автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Народно-песенное искусство Балкарии и Карачая

Полный текст автореферата диссертации по теме "Народно-песенное искусство Балкарии и Карачая"

О V»

? * т ^

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРТСВЕННАЙ КОНСЕРВАТОРИЯ им. Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи РА21АЕВ Анатолий Измаилович

ваАРФДваФ-наЕСЕИВИФ.ш пясжусстпв©

КАЛШУРАШ ИЗ П^АП°АаЗАШ

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ

в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург» 1996

Работа выполнена мя кафедре истории и теории музыки Северо-Кавказского государственного института иыуссто

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор И. И. Зсмцовсшш, доктор искусствоведения, профессор П. Н. Раабеи, доктор филологических наук, профессор Б. Н. Пупшоо.

Ведущая организация: Институт истории, филологии и экономики Кабардино-Балкарского научного центра Российской Академии Наук.

Зашита состоится ¿^■^¿¿-е-*'-? 199^° г, часов

минут на заседании диссертационного совета Д 092.09.01 по зашите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова по адресу:

■ 190000, г. Са*шт-Петербург. Театральная нлощэдь, 3.

С диссертацией в виде научного досада можно ознакомиться в читальном зале Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Диссертация в вше научного доклада разослана «»

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Т. А. Зайцева

ВВЕДЕНИЕ

В научном докладе резюмируются результаты этномузыкологи-ческих исследований автора в области традиционного народно-песенного искусства Балкарии и Карачая, нашедшие отражение в публикациях 1980 - 1995 гг.

Тема исследования продиктована исключительной значимостью проблемы, многоаспектные решения которой в условиях демократизации общества, расширения социальных функций творческого наследия народов России, приобретения национальными языками статуса государственных в субъектах Федерации, позволяют, помимо изучения стилевых и жанровых особенностей музыкального мышления и языка, дать много ценного как для выяснения эволюции традиционного народного песнетворчества, так и для истории развития музыкальной культуры Балкарии и Карачая и определения ее места в общемузыкальной культуре многонациональной России.

Сложность разработки вопросов общетеоретического характера связана с отсутствием в северокавказском музыкознании обобщающих работ по исследованию народно-песенных культурных ареалов, слабой, а зачастую полной неизученностью ряда фундаментальных закономерностей традиционного бытования песенного фольклора. Некоторые аспекты традиционного балкаро-карачаевского песнетворчества служили объектом для отдельных беглых высказываний, касающихся преимущественно внешних особенностей и не позволяющих исследователю сделать определенные законченные выводы о закономерностях музыкально-песенного мышления. В некоторых своих публикациях и сообщениях на научных форумах автор предпринял попытку осветить с позиций современной этномузыко-логии музыкально-стилевые особенности различных жанров народно-песенного искусства Балкарии и Карачая, но на сегодняшний день отечественная фольклористика и музыкознание не располагают ни одной работой, в задачу которой входил бы обобщающий анализ музыкальных параметров целого внутриэтнического фольклорного диалекта. Данная работа представляет собой первый в северокавказской и отечественной музыкальной фольклористике опыт музыковедческого исследования характерных жанров песенного

наследия родного народа, основанный не только на использовании раннее известных материалов в виде источниковедческой базы, но и в основной на собственном полевом экспедиционном материале, собранном автором во всех районах Балкарии и Карачая во время фольклорных экспедиций (1974 - 1977 и 1979 - 1995 гг.), а также в зарубежных научных командировках (1992, 1993 гг. - Турция, Сирия, Иордания). Таким образом, в научный оборот введены новые дополнительные фольклорные звукозаписи и материалы.

Основные направления научных разработок в рамках диссертационной темы были продиктованы также результатами, достигнутыми отечественными и зарубежными этномузыкологами в области изучения фольклорных регионов. Отдельные аспекты народной песенности Балкарии и Карачая, преимущественно филологической направленности, были объектом специального или попутного исследования в работах балкаро-карачаевских фольклористов А. 3. Холаева, Т. М. Хаджиевой, М. А. Хубиева, Р. А. Ортабаевой, Ф. А. Урусбиевой, X. X. Малкондуева и др.

При написании работ автор опирался на богатый опыт отечественного и зарубежного музыкознания и фольклористики, на труды крупнейших ученых В. Н. Проппа, Б. Н. Путилова, В. Е. Гусева, И. И. Земцовского, В. К. Соколовой, А. М. Астаховой,

A. В. Затаевича, Б, Г. Ерзаковича, В. С. Виноградова, Ф. А. Рубцова, К.В. Квитки, Б. В. Асафьева, Е. В. Гиппиуса, X. С. Кушнарева, Б. Бартока, А. Чекановской, Э. Н. Алексеева.

B. И. Абаева, С. И. Грииы, В. М- Жирмунского, Л. А. Мазеля Т. С. Бершадской, П. А. Вульфиуса, И. В. Мациевского, Е. В. Назайкинского, С. И. Танеева, А. В. Рудневой, 3. В. Эвальд, В. М. Беляева, В. А. Успенского и др. Опыт, накопленный в трудах северокавказских фольклористов Т. А. Хамицаевой, X. М. Халилова, Д. С. Хаханова, М. А. Хубиева, Ш. С. Салакая, И. М. Хашба, К. Г. Цхурбаевой, А. М. Гутова, 3. М. Налоева, 3. П. Кардангушева, А. Г. Нагайцевой, А. Н. Соколовой, А. И. Караевой, X. О. Лайпанова, А. И. Алиевой, А, А. Ахлакова, А. М. Аджиева, А. А. Гадагатля, Г. А. Гасанова, А. М. Даурова, У. Б. Лалгат и др., также был в поле внимания автора при разработке диссертационной темы. Все нотные аналитические транскрипции полевых магнитоза-писей (свыше 400 произведений) выполнены-автором по методу

проф. Е. В. Гиппиуса, использовавшемуся при подготовке к изданию многотомной "Антологии народной музыки балкарцев и карачаевцев" (автор - руководитель коллектива).

Актуальные проблемы изучения балкаро-карачаевской народной песенности освещались автором на научных форумах различного уровня, в том числе в докладах на I и И Всесоюзных конференциях "Проблемы музыки эпоса" (Алма-Ата, 1982; Клайпеда, 1988), международном симпозиуме "Героико-исторический эпос народов Северного Кавказа" (Грозный, 1985), Всесоюзных научных конференциях "Вопросы народного многоголосия" (Боржоми, 1986; Тбилиси, 1988), чтениях памяти проф. Е. В. Гиппиуса (Ленинград, 1988), Всероссийской научно-практической конференции "Идеи дружбы и интернационализма в литературе и искусстве народов Северного,Кавказа" (Орджоникидзе, 1988), IV и V пленумах Союза композиторов Кабардино-Балкарии, объединенных пленумах Союзов композиторов республик Северного Кавказа (Нальчик, 1987, 1989; Владикавказ, 1992), Международном научном симпозиуме "Человек в мире искусства: информационные аспекты" (Краснодар, 1994), региональной научйо-практической конференции, посвященной 50-летию депортации и репрессии балкарского и карачаевского народов (Нальчик, 1994), региональной научной конференции, посвященной 50-летию Великой Победы (Нальчик, 1995 ) и др.

Практические выводы научных изысканий применены в разработанных и внедренных в учебный процесс Северо-Кавказского государственного института искусств, Кабардино-Балкарского государственного университета, Карачаево-Черкесского государственного педагогического института, Кабардино-Балкарского педагогичес кого колледжа курсах по истории искусства народов Северного Кавказа.

1. К постановке вопроса

1. Результаты наблюдений и теоретические выводы, на основании которых проводятся обобщения в данном докладе, отражают в основном содержание монографии [11, а также статей и тезисов докладов (2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 16].

1.1 Серия выступлений автора по актуализации темы исследо-

вания, определению и решению наиболее проблемных аспектов готовилась в период подготовки к изданию рукописи многотомной "Антологии народной музыки балкарцев и карачаевцев" (в трех томах) под редакцией проф. Е. В. Гиппиуса. И хотя содержание "Антологии" не выносится на защиту, полученные результаты имеют важное значение не только для формирования научных интересов автора, но и для развития северокавказского этномузыкознания.

1.2 По мере развития отечественной и региональной науки о музыкальном фольклоре задача создания свода лучших образцов музыкально-поэтического гения народа становится все более актуальной. Со времени издания первых сборников (Малкьар жырла, Нальчик, 1962; Малкьар халкъ жырла, Нальчик, 1969), давно ставших библиографической редкостью, прошло около 30 лет.

Результаты теоретических поисков автора в области балкаро-карачаевской и северокавказской музыкальной фольклористики, а также достойное сожаления отсутствие специальных исследований по данной проблематике выявили необходимость этномузыкологи-ческого труда, выявляющего на основании фактических материалов, зачастую идущих вразрез с некоторыми существующими положениями и толкованиями, фундаментальные особенности стиля, типов музыкальных структур, интонационно-мелодического склада, ритмики и ладовой организации народно-песенного искусства Балкарии и Карачая.

1.3 По инициативе докладчика сектор искусствоведения НИИ истории, филологии и экономики Кабардино-Балкарского научного центра РАН, кафедра истории и теории музыки Северо-Кавказского государственного института искусств издали тематические сборники научных статей по исследуемой теме. Автор доклада своими выступлениями в республиканской и региональной прессе-,Ф в электронных средствах массовой информации по теме данного доклада вызвал на дискуссию представителей научной общественности региона. Автор выступил научным консультантом при издании ряда практических и методических работ Министерства народного образования КБР, института повышения квалификации MHO КБР.

Отдельные трудности в решении вопросов заявленной темы связаны как с проблемой первооткрывательства, так и с неразработанностью рассматриваемых аспектов в плане типологии в 6

северокавказской фольклористике. С такой формулировкой исследуемая проблема была поставлена автором на международной конференции "Человек в мире искусства".

2. Опыт жанровой классификации народно-песенного искусства Балкарии и Карачая

Традиционное народно-песенное искусство Балкарии и Карачая, как и духовная и материальная культура, формировалось и стадиально развивалось в тесной и постоянной взаимосвязи и взаимодействии с историко-культурным становлением народов Северо-Кавказского региона. Во многом подобные пути социально-экономического развития, формы быта, близкородственные в отдельных случаях этногенетические истоки и сложные процессы межэтнических контактов определили в конечном итоге при всем многоязычии единый в существенных чертах культурный мир.

Духовная общность народов Северного Кавказа нашла свое отражение не только в создании грандиозного нартского эпоса, по праву считающегося общенациональным достоянием. Исследование фундаментальных черт северокавказской музыки, сформировавшейся в длительный период бесписьменного развития по непосредственным данным устной музыкальной традиции, способной хранить в себе формы и формотворческие принципы тысячелетней давности, позволяет выявить определенные параметры общности в типологии музыкально-песенных жанров, художественных формах, средствах выразительности. Близость музыкального фольклора народов Северо-Кавказского региона характеризуется и одинаково типичными песенно-инструментальными жанрами, и сходными системами музыкальных структур и музыкальных форм (в данном случае музыкальная форма подразумевается и в смысле целостной системы средств выражения, и в смысле общего, исторически сложившегося композиционного плана отдельного произведения), и в превалировании речитации над распевом в музыкальной речи, и свободным музыкальным ритмом, близко стоящим к ритмике речевого интонирования.

' Имеется в виду автохтонный северокавказский, а также аланский и кипчакский компоненты при генезисе этнической общности балкарцев и карачаевцев.

Но данная типология неизбежно существует в постоянной корреляции с исключительностью, самобытностью ее проявлений в калсдом отдельном национальном претворении. Черты общности музыкального языка в каждой специфической культуре развивались в собственно национальной музыкальной традиции, являющейся органической составной частью фольклорной традиции каждого народа и занимающей особое место в культуре Северного Кавказа. В претворении общесеверокавказских музыкально-стилистических черт в частные национальные очертания, в их индивидуализации на фоне типологизма * существенную функцию выполнял родной национальный язык, определяющий в фольклоре всех народов мира своеобразие народной музыки через национальную интонацию речи, накладывающую неизбежный отпечаток на народную мелодику и ее ладовый колорит. С процессом становления национального мелоса нерасторжимо связана и ритмика живого языка, определяющая как ритмику народного стихосложения (в дальнейшем и профессионального), так и ритмику музыкальную. Если принять классификацию народной музыки по принципу И. И. Земцовского; от широких межэтнических регионов к внутриэтническим диалектам, го северокавказская народная музыка, ограниченная рамками пространства и времени, бытует в конкретном регионе и в конкретное историческое время, что создает систему музыкально-фольклорных диалектов в каждой национальной музыкальной культуре. Следовательно, народно-песенное искусство Балкарии и Карачая, представляя собой отдельную культурную целостность и самоценность, может быть объединено, наряду с традиционными музыкальными культурами адыгов (кабардинцев, черкесов, адыгейцев, шапсугов, убыхов, натухайиев), осетин, вайнахов (чеченцев, ингушей), некоторых закавказских народов (абхазов), в обший фольклорный регион. Именно в этом диалектическом единстве разноязыких музыкальных культур, определяемом исторической традицией, и по указанному ряду признаков и универсальным законам бытования возможно рассматривать народно-песенное искусство Балкарии и Карачая.

Известно, что музыкальный фольклор, как и народное творчество вообще, результат не только эмоционально-художественной, но и социальной потенции народа, одна из форм освоения действитель-

а

ности. И в этом смысле бытование песни, в особенности на раннем историческом этапе, в чистом виде трудно представить. Возникая в процессе сознательной творческой деятельности, музыка была неотделима от последней, будь то процесс труда во всем его многообразии, культовое или обрядовое действо. И эта непосред ственная связь на длительный период определила функциональную направленность музыкально-песенного произведения. Синкретизм, свойственный архаическому мышлению, не позволял еше выделить песню в самостоятельно ценную эстетическую единицу, т.к. главное отличие архаической стадии от последующих заключено в том, что "песня в основном предназначена не для чтения или слушания, а для соучастия (разрядка наша - А. Р.), как игра или обряд"1.

Именно это соучастие в процессе практического и духовного постижения окружающего мира, стремление к преобразованию действительности "не непосредственно, а в духовно-преображенной форме"2 и определяет практическую и эстетическую предназначенность наиболее древнего пласта балкаро-карачаевской народной песенности, включающего в себя разнохарактерные жанры.

2.1. Архаическое песенно-музыкалыюе искусство (эртдегели жырла)

Исходя из функций или предназначенности произведения, архаический пласт традиционного песенного искусства Балкарии и Карачая можно охарактеризовать как фольклорные произведения, исполняемые в определенное время и при определенных обстоятельствах. Этот комплекс разнохарактерных по тематике и разностиле вых по музыкальной стилистике произведений в фольклорной традиции Балкарии и Карачая подразделяется автором на следующие циклы:

1 песни, непосредственно связанные с трудом (иш бла бирге айтылгьан жырпа);

2 песни, опосредственно связанные с трудом (ишни этнлген кезиую бла байланнгмагъан жырла);

' Харлап М. Г. Народно-песенная музыкальная система и проблемы происхож

дения музыки // Ранние формы искусства. М., 1982. С. 225.

1 Гусез 0. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. С. 72.

3 песни смековые (чам жырла);

4 песни свадебного обряда (той бла байламлы жырла);

5 колыбельные песни и детские песни-потешки (бешик жырла эм сабий оюн жырла);

6 песни-причитания (сарнаула).

