автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Наследие второй венской школы искусствознания в свете эстетики Гегеля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Наследие второй венской школы искусствознания в свете эстетики Гегеля"

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

На правах рукописи

РГБ ОД

ЕРМОЛОВ Павел Борисович

НАСЛЕДИЕ ВТОРОЙ ВЕНСКОЙ ШКОЛЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ В СВЕТЕ ЭСТЕТИКИ ГЕГЕЛЯ. ПРОБЛЕМЫ КРИЗИСА И СМЕРТИ ИСКУССТВА

17.00.04

изобразительное искусство, декоративно - прикладное искусство нархитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения, профессор

АРСЛАНОВ В.Г.

Москва 2000

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств, отдел теории и эстетики.

Научный руководитель -

доктор искусствоведения,

профессор

В.Г. Арсланов

Официальные оппоненты -

доктор философских наук,

профессор

С.Н. Мареев

кандидат искусствоведения А.М. Муратов

Ведущая организация - Государственный институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Защита состоится / » _2000 г. в час.

на заседании диссертационного совета К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств (119034, Москва, Пречистенка, 21).

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской Академии Художеств (Москва, Пречистенка, 21)

Автореферат разослан » 2000 г.

Ученый секретарь ^^ ^

диссертационного совета z&S/^'/?/^-р'£> кандидат искусствоведения H.A. Виноградова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Наследие второй Венской школы искусствознания, неоднозначно и подчас однобоко воспринятое западными исследователями, в отечественном искусствознании остается недостаточно изученным. Между тем, развивая теоретическую традицию, начатую Риглем и Дворжаком, теория второй Венской школы является одной из интереснейших попыток преодолеть формализм в искусствознании и искусстве, создать системный подход к искусству, не игнорируя при этом ни проблемы формы, ни проблемы содержания. Данное исследование показывает, как, опираясь на неогегельянские традиции, наиболее значительные представители второй Венской школы разрабатывают и решают важнейшие вопросы искусствознания, в том числе весьма дискуссионные проблемы эволюции, кризиса и смерти искусства. Мы стремимся при этом выходить к реальному анализу также весьма неоднозначных явлений в искусстве XIX - первой половине XX веков. Исследование конкретных произведений позволяет рельефно выявить сильные и слабые стороны теории второй Венской школы искусствознания.

Актуальность темы. На фоне современного плюралистического хаоса в искусстве и в искусствознании, полнейшего релятивизма, вторая Венская школа не может не привлекать стремлением обосновать критерии художественного, отрицанием искусствоведческого релятивизма и поиском духовности в искусстве.

Особую актуальность в этой связи получает теоретическое наследие Гегеля, чем и обусловлен выбор темы нашего исследования.

Обоснование темы. За небольшим исключением, почти никто из отечественных критиков не рассматривал традицию второй Венской школы как неогегельянскую и не пытался нащупать здесь позитивные черты. В постсоветский период проблемы, разрабатывавшиеся второй Венской школой - особенно идеи гуманистического искусства, реализма, духовности, критериев художественности - практически перестали исследоваться. Весьма вероятно, что это было связано с общим кризисом России. Сегодня наблюдается некоторый подъем национального и религиозного самосознания русского народа и наследие Гегеля и работы венских теоретиков в этой связи полезны и актуальны. Их исследование будет способствовать возрождению гуманистических

ориентиров, патриотизма и духовности, помогать интеграции народов России.

Цель работы. Основной целью этой работы является не только исследование идей второй Венской школы искусствознания в свете эстетики Гегеля и выявление серьезных неогегельянских тенденций в теории второй Венской школы, но, главным образом, попытка наиболее рельефно выявить как положительные, так и отрицательные стороны неогегельянства в искусствознании и второй Венской школы, с точки зрения христианского реализма. Распознавание позитивных и негативных тенденций в искусстве недавнего прошлого тесно связано с этой целью.

Исходя из цели исследования, автор попытался наметить несколько основных линий изучения. Во-первых, если о связи Гегеля и Венской школы искусствознания писали (достаточно назвать работы Ю. Перова, В.Г. Арсланова, американской исследовательницы М. Олин, работы о Ригле М. Иверсен, статьи о Ригле Г. Кашница), то о связи эстетики Гегеля и второй Венской школы детальных исследований не было (исключение здесь - фундаментальная работа ВХ.Арсланова «Формальная школа в западном искусствознании». Однако, по нашему мнению, и она не исчерпала тему). Во-вторых, много места в работе уделяется подробному детальному анализу «являемости»; искусства - того, что воспринимается часто лишь как внешняя сторона искусства, но, по Зедльмайру, неразрывно связано с его внутренней структурой. Игнорирование этого важного элемента превращает и Зедльмайра, и Кашница в неокантианцев и сторонников знакового понимания искусства, а их метод - в разновидность плоского формализма (именно такое выхолащивание содержательных сторон в теории второй Венской школы свойственно было многим зарубежным критикам Зедльмайра-Р. Виттковерту, Л.Дитгману, Г.Квитчу, Ж.Базену, да и некоторым нашим, отечественным исследователям).

Анализ изобразительного искусства 30-40 гг. (советского и германского) имеет цель выявить сильные стороны творчества Зедльмайра и Кашница, актуальность для истории искусства их методологических идей, находящихся в определенной связи с гегелевской концепцией конца искусства. Ключом к решению комплекса взаимосвязанных вопросов, отмеченных выше, является, на наш взгляд, теория реализма, поднятая в духе П. Флоренского

и идей христианского реализма как соответствие художественного образа истине Божественного откровения. Идеи Зедльмайра и Кашница о сущности сакрального изображения в древнейших культурах Востока нами сопоставляются с византийской и русской иконой, с концепцией «христианского реализма», которую мы расцениваем как чрезвычайно плодотворную для эстетики и истории изобразительного искусства.

Объект исследования. Объектом диссертационного исследования являются теоретические работы представителей Венской школы искусствознания, Гегеля, их интерпретаторов и критиков, а также православная икона и произведения европейского искусства первой половины XX века.

Предмет исследования - наследие второй Венской школы искусствознания в свете эстетики Гегеля и проблемы кризиса и смерти искусства.

Метод исследования. В работе автор стремится вывести ряд основных понятий теории второй Венской школы и, шире, вообще изобразительного искусства из области символико-знаковых, логически-рациональных спекуляций к конкретной практике искусства всего исторического развития, к образному и наглядному пониманию искусства. Для этой цели служит конкретный анализ ряда произведений Зедльмайра и Кашница и соотнесение их как с работами Гегеля, так и с работами его интерпретаторов. Тем самым выявляется серьезная неогегельянская тенденция в теории второй Венской школы. Во второй и третьей главе, посвященной проблемам кризиса и конца искусства, дается непосредственный анализ наиболее характерных произведений искусства XX в. разных направлений. Анализ проводится с опорой на неогегельянскую традицию и с привлечением идей Кашница и концепции Зедльмайра о конце искусства. Этим анализом предполагается выявить наиболее содержательные и плодотворные стороны в теории второй Венской школы и предложить их неогегельянскую интерпретацию и коррекцию.

Научная новизна. Этой работой автор попытался поставить и рассмотреть целый ряд проблем, до того малоисследованных, но чрезвычайно важных: 1) связь поздних представителей венской школы ( Г.Зедльмайра, Г.Кашница ) с гегелевской идеей конца искусства-общее и различное у них в подходе к этой теме; 2) исследование изобразительного искусства так называемых то-

литарных государств в свете теоретической проблематики «конца искусства». Доказательство существенных различий между советским искусством 30-х-40-х годов и искусством нацистской Германии, фашистской Италии-на фоне очевидных родственных черт между ними и исходя из этого общего; 3) при исследовании соотношения содержания и формы,символа, образа и знака основное внимание нами уделялось такой малоисследованной теме теории изобразительного искусства,как его являемость-одной из центральных категорий философии изобразительного искусства Г.Зедльмайра. Проанализированы сильные и слабые стороны трактовки этой категории у Г.Зедльмайра; 4) намечены выходы из противоречий второй венской школы искусствознания, которые нами видятся в христианской интерпретации теоретических проблем, одним из крупнейших разработчиков которой в XX веке был И.А.Ильин; 5) исследование в связи с указанными проблемами русской иконы.

Практическая значимость. Исследования с позиций Гегелевской эстетики наиболее сильных сторон теории второй Венской школы, ее неогегельянская ревизия и коррекция с точки зрения т.н. «христианского реализма» И.А. Ильина, а главное, выяснение слабых и малосодержательных сторон методологии теории этой школы, а также анализ и введение в оборот малоизвестных в отечественном искусствознании страниц западноевропейской теории определяют практическую ценность работы, ровно как и исследование кризисных моментов в искусстве XX в., по сути, являющихся, в некоторой степени, иллюстрацией к искусствознанию второй Венской школы. Исследование поможет осветить неогегельянские традиции в западном искусствознании и создать целостную картину современного искусства и теории искусства. Практическая ценность данной работы состоит, по нашему мнению, и в том, что многие исследователи совершенно напрасно относятся с некоторым пренебрежением к проблемам изобразительности, являемости произведения искусства, игнорируют реальный творческий процесс создания художественной формы. Сказывается некоторое увлечение искусствоведческой «схоластикой», знаковым подходом к искусству. Нами предпринята попытка реабилитировать и реанимировать эти понятия с помощью гегельянской традиции, возвратиться к идее реализма и гуманистических ценностей в искусстве. Кроме того, если

Зедльмайр, грезя о золотом веке соборов, решил возвести своего рода собор теории искусства, то автор, вдохновившись примером ученого, попытался внести посильную лепту в рождение нового мира, который, возможно, возникнет на обломках эры автономного падшего человека. Можно ли забыть последние строки книги "Утрата середины" о том, что все зависит от нас и пустой трон ждет лучшего Человека? Работы Зедльмайра, Кашница, их методы сами по себе достойны рассмотрения не только как чисто научные концепции, но и как образцы художественного восприятия, творчества. Они вполне сами могут претендовать на художественность, что, впрочем, не снижает их злободневности и аргументированности.

Апробация материалов диссертации. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании сектора теории изобразительных искусств НИИ PAX. Положения диссертации изложены в докладах на научных сессиях ГИАХЛМЗ «Царицыно» 3 апреля 1998 года, 13 апреля 1999 года, 30 марта 2000 года, на научной конференции «Теория искусства в конце XX в.: итоги и перспективы» 15 июня 1999 года в Государственном институте искусство-

знания. Основные положения Ш главы диссертации изложены в статье в «Царицынском научном вестнике» за 1998 год (опубликован) и в статье, представленной для сборника докладов указанной конференции в ГИИ, статье, представленной для публикации в «Царицынском научном вестнике» за 1999 год.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Структура работы определяется основными понятиями гегелевской системы искусств и эстетики. Введение формирует основные задачи и принципы работы. Первая глава исследует понятия содержания и формы в теории второй Венской школы в свете эстетики Гегеля. Вторая глава, базирующаяся на выводах I главы, выявляет понимание символа и образа в теории искусства Гегеля и второй Венской школы искусствознания. На основе двух первых глав в Третьей главе исследуются проблема конца искусства в интерпретации Гегеля и Зедльмайра и кризисные моментьг в искусстве XX в. В Заключении подводится итог рассмотрению второй Венской школы как неогегельянской-с элементами неокантианства- ветви западного искусствознания и делается ряд выводов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ раскрывается история изучения вопроса, обосновывается тема диссертационного исследования, характеризуются источники и произведения, на основе которых она реализуется.

После смерти в 1921 г. главы Венской школы искусствознания М. Дворжака ряд его учеников и последователей сгруппировался вокруг сборника Kunstwissenschaftliche Forschungen. Эту группу исследователей и принято считать второй Венской школой искусствознания. Помимо Г. Зедльмайра и Г. Кашница, известным представителем второй Венской школы является чех Карл Мария Свобода. Французский историк Жермен Базен в книге «История истории искусства» считает теорию второй Венской школы новой волной формализма. Немецкие психологи В. Келер и М. Вертхаймер предложили понятие «Gestalt», «согласно которому наше восприятие схватывает свой объект как целостность, хотя и подверженную непрерывным изменениям, но всегда равную себе самой» (Базен Жермен. История истории искусства., М., 1995, стр.268). Проводя аналогию с магнитным полем, это понятие позволило «заменить классический тип рассуждения, идущего от простого к сложному, другим, идущим от сложного к простому» (там же). Возникший на этой основе структурализм нашел себе применение сначала в лингвистике (через швейцарца Фердинанда де Соссюра, основавшего школу семиологии), а затем, и в искусствознании, где структурализм был впервые применен Зедльмайром, Кашницем и Свободой. В качестве другой составляющей теории второй Венской школы Базен указывал психологию. В частности, Ю. фон Шлоссер развивал в своих работах ряд идей, заимствованных из психологии. Работы Г. Зедльмайра «Архитектура Борромини» и «Die Macchia Bruegels» определяются психологическими методами: в первой работе интерпретация художественной индивидуальности Борромини основывается на теориях Эрнста Кречмера, предложившего различать «циклотимический» и «шизофренический» типы, во второй ученый использует понятие «отчуждение», заимствованное из психиатрии и введенное в историческую науку Вильгельмом Френгером. По мнению Базена, именно понятие «гештальтпсихо-

доги и» и ее методы играют главную роль в исследованих Зедль-майра, начиная с 1930 года. Венцом геиггальтистских исследований в искусстве Базен считает труды немецкого психолога Р. Арнхейма, представляющего, впрочем, другую школу. Никакие другие источники и оригинальные черты теории второй Венской школы Базен не рассматривает, из чего можно заключить, что, по мнению автора, лишь структурализм и гештальтпсихология определяют лицо этого течения в искусствознании. Вне поля зрения автора остается и стоящие особняком историософия и культурология Зедльмайра, отличающееся своеобразными чертами и в ряде случаев на практике преодолевающее формалистические тенденции раннего структурализма.

Такая точка зрения характерна и для многих других критиков структурализма второй Венской школы и, прежде всего, его специфического варианта - структурализма Г. Зедльмайра (Л. Дитманн, К. Бадт, Г. Квитч и др.).

Отечественные исследования второй Венской школы, особенно советского, марксистского периода, казалось бы должны были осветить неогегельянскую, содержательную тенденцию в ее теории, однако она нередко игнорировалась. В главе «Введение. Обзор и критика литературы» подробно разбираются все отечественные публикации по второй Венской школе (от Г.А.Недошивина до В.В. Бибихина и С.С.Ванеяна). За исключением работ В.В. Ванслова и В.Г. Арсланова, нет ни одной, исследовавшей эту сторону наследия Венской школы. Более того, многие ученые дают негативные оценки творчеству одного из самых ярких представителей второй Венской школы -Г. Зедльмайру, отрицая положительную ценность его наследия. Вместе с тем, нельзя не упомянуть небольшую работу Е.Юваловой, детальные исследования В.Г.Арсланова и С.С.Ванеяна (в том числе кандидатскую диссертацию последнего), в которых научная значимость теории Г.Зедльмайра получает должную оценку). Г. Кашниц исследуется только в работе В.Г. Арсланова, причем здесь намечается именно та неогегельянская тенденция теории ученого, которая является предметом рассмотрения автора в этой работе. Кроме того, А.Ф. Лосев при анализе позднезллинистического искусства обращается к некоторым положениям Кашница (см. «История античной эстетики», т. 5).

Гораздо богаче список отечественных публикаций о Гегеле. В работе, кроме привлечения собственно трудов Гегеля, мы касаемся работ М.А. Лифшица и И.А. Ильина - представляющих два направления в исследовании и интерпретации Гегеля - марксистское и православно-христианское. Наметив, таким образом, два полюса исследования, мы пытаемся найти между ними точки соприкосновения и рассмотреть характерные черты как одного, так и другого. В качестве противопоставления предложен анализ исследования современного американского ученого У.Фоукеса, посвященного Гегелевской системе искусств и проблеме конца искусства.

Поскольку существуют серьезные разночтения у интерпретаторов представителей второй Венской школы искусствознания, особенно в понимании теории Зедльмайра, то в первой главе данной работы уделяется внимание анализу и истокам специфических понятий второй Венской школы. В целом, в первой и второй главах предлагается последовательная интерпретация авторов второй Венской школы искусствознания как представителей неогегельянской ветви современного искусствознания. Мотивы гегелевской эстетики, уже очень сильные у А.Ригля и М.Дворжака, становятся через интерпретации Б.Кроче и Ю. фон Шлоссера основой теории второй Венской школы искусствознания. Именно эти мотивы в первую очередь, а не другой источник теории второй Венской школы - гешальт-психология, кажутся автору наиболее плодотворными. В заслугу Ю. фон Шлоссеру можно поставить стремление через обращение к неогегельянству Кроче преодолеть формалистический тупик, в котором оказалась Венская школа искусствознания после смерти ее главы М. Дворжака. На необходимость преодоления ряда ошибочных идей Дворжака прямо указывали и Г. Зедльмайр, и Г. Кашниц фон Вайнберг - на наш взгляд наиболее яркие представители второй Венской школы, которым действительно удалось дать искусствознанию новый импульс.

В трудах Зедльмайра и Кашница привлекает также разработанная ими тема кризиса искусства: рельефно выявленные проблемы эволюции, кризисных моментов и умирания искусства. Не только искусствоведческая эсхатология Зедльмайра, но и археологические изыскания Кашница, его наблюдения за революционными изменениями в мировом искусстве дают богатый мате-

ю

риал исследователю этих проблем. При этом:, сознавая дискуссионный характер идеи о кризисе и смерти искусства, автор не претендует на закрытие этого вопроса, а предлагает свое понимание этой сложнейшей проблемы не столько, бьггь может, в духе идей Гегеля, сколько в рамках теории христианского реализма. Идея христианского реализма, вполне неогегельянская, очень вдохновенно и тонко была сформулирована И.А. Ильиным, одним из лучших, на наш взгляд, немарксистских интерпретаторов Гегеля.

