и историками как ветвь искусства, интересная только мозаичными повторами известных произведений древней живописи. Вскоре данный подход исчерпал себя. Поскольку настенных мозаик периода от разрушения Помпей в 79 г. до становления христианской Империи почти не сохранилось, важнейшим источником исследования позднеантичного искусства являлись именно напольные мощения. Нельзя сказать, что напольные мозаики, также как и вообще античное искусство, были неизвестны в прежние века, но первые научные исследования начались лишь в XIX веке, в первую очередь, с иконографической точки зрения. Важным достижением было выявление всего доступного в этой связи материала и рассмотрение мозаичных мощений как важной части художественного наследия античности. Изучение мозаичного наследия античности особенно важно для понимания процесса его трансформации в раннехристианское искусство и в искусство раннего Средневековья. По количеству и разнообразию мощений уже открытое мозаичное наследие античности поражает воображение, но новые раскопки открывают все новые произведения. Так, около пятнадцати мозаичных композиций античности обнаружены на вилле вблизи турецкого города

Зоигма; к сожалению, территория раскопок ушла под воду при создании искусственного водохранилища, при этом были спасены не все открытые мощения. Около десяти лет назад в Александрии на территории царского дворца раскопана античная эмблема в технике опус вермикулатум с изображением собаки и опрокинутого бронзового сосуда.

Попытки создать полный обзор истории мозаик, который охватывал бы большую площадь, чем отдельный регион, предприняты лишь в последние десятилетия. Новые открытия напольных мозаик происходят все реже. В силу многих причин - природных катаклизмов, урбанизации, создания искусственных водохранилищ, а также экологических проблем — уникальный материал может исчезнуть навсегда. Рано или поздно процесс введения в научный оборот вновь открытых памятников может прекратиться окончательно. Поэтому каждый памятник становится бесценным артефактом, а его исследование обретает особую научную значимость; важнейшим делом становится подробное исследование античных мозаик, их систематизация, стилистический, иконографический и композиционный анализ. Такая работа более сорока лет проводится на всех языках под эгидой Международной ассоциации по изучению мозаик античности (АГЕМА).*

В современной художественной отечественной практике в целом, и в Санкт-Петербургской в частности, мозаика остается востребованным искусством, о чем свидетельствует появление новых мозаичных мастерских «Bars», «Пергам», мастерской Е. В. Огородниковой, В. Р. Войтишко и др., выполняющих государственные, церковные и частные заказы на высоком профессиональном уровне. Продолжают плодотворно работать мозаичные мастерские Академии художеств им. И.Е. Репина под руководством профессора А. К. Быстрова - автора мозаичного убранства нескольких станций метрополитена. Успешно трудятся на мозаичном поприще выпускники и преподаватели СПГХПА им. A.JI. Штиглица Д-Ю. Слащинин, Ю.Н. Сухоруков, И.Р. Четышов и другие. Композиционные построения, Здесь и далее см.: «Список принятых сокращений». изобразительные приемы и отдельные сюжеты, разработанные и широко применявшиеся в древности, служат источником вдохновения для современных художников.

Степень научной разработанности темы

Первые научные исследования античных напольных мозаик появились в XX веке. Ученые столкнулись с трудной задачей систематизации огромного количества памятников, рассеянных на очень большой территории, и далеко не всегда они поддаются точной датировке. Тем не менее, важной особенностью ранних исследований было рассмотрение мозаичных мощений как важной части художественного наследия античности.

Осмысление и анализ этапов развития научной литературы в этой области показывает, что заметный след в искусствоведении, посвященном изучению античности в целом, оставили российские ученые. Основное внимание в их работах уделялось проблемам зодчества и изобразительного искусства различных регионов Римской империи. Однако при таком подходе мозаичное искусство оказывалось частным случаем общей эволюции изобразительного искусства, что явно недостаточно для того, чтобы можно было разобраться в тонкостях одной из сложнейших техник монументальной живописи, при этом в отечественном искусствознании серьезных исследований по напольным античным мозаикам не проводилось. Обширные же и глубокие труды европейских, ближневосточных, североафриканских и американских ученых свидетельствуют о том, что в мире интерес к мозаичным мощениям древности не угасал на протяжении всего XX века. Сохранившиеся и вновь открытые мозаики являются предметом научных интересов широкого круга зарубежных ученых.

Информационная лакуна в отечественном искусствоведении, которая должна быть заполнена не только описанием экономических, социальных или политических обстоятельств, сопутствовавших созданию мозаичных произведений, но также тщательным исследованием сюжета, стиля и образного строя конкретных мозаичных памятников античности, ft 4 существовала слишком долго. Данное диссертационное исследование делает попытку заполнить эту лакуну.

Труды российских и зарубежных авторов, посвященные античной мозаике, условно можно разделить на следующие группы: работы, охватывающие широкий круг вопросов, связанных с мозаичными памятниками всего греко-римского мира (А.П. Чубова, А.П. Иванова, К. Данбэбин [К. Dunbabin], Р. Линг [R. Ling] и др.);

- труды с описанием развития искусства и архитектуры в отдельных регионах в определенных временных границах, включающие обобщенные обзоры художественных традиций монументальной мозаики (А.В. Банк, Т.Н. Каптерева, Е.Э. Липшиц, И.И. Саверкина, Н.А. Сидорова и др.);

- исследования, посвященные античным мозаикам отдельных стран (В.М. Полевой, Н. Хелу, Ж. Балти [J. Baity], Э. Кицингер [Е. Kitzinger] и др.);

- описание и изучение мощений, обнаруженных в отдельных городах (Е. Н. Кувшинова, И. Лавин [I. Lavin], Д. Леви [D. Levi] и др.); монографические исследования, посвященные одному памятнику мозаичного искусства античности (Дж. Бретт [G. Brett], П. Мейбум [Р. Meyboom], Д. Райе [D.T. Шее] и др.). исследование технических и художественно-технологических приемов мозаичного набора античности и монтажа готовых произведений (В .И. Селезнев, А.В. Виннер, К. Данбэбин и др.).

Новые разработки, формирующие основу современных мозаичных исследований, появились в шестидесятые годы XX века. В 1963 году по инициативе известного ученого Г. Стерна состоялся первый Международный коллоквиум по мозаикам античности (CMGR I) и создана уже упоминавшаяся нами организация АЕЕМА, которая приступила к изданию бюллетеня международной ассоциации, посвященного изучению античных мозаик. К настоящему времени опубликованы шесть последовательных изданий коллоквиума; восьмое издание вышло в 1997 году в Лозанне. Более или менее ежегодный бюллетень BullAIEMA содержит полномасштабную библиографию мозаичных публикаций. Эти издания особенно ценны освещением новых открытий, обзорами и небольшими статьями. Примерно в это же время начата публикация серии исследований региональных комитетов, целью которых является полное издание всех мозаик данного географического региона. Благодаря усилиям Генри Стерна в 1957 году опубликован I том Свода мозаик Галлии (RecGaule 1.1). Многие сотни трудов зарубежных ученых посвящены исследованиям искусства и культуры европейских провинций Римской империи. Во всех странах Западной Европы выходит в свет немало периодических изданий, таких как «Галлия», «Дакия», «Германия». Важная инициатива предпринята AIEMA с тем, чтобы классифицировать орнаментальные мозаичные изображения и стандартизировать для их описания терминологию, существующую на пяти европейских языках.

Хотелось бы остановиться на тех работах, где в изложении материала доминирует не описательный, а комплексный метод, предполагающий осмысление эволюции и стилистики рассматриваемых произведений в исторической перспективе.

Книга А.П Чубовой и А.П. Ивановой «Античная живопись» [68]** является первой хрестоматией на русском языке по античному искусству. Это единственное издание подобного рода, и для того, чтобы заполнить обширную информационную лакуну, авторы были вынуждены рассматривать эволюцию живописи на фоне важнейших исторических событий. Трудно переоценить значение этого труда для отечественного искусствознания и, особенно для ознакомления с мозаичным наследием античности, хотя некоторые предположения авторов вступают в противоречие с суждениями, принятыми в искусствоведческой литературе, что позволяет расширить амплитуду восприятия описываемого материала. Например, говоря о мощениях дворца Пьяцца Армерина на Сицилии, авторы утверждают, что

Во введении в квадратных скобках указаны номера соответствующих источников, данных в Списке использованной литературы. вилла принадлежала Максимину Геркулию, соимператору Диоклетиана, в отличие от исследователей, предлагающих другие имена вероятных владельцев виллы (Прокулус Пополониус, Цейониус Руфус Альбинус). Предложенная авторами датировка мощений дворца (297—300 гг.) также является спорной; это касается и интерпретации некоторых сюжетов в других памятниках (мозаика из Эль Джема с пятью спящими быками трактуется как «Сатурналии», хотя Ж. Фрадье придает ей отвлеченно-философский смысл).