Указанные песенные циклы внутренне дифференцируются на жанры, тематическое и музыкальное содержание которых в большой степени определяется общественно-историческим этапом их создании. К песням, непосредственно связанным с трудом, мы относим: песня пахаря'(сабанчыланы жыры);

песни, сопровождающие обмолот зерна под общим наименованием "Эрирей" (ындыр басханда айтылыныучу жырла "Эрирей");

песни, сопровождающие процесс сбивания масла в бурдюке под общим наименованием "Цопай" (гыбыт бла жау чайкьагъанда айтылыныучу жырла "Долай"); песни, сопровождающие процесс расчесывание и валяния шерсти под общим наименованием "Инай/Онай" (жан тарагьан эм басхан заманда айтылыныучу жырла "Иной/ Онай");

песня-заклинание, сопровождающая процесс разведения огня и обращенная к мифологическому покровителю огня Тотуру (мажюсю заманда от эте туруп табыннгъан Тотурну жырц); песня-заклинание ветра, сопровождающая процесс веяния зерна и обращенная к мифологичесному покровтелю ветра Жен анасы /Мать ветра/ - (мирзеу сууурулгъан заманда табынып айтылыныучу жыр Жел анасы).

К этому же кругу приуроченной архаики относятся произведения, широко бытовавшие, по сведениям информаторов, ранее, но утраченные-ныне как музыкально-песенный феномен: песни косарей (чалгьыгъа чыкьгьан заманда жырла), песни кузнецов (темирчини жырла), мельничные песни (тирмен жырла), песни первой борозды (биринчи баразаны жырла), песни начала сева (сабан сюрген заманда айшлиниучу жырла).

К песням, опосредованно связанным с трудом, мы относим: песни обращения земледельцев к мифологическому покрови-

телю урожая Алтын Хардар /Золотой Хардар/ (мажюсю заманда Алтын Хардаргъа этилгвн жыр); песня-гимн айрану (айранны жыры);

песня-обращение охотников к мифологическому покропите лю охотников Апсаты (мажюсю заманда уучуланы Апсатыгъэ табынып айтылыныучу жыр дары);

песни о легендарном охотнике Бийнегере (ахырзаман уучу Бийнегерни жыр лары);

песни-гимны, обращенные к верховному мифологическому покровителю Тейри (Тейрини жырлары); песни-обращения к мифологическому покровителю грома, молнии и воинов-нартов Элие (мажюсю заманда чек кюкюрегиним, жашнагъанны эм нарт батырла жортуулгьа атланнганда табыннгьан Элияны жырлары); песня-обращение к мифологическому покровителю грозы Шнбле (мажюсю заманда Шнбляны кек кюкюреганда жыры); песня-обращение к мифологическому покровителю урагана Ажаму (мажюсю заманда Ажамгъа бла желге айтылгьан жыр); песня-обращение к мифологическому покровителю водной стихии Суу анасы /Мать воды/ (Суу анасына айтылгьан жыр); круговая песня-пляска, посвященная мифологическому /ро мовержиу "Чоппа" (тегерек жыр эм тепсеу "Чоппа" кекню кюкюретгеннге);

круговая песня-пляска "Тепена" (многофункциональна, в том числе и магической направленности) (тегерек жыр эм тепсеу "Тепена");

круговая песня-пляска "Гоплу" (многофункциональна, в том числе аграрной направленности);

обрядовые песни-величания, пожелания счастья н изобилия под общим названием "Озай" (мажюсюлюк бла бийламлы заманда адамгьа кьууанч эм ырысхы тилеген алп>ыш жырла "Озай").

Следующий иикл архаики составляют обрядовые смеховые песни под общим названием "Сандракъ" (чам жырла "Сандракъ"). налам бурное, зачастую фривольное содержание которых скрашивало тяжелый и однообразный быт чабанов на высокогорных отгонах В текстах некоторых "Сандракъ" имеются признаки, указывающие

на первоначальную культово-обрядовую направленность, но со временем жанр трансформировался и потерял магическую функцию.

Особый цикл составляют песни свадебного обряда, каждая из которых исполнялась строго в определенной ситуации, сопровождая го или иное действо балкаро-карачаевской свадьбы (той бла байламлы жырла).

Следующий цикл песенной архаики Балкарии и Карачая представлен традиционными колыбельными песнями (бешик жырла), внутрижанровая предназначенность которых рознится по своей функции - песни, поюшиеся мальчикам, и песни, поюшиеся девочкам. К колыбельным песням по своей стилистике органично примыкают детские песни-потешки и песни, побуждающие детей ходить (сабий жырла эм сабийлени атлатыргьа юйретген жырла).

Последний жанр приуроченной песенной архаики - похоронные песни-причитания (сарнаула).

Следует особо отметить генетическую связь с приуроченной песенностью жанра, не являющегося собственно музыкальным -традиционных здравиц-благопожеланий (алгьышла) и проклятий (къаргъышла), декламируемых в определенных ситуациях с элементами музыкальной речитации.

Важно подчеркнуть, что приведенный опыт жанровой классификации архаической песенности балкарского и карачаевского народов применим в изучении фольклорного наследия других этносов Северного Кавказа, тем более, что в народно-песенном творчестве, например, адыгов, осетин, имеются сходные по тематике и, что важнее, по функции циклы не только семейно-обрядовых песен (свадебные, колыбельные, детские), но и произведения, типологически соответствующие жанрам первых двух разделов балкаро-карачаевской архаики: адыгские песни пахарей (вак1уэ уэрэд), песни чесальщиц шерсти (цыпхынэ уэрэд), охотничьи песни (шак!уэ уэрэд), обращенные к покровителю леса Пшимазитхе (осетинский аналог - Офсати), песни вызова дождя Елэ, Хьэнцэгуашэ (балкаро-карачаевский аналог Элия, Суу анасы), песни-обращения к повелителям грома и молнии (адыгский Щиблэ, осетинский Цоппай) и т. д.

К исторически наиболее ранним пластам песенного искусства балкарцев и карачаевцев относятся -

2.2. Песни мартского эпоса (Нартжырла)

Нартские песенно-сказовые повествования составляют архаичес кую стадию балкаро-карачаевской эпики, внутренне динамичную н стилистически многообразную, вобравшую в себя ряд композипи онных элементов из параллельно развивающегося и органически взаимодействующего слоя традиционной приуроченной песенности. Опыт полевой собирательской деятельности автора убеждает в живом бытовании эпоса не только в форме поэтических или прозаических сказаний, но и как феномена музыкального, в форме песен, "художественная ценность которых не уступает достоинствам народных эпопей"1. Раннее в Балкарии и Карачае бытовал общественный институт народных певцов, но сами сказители (жырчы), несомненно отличавшиеся незаурядным даром, не были исполнителями лишь собственно традиционного эпоса, подобно киргизским манасчи или якутским олонхосутам. Жырчы одинаково мастерски исполняют произведения различных жанров - от "Нартов" и обрядовой песенности до произведений, в которых нашла свое отражение современная действительность. Подобный универсализм балкаро-карачаевских жырчы показателен также для адыгских джегуако, в то время как в Осетии "в противоположность песням нартовские сказания не принадлежат к категории общедоступных, массово-обиходных жанров"2, т. е. являются жанром избранных

В балкаро-карачаевской национальной версии "Нартиады' собственно кавказские и локальные самобытные эпические традиции сочетаются с эпической традицией обшетюркского ареала, и если кавказские параллели объяснимы кавказским субстратом и типологическим единством, то тюркские, помимо типологического сходства, обусловлены генетической общностью, языковым родством и

1 Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. С. 132.

1 Цхурбаем К. Г. О напевах осетинских нартских сказаний // Сказания о картах - эпос народов Кавказа. М., 1969. С. 457.

обшей эпической архаикой1. И если балкаро-карачаевских "Нартов" ролнят с эпосами народов Средней Азии языковые особенности, ритмоинтонаиия стиха, то при изучении эпоса якутов, алтае-саянских народов - прямые параллели на уровне мотивов, ситуаций, сюжетов.

Песенно-сказовые эпические нартские повествования балкаро-карачаевской версии группируются по принципу циклизации вокруг имен нартских героев ("Песни о нарте Ерюзмеке" - "Нарт Ерюзмекни юсюнден жырла", "Песни о нарте Сосуруке" - "Нарт Сосурукъну юсюнден жырла" и т. п.), либо формируются по сюжетно-тематическому признаку ("Песни о рождении нартских героев" -"Нарт батырланы туугьанларыны юсюнден жырла", "Песни о гибели нартского рода" - "Нартланы къырылгьанларыны жырлары" и т. п.). В свою очередь, "именные" циклы образуют макроциклы, построенные по биографическому принципу (например, Ерюзмек -Сатанай) или по принципу генеалогии (Дебет - Алауган - Карашауай; Ачей - Ачемез). Особняком стоящий цикл о так называемых "малых" нартах вмешает в себя небольшое количество песенно-сказовых повествований и отражает уже иные, нежели "старшие", общественно-исторические реалии времени их создания. Но в основе всех сказаний лежит героика - отличительный признак эпоса (В. Я. Пропп).

Отдельный цикл "Нартов" представляет собой, как правило, ряд "одноконфликтных" повествований о событиях и этапах деятельности эпического героя. Тематика циклов, помимо воинских деяний героев, соперничества нартов, кровной мести, бытовых коллизий, включает и распространеннейшие мотивы фольклорной эстетики -мотив чудесного рождения (Сатанай, рожденная от союза Солнца и Луны; Сусурук, рожденный из камня; Алауган, сын демиурга Дебета; Карашауай, сын Алаугана и женщины из рода эмегенов-циклопов), который естественно и эстетически оправдывает чудесные свойства рожденного - фантастическую силу и магию, необходимые "для выполнения героических, богатырских задач"2. Помимо архаического мотива чудесного рождения, нартской песенной эпике присущи и другие традиционные для эпоса вообще особенности сюжетн о-комп ози Ш1 он н о го построения - богатырское детство героя,

' Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев. М., 1994. С. 12.

2 Алиева А. И. Адыгский нартский эпос. Нальчик, 1969. С."45.

овладение сверхъестественными качествами. Весьма показателен и другой характерный признак эпической образности в мировом фольклоре - поиски героем жены, преимущественно вне своего рода ("Нарт Алаугьанны юсюнден жырла" - "Песни о нарте "Алаугане").

Экспозиции сюжета обычно предшествует зачин, особенность которого в сохранении реликтов этиологических и космогонических миров наших предков, ряд которых известен еше по раннетюркским литературным памятникам: "Бурун заманда..." ("В давние времена..."); "В век нартов жил один батыр..." (ср.: "В век огузов жил один разумный муж..."Г. Лалее, через описание предшествующих событий, характеризующих условия интриги, сюжет подходит к основному конфликту, мотивация которого вытекает из предыдущего и влечет последующую кульминацию. В некоторых повествованиях встречаются отклонения от основного сюжетного хода, своего рода "Куплеты Трике", функция которых - некоторая оттяжка конфликта и усиление напряженности действия. Ввиду "односюжет-ности" подавляющего большинства сказаний, развязка действия заканчивается констатацией совершенного подвига, возвращением героя в нартскйй аул. Иногда имеются концовки, характерные для тюркских эпосов, в том числе восхваление значимости совершенного подвига, утверждение о правдивости повествования и т. д.

Специфическую особенность имеет пространство, носящее универсальный характер. Его схематическое разделение таково, что герой всегда должен совершить пространственный выбор типа "небо - земля", "земля - вода", и пространственная соотнесенность события несет семантическую направленность.

Один из наиболее характерных и любимых сказителями повествовательных приемов в балкаро-карачаевских нартских повествованиях - прямая речь, на которой почти полностью построены отдельные песни. Помимо средства эпической динамики, данный прием может включать в себя и элементы аллегории или иносказания, приемов "предварительной недооценки" героя2.

В анализируемых эпических сказаниях нет ярко выраженной индивидуализации речи героев, т. к. их богатырские качества

' Книга моего деда Коркута. М., 1962. С. 63.

1 Нарты... С. 18.

констатируются в повествовании сказителя, а прямая речь, как правило, содержит характеристику-оценку персонажей.

Описание ландшафтов и пейзажей в нартских повествованиях не является лирическим отступлением, но несет, помимо этиологической, действенную функцию обрисовки могущества и богатырской мощи героя, преодолевающего на своем пути отвесные скалы и бездонные ущелья.

Основной художественный прием в системе художественного изображения, носящий к тому же универсальный характер, -гипербола. Гиперболизации подвергается образ героя - от его физических качеств до богатырского оружия, не говоря уже об эстетизации боевого коня. Гиперболизация со знаком "минус" используется при создании образов врагов нарта-героя, подчеркивая отвратительное уродство эмегенов-циклопов, их глупость, звериный облик и тупую силу (гипербола-фотеск). Гиперболическим описаниям служат и эпические числа повествований - три, семь, девять, сорок (эпические числа у тюрков), триста, семьсот (герои бьются три дня и три ночи; семь дней и семь ночей льется кровавый дождь; сорок воинов-нартов; семьсот лет жизни эмегенов и т. д.). Отметим, что гипербола, как художественный поэтический прием, весьма употребительна в стадиально более поздней историко-героической песенной эпике, как, впрочем, и в приуроченной песенной архаике.

Наряду с гиперболой, важным средством художественного поэтического изображения в эпических повествованиях является эпитет, причем как простой, с одним определением ("кьанлы кьала" "кровавая башня"; "жарыкъ суу" - "светлая вода"), эпитет сложный, с несколькими определениями ("чыгыр башлы къара кьуашла" -"плешивоголовые черные орлы (стервятники)", так и развернутый зшпет, характеризующий различные стороны характера героя, явления. Часто в роли эпитета выступают существительные (Дебет батыр, темирчи Дебет - кузнец Дебет, джигит Карашауай, нарт Сосурук и т. п.). Нередки эпитеты-прилагательные, отделившиеся от определяемых ими существительных и сами ставшие названиями (обычно это архаизмы "алаша" - "низкорослый", "боз" - "серый" и т. п.). Характерно для нартской эпики употребление не только постоянных, но и индивидуальных эпитетов, рисующих черты только данного героя. Так, индивидуальный эпитет нарта Карашауая -

"ехлем" (гордый), Алаугана - "деу" (великан), Сосурука - "темир санлы" (железнотелый), Сатанай - "обур" (чародейка), Ачея - "жаш" (юный) и т. п. Индивидуализированы и эпитеты, сопровождающие в эпической традиции отрицательные персонажи - Къызыл Фукъ (краснобородый, рыжий Фук); эмегены - "чийбыдырла" (сыробрюхие, толстопузые), "мангырау" (глупые).

Большую функциональную нагрузку поэтического текста нартс-ких песенно-сказовых повествований несет сравнение, источником которого становится природа, космос, мир животных и растений. В основном сравнения носят гиперболичный характер, служа обрисовке необычного, волшебного, или же выполняют функции сатиры и гротеска. Основой данного приема в поэтике исследуемого пласта песенности являются простые и краткие сравнения, что характерно также и для других тюркоязычных эпосов, т. е. образ сравнения и объект сравнения один. Из других изобразительных средств также широко применяется антитеза, лежащая в основе многих нартских сюжетов, реализующаяся в конфликтном столкновении зла и добра, любви и ненависти, света и тьмы.

Наиболее действенным мотивом для развития "боевых" сюжетов служит борьба нартского рода с эмегенами - фантастическими чудовищами (тип весьма древний, лежащий вне конкретно-исторической плоскости и олицетворяющий стихийные силы природы; персонаж, известный мировым эпосам, как и мотив ослепления великана-циклопа). Причем конфликтные ситуации возникают не только при оборонительной или вынужденной борьбе героя (Сосурук, Карашауай), но и при активном, наступательном действии нартов (Ерюзмек). Характерно, что в циклах о "младших" нартах враждебные людям силы природы, олицетворенные в хтонических образах, преобразуются в более конкретных, с точки зрения исторической и социальной, противников. Эти ростки конкретизации по месту, времени и персонажу чрезвычайно важны - они дадут импульс к продолжению жизни эпической традиции, но уже в новое время и в новом качестве.