Глава 1. В I главе подробно рассматриваются истоки и основные положения структурализма Зедльмайра и Кашница. На основании работ Г. Зедльмайра, А. Ригля и М. Дворжака легко прослеживаются неогегельянская трактовка Зедльмайром таких понятий как "Kunstwollen", "дух эпохи", уникальность искусства, субъективное и объективное и их взаимосвязь и др., и критика им кантианства в искусствознании. Вместе с тем, заметно влияние на Зедльмайра философии жизни Дильтея, идей Б. Кроче и неотомизма. Зедльмайр в качестве метода искусствоведа провозглашает т.н. интерпретацию, воссоздание художественного произведения. У истоков художественного произведения при его рассмотрении надо видеть не «чувство» художника, то есть его субъективность, а нечто противоположное, объективное - наглядность. Зедльмайр заимствует из гештальт-психологии понятие «гештальт», которым должен быть наделен наглядный характер произведения. Несмотря на субъективно-идеалистическую окраску этих идей, истоки их можно видеть именно в теории внутренней формы Гегеля. Понятия «целостность» (Ganze), середина (Mitte), «единичность произведения» имеют прямые аналогии в теории Гегеля (например, синтез и снятие).

Вместе с тем, этому методу присущи скрытые субъективизм и условность. Так, Зедльмайр предлагает корректировать одну субъективную интерпретацию с помощью другой, не менее субъективной, используя при этом весьма субъектизированные критерии («исконность», «образность», т.н. «Dichte», не имеющее прямого перевода на русский язык. Ряд позиций в методе Зедльмайра навеян религиозными романтиками и неогегельянцами XIX в. (в том числе и русскими). Это идеи о конце искусства, коррекция доктрины Дворжака об истории искусства как исто-

рии духа в сторону объективно-идеалистического понимания истории искусства как истории эпифании абсолютного духа.

Вместе с тем, в своих работах Зедльмайр нередко трактует идеальное всеобщее как обусловленное внешним по отношению к действительности трансцендентным источником, а духовное в искусстве отождествляет со спиритуализмом. Он отрицает и «собственные осмысленные движения духа». Все это, безусловно, противоречит идеям Гегеля, выдавая в Зедльмайре скорее интерпретатора идей Дворжака и Дильтея. У Зедльмайра есть тенденция к выхолащиванию реальности, однако он все же стремится к познанию реальных субъект-объективных отношений, рассматривает человеческую жизнь как имеющую объективный смысл, а не как игрушку в руках слепых хаотических сил бессмысленного бытия, как это было у Воррингера и Беньямина. Мир для Зедльмайра - это упорядоченное творение Бога и отрицание этой упорядоченности есть крайнее заблуждение. Из работ Зедльмайра очевидно, что духовное он рассматривает вообще по-гегелевски, лишь подвергнув его некоторым дильтеанским и христианским исправлениям.

Зедльмайр не скрывает тенденций, сближающих его с Дворжаком, однако при этом пытается интерпретировать духовное в искусстве как, по сути религиозное, соответствующее вневременной абсолютной истине, в духе христианского реализма средневековья. Если Дворжак, в целом рассматривал религию субъективистски, как выражение коллективного субъекта, то Зедльмайр делает шаг вперед, к идее христианского реализма, мировоззрения, изначально присущего всякому живому и гуманистическому искусству.

Зедльмайр не побоялся распрощаться с удобной, но фантастичной пантеистической идеей Гегеля о превращениях абсолютного духа, с идеей о том, что искусство на определенном этапе перестает быть адекватным духу. Он вывел дух за пределы реальности и персонифицировал его. Однако он не сделал и окончательного перехода к христианскому реализму. У Гегеля все-таки содержалась верная мысль, что постепенно искусство может перестать быть адекватным духу и в случае индивидуального развития, и в случае отпадения духа от истины, то есть дух не будет рефлексировать, а замкнется в субъективности ради нее самой. В системе Гегеля это, конечно, было невозможно в силу ее

особенностей. У Зедльмайра утрата искусства возможна только в силу своеобразного «грехопадения» духа, а приближение искусства к истине носит асимптотический характер. Здесь как раз становиться особенно очевидным, что Зедльмайр из трех Лиц Св. Троицы апеллирует в основном к Богу-отцу и Св. Духу, причем трактуя их в духе католицизма. Однако это невольное игнорирование таинства Боговоплощения может привести к тому, что в искусстве будет игнорироваться и образ Христа во плоти, а значит, и церкви - тела Христова, то есть появится сильное искушение отвергнуть изобразительное, реалистическое изображение мира и человека., как образа и подобия Божьего и перейти к системе знаков и символов, таким образом религиозное станет синонимом иконоборческого. Зедльмайр прекрасно понимает такую опасность отрыва от действительности, однако в рамках его системы (т.е. сплав идей Гегеля, Ригля, Фидлера, Дворжака) поставить предел безграничному стремлению к трансцендентному и отвергнуть скрытое иконоборчество можно, только преломив ее через истину Боговоплощения.

Несколько иначе проблемы реализма, жизненности, жизне-подобия, содержания и формы рассматривал Кашниц фон Вайн-берг. Он предлагает свою версию структурализма в искусствознании. Структура у него ~ нечто вроде принципа внутренней организации формы. Структурная наука выясняет условия и предпосылки структурной природы, которые есть в каждый определенный момент истории и у каждого художника, обусловливая его творчество и одновременно ограничивая его художественный произвол. Каждая структурная организация имеет такие обусловленные границы, непреодолимые и для величайшего гения. Эти границы задаются смысловым содержанием постоянных (констант) структуры, которое проявляется в отдельные моменты исторического процесса, в сильном упрощении внешне проходящие в качестве стилей. Например, в греческой архитектуре и пластике Кашниц определяет в качестве основной константы т.н. «тектонический конфликт», являющийся подлинным носителем символического смыслового содержания всего греческого искусства. На основании богатейшего археологического материала ученый выявляет константы и структуру архаики и классики, древневосточного и древнего европейского искусства, творческие и содержательные моменты в греческом и римском

искусстве, эволюцию искусства и стилей. В связи с выявлением структуры античного искусства возникает и проблема личности и ее место в истории.

Кашниц видит истоки структурной науки в понятии «КишПУоИеп» Ригля. Смыкаясь с Зедльмайром в критике Ригля и Дворжака, Кашниц более радикален, но полностью разделяет неогегельянские интерпретации Зедльмайра. Правда, гегелевско-неотомистские идеи Зедльмайра об эпифании абсолютного духа не близки Кашницу, скорее он ближе к идеям Дворжака и Диль-тея.

Мы рассматриваем целый ряд интерпретаций Кашница, посвященных древневосточному, древнеегипетскому и античному (греческому и римскому) искусству. Особенно показательны исследования по древнеегипетскому искусству. По Кашницу, для древнего сознания характерно магическое отношение к миру, противопоставления субъекта и объекта, столь свойственного для позднейшего европейского искусства, нет или почти нет. При творении «магического» искусства, созданное, носящее магический характер, вписывается само собой в природу, также магическую, т.е. магия эмпирического мира без остатка переходит в магию созданного. Это касается и египетского искусства, однако это искусство сознательно, через интеллект было поднято в трансцендентные сферы. Здесь происходит осознание своего «Я» не как преодоление древнего состояния, приводившее бы к становлению личности (в европейском смысле, конечно), но как попытка увековечить магический континуум своего «Я» и мира в трансцендентном состоянии. В египетском искусстве воля к творению не в конфликте с материей, а идентифицируется с ней, т.е. с законом ее неорганической сущности. При этом древнее магическое состояние увековечено. Разделение между субъектом и объектом, главная проблема в египетском искусстве, в том, чтобы радикально подавить время и органическую причинность. Все стремление египтянина направлено на то, чтобы восстановить и законсервировать магическое единство мира. Время исключается, - чем достигается неприкосновенность вечного настоящего и единство. Новая интеллектуальная магия египтян (новая по сравнению с прежней магией первобытности) сознательно, а не. от природы, старается законсервировать вечное настоящее, все бренное преобразовать в пространственное, тогда как

человек ледниковой эпохи осознает только настоящее, его сознание воспринимает лишь малую часть бытия от природы (т.е. можно понять, что это его непроизвольное состояние). Египетское искусство превращает органическую причинность в причинность неорганическую, устраняет все иррациональности жизни посредством перевода временно и причинно обусловленного качества в количество математической области, в которой живое представлено только как образ. Вечному настоящему этого образного мира придается характер трансцендентного. Искусство Древнего Египта, упразднив время, ставит на его место метафизическое время, на место обычных причинностей органического мира метафизическую связь, причинность. Органическая материальность, помещенная в интеллектуальное пространство системы координат, становится дематериализованной, метафизической. Таким образом, египетское искусство продуцируется метафизической силой представления, в этом искусстве символизм носит магический характер, но египетский магизм сознателен и переведен в область трансцендентного. В Египте нет тектонического конфликта как в Греции (т.е. нет конфликта силы жизни с силой тяжести), т.к. система египетского искусства достаточно абстрактна, интеллектуальна. Однако переход к абстрактной системе координат, упраздняющей силу тяжести, происходит под воздействием как раз опыта силы тяжести. То есть сила тяжести учтена, но она и упразднена, переведена в некоторое метафизическое состояние. Органическая жизнь в египетском искусстве также упразднена, изображается не она, а вечная переходящая жизнь, своего рода «мумия» жизни. Массы египетского искусства одухотворены, материя здесь нисходит от элемента формы на роль простого носителя опосредованной функции. Теми же качествами, по Кашницу, можно охарактеризовать и переднеазиатское искусство, с той поправкой, что онб менее последовательно и логично и все большую роль там начинает играть реальная тяжесть.

Кашниц подчеркивает, что все подлинные структурные процессы относятся исключительно к художественному пространству, которое он определяет как ортогональную систему координат, производную от силы тяжести и которая с пространством зрителя, где играют роль перспективные законы, отнюдь не идентична. Все формообразования, которые пытаются устано-

вить связь этих обоих пространств, т.е. поставить произведение искусства в отношение к зрителю, принадлежат, по Кашницу, к вторичной формообразовательной сфере пластической структуры. Второму слою структурных процессов принадлежит мотив-ная адаптация пластики в учете или обращении внимания зрителя, которая развивает служащие этим целям изменения перспективного рода (сокращения и т.д., по-видимому, в эту область должны попасть и такие явления, как курватуры Парфенона и т.п.). Кашниц отмечает, что помимо всего прочего, греческое искусство от архаики до позднего эллинизма имеет тенденцию все более уравнивать структуру собственно художественного пространства с организацией пространства зрителя. Из вышесказанного можно сделать два важнейших вывода: во-первых, по Кашницу, существуют две основные группы стилей - стили визуальные, обращающиеся к чисто чувственной стороне искусства, т.е. стили «импрессионистические» и, с другой стороны, стили структуры чистого существования, стили магического символизма - показывающие в идеальной форме отношения между человеком и природой (т.е. пространством, силами тяжести и т.п.), человеком и временем, между людьми, во-вторых, все стили определяются тем, в каком отношении находятся вселенские закономерности к росту органической природы, что почти всегда находит выражение в наличии, степени тектонического конфликта или, вообще, попытке его избежать. Открытие ортогональной системы координат древним человеком и ее дальнейшее преобразование на следующих ступенях развития искусства воспроизведением геометрических закономерностей изображаемых тел вплоть до отказа от абстрактно-геометрической закономерности в пользу живых органических сил, изначально борющихся с этой мировой закономерностью - занимают в теории Кашница очень важное место (особенно в статьях, посвященных структуре древнеегипетского и древневосточного искусства, см Kaschnitz v. Weinberg G. Ausgewaehlte Schriften. Bd. ], Berlin, 1965). Кашниц всячески старается ограничить, по возможности исключить, субъективизм в анализе искусства. Кашниц старается подходить к произведению искусства из самой ее структуры, объективно, трактуя ее как «...воспроизведение объективного содержания действительности» (Kaschnitz v. Weinberg G. Ausgewaehlte Schriften. Berlin, 1965, S. 85). Дело науки, по его

мнению, в толковании и описании процесса, который смог поднять форму до носителя метафизического содержания или до трансцендентного. Подход к искусству с естественнонаучной методикой, с позитивистских позиций, ничего не проясняет, т.к. он оперирует в совершенно иной области, с точки зрения чистой позитивистской естественнонаучной методики скульптурный фриз Парфенона совершенно равнозначен куску мрамора в каменоломне. Поэтому художественная структура фриза явно что-то метафизическое и «идентична организации творческого процесса, видимая форма которого представлена в скульптурах фриза».( Kaschnitz v. Weinberg G. Ausgewaehlte Schriften. Bd. 1. Berlin, 1965, S. 85). Она-то и должна быть «уловлена как внутренняя сущность того удивительного процесса, посредством которого вполне определенная область чувственного мира расширяется областью трансцендентного» (там же).

Кашниц подчеркивает, что всякое изображение в искусстве есть уподобление, метафора реальности. В этом смысле позиция Кашница - теоретика более ясна и близка к гегелевской, чем неоднократные отсылки к реальности в теории Зедльмайра, в значительной степени так и не развитые, так и оставшиеся в рамках субъективизма. Если Ригль понимал все-таки художественную волю как некую внутреннюю непроизводную ориентацию, т.е. субъективистски, то Кашниц осмысливает ее как коллективную способность воспринять и реализовать как символ объективные законы бытия, но при этом подход к искусству у него не остается в рамках символически-знаковой системы. Художественная воля, по сути, есть лишь воля к субъективной художественной акции, не способной выйти за рамки абстрактного знака, и изображение, как самостоятельная ценность появляется только тогда, когда волевой изобразительный акт соединяется с осознанием (не обязательно понятийным) объективных законов бытия, прежде всего законов тяготения и тектонического конфликта и отражает их, становясь волей к формообразованию. В формах этих взаимосвязей и заключается творческое в том или ином искусстве и ими же обусловливается та или иная форма отражения в форме метафоры, уподобления (Gleichnis) этих законов реальности. Искусство по Кашницу, таким образом, всегда есть некая изобразительная метафизика. Поэтому содержание искусства у него имеет несколько абстрактный, схематический и мало обусловленный

временем характер. В этом смысле его взгляды тесно смыкаются с идеями Зедльмайра о вневременном характере содержания подлинного произведения искусства, но в то же время и более гибко связаны с реальностью в гегелевском смысле. Однако эта метафизичность и абстрактность художественного содержания иногда приводит к тому, что ученый принимает за творческое начало схематизм и условность эпохи.

Как можно понять Кашница, воля к форме есть не что иное, как желание выразить место человека в мире и его взаимоотношения со сверхиндивидуальными законами реальности, и эта воля - единственное содержание художественных образов.

Рассматривая древние изображения в контексте метафоричности, Кашниц фактически воскрешает гегелевскую систему искусства, от символа и знака к классическому образу и, далее к высоко духовному, но субъективному искусству романтизма. Интеллектуально-магическое искусство Кашница - это аналог гегелевского символа, апеллирующее к чувствам, «импрессионистическое» можно отождествить с романтическими формами изображения. Вероятно, возможно найти идеальный баланс (классика?), но Кашниц намеренно избегает каких-либо акцентов, интерпретируя художественные эпохи скорее как самоценные.

Шаг за шагом анализируя рассуждения Кашница о древнем искусстве (особенно богатый материал в его исследованиях античной и древнегреческой пластике и архитектуре) мы выявляем многочисленные неогегельянские тенденции в его творчестве. Ученый создает впечатляющие и убедительные интерпретации. Как и Зедльмайр, Кашниц толкует основные проблемы формы и содержания вполне по-гегелевски, являясь защитником образного, наглядно-являемого характера искусства, а не символико-знакового.

Теоретические разработки Кашница, несомненно, помогают по-новому взглянуть на некоторые явления современного искусства и дают пищу для подобных размышлений, несмотря на явные недостатки его теории, в частности, подчас абстрактное понимание бытия и схематичное толкование смысла, содержания некоторых сторон творческого процесса, а также поверхностное понимание глубинного смысла социальных процессов в духе Дворжака (например, по отношению к римскому искусству). Однако все эти недостатки, в целом, не позволяют нам пренебречь

наследием этого видного теоретика, как и теорией второй Венской школы в лице Дворжака и, особенно Зедльмайра, исправившего многие недостатки прежнего искусствознания.

Испытав влияние духовно-исторического метода Дворжака, учеником которого он был, Зедльмайр затем обращается к очень правильной и аргументированной критике этого метода. Этот теоретик верно замечает недостатки и формального, и духовно-исторического и иконологического методов искусствознания. Как и Кашниц, Зедльмайр считает форму содержательной и духовная сторона искусства не является чем-то внешним по отношению к ней, но есть ее непосредственное наполнение. По Зедльмайру, искусство - это единство коллективного, общего и индивидуального, причем единство внутреннее. Зедльмайр указывает, что ни чистая физиология (зрение) как у Ригля, ни общее в духе коллективного субъекта Дворжака сами по себе не содержат истинного смысла искусства. Общее для него - это объективное, идеальное начало. Духовная жизнь человека объективно осмысленна и стремится к постижению абсолютной истины, в том числе и посредством искусства.

Подлинное искусство позволяет открыть внутреннюю объективную правду, приблизить конкретные образы к их идеалу. Основа искусства, его центр - это «идеально-реальный смысл изображения», для понимания искусства необходимо сотворчество зрителя. Художественность - это не столько выражение духа времени, сколько приближение к абсолютной истине. Объективная абсолютная истина, как совершенно верно замечает Зедльмайр, не есть достояние «телесно-духовных свойств определенных, биологически ограниченных групп людей» и не достояние каких-либо общественных формаций. Красота и истина, при этом у него не содержание человеческого бытия, а содержание трансцендентного начала. Распад искусства, духовности в современном мире для Зедльмайра обусловлен атеизмом, Зедльмайр вскрывает разобщенность, «техногенность» и бездушность современной буржуазной цивилизации и, как выход, предлагает поиск «целостных личностей», объединенных на основе идеальных ценностей. При этом объединение он мыслит чисто духовным.

