автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Наследие В.Э. Мейерхольда в зарубежном театроведении и театральной педагогике

Полный текст автореферата диссертации по теме "Наследие В.Э. Мейерхольда в зарубежном театроведении и театральной педагогике"

Р.ШШ1 СТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

СЛНКТ-ПЕТЕРБЗГРГС1САЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ

АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

------

На правах рукописи ■

Джаф Фадиль

НАСЛЕДИЕ В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА В ЗАРУБЕЖНОМ ТЕАТРОВЕДЕНИИ И ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ

Специальность 17.00.01 — Театральное искусство.

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

1994

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государствешк

Академии театрального искусства

Паушгазй --.укосодптсл!.:

— доктор искусствоведения, профессор Г.В. Титова

Оф1Щ51Г.л1,н;ле ошюпеаты:

— доктор искусствоведения, профессор Б.А. Смирнов

— кандидат искусствоведения, доцент. Ю.М. Красовскшг

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная Академия культур;

Защита состоится "_ 1994

в__ часов на заседании специализированного Совет

Д 092.00.01 по присуждению ученой степени доктора наук пр Санкт-Петербургской государственной академии театрально: искусства по адресу: Санкт-Петербург, ул. Моховая, д. 31 ■ ауд. 418. •

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая, д. 34).

Автореферат разослан__ 1994 г.

Ученый секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведения

С.И.Мельникова

В феврале 1981 года в Стокгольме проходил международный си;.ь позяум "Мейерхольд На симпозиуме были прочитаны следующие доклады:

I. ¿.Февральский, СССР. Театральное искусство Мейерхольда.

•2. Б.Пикон-Валлен, Франция. Музыка и актерская игра в театре * Мейерхольда.

3. М.Хувер, США. Мейерхольд и сценография Л.Я.Головина к "Орлею"

4. Е.Кенг, Польша. "Театральный Октябрь".

5. А.Лоу, США. Биомеханика и "Великодушный рогоносец".

6. К.Амон, Франция. Мейерхольд и конструктивизм.

!

7. Э.Браун, Англия. Иностранные параллели к ранней теория и', практика Мейерхольда.

8.-Ф.Мальковатти, Италия. "Дама с каглелияш". .

9. К.Майлавд-Хансен,- Дания. Мейерхольд в кино.

10. Й.Лбансур, Франция, Мейерхольд и ак?е{хжая игра.

11. Л.Клеберг, Швеция. Театр Мейерхолвда и зрителя*-

Нз вдаваясь в характеристику я оценку перечисленных докла -дов, нельзя не отметить, что. сама их названия свидетельствуют о том, что к'началу 1930-х годов западное театроведение достигло той стадия изучения наследия В.Э.Мейерхольда, которая характеризуется углубленным вниманием к конкретным и специальным аспектам его творчества. Тематика огшпозиума впечатляет не толь-: ко широтой охвата различных сторон театральной практика Мейер холвда, но и наличием таких подходов к его творчеству,, которые для современного русского мейврхолвдоведенля оставались "еще близлежащей задачей - Мейёрхолвд и биомеханика,. Мейерхольд-, я ; конструктивизм... V» \ -

в ■ V ; -• '!

Знаменагельнк! представляется я го, что в центре развернув шейся на симпозиуме дискуссии был,по словам А.В .Февральского, вопрос "чел1у учиться у Мелер;;олы$",.^напря^ю связывающий науч

ныв разработки с потребностями современного театра и сценической педагогика. Руководствуясь давней идеей Мейерхольда о "подсказывающей" роли критики (и шире - театральной 'мысли) в создании нового театра, зарубежное театроведение ставит изучение наследия режиссера в нивой контекст современного театрального;.процесса, симулируя творческий потенциал П.Брука и Б.Гротовского, Д.Стре-лера и П.Шайны, давая обильный материал для экспериментов в сфере театральной педагогики." ;

Особенно весом вклад в это общее дело англоязычного театроведения. Начиная о 1970-х годов, рост интереса к творчеству ■Мейерхольда в англоязычном театральном .чире, имевший место и в предыдущие десятилетия, не просто усиливается, но приобретает характер системного изучения - от публикаций наследия режиссера к монографиям общего характера о его деятельности, от них - к

постановке специальных теоретических проблем. Пример англоязыч -

•

ного мейерхольдоведения показателен и научно представителен, он зримо демонстрирует координацию творческих усилий ученых, теат -'ральных деятелей и педагогов-практиков, иногда, как в олучае с Робертом Личем, счастливо представленных в одном лице.