В этом русле эпической традиции начал свое формирование жанр балкаро-карачаевского фольклора, которому в дальнейшем суждено было занять одно из самых значительных мест в музыкально-песенном наследии. Жанр этот - второй пласт эпики -

2.3. Исторические и героические песни (тарих эм жигитлик жырла)

Многие исследователи справедливо связывают возникновение жанра с требованиями новой эпохи, с возросшим сознанием народа, с изменениями в его художественном мышлении. И в период зарождения историко-героическая песня развивалась параллельно с традиционным эпосом, что вполне закономерно, т. к. "для исторической песни старшей поры традиции былин ( в нашем случае - нартского эпоса - -А. Р.) не являлись отжившими, они были для них живым художественным источником"1. Генетически историко-героическая песня выделяется из классического эпоса как самостоятельный жанр, и основное ее отличие состоит в "развитии принципов конкретного историзма - важного завоевания фольклорной эстетики"2.

Действительно, историко-героическая песня - это новая ступень в развитии народного искусства, и ее появление знаменует становление качественно нового взгляда на историю и отражение действительности не обобшенно-мифологически, а конкретно-исторически.

Весьма сложной представляется проблема взаимодействия в балкаро-карачаевских песнях этого жанра двух начал - исторического и героического, т. к. в большинстве исследуемых песен история и героика неотделимы. Особенно сильно это взаимодействие на начальном этапе становления и развития историко-героической песни, когда она, представляя собой переходный этап от традиционного эпоса к собственно новому жанру, содержит еше немало рудиментарных черт нартских повествований - эпическую обобщенность, гиперболизацию и эпическую идеализацию героя, стиль повествования, простор художественной фантазии.

В филологической литературе по вопросам балкаро-карачаевско-го фольклора исследователи по-разному подходят к проблеме классификации историко-героических песен, используя как тематический принцип, так и условно "социальный". Автору представляется

' Путилов Б. Н. Русский историко-песенный фольклор XIII-XVI вв. М.; Л., 1960. С. 17.

г Типология народного эпоса. М., 1975.С. 170.

правильным считать отправным моментом музыку и опираться в данном вопросе на классификацию, данную в 1885 году крупнейшим русским композитором и ученым С. И. Танеевым1, которую он, в свою очередь, услышал из уст балкарского таубия (князя) Исмаила Урусбиева, просвещенного горца и знатока кавказской музыки. Развивая его мысль относительно третьего и частично четвертого составных разделов народного наследия, мы предлагаем следующую классификацию: разделить балкаро-карача-евские эпические песни новой эпохи на две большие группы - песни историко-эпические и песни героико-эпические.

К числу исторических мы относим песни, подлинно запечатлевшие историю, и историю не отдельной личности, а историю всего народа. Это произведения, отразившие реальные исторические события, причем в их общенациональном звучании. Отправным импульсом при создании песен этого жанра служила эстетическая установка на художественное закрепление в народной памяти в бесписьменный период истории наиболее значимых для этноса этапов консолидации, становления и развития, событий, реально менявшим исторические страницы.

К жанру героических песен, количественно более обширному, формировавшему внутри себя целые циклы, разнообразные по тематике и музыкальному воплощению, мы относим произведения, воспевающие подвиг и мужество отдельных сынов народа. Но совершенное деяние имело все же местное, локальное значение, без точного исторического приурочения, хотя многие песенные персонажи имели реальные прототипы.

2.3.1. Историко-эпические песни (Тарихжыряа)

В условиях перехода от ранней общественной организации к классовому обществу в эпическом творчестве народа происходят качественные перемены - на смену архаическим формам традиционного нартского эпоса, отражающего борьбу рода с враждебными ему силами приходят жанры, запечатлевшие конкретные противо-

' Танеев С. И. О музыке горских татар // Вестник Европы. СПб., 1886. Кн. 1. С. 96-97.

речия в становлении народа. Это эпические повествования об общенациональной борьбе за независимость, за государственность. И хотя эти жанры эпики - явление качественно новое, генетическая связь с нартским эпосом, в особенности в "переходный" период, бесспорна. И анализ наиболее раннего цикла историко-эпических песен "Ачей улу Ачемез" ("Ачемез, сын Ачея") наглядно иллюстрирует наше положение.

Песни цикла повествуют о борьбе народа с иноземными захватчиками в ХУЬХУБ веках (Северный Кавказ, занимавший важное стратегичесйое положение и бывший "яблоком раздора" в споре между Россией и Турцией, подвергался неоднократным нападениям со стороны Крымского ханства, являвшегося вассалом Порты): жители горной Балкарии под предводительством охотника Ачемеза дают вооруженный отпор "крымскому хану", потребовавшему, помимо дани, прекрасную жену героя (ответ Ачемеза напоминает эпизод из древнерусской "Повести о нашествии Батыя на Рязань" и героический поступок рязанского княжича Федора). Примечательно, что в одном из вариантов песни повествуется о совместной борьбе балкарцев и кабардинцев с крымцами.

Рудименты традиционного эпоса вскрываются уже в самом названии песен цикла, отсылающего нас к "младшим" нартским сказаниям1. Действенным мотивом и поводом к борьбе, помимо свободолюбия, в песне выступает также подвиг героя, не уступившего жену хану, а в архаических эпосах разных народов "борьба героя за жену - его первейшая и важнейшая задача"2. Думается, что нартское повествование послужило на раннем этапе историко-эпической песни художественным источником для ее создания, и народ, слагая песню об отражения исторически реального вражеского вторжения, не только воспользовался традицией "Нартов", на и даже присвоил реальному храбрецу имя героя традиционного эпоса. Музыкальный же материал песен цикла "Ачей улу Ачемез" по основным свои параметрам укладывается в стилистику песен нартского круга; поэтическая композиция песен цикла включает постепенную и плавную последовательность

' Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев. М., 1994. С. 546.

2 Аджиев А.М.Героико-исторические песни кумыков.Махачкала, 1971. С. 11.

непрерывного действия, детализацию эпизодов, обилие традиционных формул, гиперболизацию героя, постоянные эпитеты, эпический стиль повествования.

Историко-эпические песни конца XVIII - начала XIX века представлены в балкаро-карачаевском фольклоре циклом произведений, отражающих реальные события времен Кавказской войны-. "Хасаука", посвященная сражению карачаевцев с царскими войсками под командованием генерала Эммануэля у теснины Хасаука в 1828 году (примечательно, что народом сложена и героическая песня о смелом Умаре, погибшем в этом сражении); "Уллу Хож" ("Большой Хож"), рассказывающая об уничтожении крупного адыгейского аула Ходзь (трагедия, сравнимая с Хатынью, потрясла не только адыгов, также сложивших песню в горькую память о событии); "Кьарачайлы джигитле" (Карачаевские герои").

Реальная историческая обстановка к середине века еще более обострилась усилившийся после Крымской войны (1853-1856 гг.) протурецкой пропагандой "мусульманского единства", призывавшей "единоверцев" отказываться от российского подданства и переселяться в Турцию. Но и сам царизм активно подогревал эмигрантские настроения, отбирая лучшие земли и заселяя их колонизаторскими элементами, служившими надежной опорой трона. Генералы царской армии в своих рапортах открыто заявляли "с выселением... горцев Кавказ избавится от населения самого беспокойного и наименее расположенного к заселению берегов Кубани, чем ускорится окончательное покорение Кавказа"1. Особо крупные размеры переселение в Турцию приняло в пореформенный период, т. к. сама идея активно поддерживалась феодальной верхушкой и мусульманским духовенством. Горькая доля "мухаджиров" (переселенцев) нашла свое отражение не только в историко-эпическом фольклоре балкарцев и карачаевцев, но и в песнетворчестве всех северокавказских народов.

По времени создания и поэтической тематике, но не по музыкальной стилистике, мухаджирский фольклор Балкарии и Карачая можно подразделить на два цикла: к первому относятся песни, передающие мысли и чувства народа в самый момент

1 Очерки истории Карачаево-Черкесии. Ставрополь, 1967. С. 301.

эмиграции, с многократными повторениями целых музыкально-поэтических построений, специфическими словесными оборотами, с постепенным нарастанием трагедийности; ко второму нами отнесены произведения, созданные уже на чужбине и известные местным сказителям от лиц, вернувшихся на родину, либо записанных учеными, в том числе и автором, на Ближнем Востоке от представителей диаспоры. Тематика этих песен проникнута жгучей тоской по утраченной родине, сами произведения созданы в традициях народных песен-оплакиваний. И это вполне естественно для фольклора вообще и для эпики в особенности, где каждая жанровая группа по-своему художественно отражала события народной жизни, и мухаджирские песни, порожденные особыми трагедийными условиями, тяготеют по стилистике к лироэпическим жанрам, к исторической балладе, не имеют оптимистического, жизнеутверждающего начала, т. к. катаклизм в народной истории не мог стать "вдохновляющим фактором для развития устно-поэтического творчества героического характера"1.

Общенародные исторические события запечатлены в песнях, посвященных русско-японской войне, в которой принимал участие сформированный из горцев, в том числе балкарцев и карачаевцев, сводный 'Герско-Кубанский полк, разбитый впоследствии под Порт-Атруром. В этой связи уместно теоретическое положение В. Е. Гусева о том, "что народные массы часто вовлекаются правящими классами в политическую борьбу, далекую от народных интересов, и героическое поведение фольклорного персонажа зачастую лишается того ореола величественности, а облик его - той монументальности, которая свойственна героям народного эпоса"2. И тематике указанных песен чуждо любование искусством войны, оии как бы теряют свою эпичность, приобретая черты народного плача. Такое специфическое отображение войны, миролюбие балкаро-карачаевских песен сближает их с русскими историческими песнями о русско-турецкой и русско-японской войнах3.

Всколыхнувшие все страну революционные события и последовавшая Гражданская война также нашли свое отражение в балкаро-

1 Салакая Ш.)(. Абхазский народный героический эпос. Тбилиси, 1963. С. 174.

* Гусев В. Е. Эстетика фольклора. М., 1967. С. 189.

а Народные исторические песни. М.,; Л., 1962. С, 39.

карачаевской исторической эпике. Это цикл "большевистских" песен ("Большевикле келелле" - "Большевики идут", "Большевиклени жыры"

- "Песня большевиков" и др.), рассказывающих о победе революции в горах, цикл песен о сражениях с деникиниами на перевалах Балкарии и Карачая ("Сукан тарында" - "В Суканском ущелье", "Биз кьарауулгъа салгьанбыз" - "Мы в карауле стоим", "Партизанланы жыры" - "Песня партизана", "Азатлыкъ жыры" - "Песня свободы" и др.). Было бы неверным не отметить в поэтике и музыкальной стилистике некоторых песен из указанных циклов проявлений квадратной строфичности стиха, тактовой размеренности и марше-вости напевов.

Память народа хранит и исторические повествования, посвященные годам Великой Отечественной войны: это цикл песен о сражениях ("Ялта урушда" - Ялтинское сражение", "Беш таулу жаш"

- "Пять горских парней", о боях на Украине, "Аскерчини жыры" -"Песня воина" о Сталинградской битве), цикл песен без конкретного приурочения к месту события ("Ата журт урушну жыры" - "Песня о Великой Отечественной войне", "Урушну заманында" - "Во время войны" и др.).

8 марта 1944 года балкарский народ, а раннее - 7 ноября 1943 года - карачаевский народ, были преступно лишены родины сталинско-бериевским руководством и поголовно высланы в Среднюю Азию и северный Казахстан. Начались тяжкие тринадцать лет геноцида, унесшие половину народа. Память о тех страшных годах, о страданиях народа-спецпереселенца запечатлена в балкаро-карачаевских лироэпических жанрах.

2.3.2. Героико-эпические песни (Жигитлик жырла)

Этот жанр составляет второй раздел балкаро-карачаевской историко-героической эпики, и если мотивом для создания песен исторических служили вполне определенные исторические события, имевшие общенародное значение, то источником вдохновения для возникновения песни героической был подвиг, героическое свершение, мужественная борьба отдельной личности. Во многих случаях (и это отмечалось выше) героическое и историческое в песне

неотделимы друг от друга., когда подвиг героя совершается на фоне общенациональной борьбы ("Ачей улу Ачемез"), зачастую чисто исторический фон в героических песнях довольно конкретен, упоминаются местности, где происходили те или иные события, имена реальных действующих лиц. Но все же основное содержание таких песен - подвиг героя-одиночки.

Известно, что героизм - понятие и явление историческое, меняющееся вместе с эпохой, историческими и социальными условиями жизни народа. Своеобразное понимание героического проявилось в первом большом цикле выделенных нами балкаро-карачаевских героико-эпических песен - песнях о набегах. Появление жанра песен о набегах исследователи фольклора народов Северного Кавказа относят к XVI - XVIII векам, т. е. к периоду возникновения феодального способа производства, в котором грабительский набег на соседней территории играл существенную функцию. Но горский менталитет опоэтизировал набег не только как как одно из средств материального обогащения, на как выражение удали, молодчества, храбрости, и "мужчина, который никогда не был в бою и не участвовал в набегах, напрасно будет добиваться благосклонности у девушки, которая с радостью смотрит, как ее жених идет участвовать в кровавом побоище, и с нетерпением ждет его возвращения, когда ей, возможно, достанется часть добычи"1. Едва ли можно с уверенностью назвать хотя бы одну северокавказскую (и не только) народность, которая так или иначе не участвовала бы в таких набегах2. Правда, народное сознание учитывало грабительский характер и не всегда благовидные цели таких походов, определяя их иногда в песенном творчестве как "кенчекликке барыуну юсюнден жырла" ("песни о походах за материалом для штанов"). Но подходить к оценке таких песен необходимо, на наш взгляд, с полным учетом социально-нсгорической обстановки и морального воинского кодекса горца.

Никл песен о набегах тематически подразделяется на две группы несен: первая - песни о набегах соседних феодалов на земли

1 Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов XIII - XIX вв. Нальчик, 1974. С. 612.

Дплгаг У. Б. Героический эпос чеченцев и ингушей. М., 1972; Ахлаков А. А. Исторические песни народов Дагестана. М., 1981.

Балкарии и Карачая; вторая - песни о набегах, совершенных самими балкарцами и карачаевцами на сопредельные территории. Подчеркиваем, что данное деление носит тематический характер, т. к. музыкальная стилистика песен о набегах выдержана, за редким исключением, в характерной манере эпического повествования. Первая группа песен, прославляющая отвагу и стойкость героя, вступившего в схватку с многочисленными грабителями, открывается циклом архаических героикогэпических песен "Къарабий бла Сарыбий" (Карабий и Сарыбий"), повествующих о победе братьев-батыров на сванскими силачами, тоже братьями, пришедшими в набег в Балкарию. Песни эти древнейшие в разделе героико-эпических и являются произведениями "переходного" типа от традиционного эпоса к новому способу отображения реальности, подобно циклу "Ачей улу Ачемез" в историко-эпических (примечательно, что в народе бытует и волшебная сказка о Карабие и Сарыбие). Образы героев разрабатываются в условно-мифологическом плане, а по форме, поэтическим и музыкально-стилистическим особенностям песни очень близки "Нартам". При типологическом сравнении аналогии, подобные балкаро-карачаевским песням "переходного" типа, мы встречаем в фольклоре адыгов (цикл песен об Андемиркане1), народов Дагестана (кумыкский "Йыр об Абдулле"2). Как и нартском эпосе, в песнях "Къарабий бла Сарыбий" фантастические мотивы переплетаются с реальными, проявляется эпическая идеализация и гиперболизация героев, в действии участвуют "итлери адам тили биледи" (собаки, понимающие человеческую речь). В одном из вариантов победители берут в жены дочерей побежденных, в другом варианте присутствует эпизод гадания на бараньей лопатке, погоня на неправильно оседланных скакунах (задом наперед), обращения героев к помоши Тейри (Тенгри) - верховного божества языческого пантеона - все это рудименты традиционного эпоса. Но все же данный цикл - явление качественно новое: здесь налицо попытка правдиво отобразить социальные отношения, возникающие в раннефеодальном обществе - грабительские набеги и междоусобную вражду горских князей. В

' Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов / Под ред. проф. Е. В. Гиппиуса. Т. 3. М., 1986. С. 80-103.

2 Аджиев A.M.Героико-исторические песни кумыков.Махачкала, 1971. С. 13.