В теории Зедльмайра настораживает тенденция придавать духовному, идеальному началу чересчур абстрактный, трансцен-

дентный характер, изолировать его от реальности, понимая его как преломление божественного откровения через субъективное психическое начало человека, что чревато, при принятии его в качестве подлинного содержания искусства, при определенных условиях, символизмом и антихудожественностью.

Затронутая здесь проблема, на наш взгляд, исчерпывающим образом разрешена в двух работах известного русского философа, литературоведа и исследователя искусства Ивана Александровича Ильина (1883-1954) «Основы христианской культуры» и «Что такое искусство?». В них обосновываются и формулируются идеи христианского реализма, причем Ильин являет собой пример строго православного интерпретатора идей Гегеля. Соприкосновение с теорией Зедльмайра здесь полное, но, на мой взгляд, последовательное развитие идей христианского реализма позволяет Ильину пойти намного дальше.

Таким образом, надо подчеркнуть, что главное достижение второй Венской школы - это как раз поиск духовности в искусстве, проблема идеального, которое Дворжаком было осмыслено как дух эпохи, и которое в той или иной мере воспринималось Риглем как метафизическая истина, а у Кашница предстает в виде художественного смысла, метафизически-абстрактного взаимодействия органического и неорганического мира, порождаемого им конфликта и трансцендентности.

Структурная наука об искусстве Зедльмайра, базирующаяся на постулате «истории искусства как истории эпифании абсолютного духа в преломлении зависимого от времени человеческого духа» и теория жизнеподобия и трансцендентного у Кашница являются максимальным развитием неогегельянской ветви Венской школы искусствознания и во многих отношениях близко подходят к теоретическому обоснованию реалистического мировоззрения. Качественно новым этапом развития этих теорий может стать только интерпретация и развитие их в духе христианского реализма. Идеи Гегеля, послужившие для них базой, не только сохраняют свою актуальность и важность в этом случае, но и, будучи освобождены от фантастического пантеизма, будуг плодотворны для разработки идей реализма.

Глава 2. С темой предыдущей главы тесно связана проблема символа и образа, исследуемая во II главе. Можно даже сказать,

что этот вопрос прямо вытекает из проблемы формы и содержания.

Общеизвестно, что в основе теории искусства Гегеля лежит идея художественного образа, как высшего и наиболее полного проявления идеального. На ранних этапах искусства - символической форме - идет поиск того совершенного единства внутреннего смысла и внешнего облика, которое находит классическое искусство и за пределы которого, в избытке своей духовности, выходит романтическое. Поэтому символическое искусство характеризуется разрывом содержания и формы из-за того, что это искусство еще не нашло духу соразмерную ему форму. Природа этого искусства возвышенна. По мнению Гегеля, символ как и образ, есть некий знак, однако связь между смыслом и выражением в знаке условна и произвольна, в символе эта связь не совершенно произвольна, как в знаке, а двусмысленная. Лишь в художественном образе эта связь глубокая, полная и духовная. Символ ищет безмерное и универсальное содержание, при этом, когда символика становится сознательной, она приближается к аллегории, чье содержание рассудочно и всегда выражает определенную мысль. И символическая, и фотографическая (натуралистическая), и аллегорическая форма изображения - внеклассиче-ские формы, в них нет бесконечности, сжатой в микрокосм (бесконечности актуальной, в отличие от бесконечности числовой), нет того пространства, из которого немыслим выход.

Сопоставляя мысли Зедльмайра и Кашница о различных формах изображения , о проблеме символа и образа с эстетикой Гегеля можно прийти к выводу, что эти ученые отстаивали образное, классическое искусство (хотя Кашниц оказывается несвободен от некоторого релятивизма). Именно гегельянские мотивы в их творчестве обусловили в большинстве случаев практически полное совпадение с оценками Гегеля или близость к его эстетическим построениям. Интересный материал дает анализ такого спорного в искусствоведческом и культурологическом планах явления как православная икона. Эта проблема напрямую связана с понятиями символа и образа. Идеи Гегеля, Зедльмайра и, главным образом, исследования сакрального изображения у Кашница дают нам возможность подробно рассмотреть это явление. Исследования религиозного и сакрального изображения, иконы позволяют нам не только выявить сильные и слабые сто-

роны II Венской школы искусствознания на их примере и увидеть неогегельянские тенденции, но и наметить выход к концепции «христианского реализма» И.А. Ильина.

Мы можем с полным основанием считать икону идеально-реальным воплощением действительности и высшей истины, доступной связью идеального начала и материального мира, субординацией субъективного и объективного, образом трансцендентного.

Если Зедльмайр в своих прогнозах по поводу будущего искусства и культуры был пессимистичен и предлагал каждому работать над своим духовным выздоровлением, то Ильин предлагает оптимистическую концепцию православной христианской культуры, «снимающей», в духе Гегеля, современную цивилизацию и культуру. Безусловно, что эта весьма плодотворная культурологическая концепция, изложенная им в статье «Основы христианской культуры» полезна и для искусства, во всяком случае, она разрешает неразрешимые проблемы теории конца искусства Зедльмайра. Вместе с тем, более подробное развитие идеи христианского реализма и культуры выходит за рамки нашей работы.

Сами по себе художественные знак, символ и аллегория, по Зедльмайру и Кашницу приобретают художественное значение только в соединении с художественным образом.

Зедльмайр выделяет четыре вида связи изображаемого и изображения, содержания и формы произведения: «уродливая картина упускает соответствующие связи; диалектическая картина разрывает связь между картиной и изображаемым; ироническая картина соединяет их друг с другом в произвольном порядке; дьявольская картина извращает изображаемое: «из красивого делает уродливое, из уродливого красивое» (Kunst und Wahrheit, S. 138-139).

Отклонение от гедонистического или натуралистического искусства может и поднимать, и опускать творчество художника, - отмечает ученый. Мы можем без труда заметить, что, хотя для Зедльмайра и диалектическая, и ироническая картины - это, в конечном итоге, символико-знаковые уклонения от действительности, но ценность изображения лежит для него в области соответствия художественного образа идеальному, а не вообще соответствия, пусть и опосредованного, действительности.

В эпоху романтики, по Зедльмайру, произошло отклонение от равновесия, смешались позитивные и негативные черты. В этой стадии элонгации находится и искусство всего XX в., поэтому очень важно различить эти черты. История искусства в лице представителей структурной науки, по мнению Зедльмайра, является преодолением формализма и называет вещи своими именами.

Безусловно, что в значительной мере это так. От Гильдеб-ранда, если вспомним, учившего, что стоит архитектонически сформировать некое абстрактное трехмерное пространство, как произведение тут же станет художественным, до сложного, в духе Гегеля, понимания идеально-реальной природы художественного образа у Кашница и Зедльмайра западное искусствознание прошло огромный путь. Однако сейчас очень важно развить наиболее сильные стороны Венской школы искусствознания, а именно: выдвижение главной задачи искусства как создания полноценного художественного образа, имеющего идеально-реальную природу, а не конструирования тех или иных абстракций, знаков и символов, понимание особой духовной значимости искусства и его самоценности, поиск идеала и тем самым высокого реализма.

Глава 3. Третья глава является наиболее значительной по объему и посвящена проблеме конца искусства в интерпретации Гегеля и Зедльмайра и исследованию кризисных моментов в искусстве XX в. Гегель является первым, кто выдвинул аргументированную и развернутую систему эволюции искусства, завершающуюся его окончанием или смертью. Последовательно проходя через символическую, классическую и романтическую стадии искусство в конце концов деактуализируется и утрачивает дух. Анализируя эстетику Гегеля, мы приходим к выводу, что для него умирание искусства - закономерный, разумный процесс, неизбежность. Однако систему Гегеля нельзя назвать пессимистической, она дает много возможностей. В этой связи интересно будет рассмотреть как воспринимают систему Гегеля многие современные исследователи. Показательной нам представилась книга современного американского исследователя У.Фоукеса. Рассматривая его работу «А Hegelian account of contemporary art», становится ясно, что исследователь приходит

к следующим выводам: искусство, по Гегелю, не умерло, а продолжается как разработка элементов самосознания современного искусства (то есть появление эстетики) (концептуальное искусство - крайний пример, делающий эстетику субъективной материей произведений искусства). Далее, система Гегеля не может и не могла бы понять вариативность путей, которыми современное искусство подтверждает романтическую проницательность. Кроме того, по его мысли, гегелевская эстетика может быть использована для прояснения различий кажущихся совершенно одинаковыми явлений современного искусства, выпадающих из системы искусства. По его мнению, произошло рождение «эстетического» искусства - искусства, входящего в самое себя, изучившего гегелевскую идею ограниченности искусства и от того более не пытающегося быть адекватным выражением духа. Он упрекает Гегеля в недостатке энтузиазма и понимания в изучении вариативности путей развития искусства после вытеснения религией и философией. Достаточно верное как тезис, гегелевское понимание разрушения формы в современном искусстве, по его мнению, недалеко ушло от современного формализма и абстракции реального. Иная концепция представлена христианским неогегельянцем Зедльмайром. Начиная с 1750 года искусство начинает секуляризироваться и дегуманизироваться. Подобно дантовским героям современное искусство проходит все круги ада. Ученый рисует страшную картину «грехопадения» от искусства, тяжкой болезни духа.

И чем дальше, тем хуже, все обостряющаяся болезнь уже не допускает даже временных улучшений, возникавших на ее ранних стадиях. Зедльмайр фактически констатирует окончательную гибель искусства после «тяжелой и продолжительной болезни». Безусловно, чтобы создать подобную концепцию, нужно иметь определенную идейную основу, позволяющую с одной стороны ввести критерии здорового и нездорового, качественного и некачественного и просто талантливого и бездарного, а с другой, «выбирая плевелы, не повыдергать вместе с ними и пшеницы». Такой основой для Зедльмайра стала христианская религия в ее католической неотомистской интерпретации. Конечно теория Зедльмайра не сводится лишь к проблемам религиозности в искусстве, иначе следовало бы признать, что даже посредственное произведение на религиозный сюжет должно считаться вы-

ше и качественнее, нежели самое талантливое светское. Такой подход был бы принципиально антиискусствоведческим. Нет, концепция Зедльмайра совершенно иная. Искусство для него есть органическое нерасторжимое единство индивидуального и всеобщего, где всеобщее имеет реальное объективное существование, и это всеобщее является также идеалом. Подлинное искусство отражает истину, имеющую вневременное, универсальное и общегуманистическое значение. Смысл искусства не зависит ни от идеологии или духа эпохи, он не обусловлен также и биологическими особенностями той или иной группы людей или формой их социального объединения. Одинаково неприемлемы в изобразительном искусстве как чистая сухая рассудочность, так и грубая чувственность.

Захватывающе, но, вместе с тем, аргументировано Зедль-майр прослеживает эволюцию искусства от классических форм до модернизма, являющего симптомом и символом эпохи распада человеческой личности, умирания гуманизма, утраты целостности. При этом анализе ему удается сохранить прямую связь между являемым, образным специфическим характером искусства и его духовным содержанием, т.е. вслед за Гегелем удержать сложную взаимосвязь между «Gestalt» и «Gehalt» классической эстетики. Мы обнаруживаем, что Зедльмайр дает наиболее сильные характеристики и интерпретации тогда, когда он следует наследию немецкой классической философии.

Вместе с тем, грехопадение культуры и искусства становится для Зедльмайра фатальным. Столь ярка и убедительна нарисованная картина распада человека в позднебуржуазном техногенном обществе, разложения общественных и человеческих связей, утраты истины не только не имеет у Зедльмайра альтернативы, но невольно становится единственно возможной, а гуманистические призывы отдаются на откуп откровенному демонизму. Об этой тенденции Зедльмайра к сюреалистическому восприятию некоторых явлений в искусстве писал еще JI. Диттман.

Между тем сам Зедльмайр признавал, что его теория - это симптом эпохи распада и, как следствие этого, она несвободна от признаков этой эпохи, в том числе и от двойственности. Кроме того, Зедльмайр считал, что реакцией на механичность и бездуховность модернизма стал возврат в 1930-х годах к неоклассицизму, особенно решительный в СССР, Италии и Германии. Од-

нако, этот неоклассицизм был директивно предписанной маской человечности, гуманистическим алиби на сооружениях утилитарной и бездуховной архитектуры. Таким образом, полагал исследователь, эта была бесперспективная альтернатива, бессильная преодолеть монотонность и бесчеловечность модернизма. Нивелировав советское, немецкое и итальянское искусство 30-х годов - по крайне мере то, что он определил как неоклассицизм -Зедльмайр тем самым показал общность процессов во всех социальных формациях в эпоху автономного человека. Для ученого нет принципиальной разницы между идолом расовой идеи и классовой. Вместе с тем, он пытается найти и позитивные элементы в консервативном движении первой половины XX в. Поэтому критически оценивая советское и западное искусство, важно, во-первых, найти принципиальные различия между советским и западным искусством, если таковые есть, и выявить положительные тенденции в искусстве социалистической эпохи. Только в этом случае заявления о разрешении основных проблем концепции Зедльмайра будут обоснованы. Естественно, это предполагает особое исследование кризисных моментов в искусстве XX в. Во-вторых, важно не впасть в другую крайность, подменяя пессимизм и двойственность теории Зедльмайра оптимизмом и однозначностью нового идолопоклонства, где снова вместо человека в центре внимания окажется очередное средство достижения цели.

Исследуя и сравнивая реакционные течения искусства 3040-х годов с помощью методов Зедльмайра, Кашница и Гегеля мы можем обнаружить те здоровые и положительные черты, о которых столь абстрактно и неясно упоминал Зедльмайр. Более того, поскольку Зедльмайр охватывал в своих исследованиях преимущественно период от проторомантики до наших дней в западном искусстве, то полезным будет расширить эти рамки. Здесь большую ценность представляют исследования древнего искусства Кашница. На основании этих изысканий, исследований Зедльмайра и непосредственного анализа произведений мы выявляем положительные черты в искусстве XX в. и приходим к выводу о принципиальном отличии советского искусства 20-50-х годов (т.н. соцреализма) от искусства т.н. тоталитарных режимов стран Запада. Кроме этого, создаются надежные предпосылки

для дифференциации и характеристики многих других явлений в искусстве, - мы предлагаем определенный путь к этому.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Как показало данное исследование, представители второй Венской школы искусствознания попытались вывести западное искусствознание из формалистического тупика. Перед ними стояла задача преодолеть как формализм и субъективизм А. Ригля, так и духовно-историческую разновидность формализма М. Дворжака. Деятельность ученых второй Венской школы совпала с эпохой чрезвычайных изменений в культуре, когда шел интенсивный поиск новых художественных форм и подлинного искусства, с периодом кризисов и напряженной борьбы за те или иные ценности. Стремление преодолеть релятивизм и найти четкие критерии художественности, создать неформалистическую школу в искусствознании, и, шире, найти путь к гуманизации культуры привело к отказу от неокантианства, бывшего базой для раннего этапа развития формальной школы. Большую часть наследия Венской школы невозможно понять без обращения к идеям Гегеля. Проблемы синтеза, снятия, внутренней художественной формы, формы и содержания, органичности, духовного в искусстве - вот сфера интересов Зедльмайра и Кашни-ца, которые разрабатывают эти вопросы в значительной мере вполне в духе Гегеля. Вместе с тем, им не удалось полностью преодолеть субъективное и формалистическое истолкование духовного в искусстве, хотя на этом пути были сделаны решающие шаги. В рамках Венской школы искусствознания именно эти исследователи наиболее полно и последовательно развивали неогегельянскую линию. Наследие второй Венской школы искусствознания особенно актуально сейчас, в период серьезного кризиса отечественного искусствознания, полностью дезориентированного, а, подчас, заключающего в себе тенденции, опасные для развития национальной культуры. Проблемы художественности, гуманистического развития, духовности как никогда остро стоят перед российским искусством и наукой об искусстве. Более того, сама русская культура находится под угрозой. Всеобъемлющая система искусств, создаваемая структурализмом поздней Вен-

ской школы, вполне по-гегелевски решаемые основные проблемы современного искусствознания и его дальнейшего развития, изучение искусства недавнего прошлого, а не его огульное унижение, изучение кризиса искусства XX в. - вот пути, ведущие к истине и сохранению национальной культуры. Наследие Гегеля и его венских интерпретаторов представляется автору наиболее плодотворным в этом отношении, поскольку позволяет создать развернутую, объективную и неформальную систему искусств с достаточно четкими критериями художественности, истинности и конкретной духовной ориентацией. Огромное значение при этом имеет разрабатываемое неогегельянским направлением понятие художественного образа, отличающееся от широко распространенного в последнее время символико-знакового истолкования искусства.

Немалое значение для отечественного искусствознания имеет также и то, что Зедльмайр тесно связан с традициями русской религиозной философии и проявлял определенный интерес к восточнохристианской культуре. Идеи Ф.фон Баадера (в особенности теория времени Ф. фон Баадера), к которым часто обращается Зедльмайр, повлияли не только на славянофильское течение, но были с интересом восприняты и H.A. Бердяевым. Для Зедль-майра характерен поиск обоснований для своей эстетики и историософии (прежде всего с духовной точки зрения) у Вл. Соловьева (например, отрицание понятия «чистое искусство», поскольку искусство мыслится как чувственное воплощение абсолюта и как теургическое действо), в творчестве Ф.М. Достоевского. С Бердяевым его сближает своеобразный религиозный романтизм. Поиск единого абсолютного начала в мире, синтез мистического, рационального и эмпирического знания, интуиция как основа художественного творчества, неповторимость искусства и, в то же время его неотделимость от религии, философии, стремление к всеединству и интеграции на основе добра - все эти идеи, разрабатывавшиеся русской философией и эстетикой от славянофилов и Соловьева до Бердяева и Лосева, близки Зедльмайру. Эта близость структурной науки Зедльмайра и Кашница, их эстетики и культурологии к исканиям русской философии была бы невозможна, если бы они не имели общих корней в немецкой классической философии, и, прежде всего, в философии Гегеля. Перекличку с идеями второй Венской школы искусствознания можно

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ермолов, Павел Борисович

Глава I. Содержание и форма изобразительного искусства в теории «второй Венской школы искусствознания» в свете эстетики Гегеля.