Наглядная последовательность изучения наследия Мейерхольда англоязычными театроведами характеризует исторически детерминированный процесс пребывания феномена его личности и искусства в мировой театральной культуре XX века. Общность закономерностей этого процесса подтверадается сознательной соотнесенностью ан -глоязнчного мейерхольдоведения с русским - сходными научными задачами на разных исторических этапах, иногда прямой оглядкой на достижения русских коллег, иногда опережением их в постановке новых проблем исследования.

Сказанное предопределило выбор англоязычного театроведения как главного объекта диссертационного изучения. В диссертации

впервые поэтапно рассматриваются труды крупнейших учеши, складывающие картину англоязычного мейерходьдоведения; к анализу привлекаются такяе книги, выводящие творчество. Мейерхольда в сферу общеэстетпческих направлений, таких как авангардизм, конструкти -виз.м, политический и эпический театр.

Особое место в диссертации уделено проблемам изучения tífió -механики. Очевидно, что приоритет в постановке вопроса принадле -жит здесь западным ученым. Они заговорили о биомеханике в полный голос.раньше, чем их русские коллеги. Однако, как показывает проведенный в диссертации анализ, не были здесь ни настоящими первооткрывателями (ибо опирались на русские исследования 1920-х го -дов)-, ни, за редкими исключениями, глубокими толкователями, за -частую подменяя эстетическую новизну актерской системы Мейерхольда истолкованием биомеханики в собственно научных рамках - как раздела биофизики.

Изучение проблем биомеханики привело автора диссертаций к попытке проанализировать некоторые известные ему опыты современной экспериментальной педагогики по Мейерхольду. Материалом для исследования здесь послужили интервью автора диссертации с главным режиссером шведского театра "Шахразад" Вильямом Карлсоном, ведущим актером этого театра Томом Фьэрдефальком, драматургом . театра Бу Перссоном..Другие'источники - материалы' по истории ге^ атра'"Шахразад", хранящиеся в театральном музей "Д'ротяингхольм", . а также исследование Марии'Стейнерг "Двикендё в пространстве" . (Стокгольм; 1988), собравшей большой фактический материал о театре "Шахразад". В характеристике театрально-педагогических- новаций Р.Лича использовано интервью с ним автора диссертации, который счел возможным рассказать также и о собственном театрально-педагогическом- oniire. '

Диссертация'состоит из введения, грех глав, заключения и

списка литературы.

Во Б з с д е" к и и дается постановка проблемы, мотшзиру ется отбор материала для исследования, высказываются некоторые предварительные сообраЕения.

Первая глава - "Майерхолвд: проблелш творчества" .посвяцена нсторпко-теорегическому анализу наследия В.Э.Мейерхоль

I

да- англоязычным театроведением. Она состоит из пяти разделов. ■ Глава .открывается .разделом "Первые впечатления", в котором рассказывается о всплеске интереса к творчеству Мейерхольда со стороны посещавших Россию в 1920-е годы театральных деятелей Запада. Английский ренцссер Б.Дии и немецкий драматург Э.Тол -лер, американки - профессор Х.Дана и режиссер Ли Симонеон; Э.Пис кагор и X.Картер, которого называли "английским специалистом рус> ского театра", - вот далеко не полный перечень лиц, посетивших советскую Россию и оставивших свои воспоминания о Мейерхольде, основанные на личных контактах и встречах. Написанные на скорую руку,.в хугазлистской манере, эти'описания еще целиком находятся в рамках здширлки, хотя а содержат богатый материал, факсидеюадай огшт общокля со многими русскимирехиссерами, помогавшими зару -■ бедным коллега« различать обилие школ и теоретических подходов,■ родившихся, по.их мнению, в "золотой век" русского театра, то ■есть .з 1920-е годы.

Здесь наличествовала .заметная аберрация представлений о реалиях театрального процесса в России первой четверти XX века, схазасааяоя позднее п з более серьезных и фундаментальных трудах • инглоязычних театроведов. Большинство зарубежных посетителей советской России, видело в. личности Пейерхолвда и его театре символ Революции, чему немало способствовал сам Мейерхольд и его окру ->ение. Это искажало как представление 6 действительной сути ре -волмционных перемен, так и о творческом пути Мейерхольда, который

- 3 -г ' '

зачелся зачинателем "золотого века" русского театра, начавшегося з 1920-е гсда'вследствие революционного взрыва. О "серебряном .. зеке" не вейоминали. • ' -

Этой установки, близко?! сходным тенденциям в советском театроведении (советский театр начинался как бы с "пустого прострал-:тва") долгое время придерживалось англоязычное тсатров-здени-е, в," согором было принято делить творчество Мейерхольда не на со?.ст -1енно театральные этапы'развития, а", по-советски, на дореполюци-)нный п послереволюционный. ,