отличии от отвлеченных нартских "горах и долинах" действие развертывается на вполне определенных географических ареалах (Чегемское и Балкарское ущелья, Суканские пастбища, перевал в Сванетию). И хотя по своей художественной структуре песни эти близки нартским и созданы в русле нартской эпической традиции, они знаменуют рождение качественно нового способа художественного отображения.

Органически продолжает тематику данной группы песен известная во многих вариантах песня "Татаркъан", повествующая о храбром карачаевце"Татаркане, одержавшем победу над кызылбе-ками (народность родственная абазинам), пришедшими в набег на земли Карачая. Трагическую окраску несет песня "Къобанланы къой белек" ("Отара овец Кобановых"), повествующая о погоне семерых всадников из Большого Карачая за грабителями-сванами, неравной схватке и гибели героев. Суровы, драматически напряжены песни "Джандар", "Заурбек", "Батыр Басханукь", "Джанибек", "Молахи" и др.

В несколько ином плане решены песни о набегах самих балкарских и карачаевских феодалов на соседние земли - даже несмотря на подвиги и героизм участников набега в чужих землях, в целом набег осуждается, а зачастую воспринимается как социальное зло. Показательно, что песни о набегах балкарских таубиев завершаются гибелью героев (что совсем не значит, что набеги были неудачными - просто в народном сознании эти факты не заслужили, по выражению Ш. X. Салакая, поэтизации). Таковы песни "Чюелды", "Абдул-Керим", "Къайсынла, Бекмырзала", "Идьяс", "Жансохланы жырлары" ("Песня о Жансоховых"), "Загьашток улу Чепеллеу" ("Чепеллеу, сын Загаштока") и др. В песне "Чюелды" не только отец и. близкие, но даже конь и природа внушают герою гибельность набега. Рудимент традиционного эпоса - вещий сон -заставляет героя Чепеллеу выступить в соседний предел. И хотя во всех песнях героям сопутствуют постоянные эпитеты "храбрец", "герой", "джигит", трагедийная экспрессия музыкального высказывания выказывает истинное . отношение народа.

Определенное число героико-эпических песен выделяется в другой цикл так называемых "песен об абреках , рыцарственных Робин Гудах Кавказа, людях гордых, отважных и свободолюбивых.

С»

Таковы балкаро-карачаевские песни, бытующие во многих вариантах, о герое Канамате, защитнике обездоленных (балкарский вариант

- монолог героя, повествующего о причинах и обстоятельствах своей гибели, карачаевский - эпическое оплакивание абрека). Исторический фон песен о Канамате очень конкретен (географические названия и топонимы, фамилии действующих лиц), да и сам Канамат

- лицо историческое, и до сих пор в Карачае живы люди, помнящие Канамата Эбзеева, который "на князей точил кинжал".

Удивительная судьба балкарского абрека Султан-Хамида Кала-бекова из Чегема. Он погиб уже после революции, прикрыв собой С. М. Кирова на земле Осетии. Широко бытует в народе "Братья-абреки", "Песня о Наурузе Лепшокове", поднимающиеся до высот большой трагедии силой созданных могучих характеров людей, побеждающих "не только страх смерти, но и самое смерть"1.

Заключительная группа героико-исторических песен - песни "протеста" и борьбы против насилия и социальной несправедливости, и тематика большинства песен этой группы, как и сущность конфликтов, определяется ступенью общественного развития. Процесс классообразования в Балкарии и Карачае завершился к концу XVIII века, и по мере складывания феодального способа производства усиливающееся имущественное неравенство служило основой для конфликтов ярко выраженной социальной направленности. Все это нашло глубокое художественное отображение в героико-эпических песнях, названных именами героев: "Гапалау", "Бек-Болат", "Къара Мусса", "Атабий", "Салимгерий", "Баракъ" и др. В этих песнях, эпически возвышенных и трагических, выражено народное стремление к справедливости и свободе, показана мошь и несгибаемость духа народных героев. А по силе художественного воздействия песня о Гапалау стоит в ряду шедевров балкаро-карачаевского народно-песенного творчества.

Героико-эпические песни нового времени (о героях революции. Гражданской, Великой Отечественной войнах) созданы по образцу традиционной героики, и новые события воплощены в традиционные формы, что не противоречит их смысловому содержанию. Факты создания эпических произведений о современности наличес-

1 Кулиев К. Ш. Так растет и дерево. М., 1975. С. 269.

твуют в наследии многих народов, и "рождается жанр с элементами былин, причета, присказок и др. Его можно назвать сказанием, поэмой, песенным сказом"1. О подобном же явлении в киргизском фольклоре говорит В. С. Виноградов, наблюдая "процесс расширения и обновления эпоса за счет воспевания выдающихся событий и деятелей современности"2. Таковы в балкаро-карачаевской песенной героике произведения о героях Гражданской войны -красных партизанах Хаджимурате Асанове, Ахмате Мусукаеве, о летчике Герое Советского Союза Алиме Байсултанове и др. В числе традиционных песен' есть и песня о С. М. Кирове как о герое, отдавшем жизнь за счастье народа.

Завершающий эпический пласт народно-песенного искусства Балкарии и Карачая составляют -

2.4. Лироэпическиепесни

(Кшйле)

Выделение жанра лироэпических песен как составной части эпики представляет собой большие трудности как по существу, так и в смысле их терминологического определения. Одним из распространенных жанров балкаро-карачаевского фольклора является "кюй" (или "кюу" - букв.: горевание). Филологи определяют их песнями-плачами и относят данный жанр к бытовой лирике. Автор, основываясь на полевой работе со сказителями и учитывая не только функциональную направленность поэтики, но и музыкально-стилевое воплощение произведений, считает их не традиционными плачами (в фольклоре народа присутствует целый жанр приуроченных традиционных плачей "сарнаула" - см. раздел 2.1. • Архаика), а песнями-оплакиваниями, песнями-посвящениями, в которых есть элементы плачей. Вероятно, кюй еще на раннем этапе отделился от похоронного обряда и обрел самостоятельность жанра песен, создававшихся по случаю смерти близкого человека, погибшего от рук убийцы или в результате войн, кровной мести, несчастного случая или болезни. Показательно, что в народной традиции не

1 Соколов Ю. М. Русский фольклор. М., 1941. С. 245.

2 Виноградов B.C. Киргизский народный речитатив//Вопросымузыкознания. М., 1955. Вып. 2. С. 82.

принято слагать кюй о смерти малолетних детей и стариков, и чаше всего кюй - это поминальные песни, основное содержание которых - боль утраты, глубокое душевное потрясение. В этом смысле балкаро-карачаевский кюй близок в жанровом отношении адыгской гыбзе, функция в фольклоре которой определенна: "мать, сын которой убит на войне, изливает свое неутешное горе в песне-плаче. Беспомощная вдова, муж которой умер, не выдержав нечеловеческого труда, оплакивает в гыбзе своих осиротевших детей. Крестьянин, попавший в тюрьму ... за расправу с тираном-князем, свое горе и тоску передает в такой же заунывной песне"1.

По своим жанровым характеристикам балкаро-карачаевский кюй типологически наиболее соответствует жанру исторической баллады и составляет в песенном фольклорном наследии специфическую жанровую группу, переходную от эпики к лирике, так как в отличие от подчеркнуто-объекгивизированного изложения событий в эпических песнях, в кюе большую роль играет субъективно-эмоциональное отношение сказителя к повествуемому материалу. И это отражается не только на стиле и композиции кюя, но и на музыкальном языке, который более экспрессивен и разнообразен. Также характер эмоционального воздействия кюя иного рода - в отличие от эпических песен с преобладаниями патетики и возвышенного тона в кюе отчетливы и сильны элементы трагизма.

Точное приурочение к определенному жанру песни с мотивами истории, героики, оплакивания, лирики весьма сложно, тем более, что зачастую произведения представляют собой синтез всех этих элементов. Более того, элементы оплакивания, мотивы "песни-памятника" (К. Г. Цхурбаева) зачастую присутствуют в традиционных исторических и героических песнях ("Гапалау", "Къанамат", "Уллу Хож" и др.). Подобная текучесть, "размытость" жанровых признаков весьма характерна для кюя, и лишь преобладание психологизма и лиризма наряду с музыкальной индивидуализацией позволяет приблизить конкретное произведение к лироэпическому жанру, так как иногда "целые жанры и виды песенного эпоса могут иметь отнюдь не героическое содержание. И наоборот, героико-

1 Из кабардинской народной лирики. Нальчик, 1958. С. 7.

патетическая тематика воплощается отнюдь не только в эпическую форму"1.

Классическим примером кюя в балкаро-карачаевском песенном фольклоре является "Гошаях бийчени кюйю" ("Плач княжны Гошаях"), созданный в начале XVIII века - беспредельная скорбь женщины по бесследно пропавшему мужу Каншаубию, безысходность, отчаянный крик души (в наследии народа нет, пожалуй, другой такой песни, где бы человеческое горе было столь обнажено и выражалось бы столь трагично). Боль сердца Гошаях передается через образы природы, через ее мольбы к Черному камню, как живому существу, - свидетелю страданий княжны.

Кюй - это всегда монолог от первого лица, созданный близкими ушедшего, хотя известны случаи сочинения кюя жырчы по заказу. Историческая и героическая тематика нашла свое отражение в кюях, возникающих как самостоятельный жанр: "...позже, когда героические чувства народных масс не только объективизируются в образе эпического героя... а выражаются непосредственно как состояние... в субъективно-коллективном образе. Они типизируют чувства, охватывающие народ во время борьбы с враждебными силами. Таких лирических героических песен появляется особенно много во время войн, восстаний..."2. Одной из таких песен, собравших воедино элементы героики, лирики и песен-оплакиваний, является "Умар", посвященная погибшему в битве у теснины Хасаука герою. Значительное количество песен-оплакиваний, песен-посвящений создано народом в память о погибших в годы Великой Отечественной войны, прием не только на полях сражений (в этих песнях преобладает акцент на героическое), но ставших жертвами фашистской оккупации. Концентрация скорби и страдания, помноженная на ненависть к убийцам, звучит в "Елтюрюлгенлени жыры" ("Песня убитых"), "Уругьа кьарагьыз" ("В ров посмотрите"). Песни-кюи были сложены народом о трагическим выселении балкарцев и карачаевцев в 1943-1944 гг.

Умело примененные в кюях художественно-изобразительные средства: символика, сравнения, эпитеты - служат не только усилению эстетического воздействия, но и помогают глубже

1 Гусев В. Е. Эстетика фольклора. М., 1967. С. 139.

2 Гусев В. Е. Эстетика фольклора. М., 1967, С. 147.

раскрыть внутренний мир народа: черный туман как олицетворение смерти, плачущие горы и камни, тусклое траурное солнце, вышедшие из берегов горные реки и т. п. И своеобразие, и неповторимость балкаро-карачаевских песен-кюй состоит в том, что, находясь на грани между эпикой и лирикой, они вобрали в себя характерные стилистические черты данных жанров.

2.5. Лирические песни (Сюймекликжырла)

Лирические жанры балкаро-карачаевского песенного фольклора по своей природе довольно синкретичны, т. е. в любовную лирику, например, могут свободно проникать музыкально-поэтические формулы песен-оплакиваний, в состязательные жанры - элементы свадебной обрядности и т. п. Основу лирики составляют: собственно любовные песни (сюймеклик жырла), ийнары (жанр, типологически близкий русской частушке), шуточные песни (не соотносить по функции с обрядовыми смеховыми). Любовные песни можно подразделить на произведения, в которых прославляется светлое чувство, красота любимой, изливаются пылкие признания влюбленных ("Кулина", "Айжаякь" - "Луноликая", "Акьтамакъ" - "Белошеяя" и т. п.), и песни, в которых рядом с любовью соседствуют грусть, печаль, тоска по любимой (любимому), где на пути к счастью встает разлука, родительский произвол ("Таукъан", "Алийни жыры" - "Песня об Али", "Акъбийче бла Рамазан" - "Акбийче и Рамазан", "Добайны жыры" - "Песня о Добае", "Мажир", "Акь Батай, ариу Батай" - "Белая Батай, красавица Батай", "Зарият" и др.).

В ряду лирических жанров Балкарии и Карачая особо широким бытованием и народной любовью отличается жанр ийнара. Эти песни слагаются в виде рифмованных четверостиший и исполняются попеременно девушкой и парнем в форме состязания, позволяющего раскрыть свободно свои чувства, зачастую в иносказательной манере. В песнях жанра преобладает глагольная рифма, в которой две первые строки образуют параллелизм или пословичную форму, а две последние строки выражают основную любовную идею.

Отдельным подвидом в жанре ийнара выступают так называемые "къаргъыш ийнарла" ("ийнары-проклятия"). Но проклятие в данном

случае использовано лишь в качестве поэтического приема, а не в виде заклинательной, магической функции, как это присутствует в приуроченной архаике. Основная тема кьаргъыш ийнарла -неверный возлюбленный, жестокие родители, разлучившие с любимым, ветреник, не ответивший взаимностью и т. п.

Особняком в народной лирике стоят шуточные песни, характеризующие смеховую культуру народа и родственные генетически обрядовым архаическим "Сандракь", но уже не несущие первоначальной роли. Тонкий юмор, незлобное осмеяние, острота типажей, пародийность (к примеру, известная шуточная песня "Жерме" -своеобразная пародия на героическую песню) песен "Боз алаша" -"Серая кляча", "Шауурдат кьалагьы" - "Шауурдатская шуточная", "Гылжа" - "Однороговая корова", "Галефейле" - "Галифе" ставят их в один ряд с выдающимися памятниками народного таланта.

2.6. Некоторые вопросы поэтики

Изучение средств поэтической выразительности важно для выявления национальной специфики балкаро-карачаевского песенного искусства. В свое время изобразительные средства исследуемой традиции были предметом работ балкарских и карачаевских ученых на предмет анализа повествовательных особенностей, поэтических стилей и т. д.' Автора же в связи с заявленной темой интересует композиционное строение традиционной песни в неразрывном взаимодействии с музыкальным, первородным началом, ибо только музыка делает песню песней.

Мелодико-поэтическая композиция балкаро-карачаевской песни реализуется обычно в строфической форме, содержащей в себе смысловые, синтаксические и ритмические группы. И форма мелострофы определяет структуру поэтической строфы и является первичной. Данное положение не следует понимать в том смысле, что первоначально создается музыкальная форма, а потом к ней подгоняется поэтический текст. В народном песнетворчестве мелодия и поэтический текст возникают как двуединый творческий

' Малкондуев X. X. Жанр и поэтика карачаево-балкарской народной лирики: Дооктябрьский период. Канд. дис. М., 1978; Хаджиева Т. М. Поэтика балкаро-карачаевского нартского эпоса. Канд. дис. М., 1980.

процесс, в котором форма определяется особым видом мелодичес кого речитирования стиха, и в результате мелодическое начало становится доминирующим и соподчиняет себе стиховой строй поэтического текста. Балкаро-карачаевский язык агглюнативный, и стихосложение относится к силлабическому, чем объясняется отсутствие в языке четко выраженного ударения, а также долготы и краткости гласных. И размер стиха в мелострофе определяется не расположением ударных или неударных долей, а количеством музыкальных единиц. Так, песням архаическим, приуроченным, циклам песен нартского круга, имеющим строфическое строение с преобладанием двухстишных строф и тирадное (до десяти и более стихов) строение, присуши два типа стиха: короткий (7- 8-сложный) и длинный (11- 14-сложный, с превалированием одиннадцатислож-ного). Показательно присутствие в этих стадиально наиболее ранних музыкально-поэтических формах наличие семисложного стиха с трехсложной клаузулой - одна из наиболее древних тюркских форм стихосложения. Цезура же в стихе определяется не в зависимости от количества слогов в песенной строке, а от логики музыкальной мысли. Рифма в основном грамматическая и обусловлена ритмико-синтаксическим параллелизмом; наиболее обиходна рифма глагольная и глагольно-именная, а по своему расположению может быть не только конечной, но и срединной.

