автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Римская мозаика Западного Средиземноморья II в. н. э.-нач. IV в. н. э.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Римская мозаика Западного Средиземноморья II в. н. э.-нач. IV в. н. э."

с о 2 5 01

ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ им. И. Е. РЕПИНА

На правах рукописи

МАСЛОВ Константин Ильич

УДК 733.5(376)«01-03»

РИМСКАЯ МОЗАИКА ЗАПАДНОГО СРЕДИЗЕМНОМОРЬЯ II в. н. э. — нач. IV в. н. э.

17.00.04— ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

АВТОР ЕФ ЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛЕНИНГРАД

1989

Работа выполнена на кафедре истории искусств зарубежных стран Ордена Трудового Красного Знамени Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Академии художеств СССР.

Научный руководитель —

кандидат искусствоведения, доцент | А. П. ЧУБОВА.|

Официальные оппоненты: член-корреспондент Академии художеств СССР,

доктор искусствоведения Т. П. КАПТЕРЕВА; кандидат искусствоведения M. М. ЛЕСНИЦКАЯ.

Ведущее учреждение: ИНСТИТУТ арХвОЛОГИИ

АН СССР

Защита состоится « 'f-S » ^КХ^плСл— 1990 г. на заседании специализированного совета Д 019.01.01 по защитам диссертации на соискание ученой степени доктора наук при Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина по адресу: 199034, Ленинград, Университетская набережная, д. 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Академии художеств СССР (Университетская наб., 17).

Автореферат разослан « / » çldl?/U 195с?г.

Ученый секретарь специализированного совета Б. И. КОХНО

" « . г О

'' "( ОБЩЙЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. РАБОТЫ

^ тдр;1 В работе исследуются мозаики полов римского времени -серт№£Цн.э. - нач. 1У в. н.э. западносредиэемноморского региона

(Италии, Испании, Северной Африки).

Еще три-четыре десятилетия назад римская мозаика находилась на периферии научных интересов специалистов-античников, сосредоточивших со времен Винкельмана свое основное внимание на исследовании скульптуры и живописи. Интерес к мозаике начал пробуждаться по мере того, как в результате археологических раскопок на территориях, входивших в состав Римского го- > сударства, стали обнаруживаться все новые памятники, открывавшие исследователям ранее неизвестные стороны римского мозаичного искусства. В настоящее время обширность и относительная полнота материала выдвигают на первый план задачу его обобщения, пересмотра устаревших представлений и выработки нового, углубленного и.целостного взгляда на римскую мозаику. Эта задача определила актуальность темы диссертации.

• П в. н.э. - нач. 1У в. н.э. - время расцвета римского мозаичного 'искусства. Поразительны не только обилие сохранившихся памятников императорского времени и широта их распространения по территории римского государства, но и разнообразие художественных форм. Это разнообразие явилось, очевидно, прямым отражением неоднородности художественной культуры Империи, объединившей своей властью пестрый мир стран и народов Европы и Средиземноморья.

Мозаики западносредиэемноморского региона П в. н.э. -нач. 1У в. н.э. можно выделить в отдельную группу. В то время, как в Восточном Средиземноморье своеобразие памятников определяла эллинистическая традиция (сохранялась эллинистическая схе-

ма декоративной поверхности с эмблемой, эллинистическая тематика и принципы передачи пластических форм, а иногда и внутреннего пространства композиций), а мозаики Северной Европы отличались бедностью цветовой палитры, однообразием композиционных приемов (преобладают компартиментные схемы) и упрощенностью изобразительного языка, мозаикам Западного Средиземноморья было црисуще многообразие тематики, стилей, колористических и композиционных решений.

Обращают на себя внимание географические и временные различия памятников Западного Средиземноморья. Мозаики Италии, в которых до конца Ш в. н.э. преобладает строгая черно-белая палитра, составляют резкий контраст с полихромными североафриканскими мозаиками. Мозаики испанских провинций несут отпечаток как италийских, так и североафриканских влияний. При детальном рассмотрении обнаруживается, что в пределах отдельных провинций и городов наблюдается стилистическое развитие произведений и вместе с тем отсутствует стилистическая однородность мозаик, датируемых одним временем.

