автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.06
диссертация на тему: Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Чжан Со Хо

1. Введение.стр. 2

2. История исследования петроглифов стр. 13

3. Природные условия и наскальные изображения

Центральной и Восточной Азии стр. 55

4. Анализ наскальных изображений (Сулекской писанице).стр. 117

5. Вопросы культурно-исторической интерпретации стр. 186

Заключение научной работыдиссертация на тему "Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии"

Глава 6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Наскальные изображения с эпохи палеолита до нашего времени имеют общую форму выражения. В них отражена культура своего времени, мировоззрение их создателей и природные особенности. Петроглифы имеют важное значение для понимания древнейшей истории человеческого общества и выяснения закономерностей развития изобразительного искусства.

Раскрывая тему диссертации, автор выделил четыре важных аспекта: история изучения петроглифов Центральной и Восточной Азии, природные условия местности и наскальные изображения, анализ наскальных рисунков, вопросы культурно-исторической интерпретации.

Прошло более трехсот лет, как Н.Спафарий впервые письменно упомянул о петроглифах Сибири. В XIX веке открыты петроглифы в Монголии и Японии, в начале XX века — в Корее. За прошедший период появлялись самые различные мнения о наскальных изображениях. Сначала на них обращали внимание из простого любопытства. Но затем они попали в сферу научного интереса и обрели новое качество. Если ранние исследователи считали, что наскальные рисунки делали для забавы, то по мере нахождения все новых и новых петроглифов, постепенно они становятся одним из основных объектов археологических исследований. Сначала наскальными рисунками занимались археологи, затем к ним подключились этнографы, историки, искусствоведы и другие специалисты. Их работы показывают, что в петроглифах отражены особенности культуры своего времени, мировоззрение создателей, эстетические и художественные особенности эпохи. Достаточно часто, наскальное искусство демонстрирует такие аспекты прошлого, которые совершенно не отражены в остальном археологическом материале (поселениях и могильниках). На основе результатов долголетних исследований можно сказать, что сейчас петроглифы являются одним из главных объектов изучения древностей.

До сих пор наскальные изображения изучались главным образом с позиций археологии и этнографии, особенно в Сибири и Восточной Азии. В настоящее время необходимы синтетичные исследования разных аспектов петроглифов. Тогда появится наиболее полное представление о наскальных рисунках, мы сможем более конкретно представить образ мыслей, идеологию древних людей, художественные особенности их искусства, реконструировать основные стороны жизнедеятельности первобытного общества.

В районах Центральной и Восточной Азии существуют разные географические зоны, имеющие различные наскальные изображения. Автор, анализируя петроглифы каждого региона, показал их самобытные и типичные особенности. В результате выяснилось, что самобытные черты наскальных изображений складываются в соответствии с природными условиями местности. Среди рассматриваемых регионов только в Монголии имеется главный объект изображений, общий для всех местонахождений — козел. В других регионах, в каждом местонахождении петроглифов наблюдаются разные объекты изображений, техника создания, стили выражения. Причины этого заключались в разных периодах создания, общественных ситуациях и системах хозяйства. Рисунки трех регионов, за исключением Японии, тесно связаны с культовыми ритуалами. В них имеются изображения "хозяина местности" и "хозяина зверей". Поэтому мы можем сказать, что первые религиозные действия человека состояли в поклонении этим "хозяевам" с просьбами о размножении и плодородии. В сравнительно ранних рисунках более 60 % занимают изображения диких животных. С течением времени эти персонажи уступают место домашним животным, сценам хозяйственного плана. Так в ранних Шалаболинских петроглифах — это лось, в Большой Боярской писанице — жилища и бытовые предметы, в Мугур-Сарголе — маски-личины и жилища-загоны. В Монголии — козел, представленный в самых разных сценах. В Корее — киты, сцены рыболовства и охоты, орудия этих промыслов. В Японии — полуантропоморфные фигуры.

Таким образом, мы видим, что в сравнительно ранних рисунках изображался мир дикой природы, а в более поздних доминируют изображения искусственной среды, созданной человеком. Главные объекты изображений были связаны с источниками питания, отражали местные природные особенности. Такие рисунки создавались под влиянием экономической деятельности, главная цель которой была направлена на добычу пищи. Причины трансформации объектов изображений заключаются в изменениях хозяйственных систем. Если направление хозяйственной стратегии остается неизменным, то, соответственно, не происходит смена объектов изображений (например, в Монголии). Хотя в каждом из четырех регионов была своя историко-культурная ситуация, наскальное искусство все же формировалось по одним и тем же эпохальным законам, но с локальным своеобразием. В петроглифах древних периодов в Центральной Азии доминирует степная и таежная темы, в Восточной Азии - больше морская. С эпохи бронзы преобладают сюжеты с охотой, а позже — сюжеты более абстрактного характера.