Во втором разделе первой главы речь вдет о-книгах 19'20-1930-х 'одов, написанных по непосредственным впечатлениям от знакомства х авторов с со&етской Россией и театром Мейерхольда. Анализ этих* ;ниг подтверждает, что идеологическая Позиция авторов, их-.отноае^ :ие к революции по-предаему являются решающим фактором в оценке скуссгва Мейерхольда. Так, пионер англоязычного мзйе.рходьдове -ения, Хантли Картер- ("Новые театр и кино в Советской России'",. 924; Новые веяния в русском театре: 1917 - 1928, 1929}, будучи исателем '-'левого" напраплегая,4-концентрируется в оспонн^л- -.-ла. олитическом аспекте театра Мейерхольда; уделяя собст-зенно-хусобственной стороне дела - истокам, стилистической'характеристике, мен&:'твЬрческих этапов - значительно меньшее -место (хотя факто-рафия е£о книг имеет неустаревающую 'научную ценность). Напротив.,-оррио Хотон в книге "Московские репетиции: Золотой век советско-о театра" (1936, предисловие Ли Симонсона) выступает как иссле -ователь, способный адекватно передать специфику репетиционного." роцесса в театре Мейерхолвда, зафиксировать особенности актер -<ой техника, представляющей сложнейшута композицию'движений и- рит-1ческих пауз..Но, в конце концов, и Хотоя сводит свой разгозор.к элитике. Проявляя большую, нежели Картер, гибкость и даже опре ¡ленную проницательность в характеристике личности; Мейерхольда -

к его.постреволюционного творчества, Хотон считает резтссера не глашатае.м масс, а законченным индивидуалистом. "Я не касаюсь его политических взглядов и не говори, что он плохой коммунист. Все, что я утверждаю, это то, что его искусство развивалось бы в лю -бое время и в любом обществе, где бы он ни оказался"^. Это дру -гая крайность - несводимое к революционной пропаганде искусство Мейерхольда все-таки немыслимо вне общественных и театральных реалий России как до-, так и послеоктябрьской эпохи.

Третий раздел первой главы посвящен анализу публикаций наследия 'Мейерхольда и книг о его творчестве.

Годы после гибели Мейерхольда не дали никаких серьезных исследований о нем в Европе и Америке. В России воцарилось.полное молчание о.. Мейерхольде. Но сразу после его реабилитации на родине англоязычное театроведение обращается к изучению его творчества. 3 1958 году известный американский театровед, профессор Иельскогб университета Джон Гасснер выпускает книгу "Форма и идея в современном театре", в которой восстанавливает хронологию этапов борьбы Мейерхольда со сценическим натурализмом, сформули-розанную в 1929 году Хантли Картером в книге "Новые веяния в . русском театре". Хронология Картера выходит.за пределы обозна -ценного в его книге периода - I9I7-I928 гг.; он справедливо находил начайо экспериментов Мейерхольда задолго до Октября. По существу периодизация Картера, откомментированная Гасснером, отве -чает (за вычетом'устаревших дефиниций) современным научным представлениям. Особо следует отметить ту роль, которую Картер, а вслед за ним Гасснер, отводят в творчестве Мейерхольда конструктивизму, рассматривая его как решающую стадию творческого разва -■тия рогхпссера.

1 Havghton II. По scow Rehearsal о. Hew York, 1936. P. 93.

V

'В англоязычно:.! театроведении интерес к Мейерхольду возрастал по мере того, как изучение его творчества все более углуб -пялось после публикации в России значительной доли теоретического наследия режиссера, воспоминаний о нем н появления фундамсн -гального труда К.Л.Рудницкого1. •

Первая анЮЛОГИЯ трудов Мейерхольда ( "Meyerhold -on Theatre". Ciondon, 1969 )» представляющая собой в'основном перепечатку' материалов изданного в России двухтомника, была выполнена 3.Бранном и сделалась образцовой источниковедческой работой для уче-яых англоязычного, мира. Опорой для другой крупнейшей публикации ( "Meyerhold at V/ork". Manchester, 1981 предпринятой П.Шми—

troM, стала книга "Встречи с Мейерхольдом", а также вышедаат в России в 1974 году. "Переписка" В.Э.Мейерхольда.

■Естественно следуя в публикации-наследия Мейерхольда за оте-!ественным театроведением, англоязычное -иногда оперекало ' его г изучении кардинальных.'проблем'творчества режиссера. Так книга 'Мейерхольд. Театр.гротеска", написанная Д.Симонсом (Кэмбридж, [968), вышла в свет еще до появления первых, публикаций наследия эежиссера на английском языке. Не "отличаясь значительной глуба-шй, книга.тем не менее выдвигает гротеск, как основу методологии 1ейерхольда. . . ; ' . : . • .