Цель работы - в многообразии художественных форм произведений выявить некоторые общие черты, определившие своеобразие мозаик западносредиземноморского региона как римского художественного явления.

Анализируя художественные особенности мозаик, мы основывались на сложившемся в современном антиковедении (в частности, в работах итальянского исследователя Р.Бьянки Бандинелли) пред-ставленнии о римском искусстве как искусстве в своих истоках синкретичном, соединившем в себе несводимые друг к другу греко-эллинистические и римские художественные начала. В соответст-

вии с этим представлением в задачу нашей работы входило, с одной стороны, исследование эллинистических корней мозаик Западного Средиземноморья, с другой - анализ внутренних противоречий художественной формы, в которых отразился синкретизм мозаичного искусства.

Методология исследования. Мы рассматривали искусство мозаики Западного Средиземноморья, его эволюцию во П в. н.э. -нач. 1У в. н.э. и характерные особенности, изначально предположив обусловленность его развития социально-экономическими процессами, протекавшими в римском государстве: характером романизации различных регионов Римского Мира и особенностями экономических и культурных связей между ними. Мы не разрабатывали какую-либо оригинальную периодизацию искусства мозаики Западного Средиземноморья, а воспользовались известной общей схемой развития римского искусства императорского времени, в соответствии с которой выделяются эпоха Августа и флавиев, "Золотой век" - время правления императоров династии Антонинов, эпоха Северов, время Константина.

Научная новизна работы состоит, во-первых, в том, что памятники Западного Средиземноморья, которые характеризуются многообразием художественных форм, исследуются как единое целое. Во-вторых, - в оригинальности самого направления исследования мозаики, в ходе которого выявляются особенности взаимодействия греко-эллинистических и римских начал, отражающие чрезвычайно сложные и неоднозначные процессы эллинизации и романизации в культуре императорского Рима.

Практическая ценность работы. Более полное и отчетливое представление об особенностях римской мозаики Западного Средиземноморья послужит основой для лучшего понимания своеобразия

искусства римской зпохи во взаимосвязи различных его видов: скульптуры, живописи, мозаики. Кроме того, результаты исследования могут быть использованы в реставрации античных мозаик, способствуя более тактичному и осторожному вмешательству в оригинальный художественный образ произведений, а также в современной художественной практике: поиску новых декоративных решений очевидно способствует знакомство с опытом римских мастеров.

Апробация материалов исследования. Результаты работы были доложены на заседаниях кафедры зарубежного искусства факультета теории и истории искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. Основные результаты исследований опубликованы.

Структура и объем диссертации. Материал диссертации содержится в двух томах. Том I включает в себя: введение, три главы, заключение (всего 105 машинописных страниц), список использованной литературы (184 названия) и список сокращений; том 2 составляют "Приложение", в которое входит 150 иллюстраций, и список иллюстраций.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОШ

Во введении определяется предает, формулируется цель и задача исследования. Дается обзор и оценка литературы, посвященной мозаикам Западного Средиземноморья, а также публикаций памятников, использованных в работе.

Наиболее ранней публикацией римских мозаик западносредизем-номорского региона явился свод памятников Северной Африки и Галлии I9I0-I9I5 гг., ¿оставленный П.Гоклером, А.Мерлином и М.Лафайе. В те же годы появились работы Б.Ногары и О.Фазиодо,

первая - с описанием италийских мозаик, хранившихся в Ватиканском и Лютеранском музеях, вторая - посвященная мозаикам Акви-леи. В 1930-х гг. огромная работа по систематизации и описанию мозаик Италии была выполнена М.Э.Кяэёк. К недостатку всех вышеназванных изданий следует отнести осибкп в датировках большинства произведений. Выгодно отличаются от вышеназванных работ публикации мозаик Пешей Э.Перниса и Остии Дд.Бекатти. Хронология памятников установлена этими авторами на основании детального археологического исследования. С середины 60-х годов начинается издание подробного свода италийских мозаик. Два его выпуска (М.Морриконе а М.Л.Скрикаря), посвященные памятникам Рима и Анциума, мы использовали в диссертации.

