автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Национально-романтический пейзаж конца XIX - начала XX века в творчестве Фердинанда Рущица

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национально-романтический пейзаж конца XIX - начала XX века в творчестве Фердинанда Рущица"

На правах рукописи

Колесникова Татьяна Анатольевна

НАЦИОНАЛЬНО-РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА В ТВОРЧЕСТВЕ ФЕРДИНАНДА РУЩИЦА

Специальность 17.00.09 Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург -2005

Работа выполнена на секторе теории и истории изобразительного искусства и архитектуры Российского института истории искусств

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Чечот Иван Дмитриевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Юрьева Татьяна Семеновна

кандидат искусствоведения, доцент Ершов Глеб Юрьевич

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 15 июня 2005 года в 14.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.014.01 по присуждению ученой степени кандидаш наук в Российском институте истории искусств по адресу: 199000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан 13 мая 2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор искусствоведения

В.А. Лапин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Пейзаж конца XIX - начала XX века является одной из интереснейших страниц истории изобразительного искусства. Эют жанр не только песет на себе печать эпохи, являясь результатом воздействия социально-исторических процессов, но и концентрирует существенные результаты художественных поисков своего времени.

Сложность и противоречивость процесса развития пейзажа на рубеже XIX XX веков определила постоянный интерес к его проблемам, многие из которых остаются еще не решенными, а следовательно актуальными. Среди них - проблема национально-романтического пейзажа как историко-художествсшгой категории.

В рамках современного этапа развития искусствознания она все чаще привлекает внимание исследователей, о чем свидетельствует постоянно увеличивающееся в последнее время число международных выставок, конференций, научных публикаций, посвященных как национально-романтическому пейзажу в целом, так и отдельным его представителям. Значение темы определяется и тем, что она является составной частью общей актуальнейшей проблемы искусствознания - вопроса о "национальном" в искусстве.

Одним из ведущих мастеров национально-романтического пейзажа конца XIX -начала XX века был польский художник - Ф. Рущиц. Его творчество принадлежит к числу сравнительно малоизученных явлений истории искусства, хотя интерес к нему все более возрастает, о чем свидетельствуют тематические выставки последних лет. До сих пор в научном обороте находится лишь скромное число его произведений, из которых выделяется, прежде всего, картина "Земля". Между тем, являясь талантливым живописцем, графиком, сценографом и крупным общественным деятелем, он был ярким представителем культурных противоречий своей эпохи. Именно творчество Рущица определило развитие национально-романтического пейзажа в Польше, материализовав мощный патриотический импульс, характерный для польского искусства в целом и для искусства рубежа XIX XX веков в частности, и наиболее ярко отразило его художественную проблематику.

Интерес к творчеству Рущица в конгекстс данной большой темы обусловлен еще и гем, что позволяет не только осмыслить ее масштаб, но и наметить пути дальнейших разработок Гем более, что такие важнейшие основы национального романтизма как индивидуальная творческая интерпретация действительности, поиск новых эстетических идей во имя внутренней свободы личности актуальны и для современного искусства.

Степень теоретической разработанности проблемы. Тема национально-романтического пейзажа в качестве специального предмета исследования и в плане изучения работ Рущица, и в культурно-историческом плане, до настоящего времени затрагивалась лишь эпизодически.

В польском искусствознании творческое наследие Рущица, как правило, рассматривалось в рамках обобщающих трудов, посвященных проблемам художественного движения "Молодая Польша" (Т. /тр^Р"""'" Д Мпрянинскяя. М. Валлис,

гас НАЦИОНАЛЬНАЯ) БИБЛИОТЕКА | СПга^

В. Ющак).1 Эти работы, проливающие свет на генезис польского искусства рубежной поры, специфику национальных поисков художников и связь польской живописи с современной европейской художественной культурой, очень важны для понимания исторического и культурного контекста, в котором развивался творческий потенциал Рущица, хотя соотношение развития пейзажного жанра с общими историко-художест- <■

венными процессами рубежной поры в них выявлено и недостаточно.