Глава II. Символ и образ в теории искусства Гегеля и второй Венской школы искусствознания.

Глава III. Проблема конца искусства в интерпретации Гегеля и Зедльмайра и кризисные моменты в искусстве ХХв.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Ермолов, Павел Борисович

После смерти в 1921г. главы Венской школы искусствознания М.Дворжака ряд его учеников и последователей сгруппировался вокруг сборника "Kunstwissenschaftlische Forschungen".3Ty группу исследователей и принято считать второй Венской школой искусствознания. Помимо Г. Зедльмайра и Г.Кашница, известным представителем второй Венской школы является чех Карл Мария Свобода Он писал на немецком языке, а после образования Чехословакии -на чешском. Его наиболее известные работы посвящены итальянскому искусству эпохи Возрождения и поздней готике XV в (Swoboda Karl M. Klassische Zuge in der Kunst der Prager deutschen Dombaumeisters Peter Parler.-In: Zeitschrift fur Sudetendeutsche Geschichte, 1938 ) Французский историк Жермен Базен в книге "История истории искусства" считает теорию второй Венской школы новой волной формализма Немецкие психологи В.Келер и М.Вертхаймер предложили понятие "Gestalt", согласно которому наше восприятие схватывает свой объект как целостность, хотя и подверженную непрерывным изменениям, но всегда равную себе самой"(Базен Жермен История истории искусства от Вазари до наших дней.М., 1995,стр.268). Проводя аналогию с магнитным полем, это понятие позволило "заменить классический тип рассуждения, идущего от простого к сложному, другим, идущим от сложного к простому" (Там же). Возникший на этой основе структурализм нашел себе применение сначала в лингвистике (через швейцарца Фердинанда де Соссюра, основавшего школу семиологии),а ,затем, и в искусствознании, где структурализм был впервые применен Зедльмайром, Кашницем и Свободой. В качестве другой составляющей теории второй Венской школы Базен указывал на психологию. В частности, Ю. фон Шлоссер развивал в своих работах ряд идей, заимствованных из психологии. Работы Г. Зедльмайра "Архитектура Борромини" и "Die Macchia Bruegels" определяются психологическими методами: в первой работе интерпретация художественной индивидуальности Борромини основывается на теориях Эрнста Кречмера, предложившего различать "циклотимический" и "шизофренический" типы, во второй ученый использует понятие "отчуждение", заимствованное из психиатрии и введенное в историческую науку Вильгельмом Френгером. Мне представляется,что обращение Зедльмайра к Кречмеру с его циклоидными и шизоидными типами людей связано не с увлечением ученым фрейдизмом и, вообще, психологией, а, скорее, с поиском содержательного начала в искусстве, попыткой выйти к реальности. Возможно, это навеяно некоторыми ранними работами Г.Вельфлина, где он изменение стилей ставит во взаимосвязь с телом человека. Э.Кречмер также связывал характер и психологию человека с его телосложением (см. книгу «Строение тела и характер»( 1921)).Общей чертой этих концепций было то, что бралось как бы «идеальное» тело, вне связей с реальностью и, кроме того, становилось непонятным, есть ли норма, где нормальное, а где искаженное, патологическое, т.е. происходила нивелировка качественной разницы между вариантами. Этого не мог не заметить Зедльмайр, поэтому в дальнейшем он отходит от психологии Кречмера, критикует Вельфлина и очень осторожно и опосредованно вплетает в свою теорию элементы психологии. По мнению Базена, именно понятие "гештальт-психология" и ее методы играют главную роль в исследованиях Зедльмайра, начиная с 1930 года. Венцом гештальтистских исследований в искусстве Базен считает труды немецкого психолога Р.Арнхейма, представляющего, впрочем, другую школу. Никакие другие источники и оригинальные черты теории второй Венской школы Базен не рассматривает, из чего можно заключить, что, по мнению автора, лишь структурализм и гештальтпсихология определяют лицо этого течения в искусствознании. Вне поля зрения автора остаются и стоящие особняком историософия и культурология Зедльмайра. Выпадают не только 40-е года, но также и все послевоенное творчество Зедльмайра, отличающееся своеобразными чертами и в ряде случаев на практике преодолевающее формалистические . тенденции раннего структурализма. Одна из ранних отечественных работ о Зедльмайре принадлежит Г.А. Недошивину (Из истории современной западной социологии искусства— Современное искусствознание за рубежом. Очерки. М. ,1964, стр.7-40). Этот автор пишет, что формальный метод родился как противопоставление позитивизму и социологизму. Он отождествляет социологизм в искусствознании и марксизм, противопоставляя их формальному методу. Вместе с тем не следует смешивать формальный метод в искусствознании с формализмом в практике искусства, как впрочем, и отрицать их связь. Недошивин указывает на частое, особенно в начале века, отождествление "марксистской методологии" с заурядной вульгарной социологией. По мнению Недошивина, Дворжак представляет социологические тенденции в "университетском" искусствознании, хотя сам он и не был социологом в строгом смысле этого слова. Буржуазное искусствознание, - отмечает Недошивин, - уже не может игнорировать социологические проблемы. Не избежал этих проблем и Зедльмайр. Как же видится Недошивину теория Зедльмайра? Немецкий искусствовед относится к формалистическому искусству с недоверием и опаской. Истоки этого недоверия Недошивин усматривает в "реакционном романтизме" XIX в. От славянофилов к Вл. Соловьеву и К. Леонтьеву, затем к Мережковскому, Волынскому и, наконец, к Бердяеву передается эстафета критики капитализма с консервативных позиций. Именно эта критика сыграла главную роль в создании теории кризиса и умирания западной капиталистической цивилизации. Зедльмайр прозорливо и ярко критикует "тотальную катастрофу" в современном искусстве. На методологии Зедльмайра лежит печать фрейдистской социологии, -пишет Недошивин. С этим утверждением Недошивина нельзя согласится, поскольку отождествлять с фрейдизмом гештальтпсихологию неправомерно. Кроме того, лишь в нескольких ранних работах Зедльмайра (начала 30-х г.г.) заметны увлечение непосредственно психологией и экскурсы в область психоанализа. Недошивин отмечает своеобразное построение книги Зедльмайра "Утрата середины" - книга построена как история болезни.симптомы болезни,затем , диагноз и течение, а в завершение-прогноз. Зедльмайр обнаруживает недюжинное эстетическое и общественное чутье. Однако, по мнению Недошивина, вся теория Зедльмайра полностью мистифицированна-ведь в ее основе некое абсолютное и самодовлеющее царство чистого духа. Реальные наблюдения переводятся в "план несколько смутных метафизических категорий" (Ук. соч., стр.30). Очевидно, что здесь Недошивин почувствовал прямую аналогию с Гегелем, но не развил этот аспект теории Зедльмайра. "Зедльмайр очень далек от того, чтобы усматривать причины кризиса в противоречиях буржуазного общества и, тем более, в своеобразии империалистической его стадии" (Там же, стр. 30). И снова автор статьи дает нам повод не согласится с ним. Весь пафос критики Зедльмайра как раз и направлен против буржуазного технократического общества потребления, обезличивающего и расчеловечивающего человека. Его характеристики современного искусства потому так ярки и убедительны, что каждая является указанием на то или иное противоречие буржуазной техногенной цивилизации. Столь популярные на Западе понятия "человека вообще" и "прав человека вообще" не могут обмануть своим псевдогуманизмом Зедльмайра. Он ясно представляет себе их условность и оторванность от реальности. Недошивин указывает на то, что "атомизм" капиталистический социальной системы был уже хорошо известен Гегелю и романтикам. Зедльмайр же-реакционер, йбо виноват у него "автономный человек", то есть,социологически мысля-свобода и демократиями боится освобождающегося человека и возлагает ответственность на него, а не на буржуазную реакцию. Недошивин предлагает вспомнить Ортегу-и-Гассета с его апологией "нового искусства", противостоящего массам и деления общества на избранных и массы, апологией элитарности (народное искусство-вообще не искусство). У Зедльмайра масса-носительница хаоса, как и у Ортеги-и-Гассета, утверждает Недошивин. Нельзя согласится и с этим мнением автора. Для Зедльмайра "автономность" человека - тяжкая болезнь, имеющая целый ряд объективных причин,кроющихся в том числе и в развитии европейской буржуазной цивилизации. Поэтому "автономность" есть одновременно и причина упадка,и его следствие. Ставить же в вину больному его болезнь по меньшей мере странно и уж,во всяком случае,неэтично.Следует заметить,что для Зедльмайра "автономный человек" и его общество чаще всего не имеют ничего общего, если мыслить социологическими со свободой,ни с демократией. Наоборот, это понятие предполагает особую, изощренную форму рабства и тирании. Масса для немецкого искусствоведа-не носитель хаоса, он просто не приемлет обезличивающих упражнений вульгарной социологии и марксизма,как, впрочем, и фашизма. В этой связи справедливо замечание переводчика и комментатора Зедльмайра В.В.Бибихина о том, что Зедльмайр не был обманут шутовским оптимизмом Ортеги-и-Гассета и понял иронию его восторженных приветствий новому искусству (см. Новый ренессанс. М., 1998,стр.99).

Недошивин упрекает Зедльмайра,как и всех буржуазных социологов искусствам недостатке диалектичности, поскольку он,описывая противоречия истории,отступает перед самой противоречивостью истории,заслоняя ее для себя схемами и метафизическими отвлеченностями.Недошивин согласен со словами швейцарца К.Фарнера, что "это не "Утрата середины",как полагает Г.Зедльмайр,но утрата буржуазной середины,не утрата абсолютных ценностей истины,но утрата буржуазных ценностей истины;это не упадок всякой перспективы,но упадок буржуазной перспективы"(Ук.соч.,стр. 36) Вслед за Фарнером Недошивин предлагает создание (!) революционного искусства.

Ю.Перов посвятил статью исследованию методологии Венской школы искусствознания (главным образом творчества Г. Зедльмайра, см. Ю.Перов. В поисках методологического синтеза (от А. Ригля к Г. Зедльмайру).-Методологические проблемы современного искусствознания. Т.1.,Л, 1975, стр. 166-175.)

Г. Вельфлин- коллега и во многом единомышленник Ригля, более известен в СССР и оказал на советское искусствознание большое влияние, пишет Перов. Э.Панофский, М. Дворжак - прямые последователи Ригля, он источник для теорий В. Воррингера, А.Мальро. Преодолевая эстетические построения Ригля, А.Хаузер разрабатывал социологическую теорию эволюции искусства. Критическое обращение к Риглю - у К. Маннгейма и Т. Элиота. Шпенглер мистифицировал ряд положений А. Ригля и популяризировал их в такой форме. Зедльмайр оживляет идеи Ригля.

Представители венской школы отрицали единый стандарт оценок всех эпох-отсюда реабилитация «неумелых» эпох. Этот шаг сам по себе -прогрессивен, он разрушал здание догматической нормативной эстетики. Но восприняв историзм Гегеля, Вельфлин и Ригль отказались от рационалистической идеи исторического прогресса, преувеличивая специфику каждого данного момента. У Ригля - единство задач и художественных средств искусства является тождеством. Хаузер верно указал на невозможность в этой связи дать объяснение исторической динамики искусства «с помощью учения, с самого начала снимающего всякое напряжение между «хотеть» и «мочь» (цит. по кн. «Методологические проблемы современного искусствознания.»,стр. 167). Ригль- это полемика с позитивистской эстетикой, с ее психологизмом и «материализмом», с ее внешней классификационностью. Ригль и Вельфлин - история искусст;ва-это история стилей. Стиль определяется формально как определенное локальное и историческое единство его признаков, воплощенных в чувственно воспринимаемых особенностях произведений искусства. Вельфлин утверждает, что смена стилей автоматически осуществляется в логической смене специфических «форм» видения. Вельфлин не эмпирик по подходу к стилю, но и не вышел из формализма. Вельфлин и Ригль допускают, впрочем, влияние и внешних содержательных факторов, прежде всего психологических и расовых. Но это только затемняет дело. Ригль идет дальше формалиста Вельфлина. Содержательной основой его теории оказалась Кшв^оНеп. Перов указывает, вслед за Зедльмайром, на неверность перевода «художественная воля», так как слово Кш^ соединено здесь с субстантивированным глаголом «хотеть», «желать», то есть нет направленности, волевого акта, а глагол неразличим от понятий тенденция, стремление, потребность. Зедльмайр этим подчеркивает связь Ригля с объективно- идеологической философией Гегеля и - в еще большей степени -Дильтея. Перов переводит как «художественная тенденция». У Ригля «Кип81луо11еп» - окончательная и единая общекультурная основа. Здесь этим намечается переход к Шпенглеру. Теория саморазвития стилей дорого обошлась искусствознанию, так как внутренняя необходимость развития Кш^ууоНеп, трактуемой как априорное понятие, мистифицируется. Общество и художник оказались вне искусства,они не субъекты художественного процесса, а марионетки Кш181\уо11еп. Хаузер указывает, что Ригль, более чем Вельфлин настаивает на автономии искусства. Противоречия Ригля: идеи историзма и отрицание преемственности, кумулятивности исторического процесса, понятие исторической специфики стиля осуществляется с помощью априорных категорий, автономия искусства от общества и признание монизма и целостности культуры, формальная трактовка стиля и содержательная объективно-идеалистическая конструкция. Объективная закономерность и, в то же время, мистическая судьба. Источники Зельдмайра: идеи венской школы, гештальтпсихологическая, феноменологическая и экзистенциалистская эстетика и философия. Он полагает, что нет единого метода искусствознания, поскольку внутри него целый ряд специфически разрешаемых задач. Зельдмайр - «ассимилятор» предыдущего искусствознания- от позитивизма до Ригля. Но Ригля он не преодолевает, не «снимает», а отстаивает его идейную целостность и актуальность всего наследия, уточняя некоторые частности и термины. Тем не менее, делая вид, что он лишь уточняет, он вносит некоторые новые моменты. Во-первых, носители КшМшоИеп не расовые, не психологические типы, но только группы - у Ригля это в рамках человечески-романтического толка, у Зедльмайра- обращение к социологическим теориям 20 века - Кип^шоИеп-это эквивалент понятия всеобщей воли Альфреда Фиркандта.(Воспринятое от Дюркгейма представление о принудительной силе коллективного сознания по отношению к индивиду дополняется у Фиркандта рядом идей Г.Зиммеля, Ф. Тенниса, М. Шеллера.) Этим Зедльмайр вносит эмпиризм, добавляя понятие «идеалы», «интересы», «предпочтения» и так далее, упрекая Ригля в непреодоленном формализме и крайностях историзма. Основа синтеза в истории искусства у Зедльмайра - анализ отдельного произведения искусства. Отдельное произведение - «это не медиум познания, не следствие чего-то, его обуславливающего, а «покоящийся в себе малый мир» (там же, стр.171). В описаниях метода структурного анализа отдельного произведения Зедльмайр перелагает идеи К.Левина и других теоретиков. Произведение - это целое. Целостность реализуется через структурный принцип произведения, структурную необходимость, неравную исторической и первичной необходимости. Передавая мысли Зедльмайра о структурном анализе, Перов подчеркивает заслуживающие внимания идеи об особой важности совокупности смысловых слоев произведения ( структурные слои- это материалы, формы, краски, значения). Зедльмайр подчеркивает субординацию смысловых слоев и определяет наличие необходимых (тесно связанных со структурным принципом) и случайных компонентов смысла. Зедльмайр выделяет слой, фиксирующий «динамический характер» произведения (как стремление к внутреннему идеалу); «физиогномический характер», как указание на проявление того же способа формообразования в других произведениях; «смысл направления», где сосредоточена предыстория будущего развития.

Произведение искусства не тождественно художественной вещи как материальному телу. Перов видит два пути признания того, что произведение искусства - это воспринятое произведение, то есть формальный компонент и системы значений в совокупности.

I. Путь - релятивизм, отрицание объективного смысла произведения. Зедльмайр отрицает эмпирическое многообразие многочисленными субъективными восприятиями.

II. Путь - абсолютизация значений, то есть система значений произведения, раз возникнув, остается стабильной и однозначной. Возврат к догматической эстетике для Зедльмайра невозможен.