Систематическое издание мозаик Пиренейского полуострова началось с 1970-х годов. К настоящему времени вышло семь выпусков "Корпуса мозаик Испании" (А.Бяанко-Фрейеро, И.Блазкеза и др.).

Мозаики Северной Африки опубликованы в настоящее время далеко не полностью. Помимо упомянутого свода начала века П.Гок-лера и А.Мерлина, необходимо назвать работы археологов Л.Фуше и С.Нермен, составивших каталоги памятников Гадрумета и Тимга-да. Недостаток систематических изданий североафриканских мозаик компенсируется обилием статей, посвященных отдельным произведениям или проблемам мозаичного искусства Северной Африки.

Несмотря на обширность литературы, посвященной мозаикам Западного Средиземноморья, работы, непосредственно относящиеся к теме диссертации, отсутствуют. Исследователи не выделяют памятники данного региона в особую группу, не ставят себе целью выявить двойственную природу римского мозаичного искусства. Основное внимание они уделяют вопросам стилистической эволюции произведений, их иконографии, композициям, своеобразию мозаик отдельных провинций и городов.

Среда исследований, посвященных мозаикам Италии, необходимо выделить работы Дк.Бекатти и Д.Кларка. Если первый сосредоточил свои усилия на анализе сюжетов и иконографии, то второй - на стилистической эволюции черно-белых памятников и взаимосвязи композиции мозаики с архитектурными особенностями декорируемого помещения.

Работ обобщающего характера, посвященных многообразным по формам памятникам Северной Африки, немного. Следует отметить исследования Ж.-Ш.Пикара, Ж.-П.Дармона и М.Д.Данбейбин. Первые два исследователя ограничиваются кратким изложением истории и самой общей характеристикой североафриканских мозаик. В монографии М.Д.Данбейбин детально рассматривается тематический репертуар произведений и их иконография, в то же время, автор подробно останавливается и на вопросах стиля, и на особенностях взаимосвязей мозаик различных областей Западного Средиземноморья.

Искусство мозаики Испании до сих пор не получило детального освещения. Можно назвать лишь несколько работ, в которых дается краткий экскурс в историю развития мозаик Пиренейского полуострова Ш.Аляркао, Кс.Баррал-И-Альтет, Д.Горгес).

В I главе работы прослеживается развитие мозаики Западного Средиземноморья (Италии, Северной Африки и Испании) в поздне-республиканское - императорское время (I в. до н.э. - нач. 1У в. н.э.).

В Италии мозаика появляется на рубеже П и I вв. до н.э. Несомненно, что обычай украшать полы помещений мозаикой римляне восприняли от греков. В Помпеях, Геркулануме, Риме и других италийских городах найдено большое количество эллинистических мозаичных картин (эмблем), отличающихся колористичес-

ким богатством, совершенством рисунка, точностью пластических моделировок, органичностью композиционного решения.

Резко контрастируют с эллинистическими полихромными памятниками работы местных италийских мастеров, которые использовали эллинистическую технику набора мозаики, ограничив при этом свою палитру почти исключительно двумя цветами: черным и белым. Черно-белая палитра италийских мозаик восходит к монохромным цементным поламopu^ ¿iyninum Ш-П вв. до н.э., включавшим отдельные черные и белые тессеры. Популярность черно-белых полов в Италии объясняется "строгим" римским вкусом, который в республиканское время противопоставил цветовой роскоши эллинистического декора подчеркнутую uiiliicu! (функциональность) покрытия пола.