Повествование в балкаро-карачаевских песенных жанрах развивается согласно народным идейно-эстетическим закономерностям, одной из которых, в особенности в эпических жанрах, является обязательное наличие сюжета. Несколько ослаблены сюжетные элементы в циклах приуроченной архаики и лирических повествованиях, что закономерно вытекает из их функциональной направленности.

3. Музыкально-стилевые особенности народно-песенного искусства Балкарии и Карачая

Попытаемся охарактеризовать балкаро-карачаевскую народную песенность как музыкальную систему в едином комплексе с социально-бытовой и исторической обстановке на фоне общего фольклорного региона.

Прежде всего обратимся к формам музицирования и бытования выделенных выше нами традиционных жанров фольклора, охватывавших большинство сторон жизнедеятельности народа и в зависимости от функциональной направленности подразделявшихся на произведения мужского, женского и детского репертуара. Иными словами, деление на песни мужские, женские, детские обосновывалось приуроченностью произведения к сфере, традиционно считавшейся прерогативой определенного пола и возраста (например, песни охотничьего, аграрного, эпического циклов или песни расчесывания, валяния шерсти, песни колыбельные или игровые и т. п.). Однако на архаической стадии подобное разделение еще не носило четкого разграничения, столь характерного для последующего народного песнетворчества, и ряд древнейших песнопений, связанных с культовым или обрядовым действом, исполнялся смешанными составами - явление, показательное для всего фольклорного региона (Кабарда, Осетия, Адыгея, Черкесия,

Дагестан).

3.1. Типы музыкальных структур

Народно-песенному искусству Балкарии и Карачая свойственны определенные типы музыкальных структур, предлагающие свои возможности для реализации интонационно-мелодического материала всех приведенных выше жанров традиционного фольклора. Некоторые из типов универсальны, причем не только для песенной традиции исследуемого ареала.

Архаическая приуроченная и неприуроченная песенность, включая песенно-сказовые повествования традиционного эпоса "Нарты", эпика и лирика реализуются в традиции в следующих типах: многоголосый унисонный, зачастую с элементами гетерофо-нии. Произведения данного типа исполнялись в приуроченной архаике и мужскими, и женскими коллективами, смешанными составами;

сольно-групповой унисонный вид музыкальной структуры в антифонном сочетании вокальных партий ("перекличка запевалы и хора" по Р. И. Груберу). Исполнялись и мужчинами, и женщинами (женщинами - в приуроченной архаике);

специфический сольно-групповой в стреттном сочетании вокальных партий. К этому же типу примыкает сольно-групповая структура с двумя солирующими голосами. Исполнялись исключительно мужчинами; монодический. Исполнялись и мужчинами, и женщинами, и детьми;

монодический, в сопровождении ударного инструмента: трещетки - "харе" (аналогичен по внешнему виду и функции адыгскому "пхацыч", осетинскому "кариганак", абхазскому "аинкъага", абазинскому "пхарчак") или барабана - "дауурбаз". Исполнялись исключительно мужчинами.

Разделительный акцент репертуаров не случаен, т. к. огромное значение для музыкального языка имело и имеет не только функциональное предназначение произведения, но и определенная система запретов-табу, в соответствии с которыми "песни самым строжайшим образом различались по полу... по временам года"1.

Классификация форм музицирования дает лишь общий план этих форм: в живой практике они мобильны и возможны различные их переходные разновидности. Например, многоголосный унисонный в сопровождении ударного инструмента, сольно-групповой антифонный в сопровождении ударного инструмента, специфический сольно-групповой стреттный с двумя солистами, поющими в унисон с элементами гетерофонии. Соотношение собственно вокального интонирования и музыки инструментальной также весьма различно. Так, использование ударных инструментов детерминировано самим жанром произведения - сопровождение пения. Функция же другого музыкального инструмента в архаике - "сыбызгьы" (духовой инструмент рода продольной флейты из стебля зонтичного растения, позднее - из части ружейного ствола; полая, открытая с обеих сторон трубка с тремя игровыми отверстиями. Инструмент чрезвычайно распространен в ареале и аналогичен по форме и способу звукоизвлечения адыгским "къамыл", осетинскому "уадынз", абхазскому "ачырпын", башкирскому "курай" и "чибизга", казахскому "сыбызгы", киргизскому "чоор", алтайскому "шоор") - определялась

' Земцовский И. И. Семасиология музыкальногофольклора: (Методологические предпосылки) // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 190.

его магическим назначением, и музицирование на этом инструменте либо независимо от вокала вообще, либо вокалу отводится подчиненная роль.

Приведенная классификация говорит о том, что балкаро-карачаевская песенно-музыкальная система представлена как моно-дической, так и многоголосной (полифонической) культурами, и вилы многоголосия разнообразны.

Первый тип - многоголосный унисонный*. Этот тип показателен для произведений архаической приуроченной песенности с закли-нательной функцией"- песни-обращения к мифологическим покровителям ("Тейри", "Шибля", "Чоппа", "Ажам", "Хардар", "Суу Анасы") и песни-заклинания плодородия и изобилия ("Озай", "Шертмен", "Поппе"). Имея, по представлениям древнего общества, поистине жизненно важное значение, эти песни как необходимая составная, а иногда и главная, часть обряда закреплялась в сознании наиболее эффективным и единственно возможным устно-слуховым методом -методом неоднократного повторения, и этот принцип глубоко сказался на жизнеспособности самих произведений, поюшихся коллективно в унисон. Но в процессе одновременного унисонного интонирования коллектива (мужского, женского, детского, смешанного) кажется естественным, что отдельные участники обрядового действа, движимые стремлением усилить магическое воздействие песни-заклинания, вносили в традиционную мелодическую линию индивидуальные отклонения от унисонного исполнения, отклонения "в несущественных деталях при тождестве основных опорных моментов"1 (хотя автору данные "несущественные" детали представляются чрезвычайно важными - генезис подлинного многоголосия).

Автор придерживается мнения об изначальном многоголосии музыки, возникшей в совместном коллективном процессе познания, и сознательно избегает термина "хоровое исполнительство", т. к. совместное коллективное фольклорное пение принципиально отличается от хора. И данноа определение использовано А. Н. Веселовским; "... главное в синкретизме древнейшей поэзии... - преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется многими, хором: следы этого хсрмзма остались в стиле и приемах позднейшей народной и художественной песни" (В&селоескяй А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 201) - на наш взгляд, именно в смысле одновременного коллективного фольклорного пения.

' Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. М., 1960. С, 35.38

Так в балкаро-карачаевском фольклоре возникает первичная форма полифонии - гетерофония, характерная для становления музыкальных структур различных народов мира.

Следующая ступень развития традиционного народного песнет ворчества характеризуется постепенным выделением из общего коллектива исполнителей поначалу нескольких, а затем одного запевалы-солиста, несомненно обладающего даром музыкально-поэтической импровизации. На этом этапе намечается функциональное разделение вокальных партий, звучащих антнфонно и несущих уже различную музыкально-выразительную и смысловую нагрузку.

В этой "диалогической" структуре произведения его основной идеологический, музыкально-семантический, поэтический акцент смещается на вокальную партию запевалы-солиста, который в зависимости от функциональной предназначенности песни мог быть и главным распорядителем в обряде ("Инай", "Онай", "Жел Анасы"), и хранителем культа ("Чоппа", "Тотур"), и военным предводителем ("Элия" нартского круга песен). Момент выделения лидера из коллектива исполнителей представляется весьма существенным не только как один из этапов становления музыкального мышления, но и как один из возможных показателей социального развития древнего общества, относящийся в данный момент к переходному этапу от родовой общины к военной демократии. И в данном типе музыкальной структуры реализованы как обрядовые циклы, так и повествования "старших" "Нартов". Роль же второй стороны в этом, хотя уже и неодновременном, но все же сольно-групповом пении не сводится лишь к эффекту эха - ограниченные во времени, но энергичные и смыслозавершенные "ответы", противостоя и вместе с тем дополняя зачастую развернутые декламационно-речитативные, а потому и в меньшей степени структурно оформленные, тирады запевалы-солиста, цементируют все музыкальное построение.

Следующий этап развития данной формы музицирования знаменует становление специфического типа - солыю-грулпового в стреттном сочетании вокальных партий. Данная форма ранней полифонии характерна не только для песнетворчества народов северокавказского фольклорного региона, но и была широко распространена на определенных ступнях развития в фольклоре многих народов мира. Являясь одним из промежуточных этапов в

становлении музыкальных культур и характеризуя уже иной склад музыкального мышления, эта специфическая сольно-групповая традиция исполнительства и музыкальная структура в силу пока еще не до конца выясненных причин в песенно-фольклорной традиции Северо-Кавказского региона стала доминирующей, саморазвиваясь и предлагая уже свои возможности для реализации разнообразного по характеру и жанру материала: от песен нартских циклов, песен исторических и героических - до любовной лирики современности.

Показательно, что универсальность и доминирующее значение данной музыкальной структуры для балкаро-карачаевского народного песнетворчества отметил еще С. И. Танеев: "...вообще, двухголосный склад составляет характеристичную особенность горской (балкарской - А. Р.) музыки. Каждый из голосов имеет свое название. Главный голос назывался "башчилык"... сопровождающий голос - "ежу"... Главную мелодию (со словами) пел только один человек, часто без определенной высоты звука, как бы декламируя; остальные пели без слов второй голос, двигающийся сравнительно медленными нотами и имевший несложный ритм"1.

В современном карачаево-балкарском языке название партии запевалы-солиста звучит как определение "башчылыкь этген", т. е. "главенствующий, ведущий", очень точно функционально выражающее роль в становлении процесса музыкальной формы; сам же запевала именуется "жыр башчы" - "глава песни, ведущий песню". "Сопровождающий" голос полифонии назван композитором "ежу" - в современном языке Балкарии и Карачая словосочетание "эжиу этерге" употребляется в значении "подпевать"; аналогична семантика этого слова у тюркоязычных ногайцев: "эжьув" - 1) напев, мелодия; 2) подпевание (без слов)2. Но исходный корневой элемент мы склонны видеть в адыгских языках, где "жьыу" (адыгское "жъыу") встречается в именной и глагольной основах, в последней - в различных морфемных окружениях в несколько переосмысленном виде, например: ежьыу - "напев" (букв.: подпев), ежьыун -"подпевать", шЬжьыуэжу - "подвывая" и т. д. Адыгский корневой элемент "жьыу" ("жъыу") можно соотнести с аналогичным в

1 Танеев С. И. О музыке горских татар // Вестник Европы. СПб., 1886. Кн. 1. С. 96.

2 Ногайско-русский словарь. М., 1963. С. 431.

за

абазинском "цжуу" и абхазском "шуа" с тем же значением. Сходное лексическое определение в разнонациональных песенных культурах одних и тех же музыкальных реалий еще раз демонстрирует общность звукового мира и культурного становления фольклорного региона, а гипотеза о звукоподражательной и звукосимволической природе данной лексической единицы представляется вполне вероятной.

В данном типе музыкальной структуры "эжиу" представляет собой многоголосное унисонное, октавное, разделенной в квинту или кварту бурдонирующее сопровождение основного напева в более низком регистре. "Эжиу" является неотъемлемой, специфической составной частью интонационной структуры песен, реализованных в данной форме, и строится на выдержанных "педальных" ступенях лада, двигаясь ровными тонами большой длительности и в конечном итоге всегда приводя к тонике напева.

Обыкновенно песни, строящиеся по данному типу, начинаются сольным зачином запевалы, который может быть и развернутым речитативом ("Бийнегерни жыры" - "Песня о "Бийнегере" -архаический охотничий цикл; "Къарашауайны жыры" - "Песня о Карашауае" - нартский цикл; "Къарабий бла Сарыбий" - "Карабий и Сарыбий", "Ачей улу Ачемез" - циклы "переходного" типа; "Гапалау", "Бек-Болат" - героико-эпические; "Уллу Хож" - историко-эпические; "Гошаях бийчени кюйю" - "Плач княжны Гошаях" - лиро-эпические; "Таукьан" - лирические), и начальным восклицанием из двух-трех слов, часто несмыслонесущих, типа "эй, орайда, ойра" ("Апсатыны жыры" - "Песня Апсаты" - архаический охотничий цикл; некоторые варианты песен цикла о нарте Ерюзмеке; "Загьаштокъ улу Чепеллеу" - героико-исторические; абреческие о Наурузе Лепшокове; "Бекмырзала, Къайсынла" - о набегах). Сольный зачин запевалы является обязательным не только для всей песни в целом, но и зачастую для каждого проведения отдельной мелострофы.

"Эжиу" вступает лишь тогда, когда запевала исполнил зачин, и, выполняя подчиненную функцию в развитии произведения по отношению к "жыр башчы", мелодическая линия "эжиу" гораздо менее свободна в интонационном и метроритмическом отношении: наиболее характерно для выдержанно-басового сопровождения преобладание плавного секундового трихордового последования в

диатонических ладах. Самой стабильной является следующая комбинация ступеней: 1-УЦ-У1-1 (в натуральном миноре в подобном поступенном движении по направлению к V ступени можно заметить черты фригийского тетрахорда); в ряде случаев возможны иные последования, как более сжатые: УПТ; УН-УН; 1-У11-1; так и более развернутые: 1-УИ-У1-УИ-1; 1-У1Н1 (фриг.) - 1-УП-1.

Размеренно двигаясь по "педальным" тонам, "эжиу" создает непрерывный музыкальный фон и, что неизмеримо важнее, ладовый фундамент произведения (некоторые исследователи не без оснований считают выдержанный тон, сопровождающий мелодию, ни чем иным, как мелодическим устоем, отделившимся от мелодии1), заполняя своим звучанием паузы в свободной декламации запевалы, естественно возникающие в процессе интонирования (непрерывность "эжиу" достигается в результате "цепного дыхания" участников сопровождения2).

Начальный звук "эжиу" обычно совпадает по времени (но не по звуковысотности) с заключительным, растянутым звуком сольного зачина, относительно продолжительное интонирование которого позволяет исполнителям партии басового сопровождения построить от него интервал чистой квинты или кварты вниз. Привычное музыкальное ощущение лада, воспитанное многовековой народно-песенной традицией, позволяет исполнителям партии "эжиу" с поразительной точностью попадать на нужный опорный басовый тон после взволнованного, ладово-неустойчивого зачина запевалы-солиста. Далее на протяжении всей мелострофы "эжиу" не прерывается, но лишь до конца данной мелострофы, т. к. первый стих, первая тирада последующей исполняется запевалой соло, с последующим подхватом "эжиу". Таким образом, если в музыкальном развертывании самой мелострофы не возникает паузы, связанной с окончанием первой тирады ("эжиу" вступает на фоне еще звучащего голоса запевалы), то на грани мелостроф и в партии "жыр башчы", и в партии "эжиу" образуется небольшая естественная цезура конца периода. Но общая динамика песни не становится прерывающейся, т. к., во-первых, заключительный тон "эжиу"

1 Ранние формы искусства. М., 1982. С. 253.

1 Об этом же в традиционном фольклоре Осетии см.: Цхурбаева К. Г. Об осетинских героических песнях. Орджоникидзе, 1965. С. 123.

отличается довольно продолжительным временным звучанием и запевала начинает новую мелострофу сразу же, еще на фоне diminuendo басового сопровождения, во-вторых, в большинстве примеров мелодическая последовательность "эжиу" открывается и завершается тоникой, что несомненно ведет к мелодической и ладовой слитности. И, наконец, немаловажным является факт, что в большинстве случаев завершающий тон "эжиу" не только идентичен завершающему тону напева, но и совпадает по звуковысотности (но не по ладовой направленности) с первым, начальным тоном мелострофы последующей (унисон или октава), или лее заключительный тон "эжиу" обладает определенной ладовой функцией по отношению к тону, открывающему зачин запевалы в новой мелострофе. Более того, по некоторым образцам можно проследить последующее направление развития вокала басового сопровождения, призванного обеспечить еще большую музыкальную слитность, единство развития - в таких песнях "эжиу" звучит не прерываясь, и, что особенно важно, на стыках мелостроф.

