автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Национальная идея в контексте мирового балета

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национальная идея в контексте мирового балета"

На правах рукописи

Чо Мн-сон

НАЦИОНАЛЬНАЯ ИДЕЯ В КОНТЕКСТЕ МИРОВОГО БАЛЕТА

(на примере балета «Сим Чхон»)

Специальность 17. 00. 02 — Музыкальное искусство 17. 00. 01 — Театральное искусство

Автореферат Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ПИШИ 111111111111

003 17-4578

Санкт-Петербург 2007

Диссертация выполнена на кафедре «Режиссура балета» Санкт-Петербургской Государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова.

Научный руководитель:

засл. деятель искусств РФ, кандидат искусствоведения, доцент Аркадий Андреевич Соколов

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Гительман Лев Иосифович, Кандидат искусствоведения, профессор Потапова Нора Григорьевна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский Государственный университет культуры и искусств

Защита состоится:

на заседании диссертационного совета Д.210.018.01 в Санкт-Петербургской Государственной консерватории имени H.A. Римского-Корсакова по адресу: 190000 Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской Государственной консерватории.

Автореферат разослан С€Jr\ 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор Татьяна Андреевна Зайцева

Общая характеристика работы

Актуальность исследования

Классический балет появился в Корее только в 1930-е годы Как и в каждом национальном балетном театре, помимо традиционного репертуара и современного эксперимента, насущной задачей стало создание национального балетного спектакля Однако решить эту задачу оказалось непросто практика показала, что ни национальная тематика, ни использование фольклорной эстетики не гарантируют удачи Первые опыты не приносили желаемого результата, пока в 1986 году в труппе «Юниверсал-балет» не родился балет «Сим Чхон», завоевавший любовь зрителей в Корее и с большим успехом прошедший на гастролях в США Спектакль, выдержавший несколько редакций, живет на сцене уже более двадцати лет и завоевал признание зрителей нескольких поколений Заглавная роль, созданная выдающейся корейской балериной Джулией Мун, признана высоким достижением балетного искусства, а сам балет - достоянием культуры Кореи

При этом данный спектакль можно назвать образцом национального балета, на который ориентируются при создании и разработке новых национальных постановок Таким образом подробное изучение самого балета и факторов, обеспечивших его успех, представляется остро актуальным Актуальность исследования заключается в попытке выявить эстетические закономерности, позволяющие полноценно воплотить национальную тематику средствами балетного искусства

В основу спектакля положена популярная в Корее легенда о девушке, пожертвовавшей собой ради возвращения зрения слепому отцу Однако не только сюжетная основа, утверждающая традиционные нравственные ценности Кореи - дочернюю почтительность «хе», обеспечила удачу Балет «Сим Чхон» обладает художественными достоинствами, которых не имели прежние национальные постановки ясную драматургию, выразительную музыку, красочное оформление и разнообразную по структурным формам, оригинальную по стилистике хореографию Совокупными трудами сценариста Пак Ен-гу, композитора Кевина В Пикарда, художника Ким Мен-хо и хореографов Эдриан Дэллас и, позднее, Олега Виноградова был создан образцовый национальный балет, который и явился объектом данного исследования

Предмет исследования - творческий метод создателей балета «Сим Чхон» В центре внимания автора диссертации - художественное своеобразие спектакля, его музыкально-хореографическая драматургия,

созданная с опорой на опыт европейского, прежде всего русского балетного театра

Цели исследования — проследить историю создания балета «Сим Чхон», определить его художественное своеобразие и значимость для поступательного развития корейского балетного искусства

Основные задачи работы: всесторонне рассмотреть балет «Сим Чхон», сравнить его различные редакции и выяснить пути его совершенствования, обнаружить воздействие традиций европейского и русского балетного театра на творческий метод авторов корейского балета, выяснить взаимодействие интернационального и национального в поэтике спектакля, обобщить опыт удачной постановки корейского классического балета

Научная новизна работы обусловлена тем, что наиболее успешный корейский национальный балет «Сим Чхон» впервые становится объектом изучения Впервые предпринимается анализ всех составляющих спектакля, делается попытка объяснения его исключительного успеха у зрителей, выявляется взаимосвязь художественных принципов постановки с традициями европейского и русского балета

В исследовании применен комплексный подход к изучению проблемы При рассмотрении источников «Сим Чхон» и предыстории постановки использовался исторический метод: изучение трудов корейских ученых по истории балетного искусства в Корее, а также работ, посвященных литературному произведению, ставшему основой сценария балета При анализе балета (либретто, музыка, сценография, хореография, исполнители и гд), автор диссертации опирался на методологию исследования, выработанную видными российскими специалистами в данных областях искусствознания (художественно-стилистический, структурно-аналитический методы).

Практическая ценность работы состоит в том, что ее основные положения и выводы могут быть использованы при создании истории корейского балета от его истоков до наших дней, изучении процессов в современной хореографии Данные, полученные в результате работы, послужат материалом в преподавании искусствоведческих дисциплин в высших учебных заведениях

Материалом исследования послужили видео записи различных редакций балета «Сим Чхон» (1986, 1987, 1988 и 2001 годов), музыкальная партитура, программы и проспекты труппы «Юниверсал» и «Национальной балетной труппы», иконография (фотографии, иллюстрации), а также записи бесед автора диссертации с участниками постановки (хореографами,

художниками, исполнителями и тд), отклики прессы, а также труды корейских и российских ученых, связанные с темой диссертации

Структура работы Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения

Апробация работы. Основные положения данного исследования изложены в публикациях автора (список приведен в конце автореферата) и в докладах на заседаниях кафедры

Основное содержание работы

Во Введении объясняется выбор темы диссертации, формулируются задачи исследования, обосновывается его научная новизна

В Первой главе «История труппы "Юниверсал балет" и возникновение спектакля "Сим Чхон"» рассматривается предыстория вопроса сжато представлены основные этапы становления корейского балета, формирование труппы «Юниверсал балет» (1984) Здесь же даны творческие биографии приглашенного руководителя труппы, инициатора и первого постановщика балета «Сим Чхон» американского хореографа Эдриан Даллас (последовательницы русской школы танца по методике А Вагановой) и русского хореографа Олега Виноградова, возглавившего труппу «Юниверсал» в 1998 году

Особо отмечен возникший в результате «перестройки» в СССР процесс взаимного обмена специалистами между Кореей и Россией, приглашение на работу в труппу «Юниверсал балет» мастеров из Петербурга - Галины Кекишевой, Натальи Спицыной, Альберта Мирзояна и других Деятельность российских специалистов помогла решению сложных творческих задач, выдвинутых постановкой балета «Сим Чхон» Работу по совершенствованию первоначальной версии балета продолжил О Виноградов Во многом этому способствовали и предпринятые им постановки классических русских балетов — «Лебединого озера» (1992), «Щелкунчика» (1992), «Спящей красавицы» (1994), «Баядерки» (1999) Под руководством русских педагогов труппа непосредственно соприкоснулась с методикой русской школы классического танца, в результате чего значительно повысился ее профессиональный уровень корейских артистов

Во второй главе «Балет "Сим Чхон" — путь к гармонии составляющих» подробно рассматриваются различные аспекты балета «Сим Чхон» В первой части главы исследуются сюжет «Сим Чхон» и либретто балета Анализ осуществляется по трем основным направлениям А) история возникновения «Повести о Сим Чхон», которая послужила основой

либретто балета, Б) категория почтительности к родителям хе как основная тема произведения, В) характеристика персонажей и структура балета

Первое действие рассказывает о юных годах жизни главной героини В деревне жил некий очень бедный слепой человек по имени Сим Хак-кю Его жена родила ему дочь (Сим Чхон),1 и в родах умерла Когда Сим Чхон исполнилось пятнадцать лет, отец-слепец узнал от монаха, что если он пожертвует Будде триста мешков риса, то станет зрячим Сим пообещал монаху указанное количества риса, забыв, что он очень беден Чтобы купить триста мешков риса, Сим Чхон продает себя мореплавателям для жертвоприношения Морскому царю Она бросается в морскую пучину

Второе действие изображает Подводное царство, оказавшись в котором Сим Чхон возвращается к жизни Сын Морского дракона предлагает героине стать его женой, но она, желая вернуться к своему отцу, отвечает царевичу отказом Царевич, тронутый дочерней преданностью, сажает девушку в цветок лотоса, на котором она возвращается в мир людей

В третьем действии воскресшая Сим Чхон становится государыней, снова встречает своего отца и, когда слезы радости попадают на лицо слепца, он обретает зрение

Узловой точкой соединения этих линий судьбы является жертвоприношение героини Ее гибель прекращает страдания «реальной жизни» и в то же время означает начало новой жизни.

Когда Сим Чхон бросается в воду, «небо помогает ей, вода возрождает (оживляет)» Сим Чхон переходит из несовершенного существования в совершенную жизнь Выйдя из подводного царства, Сим Чхон оказывается в том мире, который в представлении простых людей считается воплощением идеала она становится женой императора и отныне живет во дворце

Таким образом, самопожертвование Сим Чхон, основанное на ее дочерней преданности, оказывается вознагражденным

Основной темой балета «Сим Чхон» является категория почтительности к родителям хе «В традиционном корейском обществе хе понималось как ценность, делающая человека достойным человеческого звания»2 Наиболее распространенное определение конфуцианской категории хе — «сыновняя почтительность», хотя, на самом деле, она

1 Чхон—значит «ясная и чистая»

2 Сон Чин-тхэ Введение в историю корейского народа - Сеул Искусство ылью, 1954. С 62, 78 , И Ки-бэк Новый взгляд на корейскую историю — Сеул Ильчжогак, 1976 С 40

выходит за рамки данного определения и является «универсальной, и универсальным регулятором отношений в корейском обществе» 3

В балете также присутствует категория «воздаяния по карме» ин-ква— ын-бо,4 которая актуализируется в конце повести «Воздаяние по карме», очевидно, служило своего рода утешением для простого люда, так как позволяло перенестись из бренного мира, полного горестей, в идеальный мир фантазий

Таким образом категория хе — типичная категория духовной культуры Кореи, а «Повесть о Сим Чхон» - произведение, в котором наиболее полно проявился этот основной элемент национальной культуры Кореи и менталитета ее народа Повесть «Сим Чхон» занимает особое место в духовной культуре корейского народа, и ее воплощение на сцене в форме исследуемого балета трудно переоценить

Главные герои не имеют четкого деления на «добрых» и «злых», они не борются между собою и не вступают в конфликт Вместо этого в произведении изображен конфликт между человеком и его судьбой

Жертва Сим Чхон, совершаемая ради прозрения отца, является центральным событием произведения В этой абсолютной жертвенности заключается особенность характера главной героини