. ■ В указанном разделе анализируются фундаментальные труды ан-■лоязычного театроведения - книги- Марджори Хувер "Мейерхольд, [скусство сознательного театра"- (I974J, "Мейерхольд к'.его-худож-

V ' "

шки" (1988) и Эдварда.Брауна "Театр Мейерхольда. Революция сов-юменной сцены" (1979), ''Реяиссер и сцена"'(1882). .

'См.: Встречи с Мейерхольдом. М., 1967; Мейерхольд В.Э; Ста-' ты-., пиоьаа, 'рзча, йосадн: В 2 т. М.,- 1968; Рудницкий К Л.,

Режиссер Мсйэрх о аг,д. !'/!., 1969. - -

Оба ученых обрашааг самое пристальное внимание на связь э тегического профиля театра Мейерхольда с методологией воспитан своего актера. Хувер даке считает биомеханический подход униве

сальной отмичкой актерской техники. "Концепция актерской игры i

1 i

сознательного искусства - это, мокет быть, единственно верная понятная база, на которой можно основывать актерский тренинг"*.

На-сконцентрированном материале первой книги и обширном, «, исторически разветвленной второй Хувер,дает высокую акадешчес куга оценку, мейерхольдовского театра, практически игнорируя его политическую начинку. 3 обоих случаях автор сосредоточивает свс внимание на проблеме метода в системе Мейерхольда. Часто возврг щаясь к этому вопросу, оиа приходит к выводу, что поскольку теа Мейерхольда есть "сознательный театр" ^ метод является ведущим его организации.

Э.Браун создает свои работы на основании строго научного подхода', позволяющего осуществить разностороннее исследование т arpa Мейерхольда. Необходимо, однако, отметить, что в изложении ■политической установки Мейерхольда он не всегда бывает*'объекти ■ вен, рассматривая революционную устремленность режиссера как bhj дешевой пропаганды и не учитывая то, что.и-эта сфера его творчества создала возможности для открытия.и использования новых приемов и нойой актерской »техники, повлияв на эстетику политического театра (Пискатор, Брехт). '.

• Четвертый раздел первой главы целиком-посвящен анализу книги-Роберта Дкча "Всеволод Мейерхольд" (IS89). Это не просто последняя по времени монография о режиссёре - она, на взгляд автора диссертации, принадлежит ученому духовного склада, весьма близкс

i . • Hoover Ц. Meyerholds íhe Art of Conscious Thentro. Univ.of Mac

. ?геаз. Amherst, 1974. P.1'10.

- у -

) тем- синтетическим творческим личностям, которых воспитывала свое время Студия.на Бородинской. В анализе книга Лича исполь-ются впечатления от личных бесед с ним. ' . .

Показательно, что вполне в духе 1920-х годов,. азаягарцЕСТ-;ая установка Лича-художника неотрывка от конкретики социальной 13Ш1 общества и несвободна от утопического пафоса. Несмотря на ¡но выраженный "лефовский" уклон художественных устремлений Р.Лгь I, его тягу к искусству-кизнестроэшпэ и к политическому театру, [, на взгляд диссертанта, оказывается способным почувствовать п ¡редать читателю образный мир Мейерхольда во всей его мяогоас -¡ктной целостности и глубине. В стличие от Станиславского, соз-шшего психологический театр, Мейерхольд, по убеждению Лича, 1творил поэтический, обладающий безграничным потенциалом мета -|рики. И сегодня он интересует тех, кто понимает ограниченности нуралистического подхода и устал от утилитарной целенаправленней эстетики Брехта. "Лиризм Мейерхольда, - пишет Р.Лич, - про-'ирается от гротеска до патетики; -он монет быть горьким и едким,. 1гя чаще несет .маску иронической улыбки; о.ч мокзг быть широким, ¡кующим, излучающим соки нйзни - всегда это квинтэссенция театра1?!.

Пятый раздел гдавы характеризует изучение таких проблем, как ■ [ейерхольд и эпический театр", "Мейерхольд и авангард"..

В разделе анализируется книга К.-Б. Итон "Театр Мейерхольда ■ Брехта" (1985), Д.Уиллета."Театр Эрвина Пдскатора" (1986),.раг ■ 1ты о конструктивизме - "Великий эксперимент в русском искусст-" К.Грей (1962) и "Русский конструктивизм" К.Лоддер (1983), орник статей "Театр в революции. Русский авангард на сцене: 13 - 1335" (1991) и др.'

ЬеасИ Н. Укеуо1ос1 Моусп-ЫЫ,. ипзлг.Ргезз. СатЪг±с1£е, 1989. У.174,

- хи -

Послевоенные Европа и-Америка знакомились с Мейерхолвдом через Брехта, в связи с чем параллели между ними стали общим местом дата не специально посвященных-им работ. Особенно много сказано о приоритете Мейерхольда в открытии брехтовского эффекта остранения. Комментируя подобные высказывания, автор диссертации полагает, что у Мейерхольда, в отличие от эпического ост-ранения Брехта, имело место остранение личностное - поэтическое и участвузщее в игре - драматическое.