Несмотря на то, что басовый, "второй голос... не имеет самостоятельного мелодического значения и только обрисовывает общую гармонию"1, в отдельных случаях интонационно вокальная партия "эжиу" бывает довольно выразительной и заметно активизируется в результате попеременного чередования выдержанных тонов с небольшими, краткими, но более свободными в мелодическом и ритмическом отношении попевками, т. е. формирует собственные мелодико-ритмические образования. А расслоение унисонной партии сопровождения на два голоса, допускающее как октавное удвоение, так и движение параллельными квинтами (квартами), уже само по себе весьма знаменательно и выявляет стремление к еще большему интонационному наполнению линии сопровождения и проявление полифонического музыкального мышления.

Описанный тип многоголосия, с развернутой мелодической линией вокальной партии запевалы в сочетании с менее развитым групповым сопровождением, распространен широко в песнетворчес-тве народов Северного Кавказа: подобная традиция, со своими

' Тг.лзез С. И. О музыке горских татар // Вестник Европы. СПб., 1886. Кн. 1. С. 96.

национальными чертами и отличиями, бытует у адыгов, осетин, вайнахов, ряда закавказских народов. Типологическое родство, исследование общего и национальноособенного, бытование именно такой традиции и именно в данном фольклорном регионе - далеко не полный перечень проблем, которые в дальнейшем могут и должны стать объектом изучения.

Следующий тип музыкального интонирования - собственно моноаический, сохраняющий следы своей изначальной связи с живой родной речью и развивающийся по издавна сложившемуся в музыкальном искусстве принципу свободного развертывания. Здесь мы сталкиваемся с квазиипровизацией (термин В. А. Цуккермана), т. к. монодийные песни, составляющие основу древнейших приуроченных циклов ("Сабанчыланы жыры" - "Песня пахаря", "Эрирей", "Долай" - песни аграрно-животноводческого круга, песни свадебной обрядовости "Орайда", песни семейно-бытового круга -колыбельные, похоронные причитания "Сарнаула") и наиболее архаических повествований традиционного эпоса "Нарты" ("Сатанай-ны туугьаны" - "Рождение Сатанай", "Дебет батыр", "Дебетни туугьаны" - "Рождение Дебета", "Ерюзмек бла Сатанай" - "Ерюзмек и Сатанай", "Сосурукь бла эмеген" - "Сосурук и эмеген"), при всем впечатлении свободной импровизации, представляют собой не чистый процесс импровизации, но некий результат творческого созидания, запечатленный не только памятью и традициями, отшлифованный бесчисленными переменами исполнителей, места, обстановки и времени исполнения. И такое произведение, храня отпечаток породившей его импровизации, обладает не только чисто образной логикой, но и конструктивной закономерностью. Но это не означает, что элемент импровизации в подобных песнях отсутствует: сказитель всегда имеет возможность (проверено в полевом эксперименте) для развития скрытых элементов музыкальной и поэтической мысли и обогащения художественного и эстетического содержания произведения. Храня архитектонику построения мелос-трофы, тирады, помня сюжеты и образы, балкаро-карачаевский жырчы каждый раз заново создает монодийное произведение, даже если предыдущая звуко- и видеозапись была сделана сутки тому назад. В этом смысле применение к балкаро-карачаевским

монодическим произведениям, в особенности к эпосу, теории Пэрри - Лорда1 могло бы дать весьма интересные результаты.

И заключительная форма музицирования непосредственно продолжает монодийную традицию, но уже с привлечением ударного инструмента (нартский цикл "Алаугьанны жырлары" -"Песни об Алаугане", архаический "Тотур", некоторые циклы семейной обрядовости - детские песни-потешки, песни, побуждающие детей ходить - "Хайда, хайда, топ, топ!").

3.2. Интонационно-мелодическим сгслад

В народно-песенном искусстве Балкарии и Карачая именно напев несет основную эмоционально-смысловую нагрузку в раскрытии музыкального образа, хотя нельзя отрицать определенной роли и особенностей многоголосия и традиций исполнительства. Говоря о мелодической стороне песен, всегда следует помнить, что особенности напева находятся в тесной взаимосвязи с другими компонентами музыкальной речи, и анализировать внутреннее строение мелодики - исходя из этого неразрывного единства.

Мелодия каждого напева, будь то эпическое повествование или любовная песня, представляет собой весьма сложный организм, имеющий свою внутреннюю логику развития, где "каждый миг проверяется через общезначимость или через необычайность выражения-произношения"2, где происходит свое соотношение направлений отрезков мелодической линии, свое сочетание и совокупность высотных спадов и подъемов, широких интервальных ходов и поступенного движения. Именно об этом писал С. И. Танеев, отмечая, что мелодический "голос... отличается большой подвижностью. В нем встречаются быстрые последования звуков, скачки на широкие интервалы..."3.

Основы мелодической линии балкаро-карачаевских песен коренятся в динамических свойствах регистровых подъемов и спадов, и в этом видна глубокая связь мелодики и речевым интонированием.

' Лорд А. Б. Сказитель. М., 1994.

2 Асафьев Б. В.'Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. Кн. 1, 2. С. 376.

3 Танеез С. И. О музыке горских татар // Вестник Европы. СПб., 1886. Кн. 1. С. 97.

И проблема заключается не только в преимущесгтвенности песенно-речитаиионного и речитационного музыкально-стилевых видов - это скорее следствие, а не первопричина. А корень лежит в общности выразительности музыкальной и речевой. "Выражение-произношение" музыкального звука большей звуковысотности зависит от большего голосового напряжения, большего проявления голосовой энергии - и отсюда естественное восприятие высоких тонов как мелодии, так и речи идет в смысле напряжения, возбуждения, усиления эмоциональности. Поэтому движение, противоположное напряженности, воспринимается как разрядка, успокоение. Подобный тип направленности движения мелодической линии, которая, беря свое начало в верхнем регистре и некоторое время осваивая близлежащие музыкальные пространства, затем постепенно опускается вниз, вообще характерен для раннего этапа развития музыкальных культур - явление, отмеченное Л. А. Мазелем1, который объясняет превалирование в древности нисходящего мелодического движения над восходящим элементарной физиологической предпосылкой, обуславливающей меньшую степень голосового напряжения при нисходящем вокальном интонировании, нежели при восходящем. Эта "первичная" (термин Г. Шенкера) мелодическая линия, образованная взаимоотношением между динамическим зарядом верхнерегистрового напряжения и последующим нисхождением, стала основным типом интонирования в балкаро-карачаевском песенном искусстве (нисходящий тип мелодического движения присущ и песенному фольклору Осетии, Кабарды, ряда народов Дагестана и Закавказья). А так как "каждое музыкальное произведение развертывается между толчком (точкой отправления, момент отталкивания) и тормозом или замыканием движения (каданс)2", то с этими двумя факторами в балкаро-карачаевской песенности связан процесс формирования двух устоев.

Особо важное значение в развитии мелодики приобретает начальный тон напева, т. к. в "музыкально-динамическом процессе" (Б. В. Асафьев) он определяет ближайшее нисходящее направление мелодической линии, степень силы, обуславливая как зону своего

' Мазель Л. А. О мелодии. М., 1952. С. 91-92.

2 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Д., 1971. Кн. 1, 2. С. 61.

доминирования, так и аккумулируя энергию для последующего развития.

В народно-песенном искусстве Балкарии и Карачая тон-"первоисток" (по Асафьеву) движения ("вершина-источник" по Мазелю", "головной тон" первичной линии по Шенкеру) выделяется большей временной, ритмической протяженностью или же неоднократным его повторением - прием, способствующий накоплению творческой силы и . создающий необходимую звуковую сферу (нартские циклы "Къарашауай бла Гемуда" - "Карашауай и Гемуда", "Дебет батыр", "младшие" нарты "Шырдан бла Женгер" - "Ширдан и Женгер"; архаические аграрные циклы "Эрирей", "Тепена"; круговые песни-пляски "Голлу", смеховые "Сандракъ", свадебные "Орайда"; историко-эпические и героико-эпические "Орус-япон урушда" - "Русско-ппонская война", "Хасаука", "Чюелды", "Жансох-ланы жыры" - "Песня о Жансоховых", "Къанукълары" - "Кануковы", "Дюгер Бадинаты, Малкьар Басияты" - "Дигорские владетели, балкарские князья"; лироэпические "Окъупну кюйю" - "Кюй Якуба", "Мажир"; лирические "Айжаякъ" - "Луноликая", "Акьтамакъ" -"Белошеяя", "Аны анасы мени сюймейди" - "Ее мать меня не любит"; детские "Чюй-чюй-чюй ала, эки чычхан суу ала..." - "Чуй-чуй-чуй ала, две мышки воду несут" и др.). "Отталкиваясь" в высоком регистре, напев в своем развитии может несколько превысить "первоисток" мелодическим опеванием, однако сам начальный тон не теряет функции "толчка" - поэтому возможна группировка вокруг "первоистока" смежных секундовых сопряжений как верхних, так и нижних, полутоновых или же целотоновых. И далее, уже в последующем нисходящем развитии мелодики отдельные ее попевки нередко возвращаются к "первоистоку", все еще не преодолевая атмосферу притяжения этого опорного тона (историко-эпические "Уллу Хож", героико-эпические "Гапалау", "Солтан-Хамид", лирические "Биз бир бирибизге ушайбыз" - "Мы друг на друга похожи", "Кел-кел, ариуум" - "Иди-иди, моя красавица", "Марал бала" - "Лань/ дитя" и др.).

Рельефность составляющих интонационных единиц может быть самой разнообразной, но в общем нисходящем развертывании показательны квартовые трихорды ангемитонного ряда. Доминирование таких интонаций при известном лаконизме самого напева

указывает на речитационную природу балкаро-карачаевского песенного мелоса. Все напевы развиваются диатонически: уменьшенные или увеличенные интервалы - в особенности тритон - полностью исключаются.

Нередок и такой тип нисходящего интонирования - "точкой отправления", устоем служит все тот же высокий тон, протяженный во времени или повторенный неоднократно, но сам напев начинается широким восходящим скачком к нему или к его верхнему опеванию. Эмоциональное воздействие такого начала еще более значительно - к выразительности высокого, подчеркнутого запевалой начального яркого тона присоединяется напряженность широкого скачка. И обратное движение мелодии, заполнение пустых, очерченных скачком "звукопространств" (Б. В. Асафьев) является естественным и закономерным, т. к. поначалу скачок к "вершине" и собственно "толчок" образуют напряжение, а дальнейшее нисхождение - постепенное успокоение и разрядку. Общий смысл такого движения - в эмоциональном уравновешивании выразительности скачка последующим сглаживанием его остроты, в медленном расходовании его энергии (квартовые скачки к "первоистоку": историко-эпические "Ачей улу Ачемез", героико-эпические "Атабий", "Татркъан", "Баракъ", "Бек-Болат", "Къайтукъ улу Сары-Асланбек" -"Сары-Асланбек Кайтукин"; архаические охотничьи "Апсаты"; лирические "Лячин" - "Сокол", "Узакьдан къарап таныйма" - "Издалека смотрю, узнаю", "Тарыгъыуларым" - "Сетования мои", "Къатынлы жаш" - "Женатый парень" и др.; секстовые скачки к "первоистоку" - последующее развертывание мелодической линии более активизировано, т. к. для эмоционального уравновешивания требуется гораздо большая фраза: героико-эпические "Кьубадийлары" -"Кубадиевы", балк. вариант "Бек-Болат"; лирические "Ич сезюмю тыялмайма" - "Заветные слова не могу сдержать"; историко-эпические "Едтюрюлгенлени жыры" - "Песня убитых", "Барасбийни жыры" -"Песня Барасбия" и др.).

Но возможны и другие, очень выразительные и более сложные способы "подхода" к первоистоку - зачастую описанному выше широкому ходу предшествует мелодически развитая и довольно объемная попевка в противоположном скачку направлении -подобная прелюдия еще более усиливает контраст между ярким

энергичным восходящим шагом и последующим плавным "соскальзыванием" (историко-эпические "Уруш заманында" - "Во время войны", "Уругьа кьарагъыз" - "В ров взгляните"; героико-эпические "Джанибекны жыры" - "Песня Джанибека"; лирические "Сюймеклик письмо" - "Любовное письмо", "Дарман" - "Лекарство", "Бурмабут" (топомин), "Кертими айтаса" - "Правду ли говоришь" и др.). Предшествующая скачку мелодическая интонация по своему высотному положению может не превышать "первоисток", а может весьма выразительно обрисовать весь диапазон последующей песни, включая и верхние опевания "первоистока", вводя слушателей в ладовый и эмоциональный строй всего произведения ("Джанибекны жыры").

Нисходящий рисунок мелодической линии присущ большинству напевов балкаро-карачаевского фольклора, но это, однако, не означает, что нет песен иного плана - существуют напевы, построенные на "волнообразном" движении, в которых мелодия развивается плавно, поднимаясь и нисходя в диапазоне малых интервалов, примерно в одном регистре (архаические колыбельные песни, лирические "Параходла", круговая песня-пляска "Голлу"), но внутренняя логика движения музыкальной мысли постоянно вращается вокруг центра притяжения - "первоистока" ("Голлу"). Встречаются постепенные и поступенные подходы к опорному "толчковому" тону, и напев, начинаясь в низком регистре, стремится вверх, постепенно "осваивая" верхние регистры, достигает своей вершины и уже оттуда изливается широкой мелодической волной. Но примеры подобного рода не слишком часты в собирательской практике и лишь ярче оттеняют обшую закономерность, общий нисходящий тип мелодического рисунка.

Выше, рассматривая типы структур, а именно сольно-групповую в стреттном сочетании вокальных партий, автор останавливался в основном на функции басового сопровождения "эжиу". Но роль сольного зачина запевалы в этом синтезе неизмеримо важнее - она двояка, т. к., помимо того, что "эжиу" в этот временный отрезок настраивается в определенной для данной песни ладотональности, соло запевалы всегда несет квинтэссенцию мелодики во всей ее совокупности, эмоциональный заряд, мобилизуя и направляя

внимание и воображение аудитории на восприятие данного художественного образа.

У каждой песни свой мелодический, временной и поэтический объем сольного вступления, и протяженность зачина может варьироваться от одного-двух восклицаний до целого мелодического построения. Например, в песне Джанибека зачин соло - всего лишь призывное восклицание "Эй, маржа-ла!", состоящее из четырех слогов, но пяти звуков в объеме сексты, т. к. последний слог ("ла") интонируется сказителем на выдохе, образуя внутрислоговую попевку. В других песнях сольное выступление более развернуто мелодически: здесь запевала "представляет" аудиторий героя песни, центральный образ. И очень интересно, что в отдельных циклах песен, записанных автором в различных регионах от различных исполнителей, эта своего рода "визитная карточка" героя или образа сформировалась в определенную ритмоинтонационную формулу, в основе которой лежит опевание тона-"первоистока" с дальнейшим плавным терцовым нисхождением к второму, основному тону лада, в котором реализуется произведение (например, нартская "Къара-шауай бла Гемуда", героико-историческая "Загъаштокъ улу Чепел-леу"). И в подавляющем большинстве случаев и жанров сольный зачин достигает большой мелодической развернутости и временной протяженности - запевала ( и в мужской, и в женской традиции) исполняет соло первую тираду, стих мелострофы, т. е. относительно законченное по образно-эмоциональному содержанию музыкальное построение. И основная функция зачина - наряду с обрисовкой основного художественного образа дать музыкальный материал для строительства всего произведения в целом. Для наглядности представим проведение одной. мелострофы шедевра балкаро-карачаевского фольклора - Тапалау".