Для детального анализа сюжетов выбраны по три местонахождения петроглифов в каждом регионе. Этого, конечно, недостаточно. В своих будущих исследованиях автор ставит задачу провести более обширное изучение наскальных изображений в данных регионах и полученные результаты представить широкому кругу исследователей.

Детальный анализ петроглифов проводился также на примере изображений Сулека. Она одна из интереснейших в Сибири. На протяжении многих лет постоянно проводились ее частичные обследования, начиная с 1847 года. Относительно хронологии существовали самые разные мнения: от бронзового века до средневековья. Автор провел полное исследование и копирование писаницы, первое после И.Р.Аспелина и Х.Аппельгрен-Кивало. Он разделил три горы с рисунками на Сулек 1, Сулек 2 и Сулек 3. Сулек 1 был разбит на 38 участков. В ходе тщательного изучения рисунков там выявлено 458 фигур, из которых часть обнаружена автором. Создана классификация сюжетов и определено, что главный персонаж изображений Сулека 1 — человек, животные лишь дополняют его.

Рисунки писаницы сделаны в технике точечной выбивки и вырезаны линиями. Автор выделил три типа композиций (отдельные фигуры, сцены, смешанные композиции), а также оспорил мнение некоторых исследователей о том, что древние сюжеты изображают пространство. У древних художников было свое понятие о пространстве, построении композиции. Нельзя рассматривать композиции древних рисунков с позиций современного изобразительного искусства. Также нельзя утверждать, что настоящим искусством является только современное искусство, а древнее — очень примитивным. Многие сюжеты, мотивы, идеи современного изобразительного искусства позаимствованы из такого "примитивного" древнего искусства, например, идеи кубизма.

Рассматривая точки зрения разных ученых о значении символа, автор сделал вывод, что символ — это выражение неких идей или системы представлений в материальном образе. А.Леруа-Гуран указывал, что уже в первобытном искусстве существовала система символов. Многие ученые, занимавшиеся сибирскими петроглифами, считали, что в них символически отражены мифы и религиозные воззрения создателей наскальных изображений. Например, А.П.Окладников активно использовал данные этнографических исследований сибирских народностей для постижения идей петроглифов. Он считал, что в них символически выражен жизненный цикл по представлениям древних — рождение, смерть, возрождение. Его взгляды оказали большое влияние на последующие поколения ученых. Л.Р.Кызласов по изображениям на каменных изваяниях — менгирах раскрывал мировоззрение тазминцев. Н.В.Леонтьев писал о символах "Трибога" у окуневцев. М.А.Дэвлет фиксировала отражение идеи трехчастного деления мира в петроглифах Алды-Мозаг. М.Е.Килуновская по изображениям животных раскрывала некоторые представления древнего населения Тувы в скифское время.

В основе перечисленных мнений лежит общая точка зрения, что в наскальных изображениях символически выражены мировоззрение, верования, идеология творцов древних рисунков. Автором была предложена трактовка символического значения фигур Сулекской писаницы и выяснено, что рисунки отражали шаманские ритуалы, охотничьи магические обряды и религиозные культы.

В результате классификации сюжетов петроглифов выделены четыре основные группы — человек, животные, орудия, знаки. Они постоянно изображались еще с палеолита, отражали местные особенности, были тесно связаны с создателями наскальных рисунков. Первые два сюжета являлись доминирующими в различных сценах: животные — в ранних рисунках, человек — в более поздних, его изображения есть и в палеолитической живописи (Ляско, Труа Флер).

На примере петроглифов Дэгокри рассмотрены места концентрации изображений как культово-обрядовые центры. Наскальные рисунки делали не там, где обычно жили люди, а в труднодоступных, потаенных местах: в глубине пещеры, на отвесном утесе и т.п. Данные факты говорят о том, что такие изображения имели сакральный, религиозный характер. В пещерах перед рисунками обнаружены следы человеческой деятельности, рисунки часто наслаивались, на них видны следы магического убиения. Все это свидетельствует о том, что цели создания и использования рисунков связаны с обрядами инициации, охотничьей магии, культом предков. Выбор соответствующего места, само создание изображений, ритуальная церемония, — все это было единым обрядовым процессом. Такие места были священными для творцов наскальных изображений и являлись центрами духовной культуры.