В развитии черно-белой фигурной мозаики в позднереспубли-канское-императорское время можно выделить три периода. В I в. до н.э. - I в. н.э. - фигурные мозаики получают ограниченное распространение и отличаются посредственностью исполнения. Эпоха Антонинов (П в. н.э.) явилась временем расцвета черно-белой мозаики. С начала П в. н.э. резко возрастает количество памятников, которые отличаются совершенством рисунка и композиционной свободой. С конца П в. н.э. начинает снижаться художественный уровень произведений. Черно-белая палитра преобладает в мозаиках Италии на протяжении П и Ш вв. н.э. и'лишь в нач. 1У в. н.э. уступает место полихромной.

Полихромная мозаика Италии П-Ш вв. н.э. по своим композиционным формам тяготеет к эллинистической традиции мозаичной картины. От эллинистических эмблем римские мозаики отличаются своей техникой opus1 tttfcPdatum , декоративная поверхность сила-

дывается из квадратных тессер одного размера (эллинистические мастера выкладывали обычно фигурные мотивы в технике ори $ v^i-miCuEütum из различных по форме тессер, подгоняя форму камней к рисунку изображения).

С конца Ш в.. н.э. на мозаику Италии сильное влияние оказывает североафриканская школа.

Мозаика Северной Африки во П в. н.э. обнаруживает тесную связь с эллинистической традицией. Ряд мозаик, найденных в Триполитании (на "Вилле Нила", виллах Гурги.'Дар Бук Аммера и др.), по технике набора opuj veimicufatum , сюжетам, колористической гамме и совершенству передачи пластики фигур близок к эллинистическим произведениям. С конца П в. н.э. в мозаике Северной Африки формируется своеобразный декоративно-пластический язык. Этот процесс был непосредственно связан с изменением социального состава заказчиков. Заказчиком становился обычно крупный землевладелец или разбогатевший торговец, стремившийся украсить свое жилище как можно более пышно, поразить зрителя яркостью цвета, богатством декоративных узоров. Одновременно хозяин дома желал видеть на мозаиках изображения своих занятий и развлечений - сельские работы, охоту, цирковые бега, бои .гладиаторов, пиры ■ . Так, с конца П в. н.э. в мозаичное искусство Северной Африки вливается поток реалистических сюжетов, оттесняющий на второй план идеальные образы эллинистического мира.

В художественном отношении памятники Северной Африки не представляют собой однородной группы: развитие мозаик различных провинций и городов протекает различным образом. Наиболее общая тенденция развития во П - нач. 1У вв. н.э. состоит во все большем усложнении орнаментально-фигурных композиций. Орнаментальные мотивы получают самостоятельное звучание, неред-

ко заглушая фигурные элементы. Параллельно складывается так называемый "ковровый" стиль, который характеризуется свободной компановкой на белом фоне фигур большого масштаба. Со второй половины Ш в. н.э. влияние североафриканской мозаики ощущается во всем западносредиземноморском регионе (Италии и Испании) .

Мозаика Испании, развиваясь во П в.н.э. под непосредственным воздействием италийских черно-белых памятников, является, однако, слабым отблеском мозаик Апеннинского полуострова. С конца П в. н.э. обнаруживается все большее сближение испанских мозаик с памятниками Африки. Это сближение определялось не столько непосредственным повторением в испанских памятниках "африканского стиля", сколько сходством развития мозаики обоих регионов. Существенно, что в Испании, так же как и в Африке, с конца П в. н.э. основным заказчиком становится крупный землевладелец.

После упадка, вызванного варварским нашествием в 3 четв. Ш в. н.э., и возрождения мозаичного производства силами африканских мастерских мозаика Испании с конца Ш в. н.э. максимально сближается с африканской, и в нач. 17 в. н.э. памятники обоих регионов составляют основу [соте (единства) мозаик западно-средиземноморского региона.