То, что Сим Чхон смогла совершить такой поступок, оказывается возможным благодаря не только сыновней почтительности хе, но и «материнскому чувству»5, которое девушка должна была испытывать по отношению к своему несчастному отцу Согласно корейскому учению, в основе устройства человеческого тела лежит гармоническое взаимодействие двух противоположных начал инь и ян Из инь и ян берет начало медицина, на этих же принципах строится астрономия Организм человека понимается как «микрокосм», а принципы организации космоса, вселенной являются продолжением принципов организации «микрокосма» Таким образом женская утроба — как родящее начало, дающее жизнь, является корнем вселенной, корнем жизни Материнское чувство, как высшая категория любви, содержит в себе творческое начало и живительные силы

Материнское начало в Сим Чхон наиболее ярко проявляется в связи с

3 Курбанов С Корейские конфуцианские памятники письменности об универсальной категории «Сыновней почтительности» - СПб АДД 2005 С 11

4 Термин указан в корейской транскрипции китаеязычных буддийских канонов, распространенных в Корее - прим переводчика Согласно данному принципу, каждый человек получает воздаяние, в соответствии с его добрыми или злыми поступками

5 Чон Ын-чжин Исследование эпических традиций, восходящих к особенностям женской природы» Кандидатская диссертация - Сеул Университет Кенхи 2002 С 98

водой По утверждению ученого Ли Сан-иля, имя героини — Чхон означает «ясный, чистый» или же «наводнение», таким образом падение Сим Чхон в воду и появление в цветке представляет собой возвращение к своему истоку — воде, и последующее затем возрождение 6

Во второй части главы представлена общая характеристика музыкальной основы балета «Сим Чхон»

В 1986 году музыку сочинили Чхве Дон-сан (1-ый и 3-ий акт) и Кевин Пикард (2-ой акт) В 1987 году всю музыку написал Кевин Пикард, для отдельных сцен была использована несколько измененная музыка Чхве Дон-сана Американец Кевин Пикард закончил университет в Южной Калифорнии по специальности композиция, потом учился в Париже у Нади Буланже Сейчас он постоянно пишет музыку д ля Нью-Йоркского симфонического оркестра

Созданная Пикардом партитура сочетает отчетливый корейский колорит с сознательным моделированием лучших общеевропейских образцов балетной музыки, в том числе романтического балета XIX века — то есть «золотого» века балета, допускавшего инонациональные танцы Пикард обратился к «большому», полнометражному сюжетному балету, содержащему как танцевальные, так и пантомимные формы драматического «рассказа» Данные обстоятельства важно отметить потому, что во второй половине XX века композиторы и хореографы все чаще предпочитают короткий бессюжетный балет, хореографическое воплощение которого следует за партитурой, «расшифровывая» ее мелодические линии, тембры, ритмы. Избрав путь заведомой ретроспекции, какое же музыкальное решение выбрал Пикард7

Его творческий метод в самом общем виде можно определить как игру стилями, работу по моделям, стилевое перевоплощение Чтобы найти и отобрать выразительные средства для корейских эпизодов балета, он должен был погрузиться в стихию корейской национальной музыки, мифологии и фантастики И вместе с тем он совершенно сознательно обращается к общеевропейским танцам — вальсу, тарантелле, полонезу, болеро, польке-pizzicato и т д, и не только к отдельным танцам, но и к сюитам, объединяя их вальсом, появляющимся в кульминациях Он использует наряду с корейскими танцевальными формами классические adagio, вариации, pas de deux, pas de quatre и т п, охотно вводит быстрые характерные танцы в манере pizzicato (их прообраз — романтические скерцо Мендельсона и Берлиоза). В его балете звучат типичные для балетных партитур XIX века

6 И Сан-иль Истоки «Повести о Сим Чхон» // Литературный ежемесячник 3-№ 5-6

- Сеул Вольган мунхакса, 1973 С 272-273

соло скрипки, виолончели В нем важную роль играет романтическая система мотивов-реминисценций, ориентированная, прежде всего на характеристику главного персонажа Сим Чхон Имеем в виду две ее темы, проходящие через весь балет хоральную тему, которую условно можно назвать темой самопожертвования Сим Чхон, и тему, закрепленную за лейттембром кларнета, - собственно тему Сим Чхон, простой девушки из деревни, ставшей после многих фантастических перипетий императрицей

Кевин Пикард совершенно намеренно употребляет ряд оркестровых эффектов, за которыми закрепился определенный знаковый смысл Арфа сопутствует чудесам, соло медных инструментов знаменует приказ, литавры выражают «удары судьбы» Обращаясь к модели романтического балета, композитор вдохновляется самыми разными мелодическими истоками, идущими от А Адана, Л Делиба, Л Минкуса, Ц Пуни, а также П Чайковского Пикард создал по образцу великих предшественников кантиленные мелодии, которые были бы немыслимы в партитуре, созданной в иной творческой манере Эта манера удается Пикарду потому, что он хорошо знаком с принципами неоклассицизма, в которые его посвятила замечательный педагог по композиции Надя Буланже — страстная почитательница Игоря Стравинского По сути балет Стравинского «Пульчинелла» открыл в 1919 году принцип работы по композиторским моделям прошлого, «ремонт старых кораблей», а уже за «Пульчинеллой» последовали балеты Томмазини, Респиги, а также самого Стравинского Так был найден принцип рекомпозиции, то есть пересочинения, успешно примененный в свою очередь Пикардом Романтические модели четко обозначены в его музыке, но наряду с ними Пикард использует в народных сценах и приёмы, напоминающие о «Половецких плясках» Бородина, «Весне священной» Стравинского, «Вальсе» Равеля

Особо следует сказать о построении в партитуре больших сцен Внешне Пикард охотно обращается к форме дивертисмента - «Деревенский фестиваль» (I акт), «Морской фестиваль» (II акт), «Королевский фестиваль» (III акт) И эти «фестивали»-дивертисменты заполняются самыми разными танцами корейскими (мужскими и женскими в «Деревенском фестивале»), общеевропейскими (от мазурки до канкана в других дивертисментах). Вместе с тем сюитность, дивертисментность в этих «фестивалях» только кажущаяся В них существуют определенные драматургические линии, реализуемые посредством приемов симфонического развития И, если внутри дивертисментов Пикард допускал в разных редакция балета некоторые перестановки танцев, то так, чтобы при этом не страдала, а, напротив, выигрывала общая драматургия балета

При всей ретроспективности и некоторой «вторичности» (мелодии-ческого материала, фактурных приемов) партитура балета вовсе не так проста и не лишена изобретательности и некоторых черт современного композиторского письма В ней есть удачные сопоставления приемов крупного и камерного штриха (например, сцена «Луна» - III акт), выразительные соло и не только кантиленные, но и острохарактерные Таково соло фагота при появлении в первом акте Монаха. Есть в партитуре и программно-изобразительные моменты - например, звукопись морских волн во вступлениях к каждому акту

Самое важное достижение Пикарда в том, что он нашел убедительное звуковое воплощение «корейской музыки» в своем балете Как известно, в основе национальной корейской музыки лежит монодия, на ней воспитан слух корейской аудитории И перед композиторами, работают ли они в жанре оперы, симфонии или балета, стоит сложнейшая задача — создать многоголосную партитуру, которая не противоречила бы исходному монодийному материалу Пи карду, на наш взгляд, удалось решить эту задачу «Корейская музыка» его балета часто строится по бесполутоновым секундово-терцовым, секундово-квартовым звукорядам и, более того, монодийные свойства этой музыки Пикард подчеркивает вариантными изменениями, оттеняет оркестровыми педалями При развитии он дорожит темой-мелодией, находя ей новое тембровое, динамико-колористическое и ритмическое обрамление В партитуре использована расширенная группа ударных, включающая национальные барабаны И, напротив, «общеевропейская музыка» его балета опирается на типовые фактурно-гармонические формулы романтического стиля - и в кантиленных, и в скерцозных эпизодах

Полистилистика балета Пикарда совершенно сознательно рассчитана на корейскую публику, дорожащую традиционными чертами своей музыки, также как и уже знакомую с балетной классикой, по образцам которой работал Пикард Он сочинял балет не «для себя», а балет для широкой аудитории - и корейской, и (шире) аудитории других стран, что и показал успех его балета «Сим Чхон» на гастролях по всему миру

В третьей части главы объектом исследования становится сценография (декорационное решение, костюмы, цветовая гамма, световые эффекты)

Авторами сценографии премьерного спектакля были кореец Ким Мен-хо и американец Мэттью Джейкобе (.Matthew Jacobs), художник по костюмам - американка корейского происхождения Сильвия Талсон (Sylvia Taalsohn). Руководил всем оформлением спектакля Пак По-хи, с ним согласовывались

все перемены В 2001 году О Виноградов посоветовал приблизить внешнее оформление к европейскому восприятию

Общее художественное решение балета продиктовало подход к сценографии Зрительный образ воплощен гармоничным единством декораций, костюмов, реквизита и световой партитуры Важно отметить, что авторам сценографии удалось соединить сформировавшийся в европейском музыкальном театре XIX - XX веков традиционный метод оформления сюжетного балета с требованиями национального спектакля

В технологическом плане декорации представляют собой кулисно-арочную систему единой установки со встроенными объемными элементами Живописно-изобразительное решение земных - «реальных» картин и картин фантастических контрастны по колориту и свету Изменения цвета усиливают драматизм Гамма от красного до темно-синего подчеркивает контрастность сцен7 В счастливой жизни использованы теплые тона, при трагических событиях — холодные

Национальный колорит доносят пейзажные и архитектурные декорации, перекликающиеся с эпохой Чосон (1392—1910), и костюмы, удачно соединяющие традиционный покрой корейской одежды со спецификой балетного костюма

Четвертая часть главы посвящена исполнителям Особенно важную роль в балете сыграла Джулия Мун, создательница заглавной роли, исполнявшая ее в течение 15 лет

Джулия Мун (1964~) родилась в Вашингтоне В тринадцать лет поступила в среднюю школу искусств Сонхва в Корее, училась балету у Э Даллас, затем занималась в английской Royal Ballet School и два года в школе княжества Монако у Марики Безобразовой, танцевала в труппе «Вашингтон балет» В 1984 году участвовала в создании «Юниверсал балет», вскоре став ведущей балериной труппы

Балетное образование Джулии Мун базировалось на методике русской балетной школы Это проявляется в плавности и изящности ее port de bras и прежде всего в интересе к духовному содержанию роли, обусловленном эстетикой и философией русского балета

В иятой части главы рассматривается эволюция балета «Сим Чхон» во времени

В 1986 году, благодаря глубокому изучению корейской культуры, Э Дэллас удалось сделать балет «Сим Чхон» самым любимым балетом

7 Ассоциация осветителей Кореи (Юн Чз-док и десять других авторов) Освещение сцены, на телевидении -Сеул Чидаса. 1984 С 8-11

корейцев Парадокс заключался в том, что иностранка, не боясь ошибиться, смело действовала при создании балета, в том числе использовала элементы исконно корейской пластики в их первозданном виде При этом она учитывала особенности классического балета, и основой ее работы стали традиции российского балета