Научных работ, непосредственно посвященных проблеме развития творчества Рущица, достаточно много. К данному вопросу в своих исследованиях обращались 1.

А. Моравинская, Б. Рущиц, И. Витц, М. Шишко-Бонут, А. Маерская, М. Масловский, М. Валлис, М. Лимановский, М. Мореловский.2 Среди публикаций следует выделить статьи М. Лимановского "Об имманентном содержании живописных полотен Рущица", М. Мореловского "Основные особенности творчества Фердинанда Рущица", К. Краковского "О символизме в пейзажах Фердинанда Рущица", А. Моравинской "№с шег^Шг", которые содержат много верных и точных оценок образно-пластической системы Рущица. Несмотря на важность отдельных наблюдений и выводов, пейзажное наследие художника авторами рассматривалось в рамках символизма, что заставило их ограничиться искусствоведческим анализом, оставив без внимания связь образов художника с общей историко-культурной ситуацией рубежа XIX XX веков. Этой же концепции придерживается и представитель русской полонистики И.Е. Светлов, предложивший в своих научных работах классификацию метафор в польском искусстве рубежа XIX - XX веков.3 На этом фоне выделяется статья И. Витца," интересная постановкой проблемы общественной миссии художника, которая в контексте изучения функционирования национально-романтического пейзажа является довольно значительной.

Большое значение для данного исследования имеют научные работы, посвященные театральному наследию Рущица (В. Завистовский, И. Вержиньский, И. Видавский,

' См Dobrowolski Т Sztuka Mfodej Polski Krakow, 1963, Dobrowolski T Nowoczesne malarstwo polskie Wroclaw, 1975,MorawinskaA Malarstwo poiskic Warszawa, 1984, Morawmska A Symbolizm Warszawa, 1969, Wallis M Secesja Warszawa, 1967, JuszczakW, LiczbiftskaM Malarstwo polskie

Modernizm Warszawa, 1977

2 Cm Morawmska A Nec mergitur // Kryzys w sztuce Materialy Sesji Naukowej Stowarzyszcnia Historyköw Sztuki Warszawa, 1988, Ruszczyc В Grafika uZytkowa w twörczoäci Ferdynanda Ru-szczyca Warszawa, 1986, Witz I Ferdynand Ruszczyc//Polscy malarze Polskie obrazy Warszawa, 1974, Szyszko-Bonusz M Ferdynand Ruszczyc - Pami?tnik Wilenski Londyn, 1972, Majerska А Ferdynand Ruszczyc Psychologiczna charakterystyka stylu//Nike 1967 X, Maslowski M Ferdynand Ruszczyc Zycie l dzielo // Biul Histona Sztuki R8 1946, №3-4, Wallis M Ferdynand Rus7czyc //Wiadomoici Literackie 12 12 1937, M Limanowski О tre$ci imanentnej obrazöw Ruszczyca// Ferdynand Ruszczyc Zicie i dzielo Wilno, 1939; M Morelowski Cechy giöwne twörczosci Ferdynanda Ruszczyca //Ferdynand Ruszczyc Zicie i dzielo Wilno, 1939

5 См Светлов И E От роман гизма к символизму Очерки польской и венгерской живописи XIX- начала XX века СПб, 1997, Светлов И Е Природа в живописи польского символизма// Современное польское искусство и литература От символизма к авангарду М, 1998

4 WitzI Ferdynand Ruszczyc//Przechadzku po warszawskich wystawach 1945-1968 Warsza-wa, 1972

Э. Шванковский)1 и истории польского театра (К. Дунич, В Флорин)2. В них освещается роль Рущица в эволюции польской театральной декорации, хотя трактовка пейзажной среды в эскизах художника ос1.алась вне пределов интересов авторов.

В советском искусствознании проблема национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица долгое время обходилась стороной, главным образом по различным идеологическим мотивам. В обращении к национальному пейзажу советские ученые стремились увидеть продолжение ведущих традиций передвиж-ничества, что особенно наглядно проявилось в обобщающих трудах H.A. Езерской, JI.1I. Дробова, М.С. Кацера.3 С другой стороны, работы этих исследователей, несмотря на тенденциозный подход, обнаружили и серьезные проблемы, которые выразились в дискуссиях вокруг понятия национального искусства, выделения национальной составляющей из художественного процесса в условиях многонационального региона.