Зедльмайр вводит шкалу возможных значений и на ее основе - поиск оптимального и единственно правильного значения. Для создания школы он вводит понятия установки, теории интерпретации и разграничения ценности и ранга произведения искусства. Переход от художественной вещи к произведению возможен только при наличии определенной установки на восприятие. Это совершенно особая установка на данное конкретное произведение. Предельная индивидуализация в отношении к объекту, а не к субъекту - следствие уникальности структуры произведения. Установки могут быть различными и противоречивыми, но это не субъективизм и не релятивизм, подчеркивает Зедльмайр, так как при принятой установке все остальное исходит из произведения и субъективными оказываются лишь частные реакции. Кроме того есть критерий правильности установки - та из двух установок правильнее и адекватнее данному произведению, которая в результате делает понятным, необходимым, осмысленным максимальное число компонентов и связей в произведении. Тот же критерий внутренней полноты и в интерпретации - в воссоздании (понятие из музыкальной эстетики). Базой для теории правильной интерпретации служит разграничение ценности и ранга произведения искусства. Ценность произведения меняется с изменением систем ценностей, именно благодаря относительности ценности процесс смены интерпретаций эмпирически незавершим. Ранг же однозначен и точен, он коренится во внутренней структуре произведения и измеряется критериями: единства, самобытности, оформленности и поэзии (так Перов перевел Dichte). Правильно установленный ранг - абсолютная характеристика произведения, неизменен цель и основание правильной интерпретации. Для правильной интерпретации следует отказаться от идеалов, взглядов, ценностей своего времени и проникнуть в эпоху создания произведения. При этом «историзирующая интерпретация есть спорное заклинание духов из потустороннего прошлого, но подлинная интерпретация есть всегда вновь осуществляемое осовременивание вневременного».(там же, стр.173). «Но тогда -антиисторизм?»- задает вопрос Перов. Но тут же приводит цитату из Зедльмайра: «произведение искусства возникает одновременно в вольтовой дуге между воззрениями художника и задачей, поставленной ему общностью, в рамках которой он создает», (там же, стр.174) (Это сравнение приводит, кстати, и В.Г.Арсланов). На обеих полюсах есть как общие, так и индивидуальные факторы, распределенные по биологическим, социальным и духовным сферам. Свойство и вид и взаимодействие их исторически конкретны. «Вся полнота других (кроме творческой силы художника-Ю.П.) факторов, обуславливающих высоту художественного свершения, полностью доступна историческому объяснению», (там же, стр.174). Зедльмайр сам же и обнаруживает внутреннее противоречие между теоретической и исторической частями своей теории, указывает Перов. Вневременное художественное совершенство, покоящееся в себе произведение искусства возникает, меняется и развивается во времени. Зедльмайр исторический процесс подчиняет абсолютному, вневременному. Это опять антиисторизм -отмечает Перов. Противовесом этому антиисторизму служит тезис, что вся историческая ситуация конкретизируется в определенной, "адекватной только данному произведению установке. Но конкретность и историчность установки извлекает не исторический смысл, но вневременное и абсолютное значение. Выход литтть в введении абсолютного и временного в сам исторический процесс. Но вместо обращения к реальному историческому процессу Зедльмайр конструирует метафизическую концепцию времени в истории и искусстве. Обращение к трудам М. Хайдеггера, О. Больнова, фон Бадера (так у Перова) нужно для разграничения исторического и внеисторического времени, доказывая что время само по,себе в большей или меньшей степени может содержать моменты вечности, истинной современности, вневременности. Причина современного буржуазного кризиса -утрата этой истинной современности. Зедльмайр дополняет это идеалистическое учение о времени поисками согласования сознания эпохи с абсолютным духом - то есть Богом. Путь от Ригля к Зедльмайру логичен - от обобщенного рассмотрения искусства на уровне стилей и общих тенденций к конкретным художникам и произведениям. Чтобы соединить эти уровни потребовалась апелляция к абсолюту, так как реальное третье звено - общество, процессы общения, деятельности художника и функционирования искусства выведены за пределы теории. Вместо синтеза теории и истории, структурного анализа и историзма - их рядоположенность, эклектика. Перов утверждает, что основа интерпретации должна быть найдена во внутренней структуре произведения. Иначе генезис произведения искусства и его функционирование не совпадают, а их источник переносится в субъект восприятия и искусство теряет коммуникативную функцию. Перову нужно соединение социальной теории и истории с внутренним анализом произведения ( в том числе и структурными методами). По Граблевой, у Зедльмайра II периода: «венский»- специфические проблемы искусствоведения и «мюнхенский» - философия искусства и историософия культуры. Ванеян в комментариях к Зедльмайру пишет, что никто не увидел у него феноменологических тенденций (см. Искусствознание. №2. М., 1998, стр.54), но Граблева как раз прямо на это указывает и отводит этому очень много места. (Кстати в «Искусствознании», №1, М., 1998, С.С.Ванеян дает на стр. 500 ошибочную ссылку на этот сборник, правильно надо: Граблева А.Н. Феноменологическая эстетика Г.Зедльмайра,- Современная буржуазная эстетика. Критические очерки. М., 1978, стр. 165-192.) Истоки Зедльмайра - Дильтей, Гуссерль и, как и последний, Зедльмайр пытается отыскать третий путь между материализмом и идеализмом. Граблева усматривает главный порок и гуссерлианства, и неотомизма - отрицание объективной реальности как основы познания и критерия истины. В первых работах Зедльмайр избегает эстетическую проблематику и отрицает историю искусства как науку, следуя в этом традициям Венской школы искусства.

Эстетическое восприятие Зедльмайр, по Граблевой, определяет как интерпретацию, т.е. произведение не вещь, но «феномен». Зедльмайр говорит о так называемой физиогномической установке (генетическая, но утраченная под влиянием цивилизации), которая направлена на целое, тогда как естественнонаучная (свойственная цивилизации) на факт, деталь, частность. Первая свойственна детям, дикарям и некоторым культурным индивидам.

Зедльмайр отрицает идею Кроче о Художественном творчестве, в которой становление произведения искусства связывается с «чувством» художника. «Предпосылкой возникающего произведения искусства не может быть чувство художника,- цит.(с.172) Зедльмайра Граблева,- но должно быть нечто, что , существуя вне его, возвышается над ним, представляется ему как предметность.» (Цит. из: Michelangelo,Versuch über die Ursprünge seiner Kunst.Munchen, 1940, S. 3940). Зедльмайр в качестве источника творчества утверждает не реальность, а ирреальность, трансцендентальность предмета искусства. Наглядность или выразительность предшествует не только бытию художественного произведения, но и бытию самой предметности, существуя до предмета, определяет происхождение как предмета, так и художественного произведения. «Произведение искусства развивается во всем своеобразии своих черт до тех пор, пока наглядный образ не обретет полное выражение. В процессе творчества он обогащается и дифференцируется благодаря последовательным актам творческого озарения, инспирации» (с. 172-173). Концепция Зедльмайра не отличается от средневековых представлений, полагает Граблева. Зедльмайр предлагает определять произведение искусства как идеальный объект, существующий только в акте интерпретации, а не как материальный предмет, вещь, воплощающий определенное духовное содержание. «Феноменологическое описание реальных данных характеризует объект как ирреальность, небытие во времени и пространстве. С этой точки зрения произведение искусства не существует в реальности.» (с. 174). «Настоящее времй - лишь кажущееся, истинное настоящее скрывается в духе, не ясно само по себе и зависит от различных переменных величин,»- цитирует Зедльмайра Граблева (Kunst und Wahrheit.Hamburg, 1956, 5.150). По прошествии творческого акта остается артефакт - «тело» произведения, которое может быть понято не только как автономный феномен, но и как историческое событие, феномен истории искусства только при наличии достойного откровения творческого духа, способного воспринять его. Зедльмайр видит свою заслугу в идее репродукции. Граблева указывает на работу Зедльмайра Gestaltetes Sehen.-"Belveder", 1925, Hf. 10, . где сформулированы основные принципы структурного анализа. Понятие структуры он заимствует у Дильтея. Структурный анализ у Зедльмайра становится одновременно и синтезом. Граблева усматривает противоречие между идеей Зедльмайра, согласно которой интуитивное постижение сущности не нуждается в многократном созерцании объекта и участии интеллекта и воли благодаря выразительности наглядного образа, с одной стороны, и трехчастным делением процесса интерпретации (I- непосредственное и непредвзятое впечатление, II - рациональная ступень, привлечение интеллекта, воображения, исторических знаний и т.д., III - воссоздание в результате синтеза первоначального единства и силы впечатления). По Граблевой, здесь практика вступает в противоречие с феноменологическим идеализмом, она указывает на раздутую роль интерпретатора, но формализм и герметизм структурного анализа, ибо автономность и целостность произведения, взятого вне связи с реальностьк^не дает предпосылок для истинной интерпретации, так как нельзя интерпретировать систему не выходя за ее пределы. Остающийся в таком случае неформализованный остаток Зедльмайр объявляет продиктованным божественным духом, то есть выводит из реальности.

Граблева указывает на умелое сочетание Зедльмайром данных -психологии,лингвистики,семиотики,теории игр и т.п. Она критикует его за то,что требование адекватности имеет в виду соответствие изображения не реальности,а идее, "эйдосу",образу ирреальности,"абсолютному духу". По Граблевой, искусство у Зедльмайра познает не реальность^ трансцендентальность, дает не художественную правду, а истину откровения. Она указывает на крайность семиотического анализа искусства (язык искусства отождествлен с естественным языком). Автор указывает,что по Зедльмайру^ готика являет собой образец подлинной красоты и целостности,постижения божественного абсолюта.Зедльмайр называет виновником кризиса современной культуры пролетариат-утверждает Граблева.Она цитирует рассуждения Зедльмайра по поводу индустриального рабочего-нового типа человека. Граблева пишет: "Мысль, что человек свободен только в той мере, в какой он в состоянии избежать "природности" и создать окружающий мир, отвечающий его духовным потребностям, Зедльмайр находит у Гегеля,а затем в ранних работах Маркса"(Ук. соч.,стр.186-187).В том,что Зедльмайр осуждает богоборчество Прометея и призывает вернуться к смирению Иисуса,Граблева усматривает отрицание революционного движения. Мы опять можем легко заметить общую для всех советских критиков Зедльмайра ошибку. Пролетариат (а в трактовке Зедльмайра автономный человек индустриальной эпохи-это гораздо более широкое понятие) для немецкого искусствоведа не столько виновник,сколько порождение кризиса. Зедльмайр не только не чужд революционности,но хотел бы на нее надеяться,понимая,однако,это явление лишь в духе гегелевского снятия и имея в виду при этом возвращение к первоначальной истине,к истокам через преображение.

Граблева отмечает,что в трактовке гуманизма Зедльмайр исходит из традиционной для немецкой классической философии идеи о человеке как центре действительности,но в ее неотомистской трактовке. По мнению автора,кризис гуманизма сейчас-это кризис абстрактного,буржуазного гуманизма.Граблева также критикует Зедльмайра за формализм,справедливо замечая,что,хотя Зедльмайр отрицает формализм,но в его теории,связанной с гештальтпсихологи-ей,основой является утверждение,что красота-это вершина формы, а идеальная форма-чистейшая и простейшая среди подобных.Формальные критерии совершенства не могут быть основой критики формализма и Зедльмайр обращается к религиозной метафизике,что,по мнению Граблевой свидетельствует о крахе его теории.Автор этой работы бросает Зедльмайру также упрек в антиисторизме.Структурный анализ закрывает у него дорогу историческому,чего не было у Алпатова.Кроме того,эстетическая концепция Зедльмайра крайне противоречива-он критикует буржуазность,будучи буржуазным реакционером.Он не может связать структурный анализ и исторический,в чем прямо и признается,оставляя потомкам решать эту проблему,считая при этом возможности структурного анализа исчерпанными.

Критика Граблевой во многом справедлива,особенно если исключить декларации о превосходстве марксистско-ленинской методологии,которые ничем не подкрепляюхся. . Вместе с тем,в таком изложении,когда намеренно заостряются наиболее слабые и неоригинальные черты теории Зедльмайра,причем взятые изолированно, вне всего контекста творчества,ученый становится жертвой того самого неорганического подхода,против которого он всегда выступал. Так Зедльмайр становится то чистым феноменологом.то последовательным формалистом в духе К.Фидлера.то чистым семиологом, то своего рода интерпретатором идей Э.Панофского.Между тем все это одинаково далеко от истины .Граблева чрезмерно субъективизирует теорию Зедлмайра,превращая его из неогегельянца по духу и элементам его теории в неокантианца и гуссерлианца в чистом виде.Что же касается критических пассажей явно идеологического происхождения,то они в основном уже сняты самим ходом исторического развития.

Ювалова пишет о книге Зедльмайра "Возникновение собора "(Ювалова Е.О некоторых интерпретациях ранней и высокой готики,- Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII-XVII в.в. М.Д977,стр.38-46.)

Зедльмайр принципиально против расчлененного "музейного подхода" к готике. Ювалова указывает на несправедливость критики П.Франкля в адрес Зедльмайра.Франкль упрекает Зедльмайра в неспособности видеть разницу между словами "символизирует", "изображает", "описывает",тогда как, по мнению Юваловой,Зедльмайр показывает как раз новаторство готики по отношению к романике в переходе от символического к чувственно-поэтическому .По мнению автора статьи, критический пафос П.Франкля объясняется тем,что он замкнут на конструктивных и стилевых сторонах архитектуры и не может выйти за их рамки. Вместе с тем,автор указывает на односторонность Зедльмайра,трактующего готический собор как отражение религиозных представлений и знак королевской власти.Этим Зедльмайр лишает образ реального готического собора полнокровности и космичности.Как пишет Ювалова,Зедльмайр-историк искусства с позиции истории идей,как и Э.Панофский и Ф.Симсон (последний рассматривает собор как абстракцию и символ мира).

По мнению В.И.Тасалова (статья "Ганс Зедльмайр. Дилемма хаоса и порядка в постмодернизме 70-х") Зедльмайр - буржуазный охранитель, приверженный художественным идеалам позднего средневековья и Ренессанса, но непременно в их христианско-теологизированной интерпретации. В этом его убеждает следующая мысль Зедльмайра: "Используя истины своего социогенеза и средства машинной техники, всецело освобожденный от Бога и природы, человек нацеливается на то, чтобы стать автономным хозяином своей истории и творцом своего общежития. Не случайно в истоках марксовских идей стоит образ Прометея, превознесенный им в ранних работах" (Искусствознание Запада об искусстве XX века. М., 1988, стр. 45-46, цит. Gefahr und Hoffnung der Technischen Zeitalter. Salzburg, 1970, S.23). Свою же задачу автор видит в том, чтобы рассмотреть,"что открывается антибуржуазного, марксистского, демократического, революционного в художественном авангарде с традиционно-буржуазной точки зрения Зедльмайра" (Там же, стр.46).

По словам В.И.Тасалова, идеалы классики дороги и ему, но дороги по-другому, чем Зедльмайру, позиция которого неплодотворна. Еще бы, ведь Зедльмайр со всей серьезностью, - говорит автор, - утверждал, что первый модернист-это Рембрандт .Из дальнейшего текста нам становится ясно, как же "по-другому" дороги Тасалову идеалы классики. Дело в том, что этот автор не видит никакой разницы между реализмом и фото- и гиперреализмом, смешивая эти принципиально разные явления под названием "миметизм". По его мнению, современный поклонник красоты легчайшим образом сочетает и Баха, и дизайн, и Достоевского, и "битлов", и искусство позднего средневековья, и народный примитив,и электронные СМИ и т.д.-значит его эстетическое чувство осуществляет их синтез. Этот поклонник давно уже не элитарный,а массовый. Думается,что,мягко говоря,спорность подобных высказываний очевидна. Ведь,в частности,подобная "всеядность" есть симптом полной внутренней индифферентности. Кстати,именно против "общечеловека"-биоробота и "неофранкенштейна"- и выступал Г.Зедльмайр. Поэтому вывод Тасалова о том, что "исторический оптимизм отвергает страхи реакционеров типа Зедльмайра, которые видят только одну сторону современной культуры,тогда как постмодернизм есть уже приход и нового порядка"(там же)Азвучит зловеще неубедительно -этот "исторический оптимизм" не только не отвергает,но прямо подтверждает опасения Зедльмайра. Достаточное примеру,включить телевизор-синтез происходящего на экране у нормального человека не получится.Более того,само понятие"исторического оптимизма" ненаучно (в т.ч. и с точки зрения философии) и не может служить основанием для критических построений. По автору, цель Зедльмайра состоит в том, чтобы "интерпретировать законы искусства,художественного произведения так, чтобы их специфика выступила средством изобличения новых социальных реалий Х1Х-ХХ в.в." Для этого он хотя бы на словах стремится разорвать "самоорганизационную логику взаимосвязи жизненно-семантического и конструктивно-упорядочивающего слоев художественной реальности и, представив "гармонизаторскую" функцию второго слоя совершенно не зависящей от первого, обрушиться на жизненно-фактические признаки "современного" искусства как заведомо антихудожественные". "Соответственно антихудожественными,то есть не оправдываемыми с этой точки зрения никакими возвышенными критериями культуры и потому якобы не человечными, "оказываются" и все решающие революционно-практические процессы и преобразования актуальной современности" (там же,стр.53). Нетрудно убедиться, что Тасалов является сторонником символико-знакового понимания искусства и главное возражение у него вызывают попытки Зедльмайра поставить в центр искусства "являемость" произведения. Используя формалистические просчеты Зедльмайра(противоречие между символико-знаковым и образным, «являемым» истолкованием гештальта),Тасалов,тем не менее, вовсе не стремится их исправить, а, напротив, заостряет их, маскируя принципиальное различие между образным искусством и рассудочным искусством знака, между смыслом и игрой со смысл ом,между одухотворенной формой и формальной духовностью. Не удовлетворившись этим,автор статьи объявляет Зедльмайра антинаучным,ветхозаветным,нереалистичным теоретиком. По мнению Тасалова, Э.Панофский лучше понял современное искусство, в частности кино и фото. Он цитирует Панофского, говорившего, что только кинофильмы, порвав с идеализмом прошлого, "отдают должное тому материалистическому толкованию Вселенной, которым,независимо от того, нравится это нам или нет, проникнута современная цивилизация" (там же, стр. 55).Антинаучные и догматические построения Зедльмайра возможны, если только признать, что "отношения между внутренним миром и физической реальностью остаются одинаковыми во все времена" (Там же). Зедльмайр,- полагает автор статьи,-резко негативно относится к диалектике эстетического. В упрек Зедльмайру ставится и обращение к идеям В.Вайдпя, «западногерманского эстетика», писавшего предисловия к "книгам ренегатов от социалистического движения". Автор считает,что реализм был порожден романтизмом,а Зедльмайр клеймит романтиков за протоавангардизм. Самодействие,по автору,у Зедльмайра подменено действием сил,отсекающих творческую психику индивидов от сущности материи. Автор более чем прозрачно намекает на фашизоидность Зедльмайра,недаром его первая ссылка-немецкий исследователь Квитч, обвиняющий Зедльмайра в использовании ненаучной критики модернизма с позиций неотомизма для прикрытия популяризации модернизма и своей фашизоидной реакционной концепции. Ведь,по мнению Тасалова, Зедльмайр тоскует по "надындивидуальной воле", специфически формально преломляя принципы гештальтпсихологии и эксплуатируя только конструктивно синтезирующий априоризм из идей и его надындивидуальный, надсоциальный и надприродный характер.Зедльмайр гипостазирует конструктивно-упорядочивающий слой художественной реальности,сначала абстрагируя его от самоорганизационных потенций новых жизненных реалий искусствам затем наделяя его значением его истинной,чувственно воспринимаемой реальности.Таким образом Тасалов превращает критику формалистических тенденций у Зедльмайра в поход против непосредственной содержательности формы. Этот автор видит аналог теории Зедльмайра в позднем творчестве немца М.Тиля, "охранителя и буржуазного реакционера". Впрочем, авангардная контркультура,по мнению Тасалова,"антибуржуазна" мнимо (с точки зрения марксистской социологии искусства). Но еще хуже для автора Зедльмайр, олицетворяющий "антипорядок" и борющийся с диалектическим материализмом и коммунистическим движением. Для борьбы с Зедльмайром он предлагает конкретизировать особенные закономерности художественного творчества,не разъясняя,что конкретно имеется в виду. Если стандартность и бездушность современной архитектуры Зедльмайр,как пишет автор,связывает с "хаосом современности",то постмодернизм связывает их с "голым порядком",предвосхищением которого стали проекты Великой Французской революции, а затем гитлеровского рейха. Цель постмодернизма: "совпадение" самодеятельности с материальной жизнью,то есть в художественном творчестве с исторически прогрессирующей материализацией и дифференциацией эстетической чувственности. Тем самым,пишет Тасалов,претендуя на это,постмодернизм отворачивается от проблемы целостности и от связи с полным социально-демократическим контекстом нашей эпохи, то есть ставит себе границы. По

Зедльмайру получается, что постмодернизм берет начало едва ли не с Возрождения - говорит автор. Зедльмайр от тоски по прошлому, страдания и отчаяния доходит до "просто нелепой паники и ненависти" (там же, стр.70). На деле же, утверждает Тасалов, вовсе не постмодернизму выражать, "олицетворять" "безграничные" потенции современной продуктивной культуры.