Многолетний труд профессора Кэмбриджского университета Кэтрин Данбэбин целиком посвящен мозаичным мощениям античности [96] и дает наиболее полную картину распространения мозаичного искусства в регионах греко-римского влияния в течение более чем тысячелетия. Фундаментальный, всеобъемлющий характер, позволяющий составить полное представление о развитии, географии и характерных особенностях мозаик всех регионов римской Империи дохристианской и отчасти христианской эпохи. Это самая полная хрестоматия мозаик античности, где собраны более трехсот иллюстраций. Особую ценность представляют многочисленные ссылки на труды известных исследователей по рассматриваемой теме и изложение их точек зрения. К. Данбэбин избрала метод исследования мощений по территориально-временному признаку, который позволил ей создать общую картину распространения и развития мозаичного искусства во времени и пространстве. В конце книги представлены образцы орнаментального мозаичного декора и приведены их общепринятые названия, позволяющие унифицировать терминологию. Автор приводит важные сведения по истории эволюции различных техник мозаичных мощений, а также по технологическим процессам набора и монтажа. Исследование К. Данбэбин является основополагающим для данной работы, поэтому во всех главах представленной диссертации будут присутствовать ссылки на ее труды.

Аналогичную систему построения материала по мозаичным мощениям античности избрал для своей книги Роджер Линг [114], но в несколько сокращенном виде, хотя каждая глава масштабнее по охвату территории или 9 t » t хронологии. В книге представлено несколько ранее не публиковавшихся иллюстраций. Вкратце касаясь мощения в Хризотриклинии Большого дворца Константинополя, автор безоговорочно относит его создание к произведениям североафриканских мастерских и находит в них сходство с мощениями в технике опус вермикулатум эллинистического периода.

И.И. Саверкина и К.С. Горбунова составили каталог произведений по искусству Древней Греции и Рима в собрании Эрмитажа [17], среди которых представлена мозаика «Июнь», созданная в Риме в начале III века н.э. Исчерпывающий комментарий сопровождает иллюстрацию высокого качества, которая неоднократно являлась источником вдохновения для студентов художественных вузов Петербурга.

Литературы, посвященной искусству значительных территорий и охватывающей значительный временной период с описанием исторического фона, явлений архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и живописи значительно больше, чем специальных трудов, посвященных исследованию отдельных памятников мозаичных мощений. Никак не преуменьшая значение этой литературы, следует признать, что она носит не столько собственно исследовательский, сколько учебно-познавательный характер. Труды, относящиеся к этой группе, дают широкую панораму истории искусств этого периода, в которую органично вписывается интересующая нас проблема мозаичных мощений античности, но выбранный авторами принцип исследования не позволяет им рассмотреть ее подробнее. Поскольку авторы исследует процесс эволюции архитектуры и искусства в целом, мозаичные мощения остаются лишь частью этого процесса.

Труды Т.П. Каптеревой по искусству Иберийского полуострова [27] и Северной Африки [28] отличаются глубочайшим знанием предмета; исследовательнице удается создать объемную, почти стереоскопическую картину событий в мире искусства древности. Методика изложения традиционна - исторический обзор, архитектура, скульптура, декоративно-прикладное искусство и живопись, включающая мозаичное искусство. При таком подходе возможности автора подробно проанализировать какое-либо конкретное мощение чрезвычайно ограничены, но даже то внимание, которое автору удается уделить напольным мозаикам, бесценно.

В отечественной искусствоведческой литературе следует выделить труд A.M. Полевого об искусстве Древней Греции [49]. В главе, посвященной искусству эпохи эллинизма, автор рассматривает разнообразные тенденции позднеантичного искусства в их художественном единстве.

Раннехристианским мощениям Ливана (провинция Финикия) посвящена диссертация Нады Фараджалы Хелу, на основе которой появилась статья в сборнике «Панорама искусств» [67]. Н. Хелу отмечает, что мозаики Ливана имеют много общего с мозаиками соседних регионов, хотя и обладают собственными особенностями, что доказывает неразрывную связь античного и раннехристианского искусства. Она также акцентирует внимание на общности и различиях мозаик Ливана, Сирии и Палестины, рассматривая их в свете «антиклассических тенденций» эллинистического искусства Востока, но с сожалением констатирует, что они недостаточно изучены. Ценность этому исследованию придает то, что большинство памятников мозаичных мощений публикуется впервые.

Эрнст Кицингер [107-109] является основателем научного подхода к изучению византийских напольных мозаик античности, обнаруженных в восточных регионах империи и сохраняющих связь с работами античных мастеров. Он обратил внимание на закономерности изменения стиля мозаичных мощений при переходе от античности к христианству, полагая, что христианское искусство возникло в результате кризиса римской идеологии и художественной культуры, а процесс изменений начался одновременно по всей империи. Такой подход стал общепринятым. На труды этого выдающегося ученого ссылаются многие исследователи искусства античности. Меняется отношение к плоскости пола: мощения приобретают качества унифицированного ковра, проявляется зонирование и членение на секции, и из картины, бесконечно уходящей вглубь, пол превращается в фигуративный ковер, вытеснивший эмблему» [108, р. 345].

В трехтомнике «История Византии» авторами главы «Византийское искусство IV-VII веков» [7], в которой описаны изменения в изобразительном стиле, происходившие в указанный период, являются А.В. Банк и Е.Э. Липшиц. Они отмечают, что в зодчестве наглядно проводилось противопоставление христианской Византии языческой античности. Начиная с IV века, в монументальной живописи постепенно вырабатывается новый стиль, отличный от реалистичного стиля памятников античности. Человеческие фигуры утрачивают живость и естественность движения, жеста, приобретая взамен значительность и иератичность. Все это является признаками появления раннего средневекового стиля.

Книга «Искусство Восточного Средиземноморья I—IV веков» [29] представляет собой совместный труд известных советских ученых А.П. Чубовой, М.М. Касперавичюса, И.И. Саверкиной и Н.А. Сидоровой. Для нас представляют интерес главы, посвященные мозаичному искусству и живописи римской Сирии и Египта в период римского владычества. Обе главы используют описательный метод подачи материала. Первая из них дает общее представление о мозаичных памятниках разных городов Сирии, что очень важно при первичном ознакомлении с проблемой. Краткость описания мозаичных произведений Египта обусловлена не только ограниченным количеством сохранившихся памятников, но в первую очередь избранным методом изложения материала.

Д.Т. Райе [122] является автором исследования по искусству Византии, в котором речь идет о новых открытиях мозаик Хризотриклиния Большого дворца Византийских императоров в середине пятидесятых годов прошлого столетия. Автор считает свой труд лишь дополнением к фундаментальному труду Дж. Бретта [80], одного из первооткрывателей этого мощения, который участвовал в первых раскопках на территории стамбульского рынка на склонах холма Августион, происходивших в тридцатые годы XX века. Дальнейшим археологическим работам, продолжению которых помешала II Мировая война, суждено было возобновиться лишь спустя двадцать лет. В обоих случаях важную роль играет научное описание обнаруженных мозаик, их взаиморасположение. Некоторые выводы и сомнения, высказанные в этой книге, отчасти вошли в его труд «Искусство Византии» [56]. В нем автор рассматривает эволюцию развитого византийского искусства в контексте исторических событий, проводит перекрестные сравнения различных видов искусства, выясняя происхождение тех или иных сюжетов.

В.Д. Лихачева в книге по искусству Византии [40] рассматривает эволюцию изобразительного искусства в рамках традиционной периодизации. Такой подход оставляет в стороне интересующие нас проблемы античных мощений, за исключением тех случаев, когда переплавка античных образов в христианскую иконографию не вызывает сомнений. Несмотря на то, что исследование охватывает огромный временной период с IV по XV век, автор находит возможность уделить внимание мозаичным мощениям Большого дворца в Константинополе.

Мозаичному искусству римских провинций Северной Африки посвящена четвертая глава книги Н.А. Сидоровой и А.П. Чубовой [61]. Авторы выделяют два основных направления в мозаиках II—III веков — одно, следующее живописным оригиналам, и другое, развивающее графическое начало, хотя мастера обоих направления стремились к реалистической передаче образов. В IV веке изображения отходят от эллинистической традиции, главным изобразительным средством становится цветовое пятно с резким контуром. Ученые прослеживают, как из века в век меняется основная тематика мощений: во II веке преобладает греческая мифология, морские сюжеты; в III — наряду с мифологией развиваются жанровые сюжеты: сельскохозяйственные работы, охота, рыбная ловля; в IV веке они становятся основной частью репертуара. Анализ мозаичных изображений все же носит описательный характер.

В книгу по мозаикам Иордании [81] вошли статьи X. Бушхаузена [Н. Buschhauseri], М. Пиккирило [P. М. Piccirillo], Ж. Балти, Г. Бишеха [G. Bisheh],

П. Тестини [P. Testini], Н. Дюваля [N. Duval], Р. Кампанати [R. F. Campanati] и др. Представленные исследования дают широкую панораму мозаичного искусства сакральных построек различных конфессий на территории Иордании, которая всегда являлась своеобразным мостом между Азией и Европой с точки зрения своей истории и культуры. Обилие в этом регионе мощений порождает вопрос о соотношении античного и ранневизантийского мозаичного наследия. Большинство мозаик относится к эпохе Юстиниана I или к более позднему периоду вплоть до мусульманского завоевания в VII веке, от которого Сирия так и не смогла оправиться.