Наиболее интересное решение в русском искусствознании эта проблема получила в рамках исследовательского направления, в основе которого лежало изучение творческих связей и типологических созвучий русского и польского искусства.4 Ведущее место среди публикаций на эту тему принадлежит статье Л.И. Тананаевой "К проблематике творчества Фердинанда Рущица". в которой автор рассматривает творчество польского художника в контексте русской художественной культуры.

Непосредственное отношение к теме диссертации имеют и научные исследования, посвященные истории пейзажного искусства школы А.И. Куинджи, которые помогают вскрыть особенности формирования образно-пластической системы художника. В плане постановки конкретной задачи для данной работы наиболее важными являются труды B.C. Манина,5 где наметился интерес к изучению собственно проблем романтического искусства в рамках преодоления традиционного подхода к вопросам развития пейзажа рубежа XIX -XX веков и впервые "школа Куинджи", к которой принадлежал и Рущиц, была определена как "пационально-романтическая".

' См Zawistowski Wt Teatr Ferdynanda Ruszczyca // Teatr Warszawa 1936 №3, Wierzyftski J Ferdynand Ruszczyc Inscenizacje// SrodyLiterackie 1937, Widawski 1 Inscenizacja IJuszczycows-ka//Po7iomy 14 03 1938, Szwankowski F. Inscenizator i snenograf // Ferdynand Ruszczyc Pami?tmk wystawy Warszawa, 1966.

2 Cm DuniecK Teatr polski w Wilnie w latach 1906-1919//Teatr polski w latach 1890-1918, zabor rosyjski Warszawa, 1988, Slowacki na scenach polskich / Oprac W Florian Wroclaw, 1963

1 См Ечерская H А Передвижники и национальные художественные школы народов России М, 1987, Дробов Л Н Живопись Белоруссии XIX началаXX века Минск, 1974, Кацер М С Изобразительное искусство Белоруссии до октябрьского периода Минск, 1969

4 См Сурис Б Из истории связей польского изобразительного искусства с русской художественной культурой//Искусство 1954 №1 С 56-66, Тананаева JIИ К проблематике творчества Фердинанда Рущица // Художественные процессы в русском и польском искусстве XIX - на-чалаХХ века. М 1977. С 69-91

5 Манин В С Вступительная статья к апьбому-катало[у "А И Куинджи и его школа" М, 1987, Манин В С А.И Куинджи и его школа Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора наук М, 1987

Таким образм, анализ научной литературы показывает, что до сих пор разрозненный материал не нашел обобщения и систематизации. Автор обнаружил и ряд вопросов, которые были обойдены искусствоведами. Среди них вопросы специфики национально-романтического пейзажа, в том числе его иконографии и типологии, проблемы его функционирования, связей с общественной и политической жизнью Слабо представлено применение принципов национально-романтического пейзажа п различных видах искусства.

Цель исследования - на примере творчества Рущица охарактеризовав ь образную структуру национально-романтического пейзажа и особенности его художественного языка в различных видах искусства, определить его значение в общем художественном процессе на рубеже XIX - XX веков. Задачи исследования:

1. Попытаться дать квалификацию такому художественному явлению как "национальный романтизм".

2. Охарактеризовать типологию и образно-пластическую специфику национально-романтического пейзажа рубежа XIX - XX веков.

3. Рассмотреть круг вопросов, охватывающих не только художественную, но и историко-идеологическую проблематику польской культуры в конце XIX - начале XX века. Попробовать рассмотреть особенности формирования национально-романтического пейзажа в творчестве Ру/цица на фоне социально-политических процессов и течений.

4. Расширить представление о диапазоне и эволюции творческой деятельности Рущица, оценить его общий вклад в художественную культуру Полыни.

5. Выявить и ввести в научный оборот, по возможности, большее количество малоизвестных произведений Рущица.