Автор, рассматривая семантику петроглифов, выделил три аспекта — духовные представления, цели использования, художественные особенности.

Исследования культуры современных аборигенов показывают не только особенности их быта, но также помогают понять цели создания произведений прикладного искусства и их символическое значение. Они показывают процесс создания обрядовой атрибутации, изображений, их авторов. Охотники или шаманы изображали духов — помощников или злых духов, священных и жертвенных животных. Они создавали их для лечебных целей, установления дружественных отношений с хозяином местности, совершения ритуалов. Некоторые исследователи указывают, что жертвоприношения имели не только материальное выражение, но и сам обряд и процесс творчества также являлись своеобразной формой жертвоприношения. Жертвоприношение считается первой формой контакта человека с небожителями.

Географические особенности местонахождения петроглифов заключаются в том, что рисунки находятся около воды, на возвышенностях, изображения нанесены на плоскости, ориентированные на юг, восток или юго - восток. Такая география тесно связана с духовной стороной петроглифов. Вода, по представлениям древних, обладала очищающей, животворящей силой. Возвышенности ассоциировались с мировой горой, южная и восточная ориентация — с утром, светом, весной.

Наскальные рисунки заменяли реальные образы, место их сосредоточения приобретало сакральный характер, изображения становились божественными. Рисунки выражали духовные представления в материальной форме, невидимое становилось осязаемым, незнакомый мир — близким и понятным. Петроглифы являются также каменной летописью, в которой запечатлена самая разнообразная информация — тотем и происхождение племени, мифы и легенды, жизненный опыт предков, сцены обыденной жизни и т.д.

Художники фиксировали не мимолетное, а типичное состояние объекта. Главное заключалось не в эстетике фигуры, а в возложенных на ее функциях. Художник выбирал показательные и в то же время простые в исполнении признаки объекта. А.Леруа-Гуран считал одним из таких признаков — изображение линии спины. Я.А.Шер писал, что элементами (изобразительными инвариантами), показывающими конкретный образ, являются голова, хвост и рога, а туловище — стандартный блок.

Для освещения вопросов стилистического решения наскальных изображений и культурно-исторических связей автор проанализировал материалы исследований некоторых ученых. Для определения хронологии они опирались главным образом на археологические находки и уже продатированные изображения и стили выражения. А также уделяли внимание палимпсесту, солнечному загару, технике и инструменту создания, расположению и размерам фигур и т.д.

Ранние исследователи разделили периоды по типам материалов, из которых был изготовлен инструмент древних художников. Впоследствии стали обращать внимание на культурные и стилевые особенности. Например, в бронзовом веке в Сибири существовало несколько последовательно сменявших друг друга культур. Исследователи выявляя их особенности, искали аналогии с наскальными изображениями.

В эпоху камня главными персонажами были животные, которые изображались в весьма реалистической манере. В бронзовом веке количество животных в петроглифах уменьшилось, доминирующими стали изображения человека, колесниц, различных орудий. В период окуневской культуры появились новые персонажи — личины, фантастические хищники, роженицы. Главными объектами изображений в карасук-ское время являлись колесницы, оружие, люди с грибовидными головами. В период конца бронзового — начала железного века в Монголии существовали две разные культурные традиции. В восточной части страны изображали рисунки красной краской, сооружали могилы с каменными ящиками. Их создатели — монголоиды. Для запада Монголии были характерны курганы — херексуры и оленные камни, авторами которых были европеоиды. В эпоху ранних кочевников в Центральнай Азии формируется скифо-сибирский звериный стиль. В гунно-сарматскую эпоху стали изображать экипажи, тамги. В это же время существовал характерный таштыкский стиль выражения движения животных. В период древних тюрок появились изображения воинов в кольчугах верхом на коне и тамгообразные изображения козла.

Суммируя все вышеизложенное, можно сказать следующее. На протяжении длительного времени Центральной и Восточной Азии происходил постепенный процесс изменений объектов и стилей изображений. Диких животных сменяли домашние, простые орудия превращались в сложные, появлялись новые персонажи, совершенствовались технические приемы и инструменты создания петроглифов. Происходила смена идей человека, отразившаяся в наскальном искусстве. С течением времени его стал больше интересовать мир, созданный его руками, основное внимание он начал уделять преобразовательным процессам.