Жанин Балти [76] видит неразрывную связь возникновения сирийского мозаичного искусства с процессом эллинизации провинции Сирия в IV-I веках до н.э. Появление в Антиохии в конце II века н.э. фигуративных полихромных панно с мифологическими сюжетами она связывает с римским владычеством. Собственно античные мозаики Сирии — это произведения I-начала III века. В эпоху Константина возрождается классицизирующий стиль, который получил в искусствоведческой литературе названия «прекрасный стиль», «константиновский ренессанс», «ретроспективный классицизм». Эпоха Юлиана Отступника характерна возвратом к языческим ритуалам, что наложило отпечаток на искусство этого периода: в трактовке формы прослеживаются эллинистические приемы I-II веков. В мощения возвращаются сюжеты и сцены с изображениями Улисса, Сократа, суда Нереид. К концу IV века относятся эллинизирующие мозаики, стиль которых получил название «маньеризм эпохи Феодосия» и характеризуется совершенством техники, изяществом исполнения и рафинированностью.

Г. Стерн является не только автором фундаментального труда по античным мозаикам Галлии — благодаря его усилиям и энергии открылся Первый международный коллоквиум по мощениям античности и вышел первый том Свода античных мозаик Галлии. Книга Генри Стерна по искусству Византии [128] переведена на польский язык в 1975 году. Для уточнения датировки мощений Хризотриклиния в Константинополе важно его замечание о том, что христианская Церковь терпимо относилась к мифологической тематике, сценам охоты и повседневной жизни, персонификациям сезонов на стенах и полах культовых сооружений только до конца IV — начала V века, хотя на окраинах Империи отживающий репертуар сохранялся значительно дольше.

Д.В. Айналов в своем труде [4] описывает настенные мозаики христианских памятников Рима, Неаполя, Капуи и Милана и особое внимание уделяет иконографии сакральных образов древнехристианского искусства. Автор, сравнивая названные произведения с их катакомбными предшественниками, отмечает некоторую неумелость раннехристианских мозаичистов, видимо не получивших должной художественной подготовки, но компенсировавших этот недостаток глубиной веры. Говоря о мавзолее св. Констанцы (или Константины), Д.В. Айналов делает вывод о том, что такой характерный для искусства Средневековья прием как темный силуэт на светлом фоне зародился в лишенных естественного света катакомбных церквах, поскольку иначе фигуры святых в полутьме были бы неразличимы. Этот труд важен для данной диссертации тем, что Д.В. Айналов видит в античных мозаиках прямых предшественников мозаик раннехристианских, а также тем, что он обращает особое внимание на недостаток мастерства мозаичистов раннехристианского периода, что позволяет нам более подробно остановиться на этой проблеме при рассмотрении мощений восточных римских провинций.

В 1942 году в Женеве вышла книга Вальдемара Деонна (М. Waldemar Deonna) [89], в которой представлены различные виды искусства Римской провинции Реция и Гельвеция (нынешняя Швейцария), в том числе и мозаичные мощения. Автор предлагает оригинальную схему классификации произведений античного искусства на территории нынешней Швейцарии, предусматривающую их разделение по следующим категориям: по тематике; местному или привозному происхождению; по стилю, имеющему этнические корни (греческие, римские, кельтские); по основному изобразительному принципу или эстетической концепции, которым следуют художники. К г сожалению, многие мощения датируются слишком широким временным диапазоном.

Перу Жоржа Фрадье (Fradier George) [100], директора ЮНЕСКО по сохранению культурного наследия Северной Африки, принадлежит вдохновенное эссе о римских мозаиках Туниса, предваряющее прекрасные иллюстрации. Автору удалось создать яркую, живую картину повседневной жизни пунической страны. Эта картина основана на глубоком знании ее истории и ее мозаичного искусства. Ж. Фрадье тонко уловил и сумел передать связь времен, как бы приблизив к нам седую древность. Воплощенные в вечный материал образы древних жителей римской провинции, их заботы и развлечения оказались близки и понятны сегодня.

Серьезнейшее исследование по мощениям Антиохии и их истокам принадлежит перу Ирвинга Лавина [112]. Основывая выводы на тщательном изучении более трехсот напольных мозаик, которые могут рассматриваться как изобразительный материал, помогающий заполнить историческую лакуну, возникшую в результате разрушения Помпей, автор утверждает, что латинскому Западу, или, точнее, — провинциальным западным традициям принадлежит важная роль в формировании стиля средневекового искусства на греческом Востоке. Эта точка зрения расходится с большинством научных концепций по данному вопросу. Автор отмечает наличие широко распространившихся западных тенденций, которые особым образом развивает североафриканское искусство. И. Лавин поставил два фундаментальных вопроса: являются ли специфические североафриканские черты местной особенностью и почему этот провинциальный по происхождению стиль делается важной частью европейской художественной эволюции. Пытаясь ответить на них, автор привлекает обширный изобразительный материал для сравнительного анализа мозаичных памятников Антиохии и других регионов империи. В некоторых аспектах автор придерживается научного метода Д.

Леви, сама же научная проблема и пути ее решения впервые были предложены Эрнстом Кицингером.

Большую роль играют исследования Доро Леви [113], касающиеся памятников античных мощений, открытых археологами на территории Антиохии. Эти исследования представляют обнаруженные произведения в контексте классицизирующего искусства и предлагают хронологию памятников, которая дает возможность представить историю напольных мощений как беспрерывный процесс. По мнению Д. Леви в эволюции мозаичных полов в Антиохии следует видеть не столько влияния Востока, сколько логически обусловленную, гармоничную эволюцию художественного стиля, проходившую в рамках греко-римской культуры. Этот процесс прерывается на пороге средневековья, так как до настоящего времени не удалось обнаружить ни одного мощения, созданного после персидского завоевания 540 года. Исследовательский метод Д. Леви, который следовало бы продолжать и развивать, основан на анализе стилистики отдельных мотивов -орнаментов, фигур, изображений животных - и заключается в «сравнении подобного с подобным». Для мозаичиста при исследовании стиля и техники мозаичного набора этот метод представляется более важным, чем ознакомительный и описательный методы, вне зависимости от того, будут ли соответствовать выводы общепринятой точке зрения или нет.

Фатих Кимок (Fatih Cimok) [85] посвятил великолепно иллюстрированную книгу наиболее значительным мозаичным памятникам Константинополя. В первой главе представлены мозаичные полы Хризотриклиния Большого императорского дворца. Автор считает, что огромный мозаичный пол по стилистике относится к часто встречающемуся типу римского мозаичного искусства, который характерен обособленными изображениями отдельных фигур на свободном светлом фоне, а пространство между ними заполняется деревьями, скалами или строениями. Последующие главы посвящены мозаикам храма Святой Софии, храма Девы Марии

Паммакаристы (Всемилостивой), храма Святого Спасителя в Хоре и собранию античных мозаик в археологическом музее Стамбула.

Специальная научная литература по древним мозаичным мощениям, к сожалению, практически не включает в себя работ, созданных отечественными учеными. Тем ценнее становятся такие исследования как работа Е.Н. Кувшиновой, посвященная античным мощениям Неа Пафоса на Кипре [33] и статья Н.Е. Гайдукова о литургическом аспекте декоративной программы мощения «базилики в базилике» в Херсонесе [15].

Статья Софии Корсунской (Korsunska Sophie) [110] представляет собой перепечатку из ежегодника германского археологического института, изданную в Берлине в 1928 году. В этой статье рассматривается история появления черно-белой мозаики италийского происхождения «Похищение Европы» в Санкт-Петербурге. По приказу императрицы Екатерины Великой мозаика по частям была доставлена в Петербург и украсила полы Концертного зала, построенного по проекту Дж. Кваренги в Царском Селе. Автор относит мозаику к группе мощений из Остии. Мозаика упоминается в историческом обзоре С. Н. Вильчковского [11], возглавлявшего охрану Царскосельского дворца. Много лет мозаика скрыта под деревянным настилом, который будет снят в 2010 году в дни юбилея Царского Села.

Труд П. Мейбума о мозаиках Палестрины [117] посвящен одному из самых загадочных произведений древности — напольной мозаике храма Фортуны Примигении в Пренесте — истории этого памятника от времени его создания и реставрации до настоящего времени, описанию и интерпретации изобразительного ряда, архитектурному контексту. Особое внимание автор уделяет тем изменениям, которые внесли в изображение реставраторы середины XVII века. Значительное место занимает истолкование тех или иных сюжетов и образов, проводятся параллели с произведениями в других видах искусства. Насыщенные информацией примечания и ссылки на оригинальные источники делают книгу бесценной с научной точки зрения.

Нельзя назвать малозначительной работу Евы Шмидт (Eva Schmidt), изданную в 1927 году в Бреслау по мозаике Барберини в Палестрине [125]. В Санкт-Петербургской библиотеке Академии Наук хранится поврежденный экземпляр ее исследования, составляющий около трети первоначального объема, последние листы обожжены и местами плохо читаемы. П. Мейбум ссылается на эту работу в библиографии к своему фундаментальному труду по мозаике Барберини.