6. Рассмотреть роль национально-романтического пейзажа в контексте взаимодействия искусств. Выявить национально-романтические идеи в театральных эскизах и книжной иллюстрации Рущица.

Изучение этих вопросов повлекло за собой составление творческой биографии Рущица, которая дается в "Приложениях". Это позволяет уяснить связи пейзажной живописи мастера с другими сферами его деятельности и с формированием общего духовного облика и эстетических воззрений эпохи.

Объектом исследования стал определенный тематический срез творчества художника конца XIX - начала XX века - Ф. Рущица, взятый в собственно искусствоведческой специфике и в контексте общественной, культурной и политической жизни эпохи Предметом исследования являются проблемы национально-романтического пейзажа конца XIX - начала XX века, как особой историко-художественной категории со своей типологией и образно-пластической системой, обозначившей специфику художественного и социально-политического функционирования данного жанра. Методология исследования основана на:

принципах историзма в понимании "национального" в искусстве, что позволяет не уходить в дебаты о природе национального, а использовать положения

ряда исследователей, рассматривавших данный феномен как отражение национального "духа" (Г.Д. Гачев, H.A. Бердяев, Л. Ларсон), как отражение природных и этнических условий (Д.С. Лихачев), как культурно-политический феномен (С.Е. Рыбаков, Э. Геллнер), как проблему изучения и использования народного творчества (В.И. Плотников);

понимании романтизма как особой эмоционально-окрашенной формы художественного мышления, близкой к символизму (B.C. Мании);

комплексном и контекстуальном анализе определенного тематического среза творчества художника конца XIX - начала XX века, являющегося конкретизацией системного подхода к анализу художественной культуры (М.С. Каган, Г.Ю. Стернин);

принципах анализа пейзажного искусства рубежа XIX - XX веков (B.C. Манин, К. Кларк, A.A. Федоров-Давыдов, В. Ющак, М Вадлис, Т. Добровольский, Л. Ларсон, И.Е. Светлов).

Источники исследования:

• научные труды, соответствующие теме диссертационного исследования (теория и исюрия искусства, социология искусства, культурология, эстетика);

• произведения Рущица из собраний юсударс! венных музеев, картинных галерей и частных коллекций России, Польши, Литвы, Белоруссии, Украины;

• опубликованные искусствоведческие статьи, лекции, эссе Рущица, его дневник, а 1ак же этюдники и письма художника, хранящиеся в архиве Рущицев;

■ музейные каталоги, альбомы, интернет-порталы, интернет-страницы аушионов;

• публикации в периодической печи и конца XIX - начала XX века: рецшзии на выставки, критические статьи; |

• русская и польская мемуарная литература.

В процессе переписки с музейными учреждениями и частными лицами были получены необходимые сведения об имеющихся в их коллекциях работах художника, зафиксированы новые поступления, чю нашло отражение в каталоге, представленном в "Приложениях".

Методы исследования:

■ метод содержательного анализа и критической оценки научной литературы, документов, периодики, мемуаров и архивного материала, связанного с темой диссертации;

• метод искусствоведческого анализа произведений станковой живописи и графики, театральных эскизов, книжного оформления с целью охарактеризовать специфику национально-романтического пейзажа как художественного явления и обозначить индивидуальные черты стиля Рущица;

• типологический метод с целью определить основные принципы типологии национально-романтического пейзажа;

• метод анализа категориального аппарата истории искусства рубежа XIX - XX веков с целью конкретизировать понятие "национально-романтический пейзаж";

• историко-аналитический метод исследования общественно-политических и историко-культурных процессов в Польше в конце XIX - первой трети XX века;

биографический метод, позволяющий уточнить датировку определенного числа раба! Рущица и предложить периодизацию его творчества.

Научная новизна работы состоит в обобщении, систематизации и искусствоведческой интерпретации обширного материала, затрагивающего проблематику национально-романтического пейзажа рубежа XIX - XX веков (специфика жанра в различных видах искусства, типология, функционирование) в творчестве Рущица, ранее в полной мере пс привлекавшее внимание исследователей, и введении его в научный оборот.