В статье В.В.Ванслова «Критические заметки о современном западном искусствознании. » ( Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981, с.358-369) мы находим изложение наиболее известных идей Зедльмайра о дезинтеграции и конце искусства и не лишенную, на мой взгляд, основания критику Зедльмайра за, с одной стороны, пессимизм его концепции, а, с другой, за фактически скрытую апологетику тех явлений, против которых он выступает.

Критика Вансловым двойственности и антинародности теории Зедльмайра вряд ли может встретить серьезные возражения. Столь ярко и убедительно нарисованная картина распада человека в позднебуржуазном техногенном обществе,разложения общественных и человеческих связей,утраты истины не только не имеет у Зедльмайра альтернативы, но невольно становится единственно возможной,а гуманистические призывы (здесь и далее, во всей работе понятия "гуманизм","гуманистический" употребляются в совершенно ином смысле, нежели учит ренессансная традиция.

Не неоязыческое оккультно-общечеловеческое понимание человека как бога, а христианское человеколюбие к человеку, как образу и подобию Божьему,наполняет эти термины и у Г.Зедльмайра,и у Ильина,и у многих христианских исследователей. Очень важно ставить акцент именно на таком понимании термина "гуманизм". Иначе многочисленные апелляции Зедльмайра к гуманизму останутся непонятыми. Конечно.было бы предпочтительнее вообще отказаться от понятия "гуманизм",однако Зедльмайр активно употребляет его, а, кроме того,трудно подобрать приемлемую замену этому термину. Вместе с тем, Зедльмайр нередко упоминает и традиционную ренессансную трактовку гуманизма, но его комментарии и контекст показывают, что он прекрасно понимает - демонизация человека начинается с гуманизма Ренессанса) отдаются на откуп откровенному демонизму. Об этой тенденции Зедльмайра к сюрреалистическому восприятию некоторых явлений в искусстве писал еще Л.Диттман.

Между тем, сам Зедльмайр признавал, что его теория-это симптом эпохи распада и, как следствие этого, она несвободна от признаков этой эпохи, в том числе и от двойственности. Кроме того, Зедльмайр считал,что реакцией на механистичность и бездуховность модернизма стал возврат в 1930-х г.г. к неоклассицизму,особенно решительный в СССР,Италии и Германии. Однако, этот неоклассицизм был директивно предписанной маской человечности,гуманистическим алиби на сооружениях утилитарной и бездуховной архитектуры. Таким образом,полагал исследователь, это была бесперспективная альтернатива,бессильная преодолеть монотонность и бесчеловечность модернизма.Нивелировав советское,немецкое и итальянское искусство 30-х г.г.-по крайней мере то,что он определил как неоклассицизм-Зедльмайр тем самым показал общность процессов во всех социальных формациях в эпоху автономного человека. Для ученого нет принципиальной разницы между идолом расовой идеи и классовой. Вместе с тем,он пытается найти и позитивные элементы в консервативном движении 1-ой половины XX века. Поэтому, критически оценивая наследие Зедльмайра,важно,во-первых,найти принципиальные различия между советским и западным искусством,если таковые есть, и выявить положительные тенденции в искусстве социалистической эпохи. Только в этом случае заявления о разрешении основных проблем концепции Зедльмайра будут обоснованны. Естественно, это предполагает особое исследование кризисных моментов в искусстве XX века. Во-вторых, важно не впасть в другую крайность,подменяя пессимизм и двойственность теории Зедльмайра оптимизмом и однозначностью нового идолопоклонства, где снова вместо человека в центре внимания окажется очередное средство достижения цели.

Поэтому в Ш-ей главе моей работы значительное место отведено именно анализу консервативных течений в искусстве XX века и поиску положительных тенденций. Критика культурологической концепции Зедльмайра в условиях современного однополярного мира имеет смысл только в том случае, если она предполагает какие-то альтернативы и позволяет вывести на сцену те здоровые силы,о которых столь абстрактно и неопределенно говорил сам исследователь. В уже упомянутой книге Арсланова В.Г. «Формальная школа в западном искусствознании» Зедльмайр рассматривается неоднократно: как последователь и интерпретатор Ригля (с. 5 3-5 8) и как критик формализма и модернизма с католической неотомистской позиции (с.218-237). Нельзя не признать обоснованность целого ряда критических положений в этих последних двух работах. Однако, признавая в целом выводы искусствоведческо-культурологической концепции Зедльмайра верными (исследователей привлекла, главным образом, именно эта концепция, а не его интерпретации конкретных произведений той или иной эпохи), эти авторы отвергают одну из центральных идей Зедльмайра об абсолютной истине откровения как критерии художественности и идею религиозной истины, выводя при этом все слабые стороны теории Зедльмайра как раз из них. Между тем, как мне представляется, дело обстоит противоположным образом. Не апелляция к абсолютной истине, а как раз уклонение от пути, ведущем к идее христианского реализма, в сторону погружения в субъективные психологические понятия и, своего рода, «искусствоведческий спиритизм», пренебрегающий реальностью - все это и сообщает отдельным мыслям Зедльмайра внутреннюю слабость и даже то, против чего он так боролся - сюрреалистичность. Это, в значительной степени, относится и к идеям Кашница.

В книге В.Г.Арсланова критика Зедльмайра, развивается следующим образом. Зедльмайр справедливо критиковал формальный метод в искусствознании. Ученый отмечал,что духовное в изобразительном искусстве имеет объективный характер, идеальное реально существует.Искусство есть та сфера человеческой деятельности,в которой индивидуальное интегрируется во всеобщее. Если так-то всякое подлинное искусство отражает реальную действительность и является выражением идеального всеобщего. Автор книги приходит к выводу,что Зедль-майру так и не удалось выйти за рамки того самого формального метода, против которого он выступал. На чем же основано это заключение? Для Зедльмайраотмечает автор -идеальное всеобщее носит характер божественного откровения, а, значит, лежит вне нашей действительности. Религия,культ-все эти понятия для искусства вредны,поскольку по своей природе нигилистичны-утверждает автор.Зедльмайр повторяет ошибки Дворжака,подменяя объективное содержание искусства религиозной идеологией.Чтобы компенсировать бессодержательность интерпретированного таким образом искусства,Зедльмайр прямо обращается к теории чистой зримости К.Фидлера.Таким образом, наиболее слабые места формального метода оказываются возрожденными против воли искусствоведа. Безусловно, что такая критика в определенной степени оправданна. Однако, здесь упущено из виду несколько основных моментов. Прежде всего, необходимо различать идеологию и мировоззрение, тем более историю духа и историю мировоззрений(на этой проблеме совершенно обоснованно заостряет внимание в своих комментариях к переводу Зедльмайра С.С.Ванеян,см. Искусствознание.№1.М.,1998,стр. 493;457) Зедльмайр указывает на различие между историей духа и историей мировоззрения, в своей книге "Утрата середины" аргументированно демонстрируя нам,как на протяжении последних двух тысячелетий изменялось мировоззрение в смысле отношения человека к Абсолютному духу-Богу. Зедльмайр предлагает исходить из мистического и литургического,а не из понятийного мышления. Центральной идеей,которую Зедльмайр противопоставил ни к чему не обязывающему понятию "мировоззрение", заслонившему от Дворжака подлинную историю духа,есть понятие "истории искусства как истории эпифании абсолютного духа в разломах-преломлениях человеческого духа".Нетрудно заметить здесь прямую генетическую связь с теорией Гегеля, истолкованной в христианском духе. Таким образом,искусство,напрямую связанное с культом,является выражением и явлением абсолютного духа не в виде неких идеологии или мировоззрения,облеченных в символическую форму, но тем самым идеально-реальным воплощением действительности.Речь здесь должна идти не об отблесках трансцендентного в духе платоновских идей,а о Богоявлении. Следовательно,обращение Зедльмайра к идее культа есть не слабое, а сильное место в его теории и упрекнуть его можно лишь за непоследовательность шагов и за просчеты,подобные просчетам Дворжака,когда вместо Богоявления, эпифании ученый запутывается в ложном спиритуализме. Причина этого кроется,вероятно,в том,что Зедльмайр повторяет заблуждение Гегеля, выстраивая очередную рационалистическую систему, вместо того,чтобы отрешившись от нее,изнутри живой религии,литургического действа взглянуть на анализируемые события,методом рецепции выявляя положительные явления и отвергая отрицательные. Подобная ошибка кажется мне вполне закономерной,поскольку Зедльмайр опирался на католическую неотомистскую традицию, являющуюся своего рода данью нерелигиозному рационалистическому мышлению. В свете все учащающихся призывов к науке стать моральной, этичной, гуманистической (в христианском смысле) появляются новые возможности и для искусствознания, которое обозначил уже И.А.Ильин. Зедльмайр говорил, что искусствознание в его время ужаснулось перспективе рассматривать искусство как историю культа, но и сам ученый не допускал возможности взглянуть на историю искусства с точки зрения или,скорее,из недр религии. Он так и остался посторонним наблюдателем, хотя и знающим куда смотреть, но не знающим в действительности каким образом.

В уже упомянутой книге В.Г.Арсланова отдельная глава посвящена и теоретическому наследию Г.Кашница (см. стр. 200-217). Проблемы жизнеподобия, взаимоотношений человека с реальностью в искусстве исследуются так или иначе во всех работах Кашница. В I и II главах своей работы я уделяю значительное место исследованию отих вопросов. Однако наибольший интерес у меня вызвали работы Кашница, посвященные не греческой и римской пластике, а древневосточной, преждё^шгетской. Проблема содержания и формы, концепции знака, символа и образа в искусстве наиболее полно и оригинально раскрываются Кашницем в тех работах,где он на основе богатого археологического материала прослеживает поистине революционные изменения в искусстве,сопоставляет эпохи и цивилизации,находя их существенное содержание,т.е. то,что он называет структурой. Вместе с тем, интересны и исследования Кашница,выявляющие структуру-творческое-в греческом и римском искусстве. Примером такой показательной в искусствоведческом отношении работы может служить книга " Творческое в римском искусстве". Это исследование было использовано А.Ф.Лосевым в 5-ом томе "Истории античной эстетики" (стр.621-634).Вплоть до последнего времени труд А.Ф.Лосева оставался единственным, где было привлечено наследие немецкого археолога, в отечественном искусствознании. Особое значение я придаю исследованию проблемы художественного образа. В этом отношении богатый искусствоведческий материал дают работы и Кашница, и Зедльмайра. Художественный образ, так, как он понимался в немецкой классической эстетике и, прежде всего, у Гегеля, вновь занимает ключевое место в теории второй Венской школы. Более того, сама доктрина интерпретации целиком базируется на этом понятии (естественно, что интерпретировать символико-знаковый суррогат искусства в том смысле, как это понималось теоретиками второй Венской школы, занятие бессмысленное и уж, во всяком случае, не имеющее к искусствознанию никакого отношения. Зедльмайровская "интерпретация художественного произведения" по отношению, например, к пресловутому "Черному квадрату" К.Малевича неприменима, поскольку для успешной интерпретации, помимо способного к ней искусствоведа, нужно, как минимум, иметь еще и само произведение).

Символ, знак, аллегория, миф и магия: в чем их отличие от художественного образа? Что есть религия для искусства? Что есть реализм и может ли он быть без идеи художественного образа? Ответы на эти вопросы можно почерпнуть в наследии Гегеля и его венских интерпретаторов. Неогегельянская традиция в искусствознании становится сейчас своего рода "лакмусовой бумажкой", помогающей нам разобраться в искусстве XX века и создать определенные искусствоведческие конструкции. Это и есть одна из задач данной работы. В недавно изданной книге "Новый ренессанс" (М.,1998) В.В.Бибихин вновь возвращается к работам Зедльмайра. Здесь Зедльмайру посвящено две главы -"Ганс Зедльмайр: искусство видеть" (стр.60-74) и "Утрата середины" (стр. 76-126). Материалом для первой главы послужили работы Зедльмайра, излагающие метод структурного анализа: Kunstwerk und Kunstgeschichte.München, 1956; Kunst und Wahrheit.Hamburg, 1959;Epochen und Werke.Gesammelte Schriften zur Kunstgeschichte. Bd. I- II. München, Wien, 1959-1960.

Вторая глава базируется полностью на известной работе исследователя Verlust der Mitte.Salzburg, 1948; Frankfurt-am-Main,1960. В.В.Бибихин выполняет несомненно нужную работу, знакомя читателя с идеями и методом Зедльмайра,поскольку основная масса трудов ученого не переведена на русский язык и у нас не издавалась,а,следовательно,малодоступна широкому кругу. При этом он стремится очень точно передавать мысли Зедльмайра.-местами давая просто раскавыченный перевод цитат.Некоторое недоумение вызывает лишь то,что кроме достаточно верного изложения-цитирования работ Зедльмайра у Бибихина отсутствует критика, да и нет никакого анализа в общепринятом смысле. Кроме посвященных Зедльмайру,в книге есть еще целый ряд глав-изложений идей различных исследователей. В них также нет и намека на анализ. Бибихин предлагает нам калейдоскоп самых разных воззрений вероятно для того, чтобы мы сами оценили глубину и новизну его основной мысли,.ради обоснования которой собственно и затеяна эта книга,а именно:мы живем в небывалую переломную эпоху,сравнимую по масштабности с Ренессансом и. схожую с ним, которая предваряет новую историческую эру. Мысль сама по себе не новая (достаточно вспомнить идеи Бердяева), более того,Зедльмайр высказывал осторожное предположение,что наша эпоха может стать пред^ерием для совершенно особого пути развития цивилизации.

Прежде всего, не следует смешивать (см.стр.62) понятие "ядро, сердцевина (так перевел понятие Mitte Ванслов) произведения искусства (Kern) с понятием "середина" (Mitte), тем более отождествляя их у Зедльмайра и Вельфлина. Несмотря на очевидное родство и схожесть этих понятий у Зедльмайра и мысли о формообразующем ядре (gestaltender Kern) в работах Вельфлина,следует различать их при переводе. У Зедльмайра Кегп-это образно-наглядное ядро, сердцевина произведения,то самое сердце,которое сообщает произведению жизненную силу. Это ядро представляет кроющуюся в нем середину-Mitte. Если ядро в понимании Вельфлина относится исключительно к форме,то у Зедльмайра это понятие прочно связано и с его историософскими изысканиями и с понятием внутренней художественной формы, разработанным в немецкой классической эстетике. У Вельфлина это понятие поставлено в первую очередь во взаимодействие с тем или иным видом зрения, изменения которого трактуются формально,тогда как Зедльмайр связывает его с понимаемым в духе неогегельянства творческим актом созерцания. Термин Mitte еще более связан с историософией и культурологией Зедльмайра и у Вельфлина аналога не имеет. Mitte-это не сердцевина,а середина, истинная мера произведения и одновременно граница,межа,которая не только разграничивает,но и соединяет. Тем самым,это скорее духовное понятие,хотя и относящееся к наглядному характеру произведения.

Далее, В.В.Бибихин, выявляя источники теории Зедльмайра,пошел по пути наименьшего сопротивления,просто перечислив наиболее часто цитируемых Зедльмайром авторов и назвав ученого эклектиком. Эклектика, как известно-это неорганичное смешение разных элементов. Однако эклектиком Зедльмайр может показаться, если представление о его теории почерпнуть не из его собственных работ,а из изложения Бибихина. Автор книги не видит главного-того^ что позволяет рассматривать структурализм Зедльмайра как искусствоведческую школу, направление-обращения к неогегельянству,к идеям Гегеля в их первоначальнос.ти. Не усвоение и критическое развитие традиции Вельфлина, Ригля, Дворжака,а жесткая их критика с принятием содержащихся у них элементов неогегельянства,интерпретация их в духе Гегеля-вот что лежит в основе теории Зедльмайра. Его структурализм—это попытка преодолеть формальный метод в искусствознании, найдя ту самую середину между изображением и духовностью. Поскольку генезис идей Зедльмайра автором книги не вскрыт, а проблема ограничена нормальным перечислением идей ряда теоретиков, якобы эклектически усвоенных Зедльмайром, то и ценность структурализма Зедльмайра для искусствознания, его выводы для Бибихина равны, видимо, нулю, показывая лишь кризис искусствознания как автономной науки и ".неизбежную зависимость всякой теории художественного творчества от фундаментальной философии. " ( стр. 126). В этой ситуации искусствоведам остается только безжалостно раскавыченный в изложении Бибихина Зедльмайр, поскольку стоило ли ради такого заключения затрачивать такие усилия? Кстати,сам Зедльмайр, указывавший на кризис искусствознания, выводил его из^ общего кризиса искусства и культуры, Кроме того, идеи Зедльмайра ближе скорееМс Н.А.Бердяеву, а к идеям Вл. Вейдле и Вл.Соловьева особенно в отношении понимания прогресса и кризиса культуры, идеи же воскрешения в чем-то перекликаются с мыслями Н.Ф.Федорова. В заключение следует заметить, что в основе культурологической концепции Зедльмайра лежит не схватка божественных и демонических сил,а своей) рода постоянное грехопадение человека и попытка возвратиться вновь к Богу. Учёный стремится рассматривать культуру сквозь призму христианства с некоторым налетом своеобразного романтизма.