Можно сказать, что будучи драматическим балетом, в котором переплетаются классический балетный элемент и характерный танец, «Сим Чхон» следует типичной форме крупного академического балета Мариуса Петипа тут присутствуют контрасты фантастики и реального мира, танца и пантомимы, классического танца и стилизованного национального танца В «Сим Чхон» использован широкий ассортимент танцевальных форм - дуэты, вариации, общие танцы, pas de deux и другие В композиции некоторых номеров ощутимо влияние неоклассического стиля Баланчина

В премьерном спектакле 1986 года были опущены первые части повествования — сцены с момента рождения главной героини до ее продажи мореходам Действие начиналось прямо со сцены на корабле В результате чего фигура Сим Чхон в хореографическом отношении не являлась главной

В редакции 1987 года в сцене на корабле был создан танцевальный номер для «Жертвоприношения», и это заметно укрепило драматургию. Структурно сцена состоит из четырех хореографических фрагментов, в которых в качестве реквизита присутствуют весла Эти четыре фрагмента в своей совокупности выступают как метафора дороги в мир иной

В редакции 1988 года самым большим изменением было добавление 1-ой картины к первому акту (от рождении Сим Чхон до ее ухода из родного дома) Благодаря этому прояснялась предыстория событий

В 2001 году О Виноградов осуществил новую редакцию «Сим Чхон» Хореограф с большим опытом работы в крупнейших академических труппах бережно сохранил композицию танцевальных номеров, но внес коррективы в драматургическую структуру «дивертисментных» картин («Подводное царство», «Двор императора»), придав им сквозную действенность, а следовательно, и занимательность Вместе с тем Виноградов усилил зрелищную сторону фантастической сцены подводного царства, расширив функции кордебалета Нередко выступавший в роли сценографа своих балетов, Виноградов внес ценные дополнения в костюмы обитателей подводного мира, сделав эту картину по-настоящему феерической

Нельзя не отметить и вклад в совершенствование спектакля его вдохновителя Пак По-хи, художника Ким Мен-хо Отдельно следует сказать о Джулии Мун, чей пятнадцатилетний сценический опыт помогал скорректировать некоторые нюансы танцевального рисунка или режиссуры

Вносимые ею изменения не были масштабными и касались тонкостей, но при этом имели большое значение

В третьей главе «Музыкальная и хореографическая образность балета «Сим Чхон» в редакции 2001 года, режиссер О. Виноградов». «Хореография» рассматриваются драматургическая конструкция балета в целом, композиционные особенности каждой картины (всего их пять), своеобразие и образное содержание пантомимных и танцевальных сцен В процессе анализа автор диссертации обнаруживает несомненное и благотворное влияние опыта европейского и, прежде всего, русского балетного театра на творческий метод авторов лучшего национального балета Кореи Обращение к драматургическим моделям и хореографическим формам, разработанным на протяжении XIX века и закрепленным на русской балетной сцене в спектаклях так называемого «академиша», помогло воплотить необычное, а для европейского театра и вовсе не бывалое содержание балета «Сим Чхон»

По характеру литературного сюжета балет напоминает притчу, по жанру -балет-сказку с элементами феерии, а по принципу драматургии — балет-приключение Своеобразие спектакля в том, что драматический конфликт в его традиционном виде - как столкновение и борьба характеров, интересов, социальных групп или неких высших сил и тп — практически отсутствует Перед нами редчайший, если не уникальный случай, когда конфликт разворачивается в сфере нравственно-философской и даже метафизической В противостояние вовлечены человек и судьба, человек и некие сверхъестественные -божественные силы Однако, несмотря на отсутствие ясно выраженного конфликта, балет не лишен драматического напряжения Своеобразие драматургической конструкции заключается в том, что драматизмом пронизан весь первый акт, где напряжение поднимается до высшей точки, и напоминает о себе в финале балета, чтобы туг же обернуться счастливой развязкой Остальное пространство спектакля — а это целых два акта — занимают развернутые танцевальные дивертисменты, рисующие миры, в которые попадает героиня

Если попытаться найти аналогию подобной драматургической конструкции в балетах классического наследия, то наиболее близким примером будет «Конек-Горбунок» Артюра Сен-Леона (1864), пользовавшийся исключительным успехом и продержавшийся на сцене более ста лет По внешним признакам русский балет-сказка и корейский балет-легенда имеют немало общего В обоих основному действию предшествует действие-пролог (предыстория главных событий) Дальнейшие события происходят вдали от родного дома героев, приводя к счастливому исходу, при том действие, как таковое, сводится почти на нет,

уступая место большим танцевальным дивертисментам По отношению к героям эти «хореографические концерты» нейтральны, но они создают атмосферу сказки, вносят разнообразие впечатлений и, что необходимо в балете, резко повышают его танцевальный «тонус», радуя зрителя красотой композиций и мастерством исполнителей

Любопытные переклички можно обнаружить и в идейно-смысловом плане В обоих балетах национальный герой или героиня - выходцы из простого народа Принадлежа к сословию крестьян, они в финале оказываются царственными персонами, поднимаясь на вершину социальной лестницы Никто из них о том даже не помышляет, это происходит по воле высших сил как проявление некой мировой справедливости Однако, при всех интригующих моментах сходства, балеты принципиально различны по сути

«Конек-Горбунок» - балет приключенческий В центре внимания здесь не образы героев, но связанные с ними события, являющиеся пружиной занимательного, но достаточно поверхностного действия «Сим Чхон» -балет о приключениях человеческой души Она инициирует происходящие события, центром действия и его смыслом также является она Традиционный по форме и выразительным средствам балет может быть признан новаторским или, во всяком случае, весьма не ординарным по сути Эта своеобразная «двойственность» ощущается с первых же сцен, направляя события в необычное русло

Экспозиция центрального образа заставляет вспомнить начальные сцены шедевра романтической хореографии — балета «Жизель» Там также героиня появлялась из дома и, охваченная безотчетной радостью, бросалась в танец И также ее выход контрастно оттеняли предшествующие пантомимные сцены Однако однотипный композиционный прием содержит различный смысл В «Жизели» появление героев-соперников графа Альберта и лесничего Ганса предвещало конфликт. В балете «Сим Чхон» экспозиционные сцены, рисующие детство героини, создают почти идиллическую картину, но тем неожиданнее и страшней оказывается случившаяся вскоре беда

Еще одно различие касается способа режиссуры и заключается в трактовке сценического времени Первые сцены «Жизели» следуют одна за другой так, словно это происходит в реальном времени В «Сим Чхон» время условное — между каждой сценой проходит несколько лет Режиссерский ход театрально эффектен и сам по себе, но в нем заключен важный содержательный смысл От сцены к сцене утверждается образ человеческого союза, основанного на любви и глубокой привязанности Отец и дочь

существуют как неразрывное целое в атмосфере добра, внимания и заботы, поэтому крушение этого союза душ воспринимается как трагедия

Сцену расставания героев, завершающую первую картину, по силе эмоционального воздействия можно сравнить с лучшими образцами драматической экспрессии в спектаклях XIX и даже XX веков Наиболее близкий аналог — финал старинного балета «Эсмеральда» Жюля Перро, сохранившегося до наших дней Шествие Эсмеральды на казнь, ее прощание с друзьями и уход в иной мир, воплощенные средствами изобразительной пантомимы, заставляют зрителей затаить дыхание Так же «просто» - лаконично и доходчиво решена сцена расставания в балеге «Сим Чхон» Как и во всей первой картине, здесь основное выразительное средство - изобразительная пластика с вкраплением танцевальных элементов, тесно привязанные к музыке, ее темпо-ритмам и настроениям Обилие событий, их спрессованность во времени потребовали преобладания пантомимы в первой картине Зато во второй доминирует танец

Действие происходит на корабле, где героиня оказывается добровольной пленницей моряков На первый взгляд многое роднит эту картину с балетом «Корсар», сохранившимся на русской сцене в редакции Ж Перро - M Пегипа - Петра Гусева, но различия существенны Картина «Грот корсаров» начинается с пантомимной сцены и дивертисментной сюиты, характеризующей жизнь и нрав морских разбойников Только в конце картины происходят драматические события, разлучающие Медору и Конрада, изображенные пантомимой В «Сим Чхон» вся картина подчинена сквозной теме — жертвоприношению девушки Оригинальна и ее драматургическая конструкция — развернутый pas d'action — сюита номеров, связанных одной темой и общей линией развития. Своеобразие всей композиции в том, что экспозиционные номера отделены от последнего номера - собственно ритуала жертвоприношения - сценой сна героини Резко контрастная по содержанию и танцевальной образности, эта сцена как бы разрезает картину на две части, являясь важным звеном ее драматургической конструкции

«Сон» непосредственно связан с поэтикой романтического балета как и там, он как бы материализует сокровенные устремления героини Но драматургическая функция сцены вовсе не «романтична» Фантастика здесь не противопоставлена яви, а приоткрывает подсознательные чувства и мысли героини, переживающей душевную драму Мысленная встреча с отцом укрепляет смятенный дух девушки, дает решимость для подвига любви Кроме того, сон героини обеспечивает смену зрительных впечатлений и эмоциональных реакций зрителей По контрасту с

прозрачным пуантовым танцем белых видений следующая за «Сном» сцена жертвоприношения обретает еще больший драматизм

В отличие от демиклассических и характерных танцев пиратов в «Корсаре», все номера pas d'action с участием Сим Чхон, Капитана и кордебалета моряков строятся на классике И здесь нельзя не отметить плодотворное влияние русского и советского балета, общепризнанного пионера и новатора в этой области хореографического искусства От «Половецких плясок» Михаила Фокина до «Спартака» Юрия Григоровича развивалась и совершенствовалась техника, эстетика и поэтика героического мужского танца — массового, ансамблевого, сольного. По уровню виртуозности танцы моряков в «Сим Чхон» — явление конца XX века Вместе с тем по конструкции pas d'action наследует академической традиции века Х1Х-го Массовый танец моряков и танцевальная сцена Сим Чхон с моряками -экспозиция танцевальной сюиты, вариация Капитана и массовый танец с сольными высказываниями участников — центральная часть, сцена жертвоприношения - кульминация и развязка В диссертации подробно анализируется композиция pas d'action, драматургическая логика каждого номера, образность хореографии Отмечается значение второй картины для углубления образа Сим Чхон