В 1960-е, 1970-е, 1980-е годы русский авангард привлекает внимание Еврогш и Америки. Художественный радикализм рассматри -вается в нерастворкимоп связи с радикализмом политическим, с непосредственными революционными устремлениями. Однако существуют и более глубокие подходы. Так, К.Кебужинская в своемсемиотическом исследовании пишет: "Более всего Мейерхольд пытался исполь -зовать театр как средство выражения нового восприятия реальное -■ ТИ, революционизируя формы, в которых это происходило обычно. Мейерхольд на стремился вызвать дебаты, политические по своей природе, он просто хотел создать шоковый эффект, чтоб» показать противоречил внутри общества. В наименьшей степени Ыейерхольд хотел подменить реальность революционным оптимизмом, который отражался в создании положительных героев, как того требовала пдео -

огня. Вот почему творческий период Мейерхольда в Советском те -

т

тре кончился так скоро" .

Вторая глава диссертации - "Биомеханика" -елнком посвящена проблемам изучшшя актеркой системы "Лог\от-хол да и попытке автора определить собственную научную но кипи и от .. нолении биомеханики.

•^еЪиг&пэкп СИ» Ни7о1и1;1огтг1ег> 111 ию 'ШогИгг: Ке..-.—V Ы , Дг-;Г-ЬЬ оп<1 1К] е\','1о" . 1.пп'1оп, I Я"1, Р. 74»

Современное русское театроведение, в отлично от 1930-х го-ов, а также почти трех десятилетии, последовавших после реаби-итации Мейерхольда, не отказывает ему в наличии собственной ктерской системы.

Любая цельная актерская система основывается, на взгляд иссертанта, на определенной концепции актерского творчества, редполагаег соответствующую сценическую технику, методологию г оспитанпя, наличие специфических представлений о связи "актер-5раз". Ажиотаж споров вокруг системы Мейерхольда, возникший в 920-е годы, сразу после ее презентации, был в некоторой степе-и спровоцирован самим Мейерхольдом, назвавшим ее "биомехани-ой" и обратившим тем самым внимание прежде всего на ее техно -огическую часть.

Поэтому, прежде чем говорить о своем понимании принципов иомеханикл Мейерхольда, диссертант считает необходимым проана-изирспать ее собственно научную субстанцию, связанную с т011 об-астыо в биофизике, которая изучает механические движения чело • зка, а также все, что механически выражается, все внутренние роцоссы, которые могут быть осмыслены механически. - ■

Автору представляется необходимой такие характеристика но-одического бытования понятия "биомеханика" в театральной куль-/ро России и за рубежом.

Во времена презентации Мейерхольдом бдамехтшкп ("Велико -/шний рогоносец", 1922) опэ воспринималась не столько как ак -*рскоя г!котс"п »1п'Лзрхольдо, сколько и виде некоего тронвнга

ороЛстпп, 'п.-прь-;! коэтт быть научно укреплен в • ••>•; -пкко" с.^'сло. Предполагаюсь, что №г.;о1«ош1ом откритн пл-'п-то 01Н" которые могут Зкть псиэпьзогшш по

от ¡1 гпом другом, а пат"-; искрашены в

'V, "':•■ '."О .".РГ^У.'.П ОтЛППс: ЛПГ'О : п;-.> -тр-ч, чпнрГ(ГЧ»{-,

- 12 -

элогпи. Однако у;;:о в э'.'о время раздавались голоса, утвор:::-}, что актерский тренинг Мейерхольда научно не обоснован, ^о вовсе не тейлоризм, а приспособленная к театру -цирковая клоунзда. Фетишизация.науки в 1920-е годы понуздала Мейерхольда опровергать подобные упреки, заявлять, что его "биомеханика" имеет специальные, собственно театральные научные основы, и ссылаться на идеи. Б.-К. Коклена, отмечавшего двойственность творя. -щей личности актера (ср. с формулой.актерской игры, принятой в театре Мейерхольда - $ = А| + А2).

Но у;;:е к началу 1930-х годов биомеханика стала восприниматься как ошибочная.крайность Мейерхольда. Его еще по инерции называли иногда великим режиссером, но неизменно ставили в вину."механистический" взгляд-на мир, а советский человек; - де столь глубок и гармоничен, что всякие аналитико-расчленящае подходы Iк нему граничат с вылазкой классового врага. '

.. Одновременно в 1930-е годы как официальная стала утверзэдать-■ся система Станиславского и, чем больше она внедрялась, тем глуб-ке попадала в опалу биомеханика. Говорить о ней' становилось просто опасно.