К группе исследований, посвященных техническим и художественно-технологическим приемам мозаичного набора, следует отнести работу «Изразцы и мозаики», написанную заведующим фабрикацией эмалей для мозаичного отделения Императорской Академии художеств В.И. Селезневым в 1896 году [59]. Автор, уделяя основное внимание мозаикам из смальты, подробно останавливается на истории античных напольных мощений и настенных мозаик не только из смальты, но и из натурального камня. Напольный мозаичный декор в виде «картины на полу» он рассматривает как упадок вкусов, как «следствие чрезмерной утонченности потомков номадов». Что же касается образного строя христианской символики, автор видит их истоки в произведениях античности.

А.В. Виннер является выдающимся специалистом советского периода по мозаичным техникам и материалам [12]. Первая часть его книги посвящена мозаикам античности, начиная от галечных мощений Ольвии, Херсонеса, Делоса; далее он прослеживает развитие мозаичного искусства в Средневековье и переходит к открытиям российской мозаичной школы. Глубина его познаний поразительна, она включает в себя тонкости мозаичного дела, проблемы связующих составов, химические свойства различных материалов, раскрывающие суть открытий М.В. Ломоносова. Именно по этой книге учились несколько поколений советских мозаичистов, в том числе и Е.Ф. Прикот, профессор кафедры монументально-декоративной живописи ЛВХПУ им. В. И. Мухиной, ведущий специалист кафедры по технологии материалов. Впоследствии весь свой опыт он передал доценту Г.С.

Маначуряну. На кафедре сохранились конспекты Егора Федоровича Прикота, которые записаны на лекциях А.В. Виннера, с латинскими названиями мозаичных техник античности. Со времени издания книги прошло более полувека; за это время открыто много новых художественных памятников, которые нуждаются в описании и исследовании.

В упоминавшейся выше книге К. Данбэбин [96] значительное внимание уделено технико-технологическим проблемам мозаичного искусства.

Работа Мошкова В.М. и Кузнецова О.И. [47] посвящена теории композиции произведений монументальной живописи; она основана не только на исследовании наиболее значительных памятников разных эпох, но и на собственном творческом опыте авторов. Некоторые из используемых терминов вполне применимы при исследовании и систематизации мозаик античности, а их введение в обиход мозаичной мастерской обогащает репертуар единого языка монументально-декоративного искусства. Здесь упоминаются мозаичные мощения античности как частный случай более общих закономерностей.

Из недавно вышедших книг следует отметить труд Н.С. Кутейниковой «Мозаика. XVIII-XXI век» [35], который посвящен произведениям мастеров-мозаичистов Петербурга за последние три столетия. Консультантом этого издания является преподаватель кафедры монументально-декоративной живописи СПГХПА им A.JI. Штиглица доцент А.В. Васильев. Изобразительные истоки некоторых мозаик можно обнаружить в традициях мозаичного набора античности и раннего средневековья.

Ознакомление с искусствоведческой литературой, посвященной мозаичным мощениям древности, позволяет осознать масштаб античного наследия в этом виде монументально-декоративного искусства и показывает, что разнообразие методологических подходов, используемых авторами, не только открывает путь для введения в отечественное искусствознание относительно нового для него круга памятников, но и иного подхода к их исследованию. Продолжающийся поныне процесс выработки общепринятых взглядов на это искусство дает простор для самобытной трактовки античного изобразительного материала, для самостоятельных предположений и выводов.

Целью исследования является комплексное изучение процесса художественной эволюции напольных мозаик античного мира.

В соответствии с целью исследования были определены его задачи: собрать, изучить и систематизировать материалы по исследованию мозаичных мощений античности; уточнить терминологию для дальнейшего ее применения в отечественной теории и художественной практике; проанализировать характерные иконографические, сюжетно-тематические и стилистические особенности мозаичных мощений Средиземноморья; классифицировать композиционные приемы напольных мозаик; проследить особенности взаимодействия напольных мозаик с настенным декором; рассмотреть технико-технологические способы мозаичного мощения; провести сравнительный анализ мозаичных мощений, относящихся к различным историческим периодам; выявить существование так называемых «списков» репертуара мозаичных мощений; определить аспекты мозаичного творчества, наиболее значимые для современной отечественной практики.

Объект исследования — позднеантичные и ранние средневековые мозаики Средиземноморья.

Предмет исследования - художественная эволюция мозаичных мощений Средиземноморья.

Методологическую базу диссертации составили труды отечественных и зарубежных теоретиков и историков искусства и архитектуры, археологов, философов, посвященные проблемам изучения искусства древности, в которых основное внимание уделялось тенденциям развития искусства античной мозаики периода IV в. до н.э. — VI-VII вв. н.э.

Методика исследования основана на совокупности историко-художественного, сравнительного, художественно-стилистического и технико-технологического анализа мозаичных памятников античности.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- впервые проанализирована и отчасти пересмотрена отечественная терминология мозаичного искусства, которая приведена в соответствие с международной;

- впервые предложены новые мозаичные термины;

- путем сравнительного анализа мозаик в технике опус барбарикум из Пеллы и опус тесселатум из Александрии, подтверждено существование так называемых «списков», имевших хождение на территории Средиземноморья;

- впервые предложена гипотеза, позволяющая рассматривать вероятность более ранней датировки напольной мозаики Хризотриклиния Большого императорского дворца в Константинополе, основанная на изучении особенностей мощения этого памятника;

- рассмотрены отдельные аспекты художественно-технологических процессов, занимающих существенное место в формировании образной структуры произведения;

- впервые в отечественном искусствознании предложена систематизация напольных мозаичных памятников по сюжетам, техникам, хронологическому и территориальному признакам.

Практическое значимость диссертации

Положения и выводы диссертации, ее обширный документальный и иллюстративный материал может использоваться при чтении лекций по курсу «Искусство Античного мира» в художественных ВУЗ-ах, а также при проведении практических занятий по обучению искусству мозаики. Апробация и внедрение результатов исследования Результаты исследования сообщались на научной конференции СПГХПА им A.JI. Штиглица «Мессмахеровские чтения» (2004) и отражены в нескольких периодических изданиях, представленных на странице 136.

Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории архитектуры и искусств СПГХПА и кафедры монументально-декоративной живописи СПГХПА (2008), а также на научном семинаре «Методика анализа художественных произведений в научно-исследовательской работе аспирантов и соискателей СПбГХПА им. A.JI. Штиглица» (2008).

Одним из результатов работы являются подготовка курса лекций по теме исследования, которые автор проводит в процессе преподавания рисунка, композиции и материала на кафедре монументально-декоративной живописи СПГХПА им. A.JI. Штиглица. Автор диссертации перевел на русский язык и подготовил к изданию для ознакомления с ними студентов художественных ВУЗ-ов исследования К. Данбэбин (K.M.D. Dunbabin "Mosaics of the Greek and Roman World", 1999), Ж. Фрадье (G. Fradier "The Roman Mosaics of Tunisia", 2000) и Ф. Кимока (F. Cimok "Mosaics in Istanbul", 2001). Под руководством автора диссертации выполнен ряд мелкомодульных мозаик, ныне украшающих постоянно действующую выставку на кафедре МДЖ СПГХПА им. A.JI. Штиглица, а также надвратный мозаичный образ св. Николы Чудотворца (Морского) в часовне Адмиралтейских верфей, освященной в память экипажей погибших кораблей. Последние шесть лет в рамках программы СПГХПА им A.JI. Штиглица «Город мастеров на Соляном» автор проводит мастер-классы по мозаике во время празднования «Дня города» в Петербурге.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Позднеантичные мозаики Средиземноморья обладают единством сюжетного и иконографического репертуара, которое обусловлено не столько социальными или историческими причинами, сколько спецификой самого мозаичного искусства — его техническими приемами и эстетическими задачами.

2. Изолированная композиция-«эмблема» является основой структурной организации классического мощения, которая способна видоизменять свою художественную форму и функцию в условиях неклассической композиционной системы, теряя при этом некоторые признаки классической эмблемы.

3. В результате проведенного исследования предложен термин «альтернативные мозаики», который относится к определению художественного стиля мощений тех регионов Римской и Византийской империй, где местные художественные традиции оказались долговечнее влияния эллинизма и где это направление оказалось наиболее продуктивным.

4. Фигуративные элементы мощения Хризотриклиния Большого императорского дворца в Константинополе следует рассматривать как «перемещенные» мозаики, созданные значительно раньше эпохи Юстиниана, что позволяет предположить более раннюю дату их создания.

Структура работы

Диссертация состоит из двух томов. Первый том — введение, четыре главы, заключение, примечания, список использованной литературы на русском и иностранных языках, список принятых сокращений и двух приложений: приложение I — словарь терминов и понятий, приложение II — таблицы типовых мотивов. Второй том представляет альбом с иллюстрациями.