Гибель героини — финальная точка первого акта и трагическая кульминация всего балета Земная жизнь девушки завершается, но по законам балетного жанра она продолжается в другом мире К примеру, так происходит в «Жизели» и «Баядерке», где героини обретают вечное бытие в новом качестве и облике В «Сим Чхон» ситуация несколько иная. После гибели девушка остается такой же, как прежде, и внешне и внутренне, меняется только ее местопребывание Теперь это место — пучина моря, представленная как подводное царство Пожалуй, это самый популярный в балете XIX века образ До наших дней сохранились в той или иной редакции три «подводных царства» в балетах «Ундина» («Наяда и рыбак») с хореографией Ж Перро, «Дочь фараона» М. Петипа (оба спектакля в редакции Пьера Лакотга) и «Конек-Горбунок» А Сен-Леона - М. Петипа (в редакции Александра Горского) Сюжетные мотивировки попадания героев в подводный мир в каждом случае различны, но всегда они становятся предлогом для выхода в сферу ни чем не ограниченного (кроме временных рамок) танца Как правило, действие здесь приостанавливается, героям дана возможность «передохнуть», стать не столько участниками, сколько зрителями танцевального праздника Но в любом случае фантастическая картина принимает вид дивертисментной сюиты, с главенством классического танца - преимущественно женского «Сим Чхон» продолжает

эту традицию с поправкой на своеобразие фабулы и индивидуальность постановщиков

Детальный анализ первоначальной картины «Подводное царство» и окончательной, сделанной Виноградовым, обнаружил безусловное преимущество последней Сохранив почти в неприкосновенности хореографический текст номеров сюиты, Виноградов перемонтировал ее структуру, в результате чего картина Подводного царства обрела драматургическую логику и композиционную стройность И здесь ориентиром послужили аналогичные конструкции в спектаклях балетной классики Дивертисмент обитателей подводного мира стал танцевальной экспозицией картины (массовый танец с участием Царевича, три вариации Рыбок, вариация Шута и небольшая общая кода), монолог внезапно обнаруженной Сим Чхон — завязкой действия, дуэт героини с Царевичем — его развитием, сцена прощания — развязкой При такой структуре дуэт — один из лучших номеров всего балета, стал подлинной кульминацией акта, его лирической сердцевиной Превосходный по музыке и хореографии этот номер приобрел форму pas de deux в миниатюре Здесь есть adagio и allegro (как бы поменявшиеся местами entrée и adagio), две мини-вариации (мужская и женская) и бравурная кода, исполняемая дуэтом

Прообразом подобной формы могло быть pas de deux Жизели и Альберта из второго акта «Жизели» Там первый - «главный» раздел также состоит из нескольких частей после дуэтного adagio уже на новом музыкальном материале идет allegro в виде мини-вариаций, затем собственно вариации и кода, в которой герои соединяются Нечто похожее есть и в «Баядерке» в картине «Тени». После медленного дуэтного адажио исполняется второй дуэт в более быстром темпе, с сопровождением кордебалета. При всех композиционных различиях эти фрагменты роднит взятый за основу принцип контраста, позволяющий передать динамику настроений и чувств героев В дуэте Сим Чхон с Морским Царевичем контрастность разделов подчеркнута музыкой Это самый светлый миг всего предшествующего действия, его жизнеутверждающая кульминация И это крупная художественная удача постановщика Хореография доставляет высокое эстетическое наслаждение красотой и изяществом композиции, выстроенной в идеальной гармонии с музыкой При том что лексика традиционна, она не выглядит ни банальной, ни устаревшей благодаря строгому отбору и интересной компоновке движений, а также умению придать им нужную образную окраску Логика композиции тонко передает движение чувств героев - пылкую влюбленность Морского Царевича и радостно раскрывающуюся для новой жизни душу Сим Чхон

Принципиально важным новшеством в редакции Виноградова стало увеличение роли кордебалета Помимо собственных номеров кордебалет включился и во все остальные в качестве красочного экзотического фона, но не статичного - нейтрального по отношению к действию, а постоянно меняющегося, живого Функции этого «одушевленного орнамента» многозначны Это изящное обрамление танцевальных сцен Это самоценный пластический «узор», меняющий рисунок на протяжении акта Это своего рода эмоциональный резонатор душевной жизни главных героев И это значительный элемент декоративного оформления всей картины, придающий ей сказочно красивую, поистине феерическую зрелищность, которой так не доставало прежде

Суммируя сделанное Виноградовым во втором акте, можно констатировать центральная смысловая линия, связанная с образом главной героини, укрупнилась за счет объединения прежде разрозненных сцен, ее эмоциональный заряд усилился, а картина обрела композиционную целостность благодаря сквозному участию в ней кордебалета

Третий акт «Двор императора» также претерпел некоторые изменения В прежних редакциях по структуре он напоминал второй акт, но как бы в зеркальном отражении После пантомимной сцены исполнялся танец девушек, затем появлялась Сим Чхон, возникал лирический дуэт героини с императором, затем разворачивался большой дивертисмент Поводом к нему служил праздник, на который по просьбе Сим Чхон приглашали слепых Последним появлялся Сим Вновь обретя дочь, он обретал и зрение, а вслед за ним прозревали и остальные Счастливый отец благословлял молодую чету, и балет заканчивался всеобщим ликованием

Недостатком этого акта была невнятность открывавшей его пантомимной сцены, никак не связанной с основным действием две группы придворных о чем-то спорили в присутствии императора Затем без всякой связи с этой сценой начинался танец девушек. По инициативе Виноградова пантомимная сцена стала дополнительной картиной с декорацией, изображавшей интерьер дворца Теперь здесь происходил выбор невесты Соответственно возникала экспозиция образа Императора и смысловой темы акта (до появления отца Сим Чхон)

Осуществленные Виноградовым структурные изменения дивертисмента, а также незначительная, но осмысленная корректировка танцевальных номеров (в частности, введение дополнительных аксессуаров) придали нейтральным по отношению к действию фрагментам образно-ассоциативный смысл, заметно оживили прежде вяло текущую картину Как будто бы незначительные «поправки» повысили художественное качество

последнего акта, сделали более выразительной хореографию, подчеркнули ее национальный колорит

В Заключении На основании проведенного исследования, можно сделать следующие выводы

«Сим Чхон» может считаться первым удачным подлинно национальным корейским балетом, созданным в Корее За двадцать лет существования на сцене «Сим Чхон» претерпел несколько редакций, каждая из которых способствовала усовершенствованию спектакля С 1998 года его популярность преодолела границы страны балет имел большой успех на гастролях в США и в Европе

Детальный анализ сценарной, музыкальной и хореографической драматургии, театрально-декорационного решения, а также собственно хореографии во всех ее аспектах - от структурных форм до лексики, обнаружил очевидную взаимосвязь поэтики «Сим Чхон» с традициями европейского и, прежде всего, русского балетного искусства

Именно творческое использование опыта европейского балета Х1Х-ХХ веков определило удачу создателей спектакля (либреттист - Пак Ен-гу, композитор - Кевин В. Пикард, хореограф - Эдриан Дэллас, художники -Ким Мен-хо) По ходу исследования в структуре балета «Сим Чхон» обнаружено множество параллелей и перекличек с образцами классического балетного наследия («Конек Горбунок», «Жизель», «Баядерка», «Эсмеральда», «Раймонда», «Корсар» и др) Отточенные за столетия принципы организации балетного действия средствами изобразительной пластики и структурных форм театрального танца (классического, характерного и др) помогли выстроить конструкцию большого сюжетного балета весьма необычного по содержанию и стилистике, претворить мудрую легенду корейского народа в увлекательном и доступном для понимания любого зрителя пластическом действии

По характеру литературного сюжета балет напоминает притчу, по жанру - балет-сказку с элементами феерии, а по принципу драматургии -балет-приключение Своеобразие спектакля определяется, в частности, отсутствием драматического конфликта в традиционном виде здесь в противостояние вовлечены человек и судьба, человек и некие сверхестественные силы Тема судьбы, наряду с темой дочерней почтительности хе, проходит красной нитью через весь спектакль, завершая его конечной победой добра и справедливости

Соответствуя нормативам большого спектакля академического стиля «Сим Чхон» вместе с тем получился балетом, национальным и по содержанию и по колориту И в этом смысле также пригодился опыт

европейского, главным образом русского и советского, балета Навыки стилизации сказываются во всех слагаемых спектакля от музыки до хореографии

Музыка Кевина Пикарда удачно сочетает отчетливый корейский колорит с сознательным моделированием лучших общеевропейских образцов балетной музыки, в частности, романтического балета XIX века, включавшего инонациональные танцы Композитор вдохновляется самыми разными мелодическими истоками, идущими от Адана, Делиба, Минкуса, Пуни, а также Чайковского

Сценография также опирается на модели спектаклей академического стиля, с учетом специфики балета-феерии Национальное - в объектах изображения пейзажная панорама типичной корейской деревни эпохи Чосон, корейская архитектура - дворец императора (интерьер и экстерьер), элементы фантастической картины Подводного царства Традиции стилизации удачно применены в решении костюмов, где специфически балетная форма сочетается с покроем и стилем традиционной одежды корейских простолюдинов и аристократов, Национально достоверный, экзотически зрелищный образ спектакля включал в себя и эффекты феерии, требуемые жанром балета-сказки Падение героини в морскую пучину и ее возвращение на землю в волшебном лотосе также почерпнуты в арсенале романтического балета

Определяющее достоинство «Сим Чхон» - хореографическое решение, подсказанное традициями классического балета Действенные сцены, сосредоточенные в первом акте, по преимуществу воплощены изобразительной пластикой В дальнейшем пространство балета заполняет танец, радующий богатством и разнообразием структурных форм Предпочтение отдано классическому танцу в его различных стилевых модификациях

В драматически накаленной картине жертвоприношения танцы моряков представлены в виде сюиты, напоминающей развернутый pas d'action

Эмоциональным контрастом этой захватывающей сцены выступает дивертисмент Подводного царства, где сюита массовых и сольных танцев увенчана лирическим дуэтом Сим Чхон с Царевичем

По ходу дивертисмента национальный элемент усиливается, и заключительный номер - танец в масках представляет собой сценический вариант подлинного ритуального танца

Сравнительный анализ различных редакций балета приводит к заключению о значимости работы балетмейстера Олега Виноградова над

окончательной версией спектакля Не затрагивая композиции танцевальных номеров, Виноградов перемонтировал структуру дивертисментов, в особенности, кордебалетный «орнамент» в Подводном царстве Благодаря блестящим находкам Виноградова заметно повысилась зрелищная и образная выразительность спектакля

Благотворное влияние русской балетной школы прослеживается в искусстве исполнителей Кордебалет впечатляет совершенством танцевальных линий, тонкой нюансировкой пластики Солисты - академической безупречностью формы, пластической кантиленой, владением всем техническим арсеналом танца Мастерское изображение красоты внутреннего мира главной героини танцовщицей Джулией Мун, по признанию балерины, стало возможным также благодаря профессиональным качествам, воспитанным русской школой балета

Ориентация на традиции и опыт европейского и особенно русского балетного театра обусловила успешное решение художественных задач, возникших при постановке национального балетного спектакля «Сим Чхон», который послужит примером для новых обращений к национальной тематике Счастливая судьба спектакля, его широкое народное признание позволяют отнести его к разряду классических произведений корейского искусства При том, что его проблематика, его высокий духовный смысл близки и дороги людям любой национальности, любой культуры