После реабилитации Мейерхолвда отношение к биомеханике в' исследованиях русских ученых долгое время оставалось либо прех -ним, негативным (Б.И.Ростоцкий), либо осмотрительно осторожным. Это былб вызвано тем, что не просто главенствующей, но и. единст- -. венно верной по-прежнему считалась система Станиславского, что . отношение к ней как к учению, определяющему законы актерского ми-;.; роздания театра любой типологии, устойчиво с охранялось и обера ~ галось. Даже К.Л.Рудницкий ("Реяиссер Мейерхольд") вынуаден был придерживаться подобной иозцци;;. Ораиш^ая.систему Станиславского с биомеханикой МеРорхолвда, отмечая своеобразие последней, он называет ее л с о" о п:1'аЬ иолезш:..: актзиаким го'.ииншпч—ч-ли-лаг^«--«"-—

' называя Мейерхольду в системном подходе к актерскому творчеству;

Перелом в отношении к биомеханике произошел в начале 1980-х годов, после появления^ диссертаций Ю.М.Красовского и Н.В.Песо -чинского-*-. В диссертаций последнего, а также в последующих публикациях ученого биомеханика Мейерхольда рассматривается как другая актерская система, способная действовать на равных с системой Станиславского, полемичная по-отношению к ней.

Зарубежные исследователи, в отличие.от советских, никогда • не избегали разговора о биомеханике. И Хувер,. и Браун,-и Лич, и ■ многие другие свободно сравнивали ее со Станиславским и Брехтом, излагали своя трактовки.

• Существуют'в англоязычном театроведении и специальные работы,; посвященные биомеханике. Так, Мел Гордон в статье 1974: года "Биомеханика Мейерхольда" даже не ставит- 'вопрос была ли у Мейерхольда своя, отличная от других, система,актерской иг-•ры - это для него непрелояный факт. Заслугой М.Гордона- является то, что, давая синхронный обзор театральных достижений начала ве-. 1 ка, он указывает .тем самым на источники творческих и педагогичес--■ ких новаций Мейерхольда. Важным представляется также понимание Гордоном исторически формировавшейся целостности актерской системы Мейерхольда, для которой название "биомеханика" стало зак -реплением уже открытых истин. Характеризуя известные ему "16 био-' механических этюдов", Горцон-верно говорит, что они возникли'еще

I. См.: Красовский Ю.М. Из опыта театральной педагогики В.Э.Мейерхольда: 1905-1919 гг. // Автореферат диссертации на сопск. учен.степени кандидата искусствоведения. Л., 1931. Несочинский Н.В. Проблемы актерского искусства .в.:театраль -ной концепции.В.Э.Мейерхольда: 19^0 - 1930 годы'// Авторе -ферат дисс.на соиск;'у.чен.степени кандидата искусствоведения. Л., 1983.

- -

в студии на Бородинской и представляли собой синтез многих тра-' диционных театральных условностей -ассимилируя их, биомеханика 1920-х. годов пыталась обнаружить лежащую в их основе универсальную действенную доминанту. В то/же' время М.Горд она, как и других англоязычных театроведов, увлекает мысль укрепить биомеханичес -. кий тренинг Мейерхольда на общенаучной базе, привлекая груды Ф.-У.Тейлора, У.Днеймса, В.Бехтерева.

' Анализируя, в свою очередь, -труды этих ученых в связи с про' лемой "биомеханики",- не 'отрицая их воздействия да теоретические установки Мейерхольда, автор диссертации настаивает на эстетическом происхождении, и-содержании актерской системы Мейерхольда. Диссертанту импонируем такой подход к биомеханике Мейерхольда, в ротором учитывается превде всег.о собстйенно театральная субстан-

• ЦИЯ. •

' Биомеханика Мейерхольда представляется диссертанту учением, обладающим всеми признаками театральной системности. Это .значит,

• что поставить спектакль с акте раж, воспитанными по системе Станиславского, и достичь адекватного мейерхольдовской эстетике результата невозможно, как невозможно по-настоящему понять и оце -

. нить самого Мейерхольда вне, 'его биомеханики. Наличие режиссер -ской системы определяется собственной концепцией актерского гвор--чества.