Остается указать, что там, где Бибихин перестает дословно пересказывать работы Зедльмайра,.ничего интересного с точки зрения искусствознания не высказывается-автор книги демонстрирует отдаленность от проблем искусствоведения. Поскольку существуют серьезные разночтения у интерпретаторов представителей второй Венской школы искусствознания,особенна в понимании теории Зедльмайра,то в первой главе своей работы я уделяю внимание анализу и истокам специфических понятий второй Венской школы. В целом, в первой и второй главах я предлагаю свою интерпретацию авторов второй Венской школы искусствознания как представителей неогегельянской ветви современного искусствознания. Мотивы гегелевской эстетики, уже очень сильные у А.Ригля и М.Дворжака,становятся через интерпретации Б.Кроче (Кроче различал 4 стадии восхождения мирового духа: эстетическую (воплощение духа в единичном), логическую (сфера всеобщего), экономическую (сфера частных интересов) и этическую (сфера общего интереса). Искусство, по Кроче,есть интуитивное постижение единичного, выраженное в чувственных образах,тогда как,напротив,логическое мышление есть рациональное познание общего. Художественное есть общее для всех людей,оно присуще всем,однако лишь способность к постижению и образованию формы, т. е. своего рода "воля к форме" является признаком художника). и Ю.фон Шлоссера основой теории второй Венской школы искусствознания. Именно эти мотивы в первую очередь, а не другой источник теории второй Венской школы-гештальтпсихология (гештальт-психология исходит из того,что первичными и основными элементами психики выступают особые структуры-гештальты. Их формирование обусловлено способностью психики, причем внутренне присущей ей, образовывать простые, симметричные, замкнутые фигуры. Т.о., формирование и целостность этих психических функциональных структур,упорядочивающих по присущим им законам многообразие отдельных явлений целиком объясняется имманентными субъективными законами. Зедльмайр активно употребляет термин "гештальт",однако у него значение этого термина выходит за рамки специфически гештальтпсихологического термина и нередко ближе к понятию "гештальт" немецкой классической философии(т.е. форма и образ). То же относится и к производным от этого понятия. Кашниц также употребляет слово "гештальт", причем в основном в смысле «формообразование»). , кажутся мне наиболее плодотворными. В заслугу Ю.фон Шлоссеру можно поставить стремление через обращение к неогегельянству Кроче преодолеть формалистический тупик,в котором оказалась Венская школа искусствознания после смерти её главы М.Дворжака. На необходимость преодоления ряда ошибочных идей Дворжака прямо указывали и Г.Зедльмайр, и Г.Кашниц фон Вайнберг-на мой взгляд наиболее яркие представители второй Венской школы, которым действительно удалось дать искусствознанию новый импульс. В трудах Зедльмайра и Кашница меня привлекает также очень разработанная ими тема кризиса искусства: рельефно выявленные проблемы эволюции, кризисных моментов и умирания искусства. Не только искусствоведческая эсхатология Зедльмайра, но и археологические изыскания Кашница, его наблюдения за революционными изменениями в мировом искусстве дают богатый материал исследователю этих проблем. При этом, сознавая дискуссионный характер идеи о кризисе и смерти искусства, я не претендую на закрытие этого вопроса,а предлагаю свое понимание этой сложнейшей проблемы не столько, быть может, в духе идей Гегеля, сколько в рамках теории христианского реализма. Идея христианского реализма, вполне неогегельянская, очень вдохновенно и тонко была сформулированна И.А.Ильиным, одним из лучших, на мой взгляд,немарксистских интерпретаторов Гегеля (правда, о. В.Зеньковский замечает, и не без основания,что Ильин слишком гегельянец и религиозность у него, по сути, не идет далее фразеологии. Он упрекает Ильина в увлечении абсолютным имманентизмом Гегеля, и, "как и у Гегеля, у Ильина система имманентизма становится жертвой иррационализма - ибо остановка на имманентных данных (как бы далеко ни шло раскрытие того "непостижимого " /Бога -авт./, что скрывается в этих данных) есть торжество не разума, а именно иррациональности невидения того, что находится за пределами опыта" (История русской философии. Т. 1-П, кн. 1-4.Л.,1991,Т. II, кн.2, стр.133). Ведь, по о. Зеньковскому суть религии ".не может быть оторвана от живого ощущения трансцендентности Божества" (там же,стр.132).У Ильина же "есть. обращение к метафизике в пределах имманентных данных сознания", хотя "непостижимое" в мире овладевает нами как "Предмет", как Абсолют, - всецело подчиняющий нас себе,и это сообщает философии "религиозный смысл"-но не выводит за пределы имманентной сферы, т.е не вводит нас в мир религии" (Там же, стр. 132-133). Зеньковский говорит, что "уходить от Трансцендентного так же иррационально, так же уводит нас от подлинного бытия, как иррационально и отвержение логики, присущей имманентной сфере"(Там же,стр.133). Он противопоставляет идеям Гегеля и Ильина традиционную христианскую доктрину апофатического и катафатического богословия. Высказывания о Гегеле в этом же духе можно прочитать и у современного религиозного ученого А.И.Осипова. По вопросу восточнохристианского богословия отсылаю к "Очерку мистического богословия восточной церкви" В.Н.Лосского (М.,1991)).

В последнее зремя можно заметить растущий интерес к наследию Зеддьмайра. Так, журнал "Искусствознание" продолжает публиковать главы из книги "Искусство и истина" в переводе С.С.Ванеяна (см. №№ 1-2. М., 1998. Этот автор также защитил кандидатскую диссертацию по теме «Методология истории искусств в трудах Г.Зедльмайра» [Автореферат. М.,1999] ). Кроме того, Зедльмайр, наряду с уже известными представителями Венской школы искусствознания, начинает привлекаться в теоретических работах отечественных исследователей. В частности, в недавно изданной книге Л.И.Туруашвили "Тектоника визуального образа в поэзии античностии христианской Европы" (М., 1998, стр. 34-35) Зедльмайр упомянут в связи с проблемами архитектуры. Автор пишет, что Зедльмайр, как убежденный консерватор, критикует авангардную архитектуру за отрицание тектоники. Хотя атектоничность авангарда отметили бы и те, кто не разделяет взглядов Зедльмайра-говорит автор, - тем не менее, если бы Зедльмайр был более последователен и не столь привержен своей историософии, то он нашел бы упадок тектоники и в более ранних эпохах, например в барокко, как это уже делали некоторые исследователи до него. Автор, таким образом, подвергает сомнению тезис Зедльмайра об упадке тектоники в конце XVIII века. Мне кажется, что упрек в адрес Зедльмайра здесь не совсем справедлив. Прежде всего, Зедльмайр рассматривает атектоничность архитектуры ХУШ-го и последующих веков как следствие изгнания антропоморфных отношений из архитектуры и уничтожения сакрального содержания. Архитектура, по Зедльмайру, нисходя от храма к дворцу, а, затем, музею и выставке, в конце концов, низводится до машинного, механического уровня - становится "машиной для жилья", эллингом, ангаром и т.п. Цели архитектуры нивелируются, она приобретает техническую гладкость и монотонность формы. Ввиду этого модернистская архитектура вообще принципиально чужда тектоническим задачам, рассматривая архитектонику сооружения совершенно формально. Такая архитектура становится безобразной. В древней же архитектуре ситуация иная. Даже там, где, казалось бы, в архитектуре отсутствует антропоморфизм, как, например, в Древнем Египте, тектоника обусловлена сакрализацией взаимоотношений человека и действительности. Рождение тектонического конфликта из этих взаимоотношений убедительно выявил Кашниц. В архитектурах других эпох тектонические отношения в архитектуре сохраняются в разных видах, не имея, впрочем, тенденции к упадку. Барокко, создавая образ ирреального, неземного на земле, стремилось замаскировать реальные тектонические отношения, на что, кстати, как раз и указывали предшественники Зедльмайра. Экстатичность, образ явленного, реального чуда и чудесной реальности противопоставлены здесь рассудочности, рационализму, но соблюдаются и причинно-следственные связи нашего мира, иерархия. Бесконечное движение и изменчивость мира не становятся здесь хаосом мертвых частиц, поскольку сквозь эту игру ирреального и чудесного проходит упорядочивающая воля Творца. Поэтому в барокко тектоника не только не претерпевает упадок, но, наоборот, замаскированная, парадоксальным образом становится одной из главных задач (Кашниц называл такой опосредованный тектонический конфликт "фиктивным". Зедльмайр отметил при этом, что барокко, поставило и разрешило задачу синтеза храма и дворца - распространеннейшей фигурой этого стиля стал эллипс - одна фигура из двух слившихся окружностей). Авангардная же архитектура не пытается снять тектонические отношения (в гегелевском смысле), а просто не хочет иметь с ними дело, поскольку преследует совершенно иные цели.

Таким образом, очень важно правильно понимать Зедльмайра. Его тексты сами по себе могут стать объектом исследования - они сложны, многозначны, не терпят упрощенного толкования. Зедльмайр привлекает огромное количество источников, дает интересные и сложные интерпретации. Его теория в значительной мере является образцом того самого органического произведения, живого подхода к искусству как к сложному организму, как к проявлению жизни. Поэтому очень часто вырванные из контекста фрагменты не только не дают представления о взглядах ученого, но просто уводят в сторону. Проблема же тектонических отношений, а в более широком смысле-архитектоники вообще занимает в теории и Зедльмайра, и Кашница одно из главных мест. Эти проблемы будут рассматриваться в моей работе в том или ином аспекте в I и Ш главах. Как пример плюралистического подхода к наследию Г. Зедльмайра могут служить статьи "Искусство XX века" и "Живопись и архитектура на пороге авангарда" А.Якимовича (Искусствознание. № 1-2. М., 1998 ). Содержание этих работ можно свести к следующему: автор усматривает в искусстве и искусствознании XX века две парадигмы-упорядочивающую гуманистическо-цивилизационную и разрушительную биокосмическую. Это раздвоение и есть, по мнению автора, содержание искусства XX века, позволяющее считать нашу эпоху ".местом (топосом) на шкале истории, где решаются принципиально объединяющие большинство мыслящих и творящих людей фундаментальные вопросы" (Искусствознание. № 1.М.Д998, стр. 257). Т.е., в его понимании, наше время можно рассматривать как вершину искусства и мысли. Автор как будто стремится поразить нас калейдоскопом имен и фактов, имеющих подчас совершенно разные и значение, и истоки. В этот плюралистический калейдоскоп попал каким-то образом и Зедльмайр. Мы узнаем, что Зедльмайр традиционалист и гуманист, проповедующий спиритуализм и обеспокоенный сдвигом устоявшейся картины мира. Из Зедльмайра "надергано" несколько высказываний, касающихся симптомов современного искусства. Лишенные связи с концепцией ученого, отрывочные, они становятся ни к чему не обязывающей констатацией и истолковываются автором статьи достаточно произвольно. (В частности, для обоснования своей идеи о постоянной борьбе в культуре хаотического, дионисийского и гармонизаторского аполлонического начал, он превращает высказывания Зедльмайра о современной архитектуре в обеспокоенную констатацию сдвига картины мира в сторону безграничной вселенскости. У Зедльмайра же это не сдвиг, а полная катастрофическая и всеобщая утрата целостной картины мира и замена ее дурной математической бесконечностью непрерывного числового ряда. Недаром Зедльмайр использует слово "Ail", а не "Welt" или "Universum", подчеркивая тем самым нечеловеческое измерение новой культуры). Создается впечатление, что Зедльмайра можно было бы и не упоминать, во всяком случае, приведенные мысли ученого ничего для прояснения заявленной автором темы и в первой, и второй статьях не дают.

В журнале «Искусствознание» (№1. М., 1998, стр. 490-524) впервые появился перевод работы Зедльмайра «Проблемы интерпретации» из кн.: Kunst und Wahrheit. Hamburg, 1958, S. 87-127, снабженный пространным вступительным словом и обстоятельными и тщательными комментариями С.С.Ванеяна (его же и перевод). По моему мнению, для перевода выбрана хотя и очень важная для выяснения идей Зедльмайра, но далеко не самая сильная в теоретическом отношении работа ученого, к тому же, как бы вырванная из контекста его творчества. Видимо чувствуя это, С.С.Ванеян дополняет публикацию предисловием, в котором стремится кратко осветить все три основных направления творчества Зедльмайра -методологию искусствознания, медиевистику, культурологию и философию истории. Вместе с тем, С.Ванеян всячески заостряет связь Зедльмайра с гештальтпсихологией и идеями Б.Кроче, которого он рассматривает как неогегельянца.

Из зарубежных критиков Зедльмайра, по общему мнению, наиболее резко и аргументирование выступает Л.Диттман (Dittmann L. Stil, Symbol, Struktur. Studien zur Kategorien der Kunstgeschichte. München, 1967).

Что же касается работ Гегеля, то марксистско-ленинская эстетика, считая Гегеля предтечей марксистской диалектики, оставила нам значительное количество работ разного уровня, останавливаться на которых здесь нет смысла. В своей работе я коснусь лишь трудов М.А.Лифшица - на мой взгляд наиболее последовательного и тонкого марксистского интерпретатора идей Гегеля и И.А.Ильина - православного интерпретатора гегелевской эстетики и одного из идеологов христианской культуры и искусства. Из зарубежных исследователей Гегеля характерной для современного западного искусствознания мне представляется работа Fowkes, William Ivor. A Hegelian account of contemporary art. UMI Research Press, 1981. Здесь делается попытка использовать Гегеля в качестве классификатора искусства ХХв. Основной задачей моей работы является не только исследование идей второй Венской школы искусствознания в свете эстетики Гегеля, но, главным образом, попытка наиболее рельефно выявить как положительные, так и отрицательные стороны неогегельянства в искусствознании и второй Венской школы, как одной из ветвей неогегельянства, с точки зрения христианского реализма. Распознавание позитивных и негативных тенденций в искусстве недавнего прошлого напрямую взаимосвязано с этой задачей. На фоне современного плюралистического хаоса в искусстве и в искусствознании, полнейшего релятивизма вторая Венская школа не может не привлекать и стремлением обосновать критерии художественного, и отрицанием искусствоведческого релятивизма. Можно сказать, что мое исследование продиктовано необходимостью защитить реализм в искусстве и, может быть, даже добавить что-то к пониманию этого сложнейшего явления. Этой работой я попытался поставить и рассмотреть целый ряд проблем, до того',; практически неисследованных, но которые мне показались чрезвычайно важными. Я полагаю, что отсутствие исследований по этим актуальным вопросам связано не только с недавней идеологической конъюнктурой и малоизученностью в отечественном искусствознании наследия второй венской школы, но и с некоторым пренебрежением к проблемам изобразительности, являемости, если так можно выразиться, произведения искусства, игнорйрованием реального творческого процесса создания художественной формы. Сказывается некоторое увлечение искусствоведческой "схоластикой", знаковым подходом к искусству. Кроме того, если Зедльмайр, грезя о золотом веке соборов, решил возвести своего рода собор теории искусства, то я, вдохновившись примером ученого, попытался внести посильную лепту в рождение нового мира, который возможно возникнет на обломках эры автономного падшего человека. Ведь можно ли забыть последние строки книги "Утрата середины" о том, что все зависит от нас и пустой трон ждет лучшего Человека?

В своей работе я попытался развить несколько основных линии исследования. Во-первых, если о связи Гегеля и Венской школы искусствознания уже неоднократно писали (достаточно назвать работы Ю.Перова, В.Г.Арсланова, американской исследовательницы М.Олин, работы о Ригле и Дворжаке Г.Зедльмайра, книгу о Ригле М.Иверсен, статьи о Ригле Г.Кашница), то о Гегеле и второй Венской школе детальных исследований не было. Во-вторых, много места в работе я уделяю подробному детальному анализу "являемости" искусства, - того, что воспринимается часто лишь как внешняя сторона искусства, но, по Зедльмайру, неразрывно связано с его внутренней структурой. Игнорирование этого важного элемента превращает и Зедльмайра, и Кашница в неокантианцев и сторонников знакового понимания искусства, а их метод - в маловразумительную разновидность формализма (именно такое выхолащивание содержательных сторон в теории второй Венской школы свойственно было многим критикам Зедльмайра -Р.Виттковеру, Л.Диттману, Г.Квитчу, да и нашим, отечественным исследователям, о работах которых мы говорили выше).