Работа имеет и практическое значение, так как восполняет пробелы по творчеству Рущица. Положения, выводы, иллюстративный материал диссертации могут быть использованы в научной практике искусствоведов при создании выставок, в подготовке различный изданий, посвященных пейзажной живописи рубежа XIX - XX веков.

На защиту выносятся следующие положения

- Развитие национально-романтического пейзажа рубежа XIX - XX веков в творчестве Рущица было исторически обусловлено распространением европейских экспериментальных идей и новой волной национального движения. Художник опирался, главным образом, на традиционную иконографию XIX века и развивал основные пейзажные типы: морской, городской и усадебный пейзажи, последний из которых получил наибольшее распространение. На основе традиций русского и польского пейзажа и новейших европейских достижений он сформировал свою образно-пластическую систему, обогащенную метафорами, иносказаниями, олицетворениями, приводящими к обострению смысла изобразительной речи, тем самым обозначив одну из |раней главной темы искусства - темы Родины. Преображение натуры происходило за счет использования цветовых эффектов, новых композиционных приемов, новой фактуры. Соединив в сугг естивной форме натурное и картинное начало, национально-романтический пейзаж Рущица стал выразителем эстетических, этических, социальных и политических проблем нации, что и определило его особый статус в искусстве рубежной поры и влияние на дальнейшее развитие польской пейзажной живописи.

- Станковое творчество Рущица было рассчитано на довольно узкую социальную и национальную аудиторию, что объясняет его локальный во временном и пространственном плане, национально-замкнутый характер, а также его политическое и общественное значение. Одновременно это обусловило активную общественно-политическую и культурно-просветительскую позицию художника, носящую националистический характер.

- Использование Рущицем принципов национально-романтического пейзажа в театральных работах и книжной графике объясняется характерной для рубежной поры творческой широтой художника и желанием обрести более широкую аудиторию. Эти принципы нашли применение главным образом в оформлении романтических, национально-патриотических и исторических произведений благодаря созвучности идей и образов, и были тесно связаны с реформами польского театра и книги в начала XX века По своим задачам и воплощению его декоративный пейзаж был близок к

станковому, что позволяет отнести его к представителям живописного направления в этих видах искусства.

Апробация исследования. Основные проблемы диссертации изложены ца научных конференциях Российского института истории искусств (1999 - 2001). По теме исследования опубликовано 3 статьи. В печати находится монография о жизни и творчестве Рутцица.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, 3 глав и заключения, примечаний к основному тексту, списка использованной литературы, альбома содержащего 146 иллюстраций, и приложений. Последние включают в себя каталог произведений Ф. Рущица и его творческую биографию.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность заявленной темы, сформулирована цель и поставлены задачи исследования; освещено современное состояние изученности проблемы.

Первая глава диссертации "Национально-романтический пейзаж конца ХРС_--начала XX века как историко-художесгвенная категория" посвящена изучению основных проблем развития жанра. В ней на конкретных примерах раскрываются особенности его образно-пластической системы и типологии.

В первом параграфе "Проблемы определения и типологии национально-романтического пейзажа" рассматриваются условия развития жанра и уточняется смысл основных понятий, использованных в названии. Обосновывайся историческая закономерность появления национального романтизма, направленного, как и многие другие течения рубежа XIX - XX веков, главным образом, против позитивизма, господствовавшего во второй половине XIX века.

Утверждение национально-романтического пейзажа в культурном пространстве было связано с поиском интеллигенцией, создававшей символы национальной идентичное! и, национального характера в природе и истории. Суть поисков художци. ков состояла в стремлении открыть "подлинную сущность", содержательную сторону природы, сохраняя ее эмпирическое восприятие. То есть складывался сложносостав-ной образ национальной природы на основе визуальной ассоциации, тонкого эмоционального переживания и художественного обобщения.