'Существуют определенные законы пребывания человека на сцене, . которые открываются кавдой системой.- и Станиславским, и Мейер -хольдом, и Брехтом, и Гротовским, и'которые в своей общезначимости образуют пересечение их театральных эстетик. Но .эсгь еще и та специфичность, которая складывает свой тзатр, реализуемый че- ' рез собственную систему. -•._. . • Излагая в начале 1920-х го.чов основные повсскензд биомзхани-j'ku, Мейерхольд паавдаил итог1 дпровопщипнннх исканий в eje ре актерской гехь-'г;;:. Тиог.че.чтпо кп.< и л^со'тЕор-юстьо, •:» о-

лилось как организация материала. Особенность же его виделась в том, что творец и материал сосуществуют в одном лице. С nor мощью биомеханического тренинга актер долкен был научиться видеть того персонажа, которого он выпускает на сцену (в аналогичном направлении' .формировался тренинг у Мих.Чехова). Кардинальной, считалась тренировка движения (все биомеханические этэды построены на разработке осмысленного и художественно целесообразного движений).

Диссертанту кажется наиболее убедительной .и.отвечающей эстетическим заданиям Мейерхольда биомеханическая цепочка, обнаруженная в сформулированная Н.В.Песочинским: задание - мысль, ко-, торая лежит в основе процесса творчества; движение, которое эту мысль реализует, и реакция - слово и эмоция. Все биомеханические этвды направлены на разработку художественной целесообразности движения. Мейерхольд считал, что на сцене - зее движение," не только оно само, но и эмоция, и слово. В этом видится основа биомеханики. •

•Т

В Третьей главе диссертации - "Экспериментальная педагогика по Мейерхольду", - состоящей из трех разделов, анализируются некоторые современные начинания в названной области.

Первый раздел рассказывает об опыте театра "Шахразад". Этот коллектив рассматривается в диссертации как. первый эксперимен - • талькнп театр Швеции, построенный ка пластической выразитель -ности актерского мастерства, основанной на опыте театра Е.Грото-вского, датского театра "Один" и, через них, - на биомеханике Мейерхольда..По свидетельству главного режиссера театра Вильяма Карлсона к биомеханике его коллектив пришел через анализ и учет всех исторических и современных методик "физической экспрессивности" актерской игр;. *. Подобно Мейерхольду.... Карлсон считает

[ Из интервью автора с В.Карлсоном от 10 октября ISS3 гола •

Сти-гольм

'физический тренинг -актера основополагающей базой его мастерства.

; , . В разделе поэтапно рассматриваются периоды работы "Шахразад". в связи с анализируемой проблемой. Первый период практики ' театра,.'открывшегося в 1976 году, прошел "под знаком Гротовско-го", у которого была заимствована-идея актерского тренинга, не связанного непосредственно с работой над тем или иным спекгак -< лем, помещавшего актера как бы в "пустое пространство" общефизической подготовки.

Второй период "Шахразад",.начавшийся после перерыва в 1979 : году, присоединил к тренингу по Гротовскому индийскую школу танца "Катакалп", основанную на мифах из Рамаяны и Махабхараты и привнесенную в "Шахразад" Томом Фьёрцефадьком, пришедшим из театра "Один". Танзц-миф подсказал идею тренировки неотсв, испод*- . . нение иенских ролей мунчинами, актерскую, трансформацию, ритмя -ческий фон для игры (аккомпанемент барабанов в "Катакали" был аналогичен постукиванию бамбуковыми палочк'агли, которое сопровож-■ дало театрализованные ?тюды в Студии на Бородинской).

В этот период был создан курс, называвшийся "Актер в труп- ' пе", .смысл которого виделся в помещении актера в центр безостановочного движения; была разработана также система тренинга "ком-.позиций", возникшая под влиянием экспериментов Ю.Барбы в театре "Один'.', в которых была-активно задействована биомеханика Мейерхольда. Но, в отличие от Варбы, создавшего "коллективные ситуации" на основе индивидуального тренинга кавдого-актера, самостоятельно разрабатывавшего свой "материал", строившего собст -• венные импровизации, композиции Фьэрцефалька'в "Шахразад" и создавались коллективно.

Актер сразу начинал работать с партнерами без какоря бы то ни. было предварительного плана - только импровизационно возникшая ситуация подсказывала ему дальнейшие-двиадшя," затем проис -

ходило их осмысление и систематизация. По словам Фьердефалька,-"стремлеиие достичь максимальной.точности, выразительности движений было главной идеей, заимствованной из биомеханики"*.

Исследуя опыт "Шахразад" в использовании биомеханического .•ренинга, автор'приходит к выводу, что В.Карлсон ввдел главную:: задачу биомеханики в том, чтобы сделать тело актера "действую щим", "работающим" в спектакле - физическая субстанция актера должна соответствовать драматическим задачам. Чтобы достичь отой цели, актер должен основываться не на житейском, опыте, а кахо -дить художественно осмысленные движения. Пластический ряд образа нельзя Ш1 у кого заимствовать, подражательно реконструировать - он должен соответствовать собственной, творческой мысли актера.