Исторический экскурс позволяет выделить мозаики Западного Средиземноморья П - нач. 1У вв. н.э. в отдельную группу. Нижняя временная граница рассматриваемого периода совпадает с резким расширением мозаичного производства в западной части Империи. Для этого начального этапа характерно возрастающее многообразие художественных форм при неоднородности уровня исполнения произведений. К концу периода начинает складываться художест-

венное единство мозаик Западного Средиземноморья.

Во 2 главе работы рассматриваются художественные особенности черно-белых мозаик Западного Средиземноморья I в. до н.э. -нач. 1У в. н.э.

В памятниках I в. до н.э. - I в. н.э. обнаруживаются различия художественных уровней исполнения, стилистическая пестрота, тематическая неоднородность (одни сюжеты восходят к греко-эллинистической традиции, другие - специфически римские), свидетельствующие об изначальной внутренней противоречивости черно-белой мозаики. В то же время в способах передачи объемных форм и композиционных решениях мозаичистов I в. до н.э. - I в. н.э. можно уловить ростки того декоративно-пластического языка, с которым был связан расцвет черно-белой мозаики в эпоху Антони-нов.

Во Л в. н.э. появляются произведения, в которых греко-эллинистическая художественная традиция выразилась в наиболее чистой, последовательной форме. В этих мозаиках нашел свое выражение классицизм, художественное течение, ориентированное на искусство греческой классики. Очевидно, эскизы для мозаик выполнялись греческими художниками. В наиболее совершенных произведениях Антониновской эпохи (мозаиках Нептуна и Сциллы из Терм Нептуна, мозаике фитона и Дионисийской сцене из Тор Маранчии) высокие художественные достоинства обусловлены органичным соединением греко-эллинистической иконографии, пластической выразительности и композиционного вкуса. Последнее проявилось в том, что в организации фигурных мотивов на декоративной поверхности находила отражение архитектоника внутреннего пространства помещения, особенности его плана и формы перекрытия.

В другой части памятников "Золотого века" повторяются схе-

мы расписного или штукового декора перекрытий. Декоративные схемы мозаичных полов и перекрытий обычно не связаны между собой, хотя и существуют отдельдаевесьма яркие образцы ансамблевых декоративных решений.

Характеризуя в целом мозаики эпохи Антонинов, следует признать, что они обычно не отличаются ни архитектоничностыо композиций, ни совершенством передачи пластических форм: римский вкус, подчиняя себе греческое художественное мышление, порождает синкретические произведения невысокого художественного уровня, в которых римские и греко-эллинистические начала не "сплавлены" в органичное целое, но вступают в противоречия друг с другом.

Характерной особенностью черно-белой мозаики является ее эклектичность. Она проявляется на разных уровнях: как в пределах целого здания, где отсутствует стилистически единый декоративный ансамбль мозаичных полов различных помещений, так и в рамках одной композиции, часто объединяющей фигурные элементы, выполненные в различных стилистических манерах и сразлич-ной степенью мастерства. Мастера-мозаичисты, создавая мозаичную композицию, механически объединяли в ней фигурные мотивы, заимствованные из альбомов, подготовленных различными художни-никами. В отдельных случаях, когда по каким-то причинам эскизы отсутствовали, мозаичисты набирали изображения самостоятельно (эти изображения выделяются, как правило, очень слабым рисунком) .

Черно-белые мозаики не образуют тематически единую группу: эллинистические мотивы и сюжеты соседствуют в них ряд^м с римскими, в которых нашли отражение различные стороны римской жизни - цирк и амфитеатр, хозяйственная деятельность, отцравление

религиозных культов я т.д. Это явилось одной из причин стилистической пестроты и художественной неоднородности памятников.

Введение нейтрального белого фона в мозаиках сопровождалось усилением повествовательного начала, отвечавшего духу "римского веризма". Одновременно отодвигалась на второй план функция мозаики как архитектоничного элемента декора интерьера.

Для композиций, в которых повествовательная сторона сведена к минимуму, например, мозаик с морской тематикой (назовем их условно репрезентативными), характерна равномерная, "ковровая" расстановка фигурных мотивов на декоративной поверхности.