Поиск новых мотивов или радикальных стилевых решений не был самоцелью. Пейзажисты скорее стремились выразить национально-символичные состояния натуры, став преемниками во многих отношениях романтиков XIX века. В связи с этим "национальный романтизм" рассматривается не как стиль в своем автономном, довлеющем себе значении (стилевые черты ярче проявились в области театральной декорации и книжной графики), а, главным образом, как органическая часть художественного сознания своего времени, которая обозначила одну из граней общей кардинальной темы искусства рубежа XIX - XX веков - темы Родины.

Совокупность пейзажей национально-романтического направления, среди которых можно выделить морской, усадебный и городской пейзажи, позволяет сконструировать целый "национальный мир" природы и истории. Его собственными частями, лейтмотивами являются отдельные, подчас гиперболизированные, превращенные в метафоры сюжеты. Среди изученного ряда живописных произведений Рущитда было выделено ряд таких сюжетов, которые представляют наибольшую целостность и интерес для художественного анализа.

Во втором параграфе "Дух Севера" в неоромантическом морском пейзаже" анализируются новые черты марины, появление которых было 1есно связано с интересом на рубеже XIX XX веков к тому, что условно можно назвать "мифом Севера", противопоставленному "мифу Юга", воспетому романтиками начала XIX века. Это определило и выбор Ругцицсм мотивов, источником которых стала природа Балтийского побережья (Прибалтика, Скандинавия, северная часть России).

Говорится о влиянии на тематику прибрежного пейзажа гсографических и климатических особенностей ландшафта Балт ийского побережья ("Две лодки", 1896; "Заход солнца на берегу моря", 1896; "Пейзаж с Борнхольма", 1897: "Набережные скалы", 1897). Подчеркивается стремление художника передать красоту нового типа, внешне ничем не примечательную. В то же время отмечается использование Рущицем романтических эффектов закатного освещения.

Одновременно показано, что в морских пейзажах Рушица появляется совершенно новое образно-духовное содержание. Ею работы "Похороны на Борнхольме" (1897), "Руины замка на холме" (1897), "Прибрежный пейзаж" (1897) наполнены духовными переживаниями живущих на этой земле людей, размышлениями об их суровой героической истории и культуре, стремлением проникнуть в тайны человеческого бы гая.

Анализ таких работ как "Морские волны" (1898) и "Море и гучи" (1896) свидетельствует о склонности мастера к пантеизму, адекватному неоромантическому восприятию в целом Отражая характерные состояния стихии - шторм или штиль, Ругциц стремился одушевить их собственными эмоциями, передать борьбу человеческих чувств. И если в изображении бури эта борьба открытая (художник использует экспрессивное письмо, цветовые контрасты), то штилевой пейзаж обнаруживает внутреннюю напряженность в антитезе неба и моря, предвещая "романтическую бурю".

В этом же параграфе рассматривается морской пейзаж Рущица, ставший основой национально-патриотической символики ("Кес те^иг", 1905) Монументальный эпический образ одинокого корабля в бушующем море превращается в наглядный символ многострадальной Родины Символизация образа проходит через гиперболу и метафору. Гипербола усиливает значение доминантного предмета и придает ему. помимо его смысла, еще смысл иносказательный. Условность и преображение натурных форм в художественной интерпретации природы берет верх над реальностью и возносит ее до уровня исключительного путем яркого декорирования изображения

В третьем параграфе "Поиски национального поэтического идеала в усадебном пейзаже. Основные метафоры" изучаются композиционные и содержательные "формулы" изображения природной среды в работах Рущица, источником вдохновения кото-

рых послужило имение художника Богданом», находящееся в окрсстнос1ях Вильно. Подчеркивается важность "темы" в творчестве Рущица.

Огромное значение в грактовке усадебного пейзажа имела тяга художника к пантеизму как мировоззренческой системе. Одним из ярких проявлений этого шало обращение к метафорам стихий. Отмечается важность выбора ландшаф гного мотива, обладающего определенным символическим смыслом. В качестве примеров приводятся работы Рущица "Земля" (1897) - основанная на мотиве пахоты монументально-возвышенная метафора родной земли и тесно связанного с ней человека, "У берегов Вилейки" (1901) - полная драматического напряжения метафора борьбы человека с бушующей стихией, с помощью которой художник стремится выразить конфликтное понимание мира, и "Вечер. Вилейка" (1900) - меланхолический образ, о лице! воряющий слияние в созерцании природы и человека.