В Приложениях приведены таблицы (хронология спектакля, структура балета в разных редакциях), выдержки из рецензий и иллюстративный материал (фотографии исполнителей, сцены из спектакля, рисунки костюмов)

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1 Издание ВАК Чо Ми-сон Элементы корейского национального танца в раннем корейском балете // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена № 16 (40) Аспирантские тетради Научный журнал - СПб , 2007 - С 309-314 - 0,5 п л

2 Чо Ми-сон Начало профессионализации балета в Республике Корея // Сборник статей иностранных студентов и аспирантов Вып 1 — СПб Санкт-Петербургская государственная консерватория, 2005 - С 25-38 - 0,5 п л

3 Чо Ми-сон Становление балета в Южной Корее взгляд через призму истории // Вестник Центра Корейского Языка и Культуры Вып 9 -СПб Санкт-Петербургский Государственный Университет, 2006 - С 159187 -1 пл

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ "АСТЕРИОН" Заказ 326 Подписано в печать 25 09 2007. Бумага офсетная Формат 60х84'/16 Объем 1,5 п л Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00,970-35-70 E-mail asterion@asterion ш

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чо Ми-сон

Введение

Содержание

Глава первая

История труппы «Юниверсал балет» и возникновение спектакля «Сим Чхон»

1. Начало корейского балета и национальный балет

2. Образование труппы «Юниверсал балет» и спектакль «Сим Чхон»

Глава вторая

Балет «Сим Чхон» - путь к гармонии составляющих

1. Сюжетная основа балета «Сим Чхон»

A) Источники. История формирования сюжета.

Либретто балета «Сим Чхон»

Б) Основная тема балета «Сим Чхон»

B) Характеристика персонажей

2. Основные черты музыкальной концепции балета «Сим Чхон»

3. Оформление (сценография, костюмы)

4. Исполнители

5. Эволюция балета во времени (редакции 1986,1987,1988, 2001 гг.)

Глава третья.

Музыкальная и хореографическая образность балета

Сим Чхон» в редакции 2001 года, режиссёр О. Виноградов

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Чо Ми-сон

Начало балета в Азии, как это ни парадоксально, тесно связано с Октябрьской революцией в России. В Японии и Китае основоположниками балета стали российские эмигранты, покинувшие родину вследствие революции, а корейцы познакомились с европейским балетом через Японию. Таким образом балет, зародившийся в Европе в XVI веке, лишь в XX веке достиг Азиатского континента через Россию. Такой разрыв во времени, а также национальные традиции и обычаи азиатских народов несколько затрудняли процесс освоения ими балетного искусства.

Российские преподаватели балетного мастерства, много лет проработавшие в Японии, делясь своими впечатлениями, пишут, что традиционная культура кимоно, а также привычка сидеть и ходить с соединенными вместе коленями, создают серьезные препятствия для таких базовых элементов в классическом балете, как выворотность.

Однако для корейцев подобной проблемы не существует. Это в первую очередь связано с тем, что корейцы, в особенности мужчины, сидят исключительно в позе, которая практически совпадает с позой лотоса, и в этой позе они проводят значительную часть жизни. Поскольку это поза, когда в сидячем положении согнутые в коленях ноги разворачиваются в стороны, то можно сказать, что положение en dehors является одним из самых распространенных и органичных в повседневной жизни корейцев.

Несмотря на сказанное выше, история балета в Корее началась с преодоления комплексов. Первопроходцы в области балета конца 1920-х годов, все как один, отмечали в своих воспоминаниях: «Балет - это сугубо западное явление. С нашими короткими ногами и руками, с нашей эмоциональной спецификой для нас он решительно неприемлем». Предпринимая первые попытки ознакомления корейцев с балетным искусством в 1930-е годы, специалисты по танцам сделали всё что было в их силах, и всё же затем отступились, сочли попытки приобщения корейцев к классическому танцу бесперспективными. Тогда они обратили взор к корейскому традиционному танцу.

Корейские зрители с пониманием отнеслись к подобному итогу, признали балет весьма далеким от корейской культуры, а потому не ожидали многого от этого вида искусства. Интерес к балету оставался присущ лишь з крайне малочисленным профессионалам: они-то и сохранили его, передали последующим поколениям. Несмотря на это, спустя 50 лет со времени первых попыток приобщить корейцев к балету, труппа «Юнивёрсал» начала активно гастролировать по Юго-Восточной Азии, Европе, США, другим странам, а постановка «Сим Чхон» привлекла к корейскому балету внимание искушенных зрителей Европы и Центральной части США. Корреспондент «Нью-Иорк-пост» Клайв Варне писал в 2001 году после возвращения корейской труппы с гастролей в США: «Похоже, что дюди, полагающие, будто центром балета XXI века станет Азия, теперь могут обрести уверенность в своих словах: подтверждение тому в увиденном спектакле»1. Тем самым, можно сказать, положение коренным образом изменилось: открылась перспектива у корейского балета, удалось восстановить интерес к балету со стороны корейских зрителей.

Премьера балета «Сим Чхон» состоялась в 1986 году в балетной труппе «Юнивёрсал» («Universal Ballet»). Это был особый заказ для фестиваля культуры и искусств на Азиатских играх. Либретто к спектаклю написал драматург и театральный критик Пак Ён-гу, а хореографом стала американка Эдриан Дэллас (Adrienne Delias, 1949-).

Музыку сочиняли два композитора - кореец Чхве Тон-сан, американец Кевин Б. Пикард (Kevin В. Pickard). Созданную ими партитуру исполнил корейский симфонический оркестр, которым в день премьеры дирижировал Хон Ян-тхэк.

Художниками были кореец Ким Мён-хо и американец Мэтью Джейкобе (Matthew Jacobs) - они создали декорации. Костюмы шили в Корее по рисункам художницы Сильвии Талсон (Sylvia Taalsohri) -американки корейского происхождения.

Джулия Мун (Мун Хун-сук) стала первой исполнительницей партии Сим Чхон, а Кевин Маккензи (Kevin Mckenzie) танцевал Капитана в первом акте и Морского царя в третьем акте.

Претерпев несколько редакций в последующие годы, постановка снискала благоприятные отзывы мировой прессы, что позволило ей занять место образцового корейского спектакля. Корейская критика назвала балет попавшим в десятку лучших спектаклей за минувшие 50 лет после Освобождения .

Обозреватель Александра Томаллонис опубликовала 16 июня 2001

1 Варне К. Труппа «Юнивёрсал балет» показала, что центром балета XXI века станет Азия // Нью-Йорк-пост. 3 августа 2001.

2 Программа спектакля «Юнивёрсал балет». - Сеул, 1994. - С. 3. Имеется в виду окончание колониального гнета Японии (1910-1945). года в «Вашингтон-пост» статью, посвященную «Сим Чхон», под названием «Затишье после урагана». Там отмечалось, что традиционный балет обрел новое рождение в постановке «Сим Чхон» - в форме западного классического балета. Кроме того, Томаллонис пишет: «Данное произведение являет собой редкий для западного балета случай сочетания в сюжете любовной истории и ярковыраженной морально-этической составляющей. <.> При том, что музыка и хореография достаточно обыкновенны, постановка обладает отчетливой структурой и богата классическими и характерными танцами»1.

Луис Сигал опубликовал отзыв в «Лос-Анжелес Тайме»: «Постановка Эдриан Дэллас исполнена особого воздействия, которое способны оказывать сюжеты XIX века. <.> "Сим Чхон" может сделать всё что угодно возможным, она возрождает романтический дух. <.> Прекрасная девушка принесла себя в жертву, претерпела все испытания и спасла романтический балет от огульной "распродажи", на которую он выставляется последнее время. Исполнительница роли Сим Чхон Мун Хун-сук своим вдохновенным исполнением каждой сцены придала постановке особую значимость и особый авторитет»2.

Высочайшая оценка была дана ему в первую очередь как спектаклю, послужившему образованию корейского национального балета. Балет любой страны в период своего становления ищет возможность сделать что-то своё, национальное. Это непростая задача. Ставят, как правило, балеты-сказки. В частности, на примере балетного театра России видно, как возникали эти попытки - попытки создания национального балета, и как они редко появлялись. Несколько примеров таких постановок: балет по поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1821), «Кавказский пленник, или тень невесты» (1823), «Чёрная шаль, или наказанная неверность» (1831), потом много лет ничего не было, а лишь спустя более четырех десятилетий «Конёк-Горбунок» (1864) (по сказке Ершова), потом, снова после долгого перерыва, «Жар-Птица» (1910), «Петрушка» (1911), а в 1954 году «Каменный цветок» (по сказке П. Бажова).3

1 Томаллонис А. Затишье после урагана // Вашингтон-пост. 16 июня 2001.

2 Сигал Л. «Сим Чхон» - творит «романтическую фантазию» // Лос-Анжелес Тайме. 27 июля.

3 Плещеева А. Наш балет (1673-1896). - СПб.: Типография А. Бенке, 1896. - С. 75-181.; Андреевская Г., Смирина А. Русский Балет и его Звезды. - М.: Большая Российская Энциклопедия. 1998. -С. 25.; Красовская В. Балет сквозь литературу. - СПб.: Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005. - С. 30-79.; Добровольская Г. Михаил Фокин. - СПб.: Гиперион, 2004. - С. 248-249.; Демидов А. Золотой век Юрия Григоровича. - М.: Алгоритм; Эксмо, 2006. - С. 42-47. 5

И в национальном балете каждой страны прослеживается данная традиция - создание балетов на национальный сюжет. Например, во Франции это «Собор Парижской богоматери» (постановка Ролана Пети), в Германии - «Лебединое озеро», переложенное на историю Людвига Баварского (постановка Джона Ноймайера), в Англии - «Майерлинг».1 В СССР почти в каждой республике ставили национальный балет по сказкам или легендам.

Таким образом в каждом национальном балетном театре, помимо традиционного балетного репертуара и современного эксперимента, всегда есть стремление сделать что-то своё, национальное. И хотя больших удач было не так уж много, практика свидетельствует, что подобные постановки - непременное условие успешного развития национального балета.

И в корейском балете, история которого насчитывает всего 50 лет, тоже возникло несколько национальных балетов. Наиболее существенными можно назвать попытки Государственного театра осуществить постановки на национальную тематику.

Однако решить эту задачу оказалось непросто. Практика показала, что ни национальная тематика, ни использование фольклорной эстетики не гарантируют удачи. Первые опыты не приносили желаемого результата.