С этой же проблемой напрямую связано мое исследование искусства 30-40-х г.г., в котором я стремлюсь выявить необычайную важность и содержательность именно этой стороны творчества Зедльмайра и Кашница, а, кроме того, рассмотреть интереснейшую и далеко неоднозначную проблему конца искусства, впервые сформулированную Гегелем. Далее, я рассматриваю проблему сакрального изображения не только в связи с творчеством Зедльмайра, как можно было бы ожидать, но, главным образом, опираясь на наследие Кашница. Сопоставляя исследования Кашница в области священных и ритуальных изображений древнейших культур с исследованиями византийской и русской иконы, я рассматриваю проблему реалистичности - вопрос, насколько соответствует образ Истине Божественного откровения. Проблема религии и изображения является, на мой взгляд, вторым содержательным моментом и достижением в теории второй Венской школы искусствознания, который несправедливо игнорируется

25 большинством исследователей. Наконец, еще одна линия моего исследования посвящена критике концепции конца искусства у Гегеля и Зедльмайра, исследований сакрального изображения Кашница с позиций т.н. "христианского реализма" и указанию его основных принципов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Наследие второй венской школы искусствознания в свете эстетики Гегеля"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Представители второй Венской школы искусствознания попытались вывести западное искусствознание из формалистического тупика. Перед ними стояла задача преодолеть как формализм и субъективизм А.Ригля, так и духовно-историческую разновидность формализма М.Дворжака. Деятельность ученых второй Венской школы совпала с эпохой чрезвычайных изменений в культуре, когда шел интенсивный поиск новых художественных форм и подлинного искусства, с периодом кризисов и напряженной борьбы за те или иные ценности. Стремление преодолеть релятивизм и найти четкие критерии художественности, создать неформалистическую школу в искусствознании, и, шире, найти путь к гуманизации культуры привело их к отказу от неокантианства,бывшего базой для раннего этапа развития формальной школы. Большую часть "наследия Венской школы невозможно понять без обращения к идеям Гегеля. Проблемы синтеза, снятия, внутренней художественной формы, формы и содержания, органичности, духовного в искусстве - вот сфера интересов Зедльмайра и Кашница, которые разрабтывают эти вопросы в значительной мере вполне в духе Гегеля. Вместе с тем им не удалось полностью разрешить проблемы, стоявшие перед западным искусствознанием и преодолеть субъективное и формалистическое истолкование духовного в искусстве, хотя на этом пути были сделаны решающие шаги. В рамках Венской школы искусствознания именно эти исследователи наиболее полно и последовательно развивали неогегельянскую линию. Наследие второй Венской школы искусствознания особенно актуально сейчас, в период серьезного кризиса отечественного искусствознания, полностью дезориентированного, а, подчас, и заключающего в себе тенденции, опасные для развития национальной культуры. Проблемы художественности, гуманистического развития, духовности сейчас, как никогда, остро стоят перед российским искусством и наукой об искусстве. Более того, сама русская культура находится под угрозой. Широкая система искусств, создаваемая структурализмом поздней Венской школы, вполне по-гегелевски решаемые основные проблемы современного искусствознания - все это имеет большое значение для отечественного искусствознания и его дальнейшего развития. Изучение искусства недавнего прошлого, а не его огульное унижение, изучение кризиса искусства XX века-вот путь, ведущий к истине и сохранению национальной культуры. Наследие Гегеля и его венских интерпретаторов представляется автору наиболее плодотворным в этом отношении, поскольку позволяет создать развернутую, объективную и неформальную систему искусств с достаточно четкими критериями художественности, истинности и конкретной духовной ориентацией. Огромное значение при этом имеет разрабатываемое неогегельянским направлением понятие художественного образа, отличающееся от широко распространенного в последнее время символико-знакового истолкования искусства.

Немалое значение для отечественного искусствознания имеет также и то, что Зедльмайр тесно связан с традициями русской религиозной философии и проявлял определенный интерес к восточнохристианской культуре. Идеи Ф. фон Баадера (в особенности теория времени Ф.фон Баадера), к которым часто обращается

Зедльмайр, повлияли не только на славянофильское течение, но были с интересом восприняты и Н. .А.Бердяевым. Для Зедльмайра характерен поиск обоснований для своей эстетики и историософии (прежде всего с духовной точки зрения) у Вл. Соловьева (например, отрицание понятия "чистое искусство", поскольку искусство мыслится как чувственное воплощение абсолюта и как теургическое действо), в творчестве Ф.М.Достоевского. С Бердяевым его сближает своеобразный религиозный романтизм. Поиск единого абсолютного начала в мире, синтез мистического, рационального и эмпирического знания, интуиция как основа художественного творчества, неповторимость искусства и, в тойсе время, его неотделимость от религии, философии, стремление к всеединству и интеграции на основе добра - все эти идеи, разрабатывавшиеся русской философией и эстетикой от славянофилов и Соловьева до Бердяева и Лосева, близки и Зедльмайру. Эта близость структурной науки Зедльмайра и Кашница, их эстетики и культурологии к исканиям русской философии была бы невозможна, если бы они не имели общих корней в немецкой классической философии и,прежде всего,в философии ГегеляЛерекличку с идеями второй Венской школы искусствознания можно найти и в работах других русских философов, разрабатывавших эстетические и искусствоведческие проблемы таких, как А.Ф.Лосев и И.А.Ильин. Феноменологические тенденции в соединении с идеями Гегеля, присущие эстетике Лосева, характерны, в частности, и для теории Зедльмайра. Неслучайным в этой связи представляется и обращение Лосева к работам Кашница. Интересные параллели с Зедльмайром можно увидеть в творчестве Ильина, поскольку по духу и устремлениям они довольно близки. Не в последнюю очередь это объясняется и тем, что Ильин - неогегельянец, хотя и другой традиции. Под словами Ильина мог бы, без сомнения, подписаться и Зедльмайр: ".воображение в отрыве от сердца, как бы картинно и ослепительно оно не изживалось, остается в конечном счете безответственной игрой и пошлым кокетством. Никогда еще оно не создавало истинного и великого искусства, никогда еще ему не удавалось узреть глубину жизни и высоту духовного полета. Фантазия, лишенная любви, есть не что иное, как разнуздавшееся естественное влечение, не способное творить культуру, или же изобретательный произвол, не имеющий никакого представления о художественном совершенстве. Поэтому безлюбовное воображение есть не дух, а подмена духовности, ее суррогат. Его «игры» - то похотливы и пошлы, то конструктивны, беспредметны и пусты. Это воображение, которое разрешает себе все, что доставляет ему удовольствие, и которое готово на всякий, и даже самый гнусный заказ, диктуемый ему хозяйственной или политической "конъюнктурой". Именно оно, духовно слепое, формальное и релятивистическое, породило в истории искусства современный "модернизм", со всем его разложением, снижением и кощунством.» (цит. по журналу «Слово». № 1-2. М., 1993, стр. 20) Эти слова как нельзя лучше соответствуют идеям, вызревшим у представителей второй венской школы искусствознания. Более того, это высказывание хорошо иллюстрирует основные проблемы искусства XX века. Борьба за гуманистическое, подлинное искусство становится сейчас одной из важнейших культурных задач. В итоге, от этой борьбы зависит сохранение русского культурного самосознания, терпящего, особенно за последние годы, удар за ударом. Этой работой я постарался внести лепту в исследование этих сложнейших проблем. Совершенно осознанно я уделяю в своей работе столько места опровержению явно пропагандистского мифа о едином "тоталитарном искусстве", пользуясь при этом разработками второй Венской школы и гегелевской эстетики. Как возможный путь выхода из современного культурного и искусствоведческого тупика мне видится обращение именно к неогегельянству, к доктрине христианского реализма, вплотную к которой подошел Г.Зедльмайр и которая была намечена И.Л.Ильиным (я имею в виду конечно не саму идею христианского реализма - она имеет очень древнюю традицию, а чисто искусствоведческие разработки и адаптацию). Нелишне будет вспомнить и о полезности реанимации ряда идей русского славянофильства, также имевшего соприкосновение с идеями Гегеля (в этом отношении интересны также и пока еще малоизучены эстетические взгляды панславистов русской эмиграции). Структурализм второй Венской школы искусствознания в определенной степени смог выйти из того тупика, в котором оказалась Венская школа после смерти своего лидера М.Дворжака и, более того, внести вклад в преодоление недостатков формального метода в искусствознании и его духовно-исторической разновидности Венской школы. Это было достигнуто благодаря более последовательному развитию идей Гегеля в их первоначальности. Вместе с тем, обращение представителей второй Венской школы к неогегельянству Б.Кроче имело как положительные стороны, так и отрицательные. Влиянием Кроче можно объяснить скрытый субъективизм теории Зедльмайра, чрезмерное выделение интуиции как основы не только творческого процесса создания произведения искусства, но и интерпретации последнего искусствоведом, что, в конечном счете, чревато подменой объективного исследования произведения субъективным творчеством самого искусствоведа. Однако, наряду с этим, плодотворными оказались идеи о принципах классификации произведений, о художественной форме, об особой природе искусства как постижения единичного, выраженного в чувственных образах и, тем самым, о несводимости его к понятийному логическому мышлению. Менее удачными мне представляются феноменологические экскурсы Зедльмайра, его сильное углубление в область гештальт-психологии - все это придает ряду интересных положений в его теории малодоказательный и субъективистский характер, отбрасывая его назад к формализму К.Фидлера.

Несмотря на перечисленные недостатки, теория второй Венской школы искусствознания остается интересной и многообещающей страницей в мировом искусствознании, особенно если рассматривать это явление как развитие неогегельянской традиции.

1.Алпатов М.В. Очерки по истории западноевропейского искусствам., 1963.

2.Арсланов В.Г. Ответы культуры на вызов времени.М.,1995.

3.Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствознании.М.,1992.

4.Базен Жермен. История истории искусства. От Вазари до наших дней.М., 1994/95, Г.Зедльмайр-стр.222,245-246,268,413;Г.Кашниц фон Вайнберг-стр.268;К.-М. Свобода-стр. 125,219,268;Ю.фон Шлоссер-стр.21,35,62-63,119,125-127,168,172,221,245-246,252,408,428. 5.Бибихин В.В. Новый ренессанс.М.,1998.

6.Ванслов В.В. Критические заметки о современном западном искусствознании. - Философия искусства в прошлом и настоящем.М.,1981,стр.358-369.

7.Вейдле В.В. Умирание искусства.СПБ., 1996.

8.Вельфлин Г. Истолкование искусства. М.,1922.

9.Вельфлин Г. Основные понятия истории искусствам., 1930;СПБ., 1994. Ю.Вельфлин Г. Ренессанс и барокко.СПБ.,1913

П.Гегель Г.-В.-Ф. Сочинения. Т.Ш.М.,1956.

12-15.Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 1-1У.М.,1968-1971.

16.Гильдебранд А. Проблемы формы в изобразительном искусстве и собрание статей.М.,1914.

17.Голомшток И.Н. Тоталитарное искусством.,1994.

18.Граблева А.Н. Феноменологическая эстетика Г. Зедльмайра. - Современная буржуазная эстетика. Критические очерки.М., 1978,стр. 165-192.

19.Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда. -Вопросы литературы. [Жур нал]. № 1. М., 1992, стр .32-61.

20.Герман М. Снова об искусстве ЗО-х.-Вопросы искусствознания. [Журнал] .№ 1 -2 .М., 1995,стр.99-126.

21.Герман М. Четыре года после Победы. -Вопросы искусствознания. [Журнал] .№ 1 -2.М., 1995,стр. 186-211

22.Дворжак М. Очерки по искусству средневековья.М.,1934.

23-24. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. I-П.М.,1978.

25.3едльмайр X. Проблемы интерпретации. Перев. с нем. и комментарии С.С. Ванеяна - Искусствознание.[Журнал].№1М., 1998,стр.490-524. 26.3едльмайр X. Искусство и истина. Перев. с нем. и комментарии С.С. Ванеяна .-Искусствознание. [Журнал].№2.М., 1998,стр.5-65.

27-28.3еньковский В.В. История русской философии. Т. 1-П.Париж. 1948-1950;[В 4-х кн.].Л.,1991.

29-30.3еньковский В.В. Основы христианской философии. Т. 1-П.Париж, 1964.

31.Ильин И.А. Одинокий художник. Сборник статей.М., 1993.

32.Ильин И.А. Путь к очевидности.М.,1993.

33.Ильин И.А. Религиозный смысл философии.Париж,1925.

34.ИльинИ.А. О новом человеке. -Слово.[Журнал].№ 1-2.М., 1993,стр. 16-20

35.Ильин И.А. Основы христианской культуры.Женева,1937.

36.Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве.Рига,1937.

37.Ильин И.А. Что такое художественность. Студенческий меридиан.№8.1990.

38.Искусствознание Запада об искусстве XX в. Сборник.М.,1988, стр.43-71

39.Конт О. Дух позитивной философии.СПБ.,1910.

40.Кроче Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика.М., 1920.

41.Лифшиц М.А. В мире эстетики.М.,1985.

14 0

42.Лифшиц М. А. Искусство и современный мир.М.,1973.

43.Лифшиц М.А., Рейнгарт Л. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арту.М.,1968.

44.Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. V. Ранний эллинизм.М.,1979.

45.Лосский В.Н. Очерк мистического богословия восточной церкви. Догматическое богословие.М.1991

46.Методологические проблемы современного искусствознания.Сборник.Т.1.Л.,1975, стр. 166-175

47.Морозов А.И. И.Н. Голомшток. Тоталитарное искусство. Рецензия. -Вопросы искусствознания. [Журнал] .№ 1 .М., 1994,стр.368-376.

48.Общество. Культура. Философия. Материалы к XVII Всемирному философскому конгрессу. Сборник рефератов.М., 1983, стр.56-102. 49.Осипов А.И. Путь разума в поисках истины.М.,1997.

50.Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада.М., 1998,стр. 42141,142-185

51 .Ревзин Г.К вопросу о специфике архитектуры советского неоклассицизма 1930-1950-х годов. -Вопросы искусствознания.[Журнал].№1-2.М.,1995,стр.213-228.

52.Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII-XVII в.в.Сборник.М.,1977, стр.38-46.

53.Современное искусствознание за рубежом.Очерки.М.,1964, стр.7-40 [непосредственно о Зедльмайре см. стр.25,28-36].

54.Туруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы.М. 1998,стр.34-35.

55.Флоренский П.А. Иконостас.М.,1994.

56.Художник.[Журнал] ,№6.М., 1988, стр.44.

57.Художник.[Журнал].№9.М., 1990, стр. 18.

58.Художественный образ и структура.М., 1975.

59.Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства М.,1966.

60.Шпенглер О. Закат Европы.Т.1.М.-Пг.,1925. 61.Эстетика Гегеля.СПБ.,1860.

62.Эстетика Гегеля и современность.Сборник.М., 1984.

63.Якимович А. Искусство XX века .Эпистемология картин мира .-Искусствознание[Журнал].№1.М.,1998,стр.234;257

64.Якимович А. Живопись и архитектура на пороге авангарда .Искусствознание. [Журнал] ,№2.М., 1998,стр. 75 ;80-81 ;89 65-66.Baader,Franz von.Gesammelte Werke.Hrsg. von Нойпапп,П-111.

67.Berlin-Москва. Prestel.Munchen.New York. 1996; Галарт. M.,1996.

68.De Brayne,Edgar. Etudes d'Esthetique medievale.II.Brugge,1946.

69.Croce Benedetto. Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic.London, 1922.

70.Croce Benedetto.What is Living and What is Dead in the Philosophy of Hegel.London, 1915.

71.Dittmann L. Stil, Symbol, Struktur. Studien zur Kategorien der Kunstgeschichte.Munchen,1967.

72.Dvorak M.Kunstgeschichte als Geistesgeschichte.Munchen,1924

73.Fiedler K.Schriften uber Kunst.Koln,1977.

74.Fowkes,William Ivor. A Hegelian account of contemporary art.UMI Research Press, 1981.

75. Golomstockjgor. Totalitarian art. London, 1990.

76-79.Hefte des kunsthistorischen Seminars der Universität Munchen.Hrsg.von H. Sedlmayr. Hefte 1 -4.Munchen, 1956-1959.

80-81.Interpretationen.Hefte des kunsthistorischen Seminars der Universität Munchen.Hefte 7-8.Munchen,1962.

82.Hinz B.Art in third Reich.Oxford,1979.

83.Junge Bildhauer.Geleitwort v. Fritz Nemitz.Berlin,1939.

84.Karsten Harries.The Meaning of Modern Art.Evanston:Northern University Press, 1968.

85-87.Kaschnitz G. Ausgewählte Schriften.Bd. I-III.Berlin,1965 88.Kaschnitz G.Das schöpferische in der römischen Kunst.Hamburg,1961. 89-90.Kunst und Diktatur.[Ausstellung].Bd. I-II.Wien,1994. 91 .Kunstwissenschaftlische Forschungen.Bd.I. Wien, 1931.

92.Kunstwissenschaftlische Forschungen.Bd.II.Hrsg. von Otto Pecht.Berlin-Frankfurt,1933,

93.Lane Barbara M.Architekture and Politics in Germany. 1918-1945.Harvard University Press, 1968.

94.Lersch Philipp.Der Aufbau des Charakters. 1938.

95.Panofsky E.Sinn und Deutung in der bildenden Kunst.Koln,1975.

96.Panofsky E.Studies in Iconology.New-York,1962.

97.Quitzsch H.Verlust der Kunstwissenschaft ? Leipzig, 1963.

98.Riegl Alois.Gesammelte Aufsatze. Augsburg-Wien, 1929.

99.Rothacker E.System und Logik der Geisteswissenschaften. 1926. 100.Sedlmayr H.Die Architektur Borrominis.Berlin,1930.

101.Sedlmayr H.Art in crisis.The lost center. Chicago,1958.

102.Sedlmayr H.Die Entstehung der Kathedrale.Zurich, 1950.

103-105.Sedlmayr H.Epochen und Werke:Gesammelte Schriften zur

Kunstgeschichte.Bd. I-II. Wien-Munchen, 1959-1960;Bd. III-1983.

106.Sedlmayr H.Gefahr und Hoffnung des technischen Zeitalters. Salzburg, 1970.

107. Sedlmayr H.Gestaltetes Sehen.-"Belveder", 1925,Hf. 10.

108. Sedlmayr H.Kunst und Wahrheit.Hamburg, 1959.

109. Sedlmayr H.Kunstwerk und Kunstgeschichte.Munchen, 1956.

110.Sedlmayr HDie "Macchia" Bruegefs.-In: "Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien",8,1934,137-159.

111. Sedlmayr H.Michelangelo,Versuch über dieUrsprunge seiner Kunst.Munchen, 1940

112.Sedlmayr H.Die Revolution der Modernen Kunst.Hamburg, 1955. 113.Sedlmayr H.Der Tod des Lichtes.Ubergangene Perspektiven zur modernen Kunst. Salzburg, 1964.

114.Sedlmayr H.Verlust der Mitte.Bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Salzburg, 1948;Frankfiirt am Main,1960. 11 S.Swoboda Karl M.Klassische Zuge in der Kunst der Prager deutschen Dombaumeisters Peter Parier.-In Zeitschrift für Sudetendeutsche Geschichte, 1938. 116.The Role of Architekture in the National-Socialist Ideology.Berkeley and Los-Angeles,1975.