На основе анализа этих произведений делается вывод о том, что в задачу художника входила не топографическая точность в передаче "вида", не создание определенного "настроения", вызванного тем или иным пейзажем, а создание образа, поражающего внутренним содержанием, поэтической возвышенной трактовкой, глубиной переживания. Простые обыденные виды предстают как полпые внутреннего смысла образы природы, свободные о г будничного и одновременно совершенно реальные. Романтизация натурных впечатлений происходит за счет форсирования цвета, уплощения объемов, динамизации композиционных схем, обобщения и экспрессивности форм. По сути дела, обобщение служит уподоблению, которое в свою очередь, вводит в образный обиход художественную метафору, преобразующую реальное значение предметов.

Усадебная природа, схваченная в своем непосредственном проявлении, но усиленная содержательным подтекстом, становилась мотивом и для философских размышлений о жизни и смерти человека. Метафорами смерти и возрождения выступают мотивы времен года: зимы и весны. Недаром Рущиц изображение зимних пейзажей дополнял мотивом креста, поднимая незамысловатый мотив до темы вечного молчания ("Крест в сне1у", 1902). Метафора продолжает образ за его пределы, выводит его из состояния самотождественности. В то же время зимние мотивы давали возможность приспособить современные французские колористические поиски к довольно блеклой северной природе ("Мельница зимой", 1898; "Водяная мельница зимой", 1902; "Мост зимой", 1901). Пейзажи Рущица не обретают декоративною звучания, художник сохраняет интерес к импрессионистическим рефлексам в передаче снежного покрова и воды

Мотив весны, берущий начало из русского лирического пейзажа, был самым распространенным в творчестве Рущица, о чем свидетельствует количественный анализ работ. Анализ картин "Весна" (1897) и "Весенний пейзаж" (1900) юворит о том, что художнику удается не только добиться поэтической проникновенности в решении камерного сюжета, как и многим его современникам, но и найти свой стиль, проявляющийся в стремлении к форматности, к контрастным цветовым сочетаниям, к фрагментарной композиции и напряженному ритму, открытой фактуре, декоративности, к лаконизму выражения. Образ становится зрительной мет афорой, облада-

ющей многозначностью и порождающей зрительные ассоциации Пейзажи роднит приподнятость, стремление почувствовать новизну тех перемен, которые происходят в природе.

Аллегорией жизни человека выступают и мотивы, восходящие к древним мифологическим архетипам. В творчестве Рущица к таким мотивам можно отнести мотив дерева. Об этом свидетельствует анализ картины "Яблоня" (1900), благодаря почти декорашвной живописи олицетворяющей расцвет человеческой жизни, и насыщенного экспрессией и драматизмом полотна "Старые яблони" (1901), выступающего метафорой "осени" жизни.

Своеобразным "архетипом" выступает в творчестве Рущица и старый барский дом, изображение которого художник стремится наполнить богатым внутренним эмоциональным содержанием. В различных пластических образах художник емко раскрывает духовно-историчсские переживания рубежа XIX - XX веков. Недаром барский дом в его произведениях начала XX века "Облако" (1902) и "Пустошь" (1901) блаюдаря подчеркнутому 1ра1изму и экспрессии, мощным цветовым формам и эффектам освещения превращается в метафору бренности бытия. Тогда как работы, написанные после революции 1905 года, "Бледное солнце" (1907), "Гнездо" (1908), 1де романтически возвышенное чувство рождается из противоречия темного и просветленного звучания неба, выступают метафорой надежды.