Стремление поставить национальный балет в конечном итоге реализовалось усилиями иностранного хореографа. Попытку постановки национального балета предприняла и созданная в 1984 году частная труппа «Юниверсал». «Сим Чхон» стал первой национальной постановкой труппы. Для осуществления первой попытки создания такого спектакля был избран наиболее надежный путь: во-первых, успеху постановки способствовал выбор сюжета - одного из самых популярных и любимых всеми корейцами произведения, во-вторых, в качестве хореографа была приглашена Эдриан Дэллас, которая представляла американский балет, имеющий более богатый, по сравнению с корейским, опыт. Она же в свою очередь опиралась на еще более глубокие традиции русского балета, полностью следуя классическим формам М. Петипа и П. Чайковского.

Дэллас хорошо знала законы классического балета, знала, как должен строиться спектакль (по актам, по картинам, по эпизодам), и владела искусством сочинять танец.

Таким образом можно сказать, что если предыдущие постановки на корейскую тему представляли собой попытки корейских хореографов придать традиционному корейскому произведению характер балета, то «Сим

1 О Сьюзан (Susan Au). Пер. Ким Чэ-хён. История западного танцевального искусства. - Сеул: Теория и практика, 1990.-С. 199.

Чхон» Эдриан Дэллас - это синтез корейского материала с образцовыми формами классического балета. Именно это явилось условием успешного результата. Однако же этот успех был завоеван не сразу. Сегодняшний балет, который так любит зритель, складывался в несколько этапов.

Большие старания к усовершенствованию балета прилагала сама постановщица Эдриан Дэллас, постоянно вносившая в него изменения. Кроме того, балет приобретал новые оттенки, отражая вкусы часто сменявших друг друга художественных руководителей балетной труппы. В процессе этих изменений балет «Сим Чхон» получил свою собственную сценическую историю и стал эталоном корейского национального балета.

При этом данный спектакль можно назвать образцом национального балета, на который ориентируются при создании и разработке новых национальных постановок. Таким образом подробное изучение самого балета и факторов, обеспечивших его успех, представляется остро актуальным.

Актуальность исследования заключается в попытке выявить эстетические закономерности, позволяющие полноценно воплотить национальную тематику средствами балетного искусства.

Научная новизна работы обусловлена тем, что наиболее успешный корейский национальный балет «Сим Чхон» впервые становится объектом изучения. Впервые предпринимается анализ всех составляющих спектакля, делается попытка объяснения его исключительного успеха у зрителей, выявляется взаимосвязь художественных принципов постановки с традициями европейского и русского балета. В то же время, по сей день не существует других работ, посвященных балету «Сим Чхон». Ввиду отсутствия в Корее традиции детального анализа художественных произведений, «Сим Чхон» ни разу не становился объектом научно-теоретического исследования.

Цели исследования - проследить историю создания балета «Сим Чхон», определить его художественное своеобразие и значимость для поступательного развития корейского балетного искусства.

Основные задачи работы: всесторонне рассмотреть балет «Сим Чхон»; сравнить его различные редакции и выяснить пути его совершенствования; обнаружить воздействие традиций европейского и русского балетного театра на творческий метод авторов корейского балета; выяснить взаимодействие интернационального и национального в поэтике спектакля; обобщить опыт удачной постановки корейского классического балета.

В исследовании применен комплексный подход к изучению проблемы. При рассмотрении источников балета «Сим Чхон» и предыстории 7 постановки использовался исторический метод: изучение трудов корейских ученых по данному вопросу. При анализе балета (либретто, музыка, сценография, хореография, исполнители и т.д.), автор опирался на методологию исследования, выработанную видными российскими специалистами в данных областях искусствознания (художественно-стилистический, структурно-аналитический методы).

Практическая ценность работы состоит в том, что её основные положения и выводы могут быть использованы при создании истории корейского балета от его истоков до наших дней; при изучении процессов в современной хореографии. Данные, полученные в результате работы, послужат материалом в преподавании искусствоведческих дисциплин в высших учебных заведениях.

Материалом исследования послужили видеозаписи различных редакций балета «Сим Чхон» (1986, 1987, 1988 и 2001 годов), музыкальная партитура, программы и проспекты труппы «Юниверсал» и «Национальной балетной труппы», иконография (фотографии, иллюстрации), а также записи бесед автора диссертации с участниками постановки (хореограф, художники, исполнители и т.д.), отклики прессы, а также труды корейских и российских ученых, связанные с темой диссертации.

Структура работы следующая:

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Национальная идея в контексте мирового балета"

Заключение

Балет «Сим Чхон» может считаться первым удачным, подлинно национальным балетом, созданным в Корее. Это подтверждается его долгой и исключительно успешной сценической жизнью. За двадцать лет существования «Сим Чхон» претерпел несколько редакций. С каждой новой редакцией спектакль совершенствовался и, возможно, будет совершенствоваться и дальше. Однако его неизменная популярность у зрителей Кореи и большой успех на гастролях в США позволяют признать «Сим Чхон» выдающимся достижением корейского балетного искусства. Необходимо отметить - это успех корейской культуры в целом. Дополнительное подтверждение удачи - превосходные работы исполнителей, состав которых полностью обновился за время эксплуатации спектакля.

Детальный анализ сценарной, музыкальной и хореографической драматургии, театрально-декорационного решения, а также собственно хореографии во всех её аспектах - от структурных форм до лексики, обнаружил очевидную взаимосвязь поэтики «Сим Чхон» с традициями европейского и, прежде всего, русского балетного искусства.

Именно творческое использование опыта европейского балета XIX-XX веков определило удачу создателей спектакля (напомню: либреттист -Пак Ён-гу, композитор - Кевин В. Пикард, хореограф - Эдриан Дэллас, художники - Ким Мён-хо и Олег Виноградов).

В итоге исследования в структуре балета «Сим Чхон» обнаружено множество параллелей и перекличек с образцами классического балетного наследия («Конёк-Горбунок», «Жизель», «Баядерка», «Эсмеральда», «Раймонда», «Корсар» и др.). Отточенные за столетия принципы организации балетного действия средствами изобразительной пластики и структурных форм театрального танца (классического, характерного) помогли выстроить конструкцию большого сюжетного балета весьма необычного по содержанию и стилистике, претворить мудрую легенду корейского народв в. увлекательном и доступном для понимания любого зрителя пластическом действии.

По характеру литературного сюжета балет напоминает притчу, по жанру - балет-сказку с элементами феерии, а по принципу драматургии -балет-приключение. Своеобразие спектакля в том, что драматический

136 конфликт в его традиционном виде - как столкновение и борьба характеров, интересов, социальных групп или неких высших сил. - практически отсутствует. Перед нами редчайший, если не уникальный случай, когда конфликт разворачивается в сфере нравственно-философской и даже метафизической. В противостояние вовлечены человек и судьба, человек и некие сверхестественные - божественные силы. Тема судьбы, наряду с темой дочерней почтительности хё проходит красной нитью через весь спектакль, завершая его конечной победой добра и справедливости.

Соответствуя нормативам большого спектакля академического стиля, «Сим Чхон» вместе с тем получился балетом национальным и по содержанию, и по колориту. И в этом смысле также пригодился опыт европейского, главным образом русского и советского, балета. Навыки стилизации сказываются во всех слагаемых спектакля - от музыки до хореографии.

Музыка Кевина Пикарда удачно сочетает отчетливый корейский колорит с сознательным моделированием лучших общеевропейских образцов балетной музыки, в частности, романтического балета XIX века, включавшего вненациональные танцы. Композитор вдохновлялся самыми разными мелодическими источниками, идущими от Адана, Делиба, Минкуса, Пуни, а также Чайковского.

Сценография также опирается на модели спектаклей академического стиля, с учетом специфики балета-феерии. В основе - арочно-кулисная установка, сменяемая покартинно. Национальное - в объектах изображения: пейзажная панорама типичной корейской деревни эпохи Чосон, корейская архитектура - дворец императора (интерьер и экстерьер). Национальный «акцент» есть и в фантастической картине Подводного царства (громадный цветок лотоса в центре сцены, костюм Царя, украшенный фигурами драконов). Традиции стилизации удачно применены в решении костюмов, где специфически балетная форма сочетается с покроем и стилем традиционной одежды корейских простолюдинов и аристократов. Национально достоверный, экзотически зрелищный образ спектакля включает в себя и эффекты феерии, требуемые жанром балета-сказки. Падение героини в морскую пучину и ее возвращение на землю в волшебном лотосе также почерпнуты в арсенале романтического балета.

Определяющее достоинство «Сим Чхон» - хореографическое решение, подсказанное традициями классического балета. Действенные сцены, сосредоточенные в первом акте, по преимуществу воплощены изобразительной пластикой. В дальнейшем пространство балета заполняет танец, радующий богатством и разнообразием структурных форм. Предпочтение отдано классическому танцу в его различных стилевых

137 модификациях. В драматически накаленной картине жертвоприношения танцы моряков представлены в виде сюиты, напоминающей развернутый pas d'action. Динамичный, технически сильный танец солистов и кордебалета впрямую возвращает нас к завоеваниям русского и особенно советского балета, к открытиям, идущим от М. Фокина, В. Вайнонена, В. Чабукиани, Ю. Григоровича - создателей героического мужского танца. Эмоциональным контрастом, этой захватывающей сцене выступает дивертисмент Подводного царства, где сюита массовых и сольных танцев увенчана лирическим дуэтом Сим Чхон с Царевичем. В согласии с балетной традицией дивертисмент находится и в центре последней картины, с той разницей, что здесь его предваряет лирическое adagio Сим Чхон с Императором. Хореография двух adagio, свободная от каких-либо национальных примет, передает чувства героев. Если в Pas de deux героини с Царевичем доминирует настроение душевного покоя и светлой радости (Сим Чхон заново возвращается к жизни), то большой дуэт с Императором рисует зарождение любви героев. Счастливое настроение дуэта отражается в следующем за ним дивертисменте - танцах придворных. Здесь вполне традиционная лексика {balance, arabesque, pas de bourree), и столь же традиционные рисунки (круги, линии, диагонали) тонко сплавлены с корейским колоритом пластики. По ходу дивертисмента национальный элемент усиливается, и заключительный номер - танец в масках, -представляет собой сценический вариант подлинного ритуального танца. Красочный дивертисмент передает своеобразие корейского праздника и вместе с тем подводит к генеральной кульминации -развязке действия встрече героини со слепым отцом и его счастливому прозрению.

Сравнительный анализ различных редакций балета приводит к заключению о значимости работы балетмейстера Олега Виноградова над окончательной версией спектакля. Не затрагивая композиции танцеваль-ных номеров, Виноградов перемонтировал структуру дивертисментов, оживив прежде вяло текущее действие. Благодаря блестящим находкам Виноградова (пластическая сцена - «заставка» к картине «Корабль» и кордебалетный «орнамент» в Подводном царстве), заметно повысилась зрелищная и образная выразительность спектакля.