Греко-эллинистическое изобразительное искусство являлось ориентиром для создателей черно-белых мозаик; повторявших не только иконографию фигурных мотивов, но и приемы их пластической передачи, пропорции, позы. Однако, мастера римской эпохи не обладали греческой изобразительной культурой, их работы, как правило, не отличаются большим совершенством.

С конца П в. н.э. постепенно падает художественный уровень произведений. Это явилось одним из первых признаков кризиса античного искусства в позднеримский период. Черно-белая мозаика исчезает в кач. 1У в. н.э. с уходом тех слоев римского населения, чьи непритязательные и вместе с тем обращенные в прошлое вкусы она выражала.

3 глава работы посвящена полихромной мозаике Западного Средиземноморья П в. н.э. - нач. 1У в. н.э.

Греко-эллинистическое искусство было одним из основных источников сюжетов и фигурных мотивов для мозаичных композиций римской эпохи. На мозаичных полах частных и общественных зданий мы видим изображения греческих богов и героев, восходящие к классической традиции, а также и те сюжеты, которые появляются в искусстве эллинистической эпохи - морские пей-

зажи, нильские и пасторальные сцены, сцены в палестре, натюрморты.

Греческая мифология использовалась мастерами прежде всего как источник занимательных сюжетов. Но помимо этого элементы греческого мифа находили себе место и в сакрально-культовых памятниках, и в композициях, выражавших достаточно сложное философское содержание. Наиболее часто сакральное значение придавалось, по-видимому, изображениям Диониса, культ которого был популярен в провинциях, особенно в Северной Африке. Есть примеры произведений, в которых мифологические сюжеты осмысляются в контексте учения неоплатоников.

Введение реалистических деталей в греко-эллинистические сюжетные композиции приводило к их существенным смысловым трансформациям. Натюрморт, пейзаж приобретают характерную для римского изобразительного искусства натуралистическую окраску, а мифологические персонажи, объединенные с реалистическими мотивами, обретают новые смысловые акценты. К подобным персонажам следует прежде всего отнести: Венеру, Нептуна, Океана, покровительствовавших мореплаванию, а потому изображавшихся в окружении лодок и кораблей; сезоны, которым сопутствовали изображения сельских работ; Диониса со сценами сбора винограда и приготовления вина.

В позднее время (1У в. н.э.) появляются ошибки в трактовке мифологических сюжетов, а также мозаики со "сборной командой" персонажей, не связанных сюжетно друг с другом.

Декоративные схемы мозаик в большинстве случаев восходят к. эллинистической традиции, повторяя декоративные схемы росписей и штуковых рельефов перекрытий.Лучшие из мозаичных композиций отражают конструктивные особенности перекрытий. Этим ком-

позициям присуща симметрия, ясность и четкость членений, органическое единство частей. Следует, однако, заметить, что декоративные схемы мозаик пола не составляли обычно единого ансамбля со схемами росписей или рельефов перекрытий.

Широкое распространение получила эллинистическая композиция мозаики пола с эмблемой. В ряде эмблем П в. н.э. встречается иллюзорная трактовка внутреннего пространства.

Основой стилистического многообразия полихромной мозаики являлось греческое понимание пластической формы. Мозаичисты римской эпохи широко использовали приемы позднеэллинистичес-кой живописи, передавая пластические объемы фигур оттенками разного цвета. Набор мозаики из тессер одного размера (то есть техники орц? ит) сам по себе не приводил к огрубле-

нию пластики.

ДЙже при самом поверхностном зрительном знакомстве с памятниками Западного Средиземноморья можно обнаружить, что эллинистическое начало в искусстве римской полихромной мозаики выражено в целом весьма непоследовательно. Произведения, в которых эллинистическая традиция предстает в наиболее ярком виде, немногочисленны и датируются обычно не позже П в. н.э.