Список научной литературыЧжан Со Хо, диссертация по теме "Археология"

1. Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве евразии. М-Л. 1966.

2. Авижанская С.А. Государственный музей этнографии народов СССР, Ленинград. Л.1989.

3. Агафонова Г.А. О чём рассказывают наскальные рисунки. Кыргызстан. 1982.

4. Анисимов А.Ф. Представление эвенков о шингкэнах и проблема происхождения первобытной религии. СМАЭ, 1949.

5. Бадер О.Н. Жертвенное мёсто под Писанным камнем на р. Вишере // Советская археология, XXI. М., 1954.

6. Бадер О.Н. Каповая пещера. Палеолитическая живопись. М., 1965.

7. Боковенко H.A. Новые петроглифы личин окуневского типа в Центральной Азии // Проблемы изучения окуневской культуры. СПб., 1995

8. Боковенко H.A. Наскальное искусство скифской эпохи Енисея. // Международная конференция по первобытному искусству. Кемерово. 1998.

9. Ветров В.М., Мельникова Л.В., Свинин В.В. Стратиграфия, палеография и археология юга Средней Сибири. Иркутск, 1990.

10. Гецов Г. Сибирь Доисторическая II НАУКА И ЖИЗНЬ. №4. М., 1994.

11. Грач А.Д. Петроглифы Тувы, 1. (Проблема датировки и интерпретации, этнографические традиции) // Сб. МАЭ. Т. 17. 1957.

12. Грач А.Д. Вопросы датировки и семантики древнетюркских тамгообразных изображений горного козла //Тюркологический сборник. М., 1973.

13. Дэвлет М.А. Большая Боярская писаница. М., 1976 а.

14. Дэвлет М.А. Петроглифы Улуг-Хема. М., 1976 б.

15. Дэвлет М.А. Петроглифы на кочевой тропе. М., 1982.

16. Дэвлет М.А. Листы каменной книги Улуг-Хема. Кызыл, 1990.

17. Дэвлет М.А. Три наскальные композиции из Тувы // Древнее искусство Азии. Петроглифы. Кемерово, 1995.

18. Дэвлет М.А. Петроглифы Енисея. М., 1996.

19. Дэвлет M.А. Петроглифы и первобытная магия II Древние культуры Центральной Азии и Санкт-Петербург. СПб, 1998 а.

20. Дэвлет М.А. Петроглифы на дне Саянского моря. М., 1998 б.

21. Евтюхова Л.А. Археологические памятники енисейских кыргызов (хакасов). Абакан, 1948.

22. Евтюхова Л.А. К вопросу о писаницах Алтая // КСИИМК. Вып. 36. Спб, 1951. .

23. Зеленин Д.К. Идеология сибирского шаманства // Известия Академии наук СССР. М., 1935.

24. Калинина И.В. Тотем в структуре образного мышления // Своя и чужие культуры. Сознание. Искусство. Образ. СПб, 1998.

25. Килуновская М.Е. Культурные предпосылки сложения скифского изобразительного канона в Туве // Проблемы изучения окуневской культуры. СПб, 1995.

26. Килуновская М.Е., Семенов Вл.А. Петроглифы Сарыг-Даша // Новыеархеологические открытия и изучение культурной трансформации. РАН ИИМК, СПб, 1996.

27. Килуновская М.Е. Быки Кара-Булуна // Древние культуры Центральной Азии и Санкт-Петербург. СПб, 1998.

28. Киселев C.B. Древняя история Южной Сибири. М., 1951.

29. Корнилов И.П. Воспоминания о Восточной Сибири. Город Ачинск и поездка в 1848 г. на Божьи озера // Магазин землеведения и путешествий. Т. 3. М., 1854.

30. Курочкин Г.Н. Изображение фантастического хищника из Бырканова // Проблемы изучения окуневской культуры. СПб, 1995.

31. Кызласов Л.Р., Леонтьев Н.В. Народные рисунки хакасов. М., 1980.

32. Кызласов Л.Р. Древнейшая Хакасия. МГУ, 1986.

33. Кызласов И.Л. Изображение Тенгри и Умай на Сулекской писанице // Этнографическое обозрение. №4. М., 1998.

34. Леонтьев Н.В. Стела с реки Аскиз (образ мужского божества в окуневском изобразительном искусстве // Окуневский сборник. Культура. Искусство. Антропология. СПб, 1997.