Благотворное влияние русской балетной школы прослеживается в искусстве исполнителей. Кордебалет впечатляет совершенством танцевальных линий, тонкой нюансировкой пластики. Солисты - академической безупречностью формы, пластической кантиленой, владением всем техническим арсеналом танца. Актерскую игру исполнителей роли Сима отличает естественнность мимики и пластики, чувство меры в передаче трагедийных моментов и потрясяющая сила чувства без малейшего

138 наигрыша в кульминационной сцене прозрения. На уровне высших актерских свершений заглавная роль, созданная Джулией Мун - бессменной исполнительницей балета на протяжении пятнадцати лет. Совершенная техника классического танца, изящная простота манеры, чарующая легкость и пластичность позволили балерине раскрыть душу героини, последовательно и правдиво показать духовную красоту человека. Для выдающейся корейской балерины образ Сим Чхон оказался кровно близок ее собственной судьбе: Джулия Мун потеряла жениха в автокатастрофе, но сохванила верность ему, посвятив его памяти свою жизнь. По словам балерины, танцуя Сим Чхон, она ощущала свою причастность Богу. А выразить эту духовную связь помогли, по ее признанию, профессиональные качества, воспитанные русской школой балета.

Влияние эстетики и этики русского балета, всегда ставящего во главу угла поэтическую содержательность искусства, сыграло решающую роль в убедительном претворении духовной проблематики балета «Сим Чхон». Многолетним сотрудничеством с российскими мастерами балета можно объяснить и ту высокую исполнительскую культуру, которую демонстрирует корейская труппа «Юниверсиал балет».

Ориентация на традиции и опыт европейского и особенно русского балетного театра обусловила успешное решение художественных задач, возникших при постановке национального балетного спектакля «Сим Чхон», который послужит примером для новых обращений к национальной тематике. Счастливая жизнь спектакля, его широкое народное признание позволяют отнести его к разряду классических произведений корейского искусства, при том, что его проблематика, его высокий духовный смысл близки и дороги людям любой национальности, любой культуры.

Список научной литературыЧо Ми-сон, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. ИЗДАНИЯ НА РУССКОМ И ЯПОНСКОМ ЯЗЫКАХ

2. Плещеева А. Наш балет (1673-1896). СПб.: Типография А. Бенке, 1896.

3. Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета (17381938). Л.: Ленингр гос. хореографическое училище, 1938.

4. Сборник статей к постановке балета в Ленинградском Академическом Малом Оперном театре. Кавказский пленник. Л.: Малый оперный театр, 1938.

5. Житомирский Д. Балеты П. Чайковского. М.; Л.: Музыкальное издательство, 1950.

6. Слонимский Ю. Советский Балет. М.; Л.: Искусство, 1950.

7. Слонимский Ю. «Лебединое озеро» П. Чайковского. Л.: Музыкальное издательство, 1956.

8. Слонимский Ю. П.И. Чайковский и балетный театр его времени. -М.: Музыкальное издательство, 1956.

9. Ваганова А. Основы классического танца. Л., М.: Искусство, 1963.

10. Красовская В. Русский балетный театр: второй половины XVIII века. -Л.; М.: Искусство, 1963.

11. Энтелис Л. 100 балетных либретто. М.; Л.: Музыка, 1966.

12. Ленинградский балет сегодня. Вып. 1,2/ Под ред. В. Чистяковой. -Л.; М.: Искусство, 1967, 1968.

13. Слонимский Ю. Жизель (этюды). Л.: Музыка, 1969.

14. Пу Сун-лин (1622-1715) // Рассказы Ляо Чжая о чудесах. В переводах с китайского академика В.М. Алексеева. М.: 1973.

15. Ступников И. Театр оперы и балета им. С.М. Кирова. Л.: Музыка, 1976.

16. Красовская В. История русского балета. Л.: Искусство, 1978.

17. Об. Ре. Геев П. Сборник статей. Выпуск 3. Музыка и хореография совеременного балета. Ленинградское отделение: Музыка, 1979.

18. Катонова С. Музыка советского балета. Л.: Сов. композитор, 1980.

19. Добровольская Г. М. Фокин, Против Течения: 2-е изд. Л.: Искусство, 1981.

20. Никитина М. Древняя корейская поэзия в связи с ритуалом и мифом. -М.: Наука, 1982.

21. Демидов А. Лебединое озеро. М.: Искусство, 1985.

22. Константинова М. Спящая Красавица. М.: Искусство, 1990.

23. Никитина М. Корейская поэзия XVI-XIX века в жанре сичжо // Семантическая структура жанра. Образ. Пространство. Время. -СПб.: Петербургское востоковедение, 1994.

24. Добровольская Г. Щелкунчик. СПб.: Мол, 1996.

25. Андреевская Г., А. Смирина. Русский Балет и его Звезды. М.: Большая Российская Энциклопедия, 1998.

26. Ли Сан-ву. Развитие тантевального искусства Кореи и национальный балет. СПб.: Гиперион, 2001.

27. Оно Марико. У истоков японского балета. Русское влияние. СПб.: Санкт-Петербургская консерватория, 2001.

28. Курбанов С. Курс лекций по истории Кореи. СПб.: Санкт-Петербургского Университета, 2002.

29. Мацуо Океми. История японского балета. Токио: Самзунса, 2002.

30. Кравцова М. История культуры Китая. СПб.: Лань, 2003.

31. Троцевич. А. История корейской традиционной литературы до XX века. СПб.: СПбГУ, 2003.

32. Добровольская Г. Михаил Фокин. СПб.: Гиперион, 2004.

33. Гамалей Ю. Руководство по методике анализа музыкальной драматургии оперных и балетных партитур для совместной работы режиссеров и хореографов с дирижерами. СПб.: СПб. консерватория, 2005.

34. Красовская В. Балет сквозь литературу. СПб.: Академия русского балет им. А.Я. Вагановой, 2005.

35. Курбанов С. Корейские конфуцианские памятники письменности об универсальной категории «Сыновней почтительности». СПб.: АДД,2005.

36. Кузовлева Т. Хореографические странствия Николая Борярчикова. -СПб.: Балтийские сезоны, 2005.

37. У Ген-ир. Традиционная музыка Дальнего востока (Китай, Корея, Япония). СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2005.

38. Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. СПб.; М.; Краснодар: Лань, 2006.

39. Демидов А. Золотой век Юрия Григоровича. М.: Алгоритм; Эксмо,2006.

40. Некрасова Г. История русской музыки. СПб., СПб Консерватория, 2007.

41. ИЗДАНИЯ НА КОРЕЙСКОМ ЯЗЫКЕ

42. А. Книги и тезисы научных докладов

43. Ким Тхэ-чжун. История прозы эпохи Чосон Сеул: Хагеса, 1939.

44. Сон Чжин-тхэ. Введение в историю корейского народа. Сеул: Ырю мунхваса, 1954.

45. Ким Тон-гу. Возникновение пхансори. Сеул: Сборник статей Сеульского Национального Университета, 1956.

46. Чо Тон-хва. Сороколетняя история нового танца в Корее. (Полное собрание корейского искусства). Сеул: Сэнён мунхваса, 1962.

47. И Кю-хён. Исследования по истории корейской новой драмы. Сеул: Сеульский национальный Университет, 1966.

48. Ким Тхэ-гон. Исследование шаманской песни «Хванчхон муга» -Сеул: Чануса, 1966.

49. Син Тон-иль. Исследование народных преданий «Повести о Сим Чхон». Сеул: Сборник статей сухопутного военного училища, 1969.

50. И Кын-гам. Теория драматургии. Сеул: Помсо, 1970.

51. И Сон-чхон. Введение в музыку и практика. Сеул: Музыка, 1971.

52. Чо Тхэк-вон. Каса-хочзжоп. Сеул: Сомундан, 1974.

53. И Ки-пэк. Новый взгляд на корейскую историю. Сеул: Ильчжогак, 1976.

54. Чо Тон-хва. Собрание истории современного искусства в Корее. Т. 1. (танец с периода реформы до 1975 года).- Сеул: Университет Корё. Научно-исследовательский центр традиционной корейской культуры, 1976.

55. Чон Пён-хо. Анализ движений фольклорного танца Сеул: Научная ассоциация этнографии Кореи, 1977.

56. И Кю-хён. Корейские представления с масками. Сеул: Ильчжиса, 1979.

57. Ким Чон-хын. История Сеула за 600 лет (танец). Сеул: Мэрия Сеула, 1979.

58. Им Ён-сик. Новые исследования значения сюжета «Повести о Сим Чхон». Сеул: Научная ассоциация литературоведения Кореи, 1979.

59. Шарль Талле. История корейской католической церкви. Сеул: Пундо, 1979.

60. Ан Чэ-сын. Тридцать лет Государственному театру (История нового танца). Сеул: Государственный театр, 1980.

61. О Ён-сок. Исследование традиционной прозы Сеул: Мунхоса, 1980.142

62. Ю Мин-ён. 30 лет Корейскому Государственному театру (История корейского театра). Сеул: Государственный театр, 1980.

63. Чон Сан-но. Исследование драматургии танцев в масках. Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Чунан. Кафедра хореографии, 1982.

64. Чо Дон-иль. Трагедия и радость в «Повести о Сим Чхон». Сеул: Иу, 1983.

65. Чон Ха-ён. О сюжетных истоках «Повести о Сим Чхон». Кандидатская диссертация. Сеул: Сеульский Национальный Университет. Кафедра Родного языка и литературы, 1983.

66. Ан Чэ-сын. Новая история Корейского балета. Сеул: Сынли мунхваса, 1984.

67. Ассоциация осветителей Кореи (Десять человек помимо Юн Чэдока). Освещение сцены на телевидении. Сеул: Чидаса, 1984.

68. Кан Ман-гиль. Современная история Кореи. Сеул: Творчество и критика, 1984.

69. Чхве Ре-ок. Общий анализ «Повести о Сим Чхон»: Сборник статей корейских научных работ Сеул: Университет Ханян, 1984.

70. Ан Чэ-сын. История корейского танца. Т. 2. Сеул: Искусство «Драма. Танец. Фильм», 1985.

71. Пе Со-сим, Ким Ён-а. История мирового балета. Сеул: Кымган, 1985.

72. Пак Тхэ-сан. Чтение корейской традиционной литературы. Сеул: Заочный институт, 1987.

73. Са Чэ-дон. Исследование «Повести о Сим Чхон». Тэгу: Университет Кемён, 1987.

74. Сон Су-нам. История корейского балета. Сеул: Кымгван, 1988.

75. Чон Ён-хо. Исследование феномена сыновней почтительности в «Повести о Сим Чхон». Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Кёнсан. Кафедра Родного языка и литературы, 1988.

76. Чон Пён-ук. Новое понимание корейского традиционного общества. -Сеул: Киринвон, 1988.

77. Ю Ён-дэ. Генеалогия и тема «Повести о Сим Чхон». Кандидатская диссертация. Сеул: Университет Корё. Кафедра Родного языка и литературы, 1988.

78. Пак Чон-се. Структура и значение сказок о жертвоприношениях. (Общество изучения народных преданий). Сеул: Кёмунса, 1989.