Во Введении приведено обоснование актуальности, новизны и практической значимости данного исследования, определены цель, задачи и методы работы. Основную часть введения занимает обзор научной литературы, связанной с темой диссертации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Напольные мозаики средиземноморья: процесс художественной эволюции: IV в. до н.э.- VII в .н.э."

Выводы.

Уникальный характер мозаик Хризотриклиния объясняется необычным подходом к художественному решению плоскости пола, что позволяет строить различные предположения. Одной из подобных гипотез является мнение автора данной работы, согласно которой сюжетные мотивы мощения

Большого дворца могут быть перемещенными мозаиками, исполненными, вероятно в III или IV вв., в то время как датировка мощения как законченной художественной системы может быть отнесена к эпохе Юстиниана, то есть к VI веку. В пользу этой гипотезы говорят некоторые технические особенности исполнения сюжетных композиций, такие как, например, фоновые обкладочные ряды, отличные от исполнения других фрагментов фона.

Стиль исполнения мощения перистиля Большого дворца не дает повода предположить, что именно он стал непосредственным предтечей божественного взлета византийского искусства мозаичной живописи. Некоторые ученые, в том числе И. Лавин, полагают, что именно проявившийся в этой мозаике синтез восточной и западной традиций лежит в истоках Византийского стиля, хотя ему потребовалось еще почти пятьсот лет эволюции для того, чтобы освободиться от всего провинциального, случайного и возвыситься до создания нетленных образов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе исследования был собран и систематизирован обширный изобразительный материал, начиная от эллинистического периода до эпохи раннего Средневековья; рассмотрена и уточнена терминологическая система, связанная с созданием напольного мозаичного декора, уточнены и рекомендованы для дальнейшего применения в отечественной художественной практике основные термины, относящиеся к особенностям мощений. Проанализированы характерные иконографические, сюжетно-тематические и стилистические особенности мозаичных мощений Средиземноморья, раскрыты наиболее значимые технико-технологические способы создания напольного декора. Классифицированы композиционные приемы напольных мозаик, прослежены особенности их взаимодействия с современным им настенным убранством. Подводя итоги работы, хотелось бы выделить круг художественных проблем, которые автор постарался разрешить в предлагаемой работе.

Во-первых, на основании сравнительного анализа «подобного с подобным» подтверждено мнение большинства ученых о существовании с древних времен информационных источников, наличие которых позволяло сохранять устойчивость традиций в течение длительного времени. Единство образно-сюжетного и иконографического репертуара фигуративных напольных мощений Средиземноморья обусловлено наличием своеобразного художественного койне — общего метода раскрытия и интерпретации избранного сюжетного материала на основе определенных закономерностей построения изображения, которые предполагают достаточно широкую амплитуду вариаций для разных регионов империи. Сюжетный репертуар средиземноморских фигуративных мозаик подразделяется на две основных группы: мифологическую и жанровую. В первой группе особое распространение получают темы связанные с морскими божествами и Афродитой, дионисийские и космогонические сюжеты, а также мозаики с изображением Сезонов и календарных месяцев, Океана как олицетворения мироздания, лабиринта как образа звездного неба и др. Жанровые мощения, в числе наиболее часто используемых сюжетов, включают сцены охоты, гладиаторских боев и пасторальные мотивы. Тематический состав напольных мозаик, безусловно, шире перечисленных разделов. Тем не менее, круг излюбленных мотивов определяется предложенным сюжетным набором. Приоритетное значение композиций с участием Диониса, Посейдона и Афродиты обусловлен расположением мощений в зонах отдыха жилого дома и в термах — именно поэтому темы воды и чувственных радостей приобретает здесь доминирующее значение. Аристократические сюжеты с изображением цирковых игр, сцен охоты и пасторальных мотивов прекрасно соотносятся с общей атмосферой как помещений городского дома, предназначенных для развлечений (perurbana), так и загородной сельскохозяйственной виллы (rustica). Художественная трактовка перечисленных сюжетов отличается относительным иконографическим единообразием, предполагающим вариабельность в рамках существующей традиции. Обращает на себя внимание с одной стороны разнообразие мозаик со сценами, скажем, охоты Амуров, которые встречаются почти во всех областях Средиземноморского ареала, и единообразие таких сюжетов как «Обитатели морских глубин», мощения с Минотавром в лабиринте и др., выполненных, видимо, по одному и тому же живописному оригиналу.

Во-вторых, рассмотрена проблема трансформации такого продукта эллинистического художественного мышления как «эмблема». Эллинистическая эмблема как изолированная картина реалистического характера, имеющая единую точку обозрения, претерпевает определенные изменения, попадая в не эллинистическую композиционную структуру, что открывает процесс формирования новых стилистических принципов на основе классического наследия; С точки зрения стиля мелкомодульные эмблемы Делоса из Дома Диониса противопоставляются некоторым композициям,^ выполненным в технике вермикулатум, из Помпей. Мягкая живописность первых отличается от графической точности и яркой цветовой палитры вторых. Мозаики из Пренесте и Александрии характеризуются эллинистической стилистикой трактовки монументальной формы и могут быть сопоставлены с изысканными и утонченными в колористическом отношении эмблемами Пергама.

В-третьих, автор обратил внимание на проблему соотношения эллинистических мощений с мощениями зарождающегося средневекового стиля. В не эллинистических «альтернативных» мощениях юго-восточных и северо-западных регионов Римской империи, развивается принципиально иной подход к изображению при использовании средиземноморского тематического материала, когда объемно-пространственная трактовка фигур заменяется плоскостно-орнаментальным характером сюжетных композиций. Эллинистическая эмблема претерпевает трансформацию, появляясь в мощениях Сирии и Палестины. Здесь формируется принципиально новое отношение к поверхности мощения, воспринимаемое как «единая поверхность», лишенная четких параметров пространственных координат, таких как «верх» и «низ». Например, композиции со сценами охоты из мощения с изображением Мегалопсихеи из Антиохии могли бы быть названы эмблемами, если бы не располагались по периметру от центрального медальона в свободном порядке. Лишенные четких разграничений композиции сливаются в единое повествование, благодаря общему символическому смыслу. В центральном медальоне, в соответствии с учением Аристотеля — персонификация Мегалопсихии, по периметру — одна из самых значительных сцен охоты в античном искусстве. Изображение иллюстрирует одну из нравственных аллегорий Филона или Оригена: как охотник побеждает зверей, так св. Дух преодолевает страсти. На бордюре - крошечные виды города Антиохии - своеобразный топографический экфразис. Подобный бордюр встречается и в других позднеантичных мозаиках Антиохии, в частности, в Селевкии, и датируется VI в., хотя изображения средника здесь не имеют символического значения [81, Р. 24]. Орнаментальные деревья не столько служат границами изображений, сколько усугубляют их слитность, придавая фигуративным композициям ритмику коврового узора.

В-четвертых, как собственно эллинистическая, так и «альтернативная» традиция играет важную роль в формировании зрелого стиля средневекового византийского искусства. В качестве примера можно привести мозаичное убранство Хризотриклиния Большого дворца в Константинополе, которое можно расценивать как уникальный памятник переходного периода, не имеющий прямых аналогов среди напольных мощений Средиземноморья. Мозаики Большого Дворца в Константинополе представляют собой сложную композицию из сходных с эмблемами так называемых «плавающих пятен», выполненных с большим чувством стиля: являясь ретроспективными изображениями, напоминающими классические образцы III — начала IV веков, сюжетные композиции Хризотриклиния отвечают также идеальным установкам искусства конца IV в. Для этого периода, который некоторые исследователи склонны называть «ретроспективным классицизмом», характерно уменьшение размеров эмблемы и увеличение ширины полей. Эмблема, сохраняя совершенство классических образцов, тяготеет в это время к силуэтности, нивелировке перспективных построений. Нейтральный фон, набранный «рыбьей чешуей», придает - изображениям Хризотриклиния ту благородную условность, которая знаменует зарождение нового аристократического стиля средневекового Византийского искусства, основанного на синтезе ориентализирующих и эллинистических тенденций. Предположительными датировками этой уникальной мозаики следует считать, с одной стороны, III-IV века - для сюжетных мотивов, и VI века - для формирования ансамбля напольных изображений в целом.

Искусство мозаичных мощений, развитие которого прослежено в диссертации, обеспечило репертуарное изобилие при создании произведений в различных видах искусства. Композиционные построения, изобразительные приемы и отдельные сюжеты, разработанные и широко применявшиеся в древности, служат источником вдохновения для многих поколений художников. Можно привести множество примеров обращения современных мастеров к античным художественным и композиционным приемам, которые возвращают нас в мир казалось бы давно забытых образов. Как правило, в процессе подготовки к исполнению заказа художник-монументалист проводит по предложенной теме исследовательскую работу, которая иногда по своему уровню соизмерима с уровнем кандидатской диссертации.