35. Лопатин И.А. Гольды. Владивосток, 1922.

36. Лот А. В поисках фресок Тассилин-Аджера. Л., 1973.

37. Лот А. К другим Тассили-Новые открытия в Сахаре. Л., 1984.

38. Массой В.М. Палеолитическое общество Восточной Европы. (Вопросыпалеоэкономики, культурогенеза и социогенеза.) СПб, 1996. Мельникова Л.В. Тофы. Иркутск, 1994.

39. Миллер Г.Ф. Исторические замечания // Сибирские древности // Материалы поархеологии России. №15, Т. 1. В.В.Радлов. Спб, 1894. Минорский А.И. Древние наскальные рисунки Горного Алтая // КСИИМК. Вып. 36. СПб, 1951.

40. Мириманов В.Б. Малая история искусств. М., 1973. Новгородова Э.А. Мир петроглифов Монголии. М., 1984. Окладников А.П. Олень золотые рога. М., 1964. Окладников А.П. Петроглифы Ангары. М. Л., 1966. Окладников А.П. Лики древнего Амура. Новосибирск, 1968.

41. Окладников А.П. Центральноазиатский очаг первобытного искуства. Новосибирск, 1972.

42. Окладников А.П., Мартынов А.И. Сокровища Томских писаниц. М., 1972. Окладников А.П. Петроглифы Байкала памятники древней культуры народов

43. Савенков И.Т. О древних памятниках изобразительного искусства на Енисее.

44. Сравнительные археолого-этнографические очерки // Тр. 14 АС в Чернигове. 1908. М., 1910.

45. Савинов Д.Г., Подольский М.Л. Две окуневских плиты из ограды тагарского кургана//Проблемы изучения окуневской культуры. СПб, 1995.

46. Савинов Д. Г. К вопросу о формировании окуневской изобразительной традиции // Окуневский сборник. Культура. Искусство. Антропология. СПб, 1997.

47. Савинов Д.Г. Антропоморфные изваяния из южной части Аскизской степи // Окуневский сборник. Культура. Искусство. Антропология. СПб, 1997.

48. Севастьянова Э.А. Древнее искусство Хакасии. Абакан. 1987.

49. Семенов Вл.А., Монгуш В.Т. Новый памятник Окунеского искусства из Тувы // Проблемы изучения Окуневской культуры. СПб., 1995.

50. Скалон В.Н., Хороших П.П. Об оленных писаницах Северной Азии // КСИИМК. Вып. 39. СПб, 1951.

51. Советова О.С. Петроглифы скифской эпохи на Енисее // Международная конференция по первобытному искусству. Кемерово. 1998.

52. Степанов А.П. Енисейская губерния. Ч. 1-2. СПб, 1835.

53. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.

54. Столяр А.Д. Лук и стрелы как факторы мезо-неолитической меры пространства // Своя и чужие культуры. Сознание. Искусство. Образ. СПб, 1998.

55. Филиппов А.К. Происхождение изобразительного искусства. СПб. 1997.

56. Формозов A.A. Что такое наскальные изображения // Панорама искусств 8. М., 1985.

57. Формозов A.A. Накскальные изображения и их изучение. М., 1987.

58. Химик И.А. Художественная культура первобытного общества. СПб, 1994.

59. Хороших П.П. Наскальные рисунки на горе Манхай II // КСИИМК. Вып 36. СПб, 1951.

60. Чжан Со Хо. Наскальные изображения Южной Кореи // Новые археологческие открытия и изучение культурной трансформации. СПб., 1996.

61. Чжан Со Хо. Места концентрации наскальных изображений как культово обрядовые центры // Древний Ош в среднеазиатском контексте. Тезисы докладов. Ош, 1998 в.1.lep Я.А. Культура Востока. Древность и раннее Средневековье. Л., 1978.

62. Шер Я.А., Голендухин Ю.Н., Поляков А.О. Петроглифы Саймалы-Таша // Природа. №6. 1979.1.lep Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980.1. На монгольском языке:

63. Батчулуун С. Эртний зураг дырслэлийн уран сэтгэмж // Proceeding of the Mongolian Academy of Sciences 1. Улаанбаатар, 1994 a.