В большей части полихромных мозаик Западного Средиземноморья обнаруживаются две тенденции. Во-первых, ш видим упрощение изобразительного языка. В то время как для грека важно было изображение сюжета во всех его деталях, в органичном единстве персонажей и окружающего их пространства, римлянин удовлетворен уже фабулой сюжета. В частности,пейзажный фон распадается на отдельные элементы, которые не столько изображают, сколько обозначают место действия.

Во-вторых, утяжеляются орнаменты, растет декоративная

насыщенность композиций. Мозаичист, работавший по эскизам, набирал декоративную поверхность, объединяя фигурные мотивы, заимствованные из различных источников, зачастую механически, не заботясь ни о соответствии масштабов фигур, ни о стилистической целостности композиции. Единственно, к чему стремился мастер - это подчинить композицию плану помещения, учесть возможные позиции зрителя.

Особенно велики стилистические различия между фигурными мотивами, восходящими к эллинистической традиции, и собственно римскими. Нередко последние выделяются несовершенством рисунка.

Важнейшей особенностью полихромных мозаик является также деформация и упрощение (схематизация) пластических моделировок фигур. Это в значительной степени определило монументальный характер пластических форм в мозаиках Ш - 1У вв. н.э.

Стилистическая неоднородность и разномасштабность фигур, несоответствие пластических моделировок рисунку, различия в уровнях исполнения - все это порождало внутренние напряжения художественной формы произведений.

На исходе рассматриваемого периода развития, в конце Ш -начале 1У вв. н.э., в полихромной мозаике Западного Средиземноморья формируется так называемый "ковровый стиль", для которого характерны белый нейтральный фон, повышенная цветовая насыщенность декоративного поля и монументализация фигурных мотивов.

Заключенно. П в. н.э. - нач. 1У в. н.э. - не только период расцвета римской мозаики, связанней* с резким расширением мозаичного производства, но и время, в которое наиболее ярко

проявилось своеобразие этого искусства. Памятники предшествующего периода, I в. до н.э. - I в. н.э., либо принадлежат к эллинистической традиции (полихромные мозаики), либо отличаются неразвитостью художественных форм (черно-белые). Мозаики 2-ой половины 1У - У вв. н.э. относятся уже к раннехристианскому периоду развития и тяготеют по стилистическим, композиционным особенностям и тематике к средневековому искусству.

В работе основные усилия были направлены на выявление художественных особенностей мозаик Западного Средиземноморья П в. н.э. - нач. 1У в. н.э.

В сюжетах, стиле и в композиции черно-белых и полихромных памятников отчетливо прослеживается греко-эллинистическая традиция. Переосмысление греко-эллинистического художественного опыта соответственно специфическим особенностям римской культуры составляет существо развития мозаики в рассматриваемый период. Черно-белая палитра появилась в мозаиках I в. до.н.э. как альтернатива эллинистической полихромии. В полихрэмной мо-. заике римские мастера, восприняв греко-эллинистические декоративные мотивы и схемы, пренебрегали ясностью и архитектонич-ностью греческих композиций, стремясь к создан™ пестрых, перегруженных "барочных" декоративных поверхностей. Реалистическая тематика, распространившаяся особенно широко с конца П в. н.э., красноречиво и вызывающе подчеркивала практицизм римских заказчиков, в большинстве своем мало ценивших греческую образованность.

Мозаичисты римского времени, как правило, не обладали художественными навыками, работали по готовым эскизам. Именно разрывом ремесленного и художественного начал следует объяснять несоответствия рисунка и пластических моделировок, тенденцию

к стандартизации последних, контрасты художественного уровня произведений. Основным методом создания мозаичных композиций был эклектический. Мозаичист механически объединял в рамках одной композиции разномасштабные, разностильные фигурные элементы (относящиеся как к римскому, так и к эллинистическому сюжетному кругу), взятые из различных альбомов. Он не заботился ни о стилистическом единстве, ни об архитектоничности композиции, стремясь лишь ясно и понятно передать ее содержание, либо поразить зрителя яркостью и многообразием декоративных форм. Поступая таким образом, мастера-мозаичисты следовали вкусам римских заказчиков, для которых важна была не столько органичность художественной формы произведений, сколько содержательная сторона и декоративная экспрессивность мозаичных композиций.