Иногда художники обращаются к определенной теме искусства античности: космогоническая тема «Знаки зодиака», которую художники никогда не обходили вниманием, в 1967 году воплощена в мозаичном панно на брандмауэре на ул. Боткинской, 2 у Финляндского вокзала в Петербурге. Его автором является В.А. Анопова, в студенческие годы в наборе и монтаже мозаики вместе с однокурсниками принимал участие автор диссертации (приложение II, табл. 2.3). За основу может быть принята схема построения композиции как, например, в напольной мозаике часовни святого апостола и евангелиста Луки при СПГХПА им. А. Л. Штиглица, выполненной 2002 году по проекту руководителей кафедры монументально-декоративной живописи, профессоров А.Ю. Талащука и В.Г. Леканова. Здесь создано мозаичное мощение, в котором отчетливо проявился геометрический орнаментальный прием «диагональная решетка» с включением флористических изобразительных элементов в виде темных цветных силуэтов на светлом фоне (приложение II, табл. 3.1). При работе над художественным оформлением помещения для детей в кондоминиуме на Каменном острове в Санкт-Петербурге автор диссертации обратился к первоисточнику — мозаике Барберини - замечательному произведению александрийского происхождения, о котором говорилось выше на стр. 85 (илл. 39). Необычный выбор тематики в первую очередь обусловлен тем, что мозаика с первого взгляда производит завораживающее воздействие на зрителя. Это воздействие объясняется не только эффектным видом пейзажа с высоты птичьего полета, но главным образом ни с чем не сравнимым «шумом для глаза» (термин, который почти столетие назад точно и естественно ввел в научный оборот В. Марков

Матвейс) [43]). Фактура мозаичной поверхности пола имеет свое особенное звучание в общем «шуме» архитектурного ансамбля. Но в данном случае к этому прибавляется «шум» воображаемой воды, когда-то стекавшей по мозаичной поверхности; «шум» сакрального предназначения мозаики, обращенной к непостижимым силам с мольбой о покровительстве; «шум» воздействия образов и событий, относящихся к глубокой древности. Автор постарался передать этот «шум» и выразить мысль о том, что воды времени не поглощают человеческие деяния бесследно: они не исчезают, но лишь на время забываются, чтобы когда-нибудь воскреснуть и дать новый импульс дальнейшему развитию (илл. 127-134).

Выполняя работу в технике сепия-граффити, автор не ставил перед собой задачу дословного воспроизведения мозаики из храма Фортуны Примигении. Сюжет этой работы прост: муза истории Клио увлекает ребенка в далекое прошлое и показывает ему созданные людьми чудеса. Пергола становится символом триумфальной арки, под сенью которой участники празднества Первой Воды приветствуют этот полет во сне. Наряду с сюжетами, связанными с мозаикой Барберини, в работе присутствуют архитектурные объекты разных эпох. Например, в композиции I изображены постройки XI-XII веков острова Мон-сен-Мишель, на котором по одной из легенд похоронен Юлий Цезарь, ниже изображена крепость, относящаяся к типу североафриканских вилл III—IV веков н.э. В композиции II в левом нижнем углу представлен древний акрополь, а в правом нижнем — фантастический город по мотивам мозаичного убранства дворца Омейядов VII—VIII веков. Все изображение собрано из различных по масштабу и перспективному построению разрозненных сюжетов, поскольку при незначительном отходе едва ли применим иной композиционный принцип. Хотелось создать такое произведение, которое не устаревало бы на протяжении длительного времени; оно должно, не надоедая и не морализируя, сопутствовать взрослению детей. Автор старался добиться этого при помощи

128 изобилия изобразительных элементов, каждый из которых вносит свое звучание в общий «шум» Истории.

Список научной литературыЛарионов, Андрей Иосифович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Абаев, В. И. Избранные труды: в 4 т. / В. И. Абаев; отв. ред. и сост.: В. М. Гусалов. Владикавказ: Ир, 1990. - Т. 1: Религия. Фольклор. Литература. -1990. - 640 с.

2. Аверинцев, С. С. Образ античности / С. С. Аверинцев. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 480 с.

3. Аверинцев, С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью / С. С. Аверинцев // Из истории культуры средних веков и Возрождения. Сборник. М.: Наука, 1976. - С. 17-64

4. Айналов, Д. В. Мозаики IV и V веков. Исследования в области иконографии и стиля древнехристианского искусства / Д. В. Айналов. СПб.: Тип. В. С. Балашева и К0, 1895. - 204 с.

5. Арановская, О. Р. О фольклорных истоках театра Древней Греции / О. Р. Арановская // Народный театр. Сб. статей. Л., 1974. - С. 36-54.

6. Багдасаров, Р. В. Свастика: священный символ. Этнорелигиоведческие очерки / Р. В. Багдасаров. М.: Белые альвы, 2001. - 430 с.

7. Банк, А. В. Византийское искусство IV—VII веков / А. В. Банк, Е. Э. Липшиц // История Византии: в 3 томах. Т. I. М.: Наука, 1967.

8. Бартенев, И. А. Античная архитектура / И. А. Бартенев // История искусства зарубежных стран. Т. 1. М.: Изобразительное искусство, 1979. - С. 85-188.

9. Бобров, Ю. Г. Из истории раскрытия мозаик церкви Св. Софии в Константинополе / Ю. Г. Бобров // Памятники культуры. Новые открытия. Л.: Наука, 1981.-С. 393-398.

10. Бок, В. Г. О коптском искусстве: Коптские узорчатые ткани / В. Г. Бок. М.: Т-во тип. А. И. Мамонтова, 1897. - 32 с.

11. Вилъчковский, С. Н. Царское Село / С. Н. Вильчковский. СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1911. - 386 с.

12. Виннер, А. В. Материалы и техника мозаичной живописи / А. В. Виннер. М.: Искусство, 1953. - 368 с.

13. Власов, В. Г. Стили в искусстве: Архитектура, графика. Декоративноприкладное искусство. Живопись, скул ьгГтур а. Словарь Г В 3~т. / ВгГгВласовг---

14. СПб.: Кольна, 1995. Т. 1. - 1995. - 676 с.

15. Вощинина, А. И. Античное искусство. Исторический очерк / А. И. Вощинина. -М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. 394 с.

16. Гайдуков, Е. Н. Декоративные программы напольных мозаик Херсонеса: Литургический аспект / Е. Н. Гайдуков // Вестник ПСТГУ I: Богословие, Философия. Вып. 14, 2005. - С. 80-87.

17. Гнедич, П. П. История искусств. (Зодчество, живопись, ваяние.): в 3 т. / П. П. Гнедич. СПб.: Т-во А.Ф.Маркса, 1907. Т. 1: Доисторический период. Египет. Передняя Азия. Рим. Древне-христианская эпоха. Арабы. Зодчество на Западе. - 1907. - 648 с.

18. Горбунова, К. С. Искусство Древней Греции и Рима в собрании Эрмитажа / К. С. Горбунова, И. И. Саверкина. Л.: Aurora, 1975. - 200 с.

19. Горбунова, Т. В. Изобразительное искусство в истории культуры. (Опыт культурологического анализа) / Т. В. Горбунова. СПб.: Лениздат, 1997. - 202 с.

20. Гумилев, JI. Н. Этногенез и биосфера Земли / Л. Н. Гумилев. Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. - 496 с.

21. Давидова, М. Г. Очерк раннехристианского искусства. Программа росписи храма / М. Г. Давидова. СПб.: СПбГЛТА, 2003. - 74 с.

22. Даркевич, В. П. Светское искусство Византии. Произведения византийского художественного ремесла в Восточной Европе X-XIII в. / В. П. Даркевич. М.: Искусство, 1975. - 350 с.

23. Ефимова, Е. М. Западноевропейская мозаика XIII-XIX веков в собрании Эрмитажа / Е. М. Ефимова. Л.: Советский художник, 1968. - 130 с.

24. Иванова, А. П. Искусство античных городов Северного Причерноморья / А. П. Иванова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1953.- 192 с.

25. Изеддин, X. алъ. Ансамбль Кусейр Амра памятник раннего средневековья Арабского халифата: автореферат, дис. к. иск. / МГХПУ им. С. Г. Строганова. -М., 1998.-26 с.

26. Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки: в 3 ч. / авт.-сост.

27. А. В. Банк, М. А. БессоноваГ- М.: Советский художник, 1977т^ 528 с. -----

28. Каковкин, Ф. Я. Фрагмент коптской ткани с древнеегипетским символом / Ф. Я. Каковкин // Памятники культуры. Новые открытия. 2000. М.: Наука, 2001.-С. 390-395.

29. Каптерева, Т. П. Античное искусство Испании и Португалии / Т. П. Каптерева.- М.: Изобразительное искусство, 1997. 200 с.

30. Каптерева, Т. П. Искусство стран Магриба. Древний мир / Т. П. Каптерева. -М.: Искусство, 1980. 360 с.

31. Касперавичюс М. М. Искусство Восточного Средиземноморья I-IV веков / А. П. Чубова, М. М. Касперавичюс, И. И. Саверкина и Н. А. Сидорова. Искусство Восточного Средиземноморья I-IV веков. М.: Искусство, 1985. - 256 с.