64. Батчулуун С. Хырлийн ыеийн Монголчуудын зураг дырслэлийн хийсвэрл //

65. Proceeding of the Mongolian Academy of Sciences 3, 4. Улаанбаатар, 1994 6.

66. Баяр Д. Ар Цохиотын хадны зугийн дурсгал //Археологийн судлал. ШУА-хэвлэл. Улаанбаатар, 1982.

67. Баяр Д. Монгол Алтайд шинээр олдсон зарим буган хбшЭбний тухай // Археологийн Судлал. Улаанбаатар, 1995.

68. Далай Ч. Монголын бббгийн мбргблийн товч тыых. Улаанбаатар, 1959.

69. Дорж Д. Монголын хырлийн ыеийн хадны зураг// Эртний судлал угсаатны зыйн бытээл. Улаанбаатар, 1963.

70. Дорж Д. Тэвшийн хадлы зургууд // Монголын хырлийн ые. Улаанбаатар, 1965.

71. Дорж Д., Новгородова Э.А. Петроглифы Монголии // ШУАХ, Улан-Батор, 1975.

72. Дорж Д., ЦэвээндоржД. Монголын палеолит//ШУА-ын хэвлэл. Улаанбаатар, 1978.

73. Доржсырэн Ц. Говь Алтай Цагаан голын хадны зураг// Эртний судлал - угсаатны зыйн бытээл. Улаанбаатар, 1963.

74. Нацагдорж Н. Эртний Монгол тэрэгтыыний уламжлал // Proceeding of the Mongolian Academy of Sciences 1. Улаанбаатар, 1994.

75. Санжмятав Т. Нэгэн Буган х0ш00ний тухай // ТУУХИЙН СУДЛАЛ. Улаанбаатар, 1970.

76. Содной Т. Тымнээ толилуулах нэгэн зураг //Proceeding of the Mongolian Academy of Sciences 3, 4. Улаанбаатар, 1995.

77. Сэр-Оджав H. БАЯН-ЛИГИЙН ХАДНЫ ЗУРАГ// ШУАХ. Улаанбаатар, 1987.

78. Цэвээндорж Д. Шинээр олдсон хадны зосон зураг // Археологийн судлал. Улаанбаатар, 1977 а.

79. ЦэвээндоржД. Хадны сиймэл зугийн шинэ дурсгалуудИ Монголын этнографийн а суудал. Улаанбаатар, 1977 б.

80. ЦэвээндоржД. Ишигин толгой хадны зураг//Археологийн судлал. ШУА-ийн хэвлэл.1. Улаанбаатар, 1982.

81. ЦэвээндоржД. Хадъзыырийн зураг//Археологийн Судлал. Улаанбаатар, 1995 а.

82. Цэвээндорж Д. Хар Цагаан усны хадны зураг // Монгол-Солонгосын хамтрсан эрдэм шинжлгээ 4. МШУА. 1995 б.

83. Эрэгдэндагва Д. Ховд аймгийн нутаг дахь зарим хад хбшббний зураг // Монголынхырлийн ые. Улаанбаатар, 1965. Эрэгдэндагва Д. Янгир ба хадны зургийн тархалт // Археологийн судлал. Улаанбаатар, 1977.1. На английском языке:

84. Килуновская М.Е., Семенов Вл.А. Kilunovskaya М., Semenov V. The Land in the Heartof Asia. St. Petersburg, 1995. Паттерсон A. Patterson A. Rock Art Symbole of the Greater Southwest // Johnson Books. U.S.A, 1992.

85. Самашев 3. Samashev Z. Petroglyphs of the east Kazakhstan as a historical sources //

86. Almaty; Rakurs. 1993. Хилл Б. Hill В. Guide to Indian Rock Carvings // Hancock House publishers. 1993.1. На немецком языке:

87. Strahlenberg F.l. Das Nord- und Ostliche Theil von Europa und Asia. Stockholm, 1730. // Сибирские древности // Материалы по археологии России. №15, Т. 1. В.В.Радлов. Спб, 1891.1. На других языках:

88. Кшица М. Ksica М. Vypravy za pravekym umenim. Bratislava, 1984.

89. Ларссон Л и др. Signums svenska konsthistoria, Signum, 1994.

90. Остберг В. Ostberg W. Bilden pa klippan. (Vad forestaller egentligen klippmalningarna Isodra Afrika?) Stockholm, 1989. Шер А.Я. и др. J.A.Sher, N.BIednova, N.Legchilo, D.Smirnov 1994 Siberie du sud 1: Oglakhty l-lll (Russie, Khakassie). Paris.253