79. О Сьюзан (Susan Au). Пер. Ким Чэ-хён. История западного танцевального искусства. Сеул: Теория и практика, 1990.

80. Пэ Пон-ги. Исследование образов и характерных черт героев прозы

81. Чхэ Ман-сика. Кандидатская диссертация. Сеул: Университет Ёнсе. Кафедра Родного языка и литературы, 1991.

82. О Хва-чжин. История корейского танца глазами танцовщиков. Сеул: Ерон, 1992.

83. Ким Тэ-сук. Народное предание о почтительной снохе, верной жене и «Повесть о Сим Чхон» (Исследование пхансори 4). Сеул: Научная ассоциация изучения пхансори, 1993.

84. Чхве Ун-сик. Жизнь и смерть в представлении. корейцев. Сеул: Хануль, 1993.

85. Пек Ый-сон. История развития искусства балета. Ири: Университет Вонгван, 1994.

86. Чхве Кён-а. Исследование корейского балета. Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Сукмён. Кафедра хореографии, 1994.

87. Чхве Ун-сик. Корейские народные предания. Сеул: Чиммундан, 1994.

88. Ким Мэ-чжа. История корейского танца. Сеул: Самсингак, 1995.

89. Пак Тэ-бок. Традиционная проза и народные верования. Сеул: Кемён мунхваса, 1995.

90. Джеймс Чэн. Иследования художественного мира Джоржа Баланчина. Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Ханян. Кафедра хореографии, 1996.

91. Ким Нак-хё. Традиционная проза и литературное образование. -Сеул: Пагичжон, 1996.

92. Ким Сын-ок. Исследование корейской современной драматургии. Кандидатская диссертация. Сеул: Университет Танку к. Кафедра Родного языка и литературы, 1996.

93. Элиаде М. Пер. И Ын-бон. Формы религий. Сеул: Хангильса, 1996.

94. Квон О-чхан. Корейская одежда в эпоху Чосон. Сеул: Хёнамса, 1998.

95. Общество исследования (корейской) традиционной литературы. Т. I. Исследование народной литературы. Сеул: Университета Тангук, 1998.

96. Пэ Су-хён. Исследование хореографии балетов, основанных на корейских литературных сюжетах. Диссертация на степень магистра. Кафедра хореографии. Сеул: Университет Кемён. Кафедра хореографии, 1998.

97. Чан Сок-кю. Структура и значение «Повести о Сим Чхон». Сеул: Пагичжон, 1998.

98. Чхве Чи-хён. Процесс развития корейского балета. Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Сукмён. Кафедра хореографии, 1998.

99. Ю Мин-ён. Изменения корейского театра в ходе его истории. Сеул: Тэхак, 1998.

100. Ю Сон-ок. История корейского костюма. Сеул: Сухакса, 1998.

101. Бреннен Дж (Brennan J.G.). Пер. Квак Кан-чже. Философский смысл. Сеул: Пагёнса, 1998.

102. О Се-ён. Особенности народной морали в традиционной литературе. Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Корё. Кафедра преподавания родного языка, 1999.

103. Сон Ки-сук. Исследование корейского традиционного танца. Сеул: Современная эстетика, 1999.

104. Сон Су-нам. История корейского танца нового времени в лицах. -Сеул: Хёндэ михакса, 1999.

105. Хан Сан-ми. Психологическая интерпретация «Повести о Сим Чхон». Диссертация на степень магистра. Сеул: Католический Медицинский Университет. Кафедра психологии, 1999.

106. Хо Ён-ил. Национальный танец. Сеул: Сигонса, 1999.

107. Хон Чи-сын. Исследование истории корейского балета. Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Тонгук. Кафедра хореографии, 1999.

108. Чхве Тон-хён. О теме «Повести о Сим Чхон». Сеул: Тэхакса, 1999.

109. Чхве Ун-сик. Исследование литературы о принесении в жертву человека. Сеул: Научная ассоциация этнографии Кореи, 1999.

110. Ян Чон-су. История современного танца. Сеул: Тэхан медиа, 1999.

111. Ким Ын-сук. Исследования о труппе «Юниверсал балет». Диссертация на степень магистра. Пусан: Университет Тона. Кафедра хореографии, 2000.

112. Пак По-хи. Я горжусь тем, что я кореец. Сеул: Хоник, 2000.

113. Чон Мён-хи. Осветительский дизайн в балете «Сим Чхон». -Кванчжу: Университет Чосон. Кафедра хореографии, 2000.

114. Чхве Ун-сик. Исторические предпосылки и художественная обработка в корейской традиционной прозе (в связи с «Преданием о Сим Чхон» и «Повестью о Сим Чхон»). Сеул: Тосо Чхульпхан Погоса, 2000.

115. И Су-чжи. Изучение пути Роя Тобиаса защитника неоклассицизма. Диссертация на степень магистра. - Сеул: Университет Кёнхи. Кафедра хореографии, 2001.

116. И Ён-чжу Исследование передачи из поколения в поколение «Повести о Сим Чхон». Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Инха. Кафедра родного языка и литературы, 2001.

117. Ким Кён-э, Ким Чэ-хён, И Чон-хо. Мой танец: 100 лет. Сеул: Хён-ам,2001.

118. Мун Э-рён. Герои в истории современного корейского танца. Сеул: Взгляд, 2001.

119. Пэк Ми-сук. Исследование сценического костюма в «Повести о Сим Чхон». Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Сонпонгван. Кафедра костюма, 2001.

120. Ян Мён-чжу. Современное состояние Корейского государственного балета. Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Сукмён. Кафедра хореографии, 2001.

121. И Ми-гён. Процесс развития корейского современного танца (18951979). Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Тонгук. Кафедра хореографии, 2002.

122. Чон Ын-чжин. Исследование эпических традиций, восходящих к особенностям женской природы. Кандидатская диссертация. Сеул: Университет Кёнхи. Кафедра родного языка и литературы, 2002.

123. Кан И-мун. Корейская культура танца и её традиции. Сеул: Современная эстетика, 2003.

124. Пак Хе-ри. Изучение структуры пространства «Повести о Сим Чхон». Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Хоник. Кафедра Родного языка и литературы, 2003.

125. Чон Чин-иль. Введение в философию Сеул: Пакёнса, 2003.

126. Ким Кён-э. Корейские танцовщики до 2004 года. Сеул: Танцевальный форум, 2004.

127. Пан Ын-гён Исследование действующих лиц в повествованиях «пхансори». Диссертация на степень магистра. Сеул: Университет Иностранных Языков. Кафедра родного языка и литературы, 2004.

128. Сон Ки-сук. Современные корейские танцовщики. Сеул: Народная Академия, 2004.

129. Б. Периодические издания на корейском языке

130. И Сан-иль. Истоки «Повести о Сим Чхон» // Литературный ежемесячник. Сеул: Вольган мунхакса, 1973. № 5-6.

131. И Сун-ёль. Танец // Танец. Сеул: Чумса, 1977. май.

132. Пак Ён-гу. Ежегодник культуры и искусства (танец). Сеул: Управление культуры и искусства, 1977.

133. Ким Ён-тхэ. Ежегодник культуры и искусства (танец). Сеул: Управление культуры и искусства, 1980.

134. Им Ён-сук. Ежегодник культуры и искусства Сеул: Управление культуры и искусства, 1981.

135. Пак Ён-гу. Одна фотография. // Танец. Сеул: Чумса, 1982. № 6.

136. Чан Кван-ёль. А теперь о танце // Кэксок (зрительный зал). Сеул, 1987. июнь.

137. Ким Кён-хи. Приток западного танца в Корею и его развитие // Образовательная танцевальная ассоциация Тэхан. Сеул, 1996. № 23.

138. Ким Кён-хи. Состояние и развитие корейского балета в период до Корейской войны // Образовательная танцевальная ассоциация Тэхан. -Сеул, 1998. №25.

139. Ким Кён-хи. Государственная балетная труппа вчера и сегодня. На пороге XXI века // Образовательная танцевальная ассоциация Тэхан. -Сеул, 1999. №26.1. СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИИ

140. The new grove dictionary of music and musicians. Volume 3. Edited by Stanley Sadie. Bollioud-Mermet to Castro. Grove, 1980.

141. Балет. Энциклопедия. Гл. редактор Ю. Н. Григорович. М.: Советская энциклопедия, 1981.

142. Музыкальная энциклопедия. Т. 5. Гл. редактор Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1981.

143. Русско-корейский словарь. Составители: Ван Тон, Ким Хак-су. -Сеул: Чжурю, 1987.

144. Словарь музыкальных терминов. Ким Тон-сон. Сеул: Сонмунгак, 1987.

145. Словарь русско-корейских терминов. Кан Ток-су. Сеул: Мёнджи, 1989.

146. Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. редактор Г. В. Келдыш. -М.: Советская энциклопедия, 1990.

147. Словарь символов корейской культуры. Редакционная коллегия Словаря символов корейской культуры. Сеул: Тона, 1992.

148. Корейско-русский словарь. Кан Ток-су, Ким Хён-тхек. Сеул: Чинмён, 2000.

149. Большой русско-корейский словарь. Ю.Н. Мазур, Л.Б. Никольский. -М.: Живой язык, 2004.

150. Корейско-русский словарь. Гл. редактор Пак Хён-гу. Сеул: Общество русской литературы, 2005.

151. ПРОГРАММЫ И ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ

152. Программы спектаклей Сеульской балетной труппы Хан Тон-ина (с1471947 до 1950).

153. Программы балетных спектаклей Государственного балетного театра Кореи (с 1962 до 2000).

154. Ежедневная газета «Кёнхян Синмун», 12 ноября 1948.

155. Ежедневная газета «Тона Ильбо», 21 сентября 1988.

156. Томаллонис А. Затишье после урагана // Вашингтон-пост. 16 июня 2001.

157. Сигал Л. «Сим Чхон» творит «романтическую фантазию» // Лос-Анжелес Тайме. 27 июля 2001.

158. Варне К. «Труппа "Юниверсал балет" показала, что центром балета XXI века станет Азия» // Нью-Йорк-пост. 3 обгуста 2001.1. ИНТЕРВЬЮ

159. Чо Ми-сон. Интервью с Ким Ок-сун, супругой Им Сон-нама. 2005. 2 января.

160. Чо Ми-сон. Интервью с Энн Иноуэ. 2006. 5 января.; переписка по электронной почте 2006 2007.

161. Чо Ми-сон. Интервью с Джулией Мун. 2006. 5 августа; 2007. 10 января.

162. Чо Ми-сон. Интервью с Но Мён-сук. 2007. 5 января.

163. Чо Ми-сон. Интервью с Ким Мён-хо. 2007. 12 января.

164. Чо Ми-сон. Интервью с Эдриан Дэллас (переписка по электронной почте) 2007. 5 июля; 2007. 15 июля; 2007. 26 июля.