32. Кауфман, С. А. Архитектура Северной Африки Римского времени / С. А. Кауфман // Искусство народов Африки. Очерки художественной культуры с древности до настоящего времени. М.: Искусство, 1975.

33. Колпакова, Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды / Г. С. Колпакова. СПб.: Азбука-классика, 2005. - 528 с.

34. Колпинский, Ю. Д. Искусство этрусков и Древнего Рима / Ю. Д. Колпинский, Н. Н. Бритова. М.: Искусство, 1982. - 356 с.

35. Кувшинова, Е. Н. Особенности композиционного построения античных мозаик Пафоса / Е. Н. Кувшинова // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 3. СПб.: РИФ «Роза мира», 2001. - С. 139-142.

36. Кун, Н. А. Предшественники христианства. (Восточные культы в Римской империи) / Н. А. Кун. М.: Мир, 1922. - 162 с.

37. Кутейникова, Н. С. Мозаика. Санкт-Петербург. XVIII-XXI вв. / Кутейникова Н. С. СПб.: Знаки, 2005. - 504 с.

38. Лазарев, В. Н. История византийской живописи. В 2 т. / В. Н. Лазарев. — М.: Искусство, 1947-1948. Т. 1., 1947. - 506 с.

39. Лазарев, В. Н. Михайловские мозаики. С приложением статьи В. И. Левицкой <<0 палитре мйхайловских мозаик» / ВгНгЛазарев.^~М:гИскусство,1966г-278 с.

40. Лазарев, В. Н. Мозаика Софии Киевской. С приложением статьи

41. A. А. Белецкого о греческих надписях на мозаиках / В. Н. Лазарев. М.: Искусство, 1960. - 272 с.

42. Латинско-русский словарь. М., 1986.

43. Лихачева, В. Д. Искусство Византии IV-XV веков / В. Д. Лихачева. Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1986. - 310 с.

44. Лосев, А.Ф. Эллинистически-римская эстетика I-II вв. н.э. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1979.-416 с.

45. Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. М.: «Искусство», 1994.

46. Марков В. И. Фактура. Принципы творчества в пластических искусства / В. И. Марков. М.: Изд. В. Шевчука, 2002. - 69 с.

47. Маслов, К. И. Римская мозаика Западного Средиземноморья II в. н. э. — начало VI века н. э.: автореф. дис. канд. иск. / Академия художеств СССР, Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Л.: 1989. - 21 с.

48. Матъе, М. Э. Греко-римский и византийский Египет: Путеводитель по выставке / М. Э. Матье, К. С. Ляпунова; Государственный Эрмитаж. Л., 1939. -80 с.

49. Махлина, С. Т. Семиотика сакрально-религиозных представлений / С. Т. Махлина. СПб.: Алетейя, 2008. - 172 с.

50. Мошков, В. М. Пластическая основа композиции. Проблемы синтеза искусств /

51. B. М. Мошков, О. И. Кузнецов. СПб.: Изд-во С.-Петербург, у-та, 1994. - 128 с.

52. Одишели, М. Д. Позднеантичные и раннехристианские мозаики Грузии: автореф. дис. канд. иск. / Ин-т истории груз, искусства им. Г. Н. Чубинашвили. Тбилиси: Мецниереба, 1988. - 26 с.

53. Полевой, В. М. Искусство Греции. Древний мир / В. М. Полевой. М.: Искусство, 1970. - 328 с.

54. Полевой, В. М. Искусство Греции. Средние века / В. М. Полевой. М.: Искусство, 1973. -35(fc^ ---

55. Попова, В. Т. Римские и раннехристианские мозаики Болгарии (II—VI века): автореферат / МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 1974. - 28 с.

56. Попова, О. С. Изобразительное искусство // О. С. Попова. Культура Византии. IV - первая половина VII века. - М.: Наука, 1984.

57. Попова, О. С. Очерки истории искусства // О. С. Попова. М., «Советский художник», 1987.

58. Починков, А. А. Помпеянские росписи / Починков, А. А. Д.; М.: Искусство, 1937. - 78 с.

59. Райе, Д. Т. Искусство Византии / Райе Д. Т. М.: Слово, 2002. - 254 с.

60. Ранович, А. Б. Восточные провинции Римской империи в I—III вв. / А. Б. Ранович. М.; Д.: Изд-во АН СССР, 1949. - 264 с.

61. Ренан, Э. Марк Аврелий и конец античного мира / Э. Ренан. СПб., 1906.

62. Рыжов, К. Все монархи мира. Древняя Греция, Древний Рим, Византия / К. Рыжов. М.: «Вече», 1999.

63. Селезнев, В. И. Изразцы и мозаика. Монументальная эмалевая живопись. Очерк техники и значения их в декоративном искусстве и зодчестве / В. И. Селезнев. -СПб.: Изд. К. Л. Риккера, 1896. 100 с.

64. Сергеенко, М. Е. Жизнь Древнего Рима: Очерки быта / М. Е. Сергеенко. СПб., «Летний сад», 1996. - 448 с.

65. Сидорова, Н. А. Искусство Римской Африки / Н. А. Сидорова, А. П. Чубова. -М.: Искусство, 1979. 224 с.

66. Сидорова, Н. А. Новые открытия в области античного искусства. / Н. А. Сидорова. М.: Искусство, 1965. - 208 с.

67. Славина, Т. А. Константин Тон / Т. А. Славина. Л.: Стройиздат. Ленингр. отд-ние, 1989. - 224 с.

68. Соколов, Г. И. Римский скульптурный портрет III века и художественная культура того времени. / Г. И. Соколов. М.: Искусство, 1983. - 280 с.

69. Средневековый бестиарий / Авт. ст. и коммент. К. Муратова. М.: Искусство, 1984."4Т8 о ---------

70. Уваров, А.С. Христианская символика. 4.1. Символика древнехристианского периода / А.С. Уваров. М.: 1908.

71. Хелу, Н. Ф. Мозаики V-VI веков в Ливане / Н. Ф. Хелу // Панорама искусств. -М.: Советский художник, 1985. № 8. - С. 47-63.

72. Чубова, А. П. Античная живопись / А. П. Чубова, А. П. Иванова. М.: Искусство, 1966. - 286 с.

73. Чубова, А. П. Древнеримская живопись / А. П. Чубова. Л.; М.: Советский художник, 1967. - 120 с.

74. Чубова, А. П. Искусство Европы I—IV веков. Европейские провинции Древнего Рима / А. П. Чубова. М.: Искусство, 1970. - 280 с.

75. Цветкович-Томашевич, Г. Рановизантщски подни мозаици / Цветкович-ТомашевичГ. Београд, 1978.

76. Adam J.-P. La construction Romaine. Materiaux et techniques. Cinquieme edition / J.-P. Adam. Paris: Edition Picard, 2008. - 367 p.

77. Aurigemma, S. Le scoperte archeologiche (a. 1911 a. 1943). Tripolitania. I monumenti d'arte decorativa. 1. I mosaici / S. Aurigemma. - Rome: Istituto poligrafico dello stato, 1960. - 264 p.

78. Baity, J. La grande mosaique de chasse du triclinos / J. Baity. Bruxelles: Centre Beige de Recherches Archeologiques a Apamee de Syrie, 1969. - 86 p.

79. Baity J. La ville antique Apamee / J. Baity // Archeologia. Tresor des ages. 1973. №62.

80. Baity J. Mosai'ques antiques de Syrie. / J. Baity. Bruxelles: Centre Beige de Recherches Archeologiques a Apamee de Syrie, 1977. - 154 p.

81. Baratte F. Catalogue des mosai'ques romaines et paleochretiennes du Musee du Louvre / F. Baratte. — Paris: Edition de la Reunion des musees nationaux, 1978. -170 p.

82. Beckwith J. Early Medieval Art / J. Beckwith. London, Thames & Hudson, 1996. -270 p.

83. Beckwith J. The Art of Constantinople. An introduction to Byzantine art 330-1453 / JfBeckwith.-London: PhaidonPress, 1961. 192 p.------------

84. Brett G. The Great Palace of the Byzantine Emperors: being a first report on the excavations carried out in Istanbul on behalf of the Walker Trust 1935-1938 / G. Brett. Oxford: Oxford University Press, 1947. - 188 p.

85. Byzantinische Mosaiken aus Jordanien / Hrsg.: Amt der Niederosterreichischen Landesregierung; Bearb.: H. Buschhausen. Wien: Carl Uebereuter, 1986. - 252 p.

86. Byzantinische Mosaiken in Israel / UNESCO; einf. Text: E. Kitzinger. Munchen: Piper, 1965.-24 p.

87. Caputo G. Tunisie: mosaiques anciennes / G. Caputo, A. Driss. Paris: New York Graphic Society, 1962. - 54 p.

88. Chehab M. Mosaique du Liban / M. Chehab // Bulletin du Musee de Beyrouth. 14, 15. Paris: Libraire d'Am6rique et d'Orient, Maisonneuve, 1957-1959.

89. Cimok F. Mosaics in Istanbul / F. Cimok. Istanbul: A turizm Yayinlary, 2001. -176 p.

90. Cohen A. The Alexander mosaic. Stories of Victory and Defeat / A. Cohen. -Cambridge: Cambridge University Press, 1997. 294 p.