Г А П А Л А У

В сольном зачине, до вступления "эжиу", содержится не просто какой-то свободный набор попевок и интонаций. Эта автономная песенная фраза - мелодический сгусток, эмбрион, основное тематическое зерно всего последующего развития песни. И действительно, весь дальнейший напев вырастает из зачина - при повторном проведении первоначальная музыкальная фраза тематически почти не изменяется, лишь сдвигается на секунду вниз, а ритмика вообще остается прежней. Из общего движения несколько выпадает начальная, восходящая к "первоистоку" интонация, но при ближайшем рассмотрении она - зеркальное отображение нисходя шей попевки в объеме кварты, уже заложенной в основном тематическом зерне. Все это происходит пока в сфере основной ладотональности - до минорного наклонения, хотя появление в зачине тона ре-бемоль (верхнее опевание "первоистока") и окончание тирады на выразительном растягивании сонь в отрыве от вокала "эжиу" может дать впечатление другой ладотональности. Но вот мощно включилось сопровождение, и все стало на свои места. Мелодия напева, повторяя и развивая тематиэм зачина, "соекальзы-

вает на секунду вниз, опять-таки поддерживаемая "эжиу", - и мы уже в иной ладотональной сфере, но ненадолго. Если при проведении зачина (А) мы были в одной ладотональности, при повторном варьировании (А,) происходит тональный сдвиг, то третья вариация (А2) звучит особенно ладово неустойчиво и напряженно, что еще более усугубляется появлением тона ре-бемоль в напеве

- он появлялся и ранее, но функция его была совсем иная, нежели в коде; здесь же, по выражению Б. В. Асафьева, фригийская секунда

- "максимум интонационного напряжения". И лишь с появлением тоники, поддержанной басовым сопровождением, приходит успокоение. Следует еще раз обратить внимание на неизменность ритмической структуры напева, данной еше в сольном зачине, а мелодика, основанная на тематизме сольного вступления, с каждым разом приобретает новую окраску благодаря ладовому переосмыслению и переинтонированию попевок. В основе же тематизма лежат три фразы, органично дополняющие одна другую, повторяясь каждая по два раза, но уже в новом качестве, т. е. структура напева такова:

А=а+в+с

Л1 =в1+в2-ьс1

А^+Вз+с,

При этом наиболее активную функцию в тематическом развитии мелострофы выполняет нисходящая выразительная интонация в объеме кварты (в).

На этом этапе исследование подходит к важному явлению, имеющему огромное значение для развития мелодики и обшей структуры мелострофы балкаро-карачаевских песен. Явление это -"повторность" в различных ее вариантах внутри одной отдельно взятой мелострофы (о вариационном изменении мелодического контура напева на уровне полноценного исполнения, о текучести некоторых элементов формы под воздействием своеобразной организации поэтического текста, декламаиионности, доли импровизационное™ см. ниже). Роль повторности в фольклоре Балкарии" и Карачая велика, и не только потому, что это наиболее простой и вместе с тем доступный способ продолжить однажды удачно найденный или выбранный ряд звуков. Элемент повторности уже сам по себе обеспечивает в какой-то мере единство развития. И

на основе изученного материала автор выделяет два основных тина повторности, принимающих активное участие в формировании мелодики и структуры мелострофы.

Первый - видоизменение тематического материала, данного в сольном зачине, на основе секвентного повторения. Это весьма точное воспроизведение логически завершенного целого мелодического построения на ином звуковысотном уровне. Характерно, что ритмические и внутренние интервальные соотношения повторяемого построения остаются в целом неизменными (впрочем, секвентность как прием развития мелодики является одним из наиболее действенных в истории музыки). Нередко довольно точное повторение в одной мелострофе отдельных музыкальных фраз, не говоря уже о кратких, характерных для данной песни попевках. Более того, в позднейшем песнетворчестве уже встречаются напевы, в которых отдельные части мелострофы не секвентно, а точно повторяют друг друга, но вариантность воспринимается за счет ритмической формулы. Есть примеры напевов, сочетающих в себе как точное повторение фразы, так и секвениионное.

Второй - (основной и наиболее характерный) прием видоизменения "запрограммированной" в зачине мелодики - варьированное повторение, причем не только на уровне отдельных попенок, фраз, но и вполне завершенных мелодических построений внутри данной мелострофы. В данном случае предполагается внутреннее изменение, обновление первоначального мелодического звена как на том же самом звуковысотном уровне с сохранением, однако, основного контура, так и перемещения варьированной мелодической фразы, попевки на другую высоту. Тут уже рождается смешанный вид повторности - вариаиионно-секвентный. Отметим, что принцип повторности имеет значение и для напева в целом, общей структуры песен в различных его разновидностях как на уровне отдельной мелострофы, так и всего произведения в целом, так как "для музыки ее временная природа (текучесть) делает повторение необходимым или, по крайней мере, очень желанным; звуковая же природ.ч (связанные с ней свойства музыкального образа) делает, кроме того, повторение художественно возможным, эстетически приемлемым"'.

' Путилов Б. И. Русский и южнославянский героический эпос: сравнительно-типологическое исследование. М., 1977. С. 11.

В балкаро-карачаевской народной песенности однозначно выделяются два основных типа повторяемости: видоизменение на основе секвентного повторения и повторность варьированная. И тот и другой типы не только закрепляют выразительные черты уже звучавшего музыкального построения, но и играют конструктивную роль, способствуя членению формы, помогая понять логику развития и вникнуть в образно-содержательную суть произведения.

Автор сознательно оставляет пока в стороне явную ритмическую повторность, играющую важную роль в формообразовании и структуре большого числа песен. Анализируя же два основных интанационно-тематических типа повторности, следует отметить, что повторность, основанная на секвентном принципе, дает более прямолинейное развитие (песни-обращения к мифологическим покровителям; песни, приуроченные к трудовой деятельности; песни свадебного обряда и семейно-бытовые, детские); свободное же варьирование осуществляет развитие мелодии более сдержанно, постепенно, и такой приём более соответствует декламационному складу балкаро-карачаевской эпики.

Говоря о мелодике традиционного фольклорного наследия, нельзя обойти стороной один из значительных факторов музыкального становления, "имеющий подчас решающее значение для смысла музыкальной речи"' - мы имеем в виду калане. Эти формы заключительных интонационных оборотов в напевах довольно разнообразны, на все же в большом количестве песен удается проследить становление определенных мелодических формул, причем как бы "промежуточных", завершающих сольный зачин, тираду запевалы, так и "конечных", замыкающих движение мелострофы. "Промежуточные" формы кадансов, предваряющие в форме вступление "эжиу", весьма текучи, но все же выявляются и определенные устойчивые интонации, путешествующие от песни к песне. Во-первых, это секундовая нисходящая скорбная попевка с возвращением на выдержанный тон, от которой "эжиу" строит свое начало. Во-вторых, это энергичная восходящая терцовая интонация, опеваюшая заключительный тон зачина. •>

' Рубцов Ф. А. Статьи по музыкальному фольклору, М.; Л., 1975. С. 91.

АПСАТЫ ШЬРДАН 6ДА ЖёНГВР АЧЕ УЛУ АЧЕМЕЗ

(архаическая, охотничья) {нартскся) (историко-эпическая)

Но самое удивительно, что по своему смысловому значению "промежуточные" кадансы почти во всех случаях соответствуют поэтическому содержанию песни. Так, каданс первого рода звучит, как правило, в песнях с печальными, трагическими коллизиями, а "промежуточный" каданс второго - в песнях с упором на мужественность, героику, оптимизм. Следовательно, в музыкально-художественном мышлении народа сложились определенные семантические связи между определенными художественными образами (сферой образов) и их музыкальным, мелодическим воплощением, и определенные чувства находят свое воплощение в определенной интонации.

Что касается "конечных", завершающих мелострофу кадансов, то

наиболее отчетливо проявляется нисходящий ангемитонный квартовый триход от четвертой ступени к тонике лада:

ТОТУР

(архаическая, ыи<?олоеич«ская)

ДЕБЕТ (йаргпская)

КЪОБАНЛАНЫ КЬОЙ БЕЛЕК (гвроико-эпичаская)

ьн— ^ 1 и ^

ХАСАУКА (историчо-эпичвская)

АБДУЛ-КЕРИМ (*ироэпич«ско*)

АКЬТАМАКЬ (лирическая)

т

^ 4 Н^

2

В связи со сказанным уместно привести мысль Б. В. Асафьева о том, что "традиции декламации и риторики вырабатывают... ' рельефы интонации, связанные с определенными эмоциональными ситуациями. Искони повторяемая либо в магической заклинательной формуле в культе, либо при выявлении одного и того же "эмоционального тонуса" в декламации поэтической, ораторской, театральной - постоянная ритмоинтонаиионная "высотность" могла обособиться от слова как совокупность... тонов и стать интервалом "музыкальным"1. Показательно, что подобные кадансы в русской народной песенности по характеру своего музыкального содержания определены проф. Ф. А. Рубцовым как "повествующие, утверждающие", и кадансы в балкаро-карачаевской песенности по типологии вполне соответствуют по своему смысловому значению данному определению.

3.3. Ритмика и ладовая организация

Выше рассматривались вопросы балкаро-карачаевского народно-

' Асафьев Б. В. Избранные труды. М., 1957. Т. 5. С 164.

песенного стихосложения и тезис о первичности музыкальной формы мелострофы, определяющий структуру строфы поэтической. Показательно, что зачастую текст вне напева теряет свою целостность, приобретая его вновь лишь при вокальном интонировании, и ритмика определяется декламационно-речитативным характером мелодической линии. Нередкое несоответствие друг другу неравнослоговых поэтических строк не вызывает изменений в музыкальной форме мелострофы, ее архитектоника остается почти неизменной в результате варьирования ритмики внутри самой мелострофы. И так как в напеве на каждый слог поэтического текста приходится один музыкальный тон, то текстовая неравнослоговость нивелируется либо дроблением соответствующей музыкальной доли на ряд более мелких длительностей, либо заполнением ритмоинто-национных пустот в соответствующем пункте мелострофы асемантическими восклицаниями и возгласами (характерными и для песнетворчества других народов Северного Кавказа): "эй", "ойра", "орайда" ит. п. Внутрислоговый распев гласной - явление не характерное, слияние же двух смежных гласных в один звук (элизия) вполне допустимо (например, вместо "Тейри ашхы" - "Тейр'ашхы", "Гемуда алаша" - "Гемуд'алаша" и т. п.). Музыкальная строфовая форма, в которой все тирады одной мелострофы объединены интонационно-ритмическим родством, причем каждое проведение песенной мелострофы включает, как правило, два, реже три стиха поэтического текста, вытекает в конечном итоге из традиционной природы народного варьирования, осуществляемого в едином творчески-исполнительском процессе.

ее

КЪАРЛШДУАЙ (иартскоя)

1. Кьо _ ра _ шоу _ аО,

Г» _ му _ д'а _ ю _ шо

2. Ат _ ла_нир_гьа уа

к!д ад _ еъа _ _ ле

ййУШШбй

5. Сем ки_цл1_1ик зт_еин' а

мен ат_|икь »_ тер _ ы».

В случае же, когда последующая поэтическая строка несет значительно более узкий слоговый состав, нежели предыдущая, во избежание звуковых пустот некоторые звуки в мелодии на более лаконичный текст более протяженны по звучанию, либо жырчы, внутренне понимая необходимость мелодической и ритмической константы напева, заполняет соответствующие ритмоинтонаиионные пустоты эмоциональными несмыслонесушими возгласами. Склад текста зачастую, в силу силлабики языка, не имеет определенной метрики, не укладывается в определенную систему ударности, и разделение текста на песенные мелострофы возможно лишь в его сочетании с напевом, с ритмикой мелострофы; отсутствие внутренней речевой пульсации текста восполняется ритмической пульсацией напева.

Такая своеобразная и тесная взаимосвязь мелодики с речевым интонированием обусловила закономерное взаимовлияние: ритмический склад напева развивается вне зависимости от метра: наряду с однородным двух-, трех- и четырехдольным часто использование пяти-, семядольных, а также переменных размеров с очень изменчивой группировкой от мелострофы к мелострофе. С одной стороны, следуют частые метрические смены внутри данной мелострофы (такой тип метрической вариантности чрезвычайно распространен):

ATA Ж У Р Т У Р У til Н У жыяы

(jupaэпическая, кюй)

Л (|| * , 1-з-1 . V. . _я_

С другой стороны, изменение размера наблюдается уже при следующем проведении с другим текстом - четырехдольный размер сменяется пятидольным, акцентированный ранее тон становится безударным, ритмический рисунок ведущего интонационного звена меняется таким образом, что звуки, ранее бывшие на сильной доле, смещены на слабую и наоборот - этим создается ощущение смены метра.

КЪАРАБИЙ Б Л А САРЫБИЙ (|врсико-эпическое)

^=75 ^врсико-эпичвскоя/

ЭО, гооу ор _ тим_ да ба _ тмр ни(р) аО та . Гюм.,

то/ яан _ до ба^твр_ла _ма(р) оО

та.. иым...

Употребление синкоп, триолей в ритмике - явление широки распространенное в песнях как простого, гак и сложною метроритмического склада. Функциональная роль прихотливой ритмики, помимо организации музыкально-поэтического движения формы, заключается и в обогащении красочной палитры напева, выражающейся в резкой смене ритмических фигур и создания яркого контраста между отдельными музыкальными фразами, что соответствует декламационной природе напева,. Л 3 Н А V Р

У=62 (лиричим.) 3

ЭЦ, Кьа^бар^тв _дан бй^лвк' а у _ лай' а ма_роу жа„ра>__гьо ...

Более того, такой прием ритмического контраста создает контраст динамический - резкое введение после крупных длитель ностей потока мелких пульсирующих ритмов, причем неравнодли-тельных, без остановки и растягивания первоначального темпа, придает всему развертыванию новые силы, новую энергию, новый импульс к дальнейшему развитию.

окъупну кюйю

(дироэпичеекая)

джанибекны x ы р ы (»вро^ко-эпическая)

Но импровизационность, широкая вариантность метроритмики в песнях, приближающихся к современности, постепенно вытесняются, и напевы приобретают известную четкость строфического и ритмического рисунка - злесь несомненна роль становления народного и профессионального поэтического рифмованного стихосложения, где устанавливается равнослоговость словесных строф, а поэтический текст делится на четкие и в большинстве случаев равные группы стихов. Разумеется, здесь небольшой простор для широкого варьирования ритмической стороны напева, хотя жырчы умудряются вносить разнообразие в четкую ритмику таких песен путем огласовок некоторых звуков, дробления тона и образования внутрислоговой попевки, смещением музыкальных акцентов, более "острым" интонированием.

Очень значительна роль ритмической повторное™, причем как отдельного ритмического звена, так и отдельных попевок и целых музыкальных фраз. Примечательно, что в песнях архаических, нартских данное явление не проявляется столь активно, как в песнях более позднего периода, в которых очень отчетливо видна формообразующая роль ритмической повторности в развитии мелострофы: например, мелодика "Гапалау" целиком основана на повторении ритмического рисунка сольного зачина. То же самое можно сказать о целых мелострофах большого ряда песен, об отдельных развернутых построениях внутри самой мелострофы, не говоря уже о ритмической повторности отдельных интонаций и попевок, ритм которых становится пульсом всего развития напева.

Исследованием выявлено, что во многих напевах начальные звуки зачина сформировались в определенные ригмоинтонационные формулы, разнящиеся по своему функциональному назначению,

т. е. в первом случае это скачок к временно-протяженному тону первоистоку, во втором - скачок к верхнему опеванию этого одного из основных опорных тонов лада.

А напевы большинства балкаро-карачаевских народных песен строго диатоничны (хроматические изменения отдельных тонов -явление не типичное) и построены в натуральных ладах мажорного и минорного наклонения. И если в напевах, реализованных в монодическом типе музыкальной структуры (как и в унисонном многоголосном) ладовая система прозрачна, то песни в сольно-групповой форме следует анализировать на предмет ладовой организации лишь с учетом сочетания "жыр башчы - эжиу". Действительно, основываясь лишь на интонационной структуре партии запевалы, близкой по характеру речитативной декламапи-онности, можно обнаружить и различного рода переменность, и значительную ладовую неустойчивость, и тональные сдвиги - все элементы лада, заключенные в мелодии, в процессе развития напева меняют свою функцию. Вступление же "эжиу" дает четкий ладовый настрой.