3 период увлечения "Шахразад" биомеханикой возникла идея постановки'спектакля о Мейерхольде - "Доктор Дапертутто", показанного в днн симпозиума о творчестве режиссера в феврале С981 года. В этом спектакле демонстрировалась, в частности, система биомеханического тренинга - преследовалась .на задача рекон-:трукции, а преломление биомеханики сквозь призму собственного зосприятля.

Воссоздавая спектакль "Доктор Дапертутто", автор диссертант стремится показать', что элегантно сконструированное треу-'ольиое. сценическое пространство было, использовано для монтажа . акопкчных эпизодов, в которых актеры легко и четко переходили "'' т сатиры к патетике, от "шуток, свойственных те'агру" к "трате -' пи,' от тщательно отобранной детали к символу. - т.е.действовали ротескно, в духе самого Мейерхольда.

Второй раздел третьей главы посвящен анализу театральной едагогики Р.Лича. • ."'

Из интервью автора с Т.Фьёрцефальком .от 15 окт. 1993 г., Стокгольм.

По мнению автора диссертации, Р.Лич был первым из западных ¡следователей, увидевших в Мейерхольде ведающегося театрального 1вдагога. Знаменитый спектакль "Великодушный рогоносец" он справедливо считает учебной работой - "но это было настолько блестящее упражнение, что Мейерхольд выпустил его на публику"-''.

Обучение своих учеников биомеханике Р.Лич начинает со второго курса - первый "базовый" курс строится на системе Станис -лавского, которая, по словам Лича, "остается основным критерием для всего". Эклектика такого подхода представляется автору вполне допустимой, хотя в анализе биомеханических этюдов Лича он стре.чится показать,- что изобразительный подход к движенческому • циклу, идущий от Станиславского, искажает целевую установку этюда.

Характеризуя многоаспектность театрально-педагогической деятельности Р.Лича, автор диссертации полагает, что эстетический ' эклектизм и политизированное мировоззрение - неотъемлемые свойства этой интересной творческой личности.

В последнем разделе третьей главы автор рассказывает о собственном театрально-педагогическом опыте.

Театральная Академия в Багдаде, которую закончил автор, основывала в 1970-е годы свою работу исключительно на системе Станиславского, понимаемой педагогами, учившимися как на Западе, гак и.в социалистических странах, по-разному, подчас со значительными отклонениями от оригинала, хотя и с-непременными клятвенными заверениями в верности ему. Но одновременное середины 1970-х годов усиливается влияние Б.Брехта,' перзводятся его сочи-^ нения и.книги о нем, появляется ряд новых журналов, пропаганди -руюдих авангардные театральные идеи.

* Из лигерака автора с Р.Личем от 8 марта 1993 г., Бирмингем.

Узкое я искаженное толкование системы Станиславского неиз-жно толкало театральных деятелей к Брехту и через него - к йврхольду.

Автор диссертации стремится показать, как открытая им для !бя концепция'.Условного театра Мейерхольда способствовала его

I

юфессиональному становлению. Описание собственных постановок, ¡уществленных с 1976 по 1980 год в Курдистане, а затем в Швеции 1 детском театре, для которого автор написал ряд пьес, и экспе-шентальной студии, издававшей свой театральный журнал), сдела-з с тем, чтобы показать, как путь к изучению наследия В.Э.Мей-эхольда начался для автора с практического постижения его теат-мьной методологии.

Подводя в Заключении итоги исследования, автор юсергацпа утверадаег, что В.Э.Мейрхольд относится к тем немно-ам театральным деятелям, значение которых с течением'времени не Jimaer, а заслуги перед театром становятся все более очевидными, ивое воздействие его наследия проявляется в.том, что каждое из -оследующих поколений творческих работников сцеНы всякий раз от- ' рываюг его для себя вновь, заново оценивает то, что он сделал, понимает, как кардинально изменил он само представление об ис -усстве театра.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: .

. Об Антоне Чехове // Баян. 1974. Я 8. (I авт. л.) На курдском языке.

:. Брехт // Хаукари. 1974. Ш 574, 575. (0,75 авт.л.) На курд-

I

ском языке.

I. Театр С.Беккета // Хаукари. 1975. J5 601. (0,3 авт.л.)„. На курдском языке.

4. Мейерхольд.// Баян. 1979. № 5. (0,5 авт.л.). На кур языке. .

5. Актерское мастерство в театре Брехте // Шамс Курцис! 1931. й 2, (I авт.л.). На курдском языке, ..

6. Редактура журнала "Шано", издаваемого Экспериментал! театром - студией под руководством автора. 1988 -

' На курдском языке.

Бэопдатно _СП6ГАК. Зак. 152. 'уир, 100. 25.4.1994.