91. Demus O. Byzantine mosaic decoration: aspects of monumental art in Byzantium / O. Demus. London: Kegan Paul Trench Trubner & Co., 1947. - 164 p.

92. Demus O. Byzantine art and the West / O. Demus. London: Weidenfeld & Nicolson, 1970. - 310 p.

93. Deonna W. L'art Romain en Suisse / W. Deonna. Geneve: Roto-Sadag, 1942. - 1141. P

94. Donderer M. Die Mosaizisten der Antike und ihre wirtschaftliche und soziale Stellung: eine Quellenstudie / M. Donderer. Erlangen: Univ.-Bund Erlangen-Nurnberg, 1989. - 258 p.

95. Donderer M. Das Kapitolinische Taubenmosaik — Original des Sosos? / М.Ш 99 r7-Nr:98r—189p;-----

96. Downey C. Ancient Antioch / C. Downey. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1963.-332 p.

97. Driss A. Tresors du Musee National du Bardo / A. Driss. Tunis: SNED, 1966. - 114 P

98. Dunbabin K.M.D. Technique and materials of Hellenistic mosaics // K.M.D. Dunbabin. AJA 83,1979.

99. Dunbabin К. M. D. Mosaics of the Greek and Roman World / К. M. D. Dunbabin. -Cambridge: University Press, 1999. 357 p.

100. Fabia P. Mosai'ques romaines des musees de Lyon / P. Fabia. Lion, 1923. - 204 p.

101. Fischer P. Mosaic: history and technique / P. Fischer. London: Thames and Hudson, 1971.- 152 p.

102. Foucher L. Inventaire des mosai'ques feuille no. 57 de l'Atlas archeologique Sousse / L. Foucher. Tunis: Inst. National d'Archeologie et Arts, 1960. 208 p.

103. Fradier G. The Roman Mosaics of Tunisia / Fradier G. Tunis: Ceres editions, 2000. - 188 p.

104. Gaiser K. Das Philosophenmosaik in Neapel / K. Gaiser. Heidelberg, 1980.

105. Guimier-Sorbets A.M. Macedonia, from Philip II to the Roman Conquest / A.M. Guimier-Sorbets. Princeton: R. Ginouves ed., 1994.

106. Germain S. Inventaire des mosaiques de Timgad / S. Germain. Paris, 1969.

107. Hellenkemper-Salies, G. Romische Mosaiken in Griechenland / G. Hellenkemper-Salies // Bonner Jahrbucher. 186. 1986. - P. 241-284.

108. Hellenkemper-Salies, G. Die Datierung der Mosaiken im Grossen Palast zu Konstantinopel / G. Hellenkemper-Salies // Bonner Jahrbiicher. 187. 1987. -Pp. 273-306.

109. Hetherington P.B. Mosaiken / P.B. Hetherington. Wiesbaden: R. Lowit, 1967. -88 p.

110. Kitzinger, E. Byzantine Art in the Making. Main lines of stylistic development in Mediterranean Art III-VIIth century / E. Kitzinger. Cambridge (mass.), Harvard Uniiversity press, 1977.

111. Kitzinger, E. Mosaic pavements in the Greek East and the question of a «Renaissance» under Justinian V~ErKitzinger7/-Actes du-VIe Gongre s internationale d'etudes Byzantines. - Vol. II. - Paris, 1951. - P. 209-223.

112. Kitzinger, E. Stylistic developments in pavement mosaics in Greek East from the Age of Constantine to the Age of Justinian / E. Kitzinger // Colloque sur la mosai'ques greco-romaine. Paris, 1964. Pp. 341-352.

113. Korsunska S. Romische Mosaiken in Zarskoje Sselo // S. Korsunska. Berlin, Sonderabdruck aus dem Jahrbuch des Deutschen Archaologischen Instituts 43, 1928. - P. 360-374.

114. Lavagne H. Villa d'Hadrien. La mosaique de voute du cryptoporique republicain et les debuts de l'opus musivum en Italie // H. Lavagne. MEFRA 85, 1985.

115. Lavin I. The Hunting Mosaics of Antioch and Their Sources. A Study of Compositional Principles in the Development of Early Medieval Style // I. Lavin. -DOP, vol. 17. Washington, 1963.

116. Levi D. Antioch Mosaic Pavements / D. Levi. Princeton, London, the Hague, 1947.

117. LingR. Ancient mosaics / R. Ling. — London: British Museum Press, 1998. P. 144.

118. Ling R. Against the reverse technique // R. Ling. CMGR V, 1986.

119. Meyboom, P. G. P. I mosaici pompeiani con figure di pesci / P. G. P. Meyboom // Mededelingen van het Nederlandsch Historisch Instituut te Rom. XXXIX, 1977. -P. 49-93.

120. Meyboom, P. G. P. The Nile mosaic of Palestrina. Early evidence of Egyptian religion in Italy / P. G. P. Meyboom. Leiden; New York; Koln: E. J. Brill, 1995. -409 p.

121. Morey C. The Mosaics of Antioch / Morey C. Londres-New York—Toronto: Longmans, Green, 1938.

122. Oakeshott W. Die Mosaiken von Rom vom dritten bis zum vierzehnten Jahrhundert / Uber aus Engl. Von R. Glaser. Leipzig, 1967.

123. Papahatzis N. Monuments of Thessaloniki. 12th Edition / N. Papahatzis, N. Niconanos. Chalkidiki, Greece: Molhos Editions, - 156 p.

124. Rostowzew M. Dura-Europos and its art / M. Rostowzew. Oxford, 1955.

125. Rice D.T. The Great palace of the Byzantine emperors. Second report / D.T. Rice. -Edinburgh, "University-press"i 1958-.--—-—.

126. Rihawi, A. K. Muslim architecture in Syria / A. K. Rihawi. Damascus: Edition of the Culture Ministry, 1979. - 327 p.

127. Sarnowski T. Les representations de Villas sur les Mosa'iques afiricaines tardives / T. Sarnowski, Wroclaw, 1978.

128. Schmidt E. Barberinischen Mosaik in Palestrina. Breslau / E. Schmidt -Buchdruckerei heitz & Co., Strassburg, 1927. — 95 p.

129. Schneider A. The Church of the Multiplying of the Loaves and Fishes at Tabgha on the Lake of Gennesaret and its mosaics / A. Schneider. Londres, Alexander Ouseley, 1937.

130. Stern, H. Mosa'iques de Pont-Chevron pres d'Ouzo^r-sur-Trezee (Loiret) / H. Stern // Gallia 25-1. 1967. - p. 49-66.

131. Stern, H. Sztuka bizantynska / H. Stern; przeh: T. Mroczko. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1975. -312 s.

132. Sukenik, E. L. The ancient synagogue of Beth Alpha: an account of the excavations conducted on behalf of the Hebrew University, Jerusalem / E. L. Sukenik. -Jerusalem: University press, 1932. 58 p.

133. Sukenik E. L. Ancient synagogues> in Palestine and Greece / E. L. Sukenik. London: Milford, 1934. - 98 p.

134. The Byzantine and early Islamic Near East. Problems in the literary source material. (Papers of the First Workshop on late antiquity and early Islam) / ed. by A. Cameron and L. I. Conrad. Princeton: Darwin press, 1992. - 442 p.

135. Trilling J. The soul of the Empire: style and meaning in the mosaic pavement of the Byzantine imperial palace in Constantinople // DOP 43, 1989. Dumbarton Oaks Papers. Vol. 43. - 1989. - P. 27-121.

136. Vos M. de. Paving techniques at Pompeii // Archaeological News / M. de Vos. 1991. - № 16.-P. 36-60.

137. Wilson R. Luxury retreat, fourth-century style: a millionaire aristocrat in late Roman Sicily. Opus 2.2, (Piazza Armerina), 1983.

138. Williams, J. Early Spanish manuscript illumination / J. Williams. New York: --George Brazillerrl 97-7--1-18 p.--------------

139. СПИСОК ПРИНЯТЫХ СОКРАЩЕНИЙ1. ЛВХПУ1. СПГХПА

140. Ленинградское художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной.

141. Санкт-Петербургская Государственная художественно-промышленная Академия им. А.Л. Штиглица.1. AIEMA BJb1. BullAIEMA1. CMGR1. DOP1. MededRome1. MEFRA AJA1. RecGaule1. AICA1. JRS1. RM = RomMitt

142. Association Internationale pour 1'etude de la mosai'que antique. Bonner Jahrbiicher.

143. Bulletin d'information de l'Association internationale pour Г etude de la mosai'que antique.1. mosai'que Greco-romaine. Colloques internatioonaux du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris. Dumbarton Oaks Papers.

144. Mededeelingen van het Nederlandsch Historisch Instituut te Rome.

145. Melanges de l'Ecole fraqaise de Rome. American Journal of Archaeology. Recueil general des mosai'ques de la Gaule. International Association of Art Critic. The Journal of Roman Studies

146. Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts. Romische Abteilung.