В напеве все тоны играют определенную роль, зачастую переосмысливаясь и изменяя свое назначение, но все же со всей определенностью в каждом напеве можно выделить две основные ладовые опоры, между, которыми образуется лад данной песни. Во-первых, значение опоры, устоя приобретает начальный тон-первоисток, дающий толчок всему последующему развитию напева. Логически он утвержден как длительным динамическим временным интонированием, так и неоднократным ритмическим повторением, закрепляющим устой в сознании. На протяжении всего зачина первоисток, воспринимаемый как ладовая опора, собирает вокруг себя все интонационное движение, обуславливает тяготение к себе близлежащих тонов. Примечательно, что при последующем "освоении" нижних регистров, особенно в конце зачина (в "промежуточном" кадансе), вырисовывается другая, "промежуточная" опора. Важно, что данный тон, как мелодический звук, мог появляться и ранее в развитии зачина, но имел совершенно другое ладовое значение, нежели перед вступление "эжиу", которое начинает звучать на кварту или квинту (чаше всего) ниже этого "промежуточного" устоя (своеобразная кварто-квинтовая взаимосвязь) и в

большинстве случаев сразу дает тонику, основной устой всей мелострофы (вступление "эжиу" на VII натуральной ступени лада воспринимается ладово как своеобразная доминанта к основной ладотональности: оппозиция I и VII ступеней в кавказской музыке вообще явление характерное, дающее тональный контраст на близком расстоянии).

Дальнейшие интонирование, в котором могут участвовать и уже знакомые тоны, но имеющие в своем новом качестве совершенно новую ладовую окраску и функцию, постепенно завершается "соскальзыванием" к крайнему нижнему рубежу, и тон, завершающий все развитие, приобретает функцию основного, конечного устоя -он также выделен ритмически, но его значение как опоры еще более утверждается басом-сопровождением, который в своем движении неизменно приводит к завершающему напев тону. В этом -тождество ладового значения заключительных тонов всего комплекса мелострофы (напев + эжиу).

Итак, лад в песнях, реализуемых в данной специфической сольно-групповой структуре, образуется между двумя основными устоями - верхним и нижним, функции которых в данном ладу различны: верхний устой, даюший толчок мелодическому движению и собирающий на некоторое время вокруг себя это движение, несет все же некую начальную подчиненную функцию по отношению к устою нижнему, который совместно с "эжиу" завершает мелострофу и является тоникой лада. Особенно ярко эта взаимосвязь и неравнозначимость ладовых опор проявляется в случаях, когда оба устоя отстоят друг от друга на октаву, но выполняют различные функции ("доминанта - тоника"). Отсюда вывод: лады традиционных балкаро-карачаевских песен неоктавной структуры, монотоникаль-ные.

3.4. Общие закономерности

Музыкальная стилистика балкаро-карачаевской народной песен-ности, включающей жанры живые и обусловленные внутренней динамикой, вобрала к сегодняшнему дню наиболее характерные черты и особенности от истоков обрядово-приуроченной архаики и традиционного эпоса до средств выразительности и экспрессии

лирических циклов, важнейшими из которых являются напевная декламационность с элементами речитации, размеренная (особенно в эпике) повторность основной, характерной для данного напева, ритмоинтонационной формулы-ячейки. Особая исключительность показательна для песенно-сказовых повествований традиционного эпоса "Нарты". Известно, что в эпической практике различных народов существует феномен "приспособляемости" эпического напева к разнообразной тематике, и зачастую "каждый сказитель имеет один или несколько (обычно не более двух-трех) напевов, с которыми он исполняет любые сказания эпоса"1. Иными словами, существующий "излюбленный обиходный напев, на котором он исполняет стихотворные строфы различных эпических сказаний"2, является универсальным для той или иной фольклорной эпической традиции. Для балкаро-карачаевского же песенного нартского эпоса отличительной чертой музыкального стиля является семантическая закрепленность определенных напевов за определенными циклами, связанными с определенными героями эпоса. И "лишенные достаточных оснований утверждения... о существовании для каждого из героев эпоса специальных напевов"3, например, в фольклоре Осетии, на материале Балкарии и Карачая обретают значение научно зафиксированного факта. Особенно важно, что семантическая закрепленность напева за определенным эпическим циклом (или героем) выявляется не только на уровне единичного полевого исполнения отдельными сказителями разных по мелодике песен о разных событиях и героях, но и, что еще существеннее, при аналитическом сопоставлении вариантов песен об одном герое эпоса в различных сказительских интерпретациях, отдаленных пространством и временем и не связанных между собой сказитель-ской преемственностью, но объединенных одним напевом (естественно, отмеченным индивидуальностью того или иного сказителя). Причем данная закрепленность напева в эпосе Балкарии и Карачая еще более утверждена специфическими, характерными именно для данного нартского цикла песен музыкальными структурными типами:

' Сказание о нартах - зпос народов Кавказа. М., 1969. С. 457.

2 Лтланова Л. М. О башкирских эпических напевах // Башкирский народный эпос. М., 1977. С. 37.

а Сказания о наргах... С. 461.

"старшие" нарты - монодический, циклы о Карашауаа, Ерюзмеке, Созуке, Ачемезе - сольно-групповой антифонный, "младшие" нарты - структура более высокого порядка, сольно-групповая стреггная, близкая по музыкальному языку и типологии историко-героической стилистике.

Но как бы ни были важны сами по себе структурные типы, главным остается закрепленный напбв-"инвариант" (к примеру, в цикле о Карашауае это развернутая ритмоинтонационная формула:

и т. п.), основой лада в которой является скрещивание, "сцепление" ангемитонного квинтового ряда и диатонического квартового с общим устоем у нижнего рубежа ангемитонного.

Но внутри самих песенных нартских циклов динамика напева-"инварианта" далеко не однородна,- так, в отдельных песнях определенного цикла ("Дебет", "Сатанай") архитестоника напева как в смысле мелодическом, так и в смысле метроритмическом, действительно является инвариантом, т. е. при повторном и последующих проведениях напева с иным текстом (следующая мелострофа) в его мелодико-ритмической структуре не возникает особых изменений, вариационных отклонений, или же они весьма единичны и условны, и не затрагивают фундаментальных музыкальных характеристик данного напева. Но в отдельных циклах ("Сосурукъ", "Алаугьан", "Ачемез") их "циклические" напевы-"инварианты" в процессе развертывания обнаруживают тенденцию не только к варьированию ритмики и отдельных звуковысотных показателей внутри одной мелострофы, оставаясь инвариантом на уровне лада. Значительную степень изменения претерпевает

интонационно-мелодический склад, нередко варьируется интервальный состав, элементы первоначального проведения напева получают большую или меньшую степень развития, но все это - на общей тематической и ладовой основе, опорой которой является характерная ритмоинтонанионная формула, реализуемая в различных звуковысотных и метроритмических сопоставлениях.

Обшие музыкальные характеристики балкаро-карачаевского народно-песенного языка определяются автором в следующих показателях:

основы мелодической линии определяются и коренятся в динамических свойствах регистровых подъемов и спадов (глубокая связь с речевым интонированием), и основным принципом направленности мелодики является нисходящее движение. Ведущим принципом организации напева, построенного в диатонических окташшх, септимовых и секстовых ладах, является характерная ритмоннтонационная формула (антигемитонный квинтовый ряд из четырех звуков, образующих малую терцию н две большие секунды с устоем у нижнего рубежа малой терции), "скрещенная" зачастую в амбитусе этих ладов с квартовым или квинтовым диатоническим ладом - доминирование данных интонаций при известном лаконизме напева, развивающегося строго диатонически, указывает на речи-таиионный генезис мелоса. Основной устой располагается, как правило, у нижнего рубежа диатонического ряда, что указывает на монотоникальность ладовой структуры;

- ритмика весьма причудлива и разнообразна вследствие указанных причин, но аналитически удается выделить в каждом цикле конкретные ритмоформулы, характерные для данного цикла. Так, для нартских циклов показательно движение активными ровными длительностями (что характерно и для русского песенного эпоса, т. е. "наличие постоянного повествовательного пульса, одномерного, не допускающего ненормативных стяжений метрического времени"1). /1ля жанров эпики, лиро-эпических, лирики наиболее показательным является ритмическое последование -гриоль и последующая единица, равная по времени триоли;

формы кадансов многообразны, но наиболее отчетлив один

1 Былины: Русский музыкальный эпос / Сост. Б. М. Добровольский, ). П. Иоргузалоэ. М., 1981. С. 27.

вил - ангемитонный квинтовый (квартовый) ряд из малой терции и секунд с устоем у нижнего крайнего рубежа терции;

одним из первостепенных формообразующих стимулов в развитии напева в целом и общей структуры песен вообще является принцип повторности в различных его вариантах (секвентная повторносгь, варьированная повторность, ритмическая повторность) как на уровне отдельной мелострофы, так и всего напева.

4. Вместо заключении

Значительные результаты для северокавказского этномузыкозна-ния может дать сравнительно-типологический анализ балкаро-карачаевских песен с образцами народного песнетворчества соседней Кабарды, Осетии, причем песен на один и тот же сюжет. Исследование обнаруживает, помимо обшей тематики, заметное родство интонационного контура (при всей разности национальных языков, обуславливающих ритмику напева), что наглядно иллюстрирует общность во многих чертах не только культурного, но и музыкально-образного мира (естественно, немаловажную роль сыграло и определенное взаимовлияние и взаимопроникновение песенных культур и форм). К примеру, в двух напевах - осетинском о Есе Канукове и балкарском о Сары-Асланбеке Кайтукине, повествующих об одном и том же событии (нападение кабардинского феодала на осетинский аул) - не только налицо общность мелодизма, но и идентичный "промежуточный" каданс' а каданс конечный в осетинской версии вообще соответствует наиболее распространенной завершающей интонационной формуле (нисходящий триход к тонике лада) в песнетворчестве Балкарии и Карачая (осетинская песня дана в изложении К. Г. Цхурбаевой без басового сопровождения и для удобства сравнения транспонирована на большую секунду вниз. Отсутствие в записи песни о Есе Канукове баса лишает возможности проследить линию "эжиу").

/

Осетинская

Ал<1&п1е

тт

¥

Балкарская \ \

• 1-п ,-Иг-р 1-

ш

з—Ъ

ЕЮЭ:

щ

&

'алк.

I--Ц Г1-Э-Ц к 1 I / 1-3-,-3-,

5. список* пгБлтАаш по леме ¿иссергаоии

книги

1. Песенная эпика Балкарии. Нальчик: Эльбрус, 1988. 166 с.

статьи, тезисы

2. Архаическое музыкальное искусство Балкарии и Карачая // Вопросы кабардино-балкарского музыкознания: Ученые труды Северо-Кавказского государственного института искусств. Нальчик: Эльбрус, 1995. С. 4-15.

3. Балкаро-карачаевские песни труда // Вопросы кабардино-балкарского музыкознания: Ученые труды Северо-Кавказского государственного института искусств. Нальчик: Эльбрус, 1995. С. 2430.

4. К проблеме изучения мелоса Балкарии и Карачая // Вопросы филологии: Тезисы докладов и сообщений Республиканской научно-теоретической конференции. Нальчик, 1985. С. 5153.

5. К вопросу изучения записей и статьи "О музыке горских татар" С. И. Танеева // Актуальные вопросы кабардино-балкарской фольклористики и литературоведения. Нальчик: Эльбрус, 1986. С. 131-141.

6. Жанр историко-героической песни в современной культуре балкарского народа // Актуальные вопросы культуры и искусства: Тезисы докладов Всероссийской научно-теоретической конференции. Пермь, 1980. С. 217-219.

7. Отражение социального развития балкаро-карачаевского народа в его песенном эпосе // Материалы V Всесоюзной научно-теоретической конференции. Ташкент, 1980. С. 27.

8. Карачаево-балкарские исторические песни // Шуехлукь (Дружба). Нальчик, 1980, N 3. С. 95-100. На балк. яз.

9. Балкаро-карачаевские лирические песни // 1уашхьэмахуэ (Эльбрус). Нальчик, 1981. N 2. С. 106-107. На каб. яз.

10. Краса и гордость нашего края // Минги-Тау (Эльбрус). Нальчик, 1985. N 3. С. 33-35.

11. Мелос историко-героической песенности Балкарии и Карачая // Героико-исторический эпос народов Северного Кавказа: Сборник научных докладов Всесоюзного симпозиума. Грозный, 1986. С. 183-191.

12. Проблема хорового сопровождения "эжиу" в народном челосе Балкарии // Вопросы народного многоголосия: Тезисы докладов Всесоюзной научно-теоретической конференции. Боржоми, 1986. С. 39-42.

13. Балкаро-осетинские музыкально-песенные параллели //Идеи 1ружбы и интернационализма в литературе и искусстве народов Неверного Кавказа: Материалы Всероссийской научно-практической юнференции. Орджоникидзе, 1983. С. 272-280.

14. Музыка нартского эпоса Балкарии // Проблемы изучения лузыки эпоса: Материалы Всесоюзной конференции "Музыка эпоса". <лайпеда, 1988. С. 77-79.

15. Кабардино-балкарская музыка // Музыкальный энциклопеди-!еский словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 222-223.

16. О музыке нартского эпоса Балкарии и Карачая // Нарты, "ероический эпос балкарцев и карачаевцев. М.: Восточная штература, 1994. С. 605-614.

17. Традиционный эпос "Нарты" Балкарии как современная :фера художественной культуры народа // Человек в мире 1скусства: информационные аспекты: Тезисы докладов международ-юй научной конференции. Краснодар, 1994. С. 89-90.

18. История культуры Кабардино-Балкарии: Программа изучения ;урса / В соавт. с X. Г. Тхагапсоевым, Г. X. Мамбетовым. Нальчик, 1992. С. 5-18.

ПХБЛШАМПП. ЧАСТИЧНО ВЛХРАтВАЮШПЕ

лъмгд иссермиии

19. Карданов Хасан Якубович // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 237.

20. Балов Мухадин Фицевич // Музыкальный энциклопедичес-;ий словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 52.

21. Шейблер Трувор Карлович // Музыкальный энииклопеди-[еский словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 635.

22. Хавпачев Хажбекир Хабалович // Музыкальный энцикло-1едический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 594.

в ПЕЧАТИ

23. Традиционное инструментальное исполнительство в Балками и Карачае. Нальчик: Эльбрус. 124 машинопис. с.

24. Искусство жырчы. Серия "Народные певцы и исполнители". Нальчик: Эльбрус. 166 машинопис. с.

25. Антология народной музыки балкарцев и карачаевцев. Т. 1, / В соавт. с X. X. Малкондуевым, Ж. Ж. Залихановым. Нальчик: Эльбрус. 557 машинопис. с.

26. Антология народной музыки балкарцев и карачаевцев. Т. 2. / В соавт. с X. X. Малкондуевым, Ж. Ж. Залихановым. Нальчик: Эльбрус. 312 машинопис. с.

27. Антология народной музыки балкарцев и карачаевцев. Т. 3. / В соавт. с X. X. Малкондуевым, Ж. Ж. Залихановым. Нальчик: Эльбрус. 590 машинопис. с.

28. Песни Кабардино-Балкарии в записи М. П. Гайдая. Нальчик: Эльбрус. 265 машинопис. с.

РАБОТЫ НА ПРАВАХ ртописи

29. Музыкальный фольклор Балкарии и Карачая: Программа изучения курса для студентов консерваторий и вузов искусств. Нальчик: СКГИИ, 1993. 12 машинопис. с.

30. История музыки: Программа-конспект для студентов театральных факультетов вузов искусств. Нальчик: СКГИИ, 1992. 18 машинопис. с.