Наше обращение к анализу внутренних противоречий художественной форш римских мозаик было изначально предопределено эллиноцентризмом научной позиции. Анализщ)уя эти противоречия, ш предполагали существование органичных художественных структур, идеальных образцов, источником которых являлось греко-эллинистическое искусство. Между тем подобный подход, совершенно оправданный в научном плане, оказывается недопустимо односторонним при.эстетической оценке римских памятников. Ведь следуя ему, можно заключить, что римское мозаичное искусство родилось в результате разложения эллинистического, профанации достижений греческой изобразительной культуры, и, таким образом, цройти мимо исторического своеобразия римских мозаик.

Каэдая эпоха создает свое искусство. Римская Империя, в официальной идеологии которой провозглашались постоянство и незыблемость основ Римского Мира, в действительности отличалась большой социальной и культурной неоднородностью и внутренней напря-

женностью. Соприкасаясь с мозаиками Западного Средиземноморья, мы в полной мере ощущаем биение живого, противоречивого и насыщенного контрастами ритма римской истории.

вывода

1. Греко-эллинистическая традиция, обнаруживающая себя и в сюжетах, и в стиле, и в композиции как черно-белых, так и полихромных памятников, является основой развития мозаики в римскую эпоху.

2. Существенной особенностью отношения римлян к греческой художественной традиции является его амбивалентность. С одной стороны, поразительную живучесть проявляют в римское время 1реко-эллинистические сюжеты, принципы пластической передачи объемов и композиционные решения. С другой - ряд художественных явлений рождается как альтернатива эллинизму (черно-белая палитра, ориентация на повествовательность и реалистические сюжеты, повышенная экспрессивность декоративного языка, "ковровый стиль").

3. Взаимосвязь греко-эллинистического и римского начал проявилась в искусстве черно-белых и полихромных мозаик различным образом, и это определило особенности судьбы того и другого вида мозаичного искусства. В основе художественных форм черно-белой мозаики, расцвет которой пришелся на время Антонинов, лежала греческая культура рисунка, восходившая к эпохе классики. С закатом "Золотого века" и вступлением Империи в новую, насыщенную драматическими событиями эпоху (конец П в. н.э.), черно-белая мозаика исчезает как пережиток староримской традиции.

4. Полихромная римская мозаика может считаться прямым продолжением эллинистической художественной традиции, но имен-

но в полихромной мозаике складывается в Ш - 17 вв. н.э. тот своеобразный экспрессивный язык ("ковровый стиль"), который стал основой художественного koine мозаик позднего времени и в своем развитии вышел за рамки античной эпохи.

5. Противоречия художественной формы римских мозаик, рассмотренные нами, явились выражением сложного, синкретического характера мозаичного искусства,соединившего в себе две различные, несводимые друг к другу культурные традиции - римскую и греко-эллинистическую. В основе этих противоречий лежал разрыв художественного и ремесленного начал, единство которых существовало в искусстве мозаики предшествовавшей эллинистической эпохи.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях . автора:

1. Особенности деятельности мозаичистов античной эпохи// Проблемы развития зарубежного искусства / Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. - Ленинград, 1985. -Вып. ХУ. - С. 20-28.

2. О некоторых особенностях композиций римских мозаик западного Средиземноморья П - Ш вв. н.э.// Проблемы взаимодействия искусств в художественной культуре зарубежных стран / Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина.. - Ленинград, 1987. - С. 30-33.

3. Черно-белая фигурная римская мозаика I в. до н.э. -нач. 1У в. н.э. Генезис и художественные особенности / Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. - Ленинград, 1988. - 45 с. - Библиогр. 51 назв. - Деп. в НИО Информ-культура Гос. биб-ки СССР им. В.И.Ленина 26.07.88, № 1805.