На характер усадебного пейзажа Рущица оказали влияние и различные эстетические, социально-политические и религиозные проблемы. Изучение национальных традиций значительно обогашло изображения усадебных уголков, внесло в пейзаж разнообразные темы и сюжеты. Одно из важнейших мест среди них занимали мотивы народных праздников, воспринимавшихся на рубеже XIX - XX веков как отражение позитивных черт национального характера Развивая традиции жанрового пейзажа, Рущиц, создал картины народных гуляний ("Соботки", 1898; "Деревенский праздник", 1900; "Ганец на склоне холма", 1902), подвергнув их художественной обработке в духе романтической поэтики. Романтизация образа происходит за счет использования высокой точки зрения, контрастных цветовых и световых сочетаний, эффектов освещения. Но, несмотря на введение в полотно многофигурной сцены, основным фактором эмоционального звучания картины остается пейзаж.

Одновременно усадебный пейзаж выступал и как зеркало социальных и политических настроений эпохи. В работах Рущица "В мир" (1901) и "Эмшранты" (1902) нашла отклик волна крестьянской .миграции, прокатившаяся в начале XX века по Польше и Литве. Автор подчеркивал драма] изм и трагизм образов через мощное эмоциональное восприятие природы. Сохраняя верность натуре, он достиг предельного обобщения живописных впечатлений, превратив заурядный мотив в "тему", затрагивающую судьбы человечества.

Передача цспосредс!венно виденного усадебного пейзажа нередко находила выражение и в религиозной форме. Обостренное восприятие природы сочеталось у Рущица с философско-поотическими идеями о приобщении к ее "высшим силам", с идеями вечности. Однако анализ ею картины "Ангел" (1901), сюжет которой был подсказан одноименным стихотворением Я. Каспровича, показывает, что это не просто

католический конфессиональный пейзаж. Этот трагичный образ, выраженный предельно лаконичными пейзажными средствами, непосредственно связан и с идеями польского мессианизма, возводившего страдания польского народа в абсолют.

Социально-эстетические и этические критерии национального романтизма требовали сближения и взаимодействия живописи и литературы. Невозможно понять драматический образ-метафору, созданную Рущицем в "Балладе" (1900). без поэзии А. Мицкевича, заменившей полякам отсутствующий национальный героический эпос. Изобразительно-выразительная конструкция живописного произведения за счет динамичных форм, акцентирования контрастного освещения достигает такой же патетической силы, что и вдохновившие его фольклорные баллады польского поэта. "Мельница" (1898) же, напротив, стала не результатом литературного переживания, а скорее переживания природы, рождающей литературные фольклорные ассоциации. Метфоричности мотива художник добивался всеми возмоными художественно-изобразительными средствами- яркой красочностью, эффектом заходящего солнца, широкой свободной манерой письма, оригинальной композицией.

В образной концепции пейзажей присутствуют и определенные исторические реминисценции. Примером может служить мотив костела, интерес к которому являлся отражением общего увлечения прошлой культурой, в которой передовые люди той эпохи усматривали утверждение национального самосознания. Содержат ли работы Рущица элементы жанризации ("У костела", 1899), или представляют собой чистый пейзаж ("Деревенский костел", 1900, "Костел в Вишневе", 1902 "Костел в Литве", 1902), архитектура в них всегда сохраняет связь с природой. Произведения Рущица на эту тему приобретают монументально-декоративное звучание, наполненное размышлениями о преходящем и вечном, что придает метафорический характер реалистически написанному пейзажу.

В четвертом параграфе "Архитектура и национальная история в городском пейзаже" рассматриваются особенности образной интерпретации городской среды, отношение к которой было одной из важнейших граней в сложном мироощущении искусства рубежа XIX - XX веков.

Реакция на городскую жизнь была одной из определяющих черт романтизма. В сфсрс внимания Рущица оказалась рядовая городская застройка Вильно. Отличительной чертой пейзажей на эту тему ("Двор дома Ромсрова в Вильне", 1899; "Двор на улице Мостовой", 1899: "Ви ленский переулок", 1900) является отсутствие "сюжетной" стороны и социальной окрашенности. Рущиц передавал "идею" города без ее конкретизации, фокусируя свое внимание на решении художественных задач.

Утверждение национального идеала Рущиц видел в памятниках виленского зодчества, получивших отражение в творчестве художника в форме этюда. Наибольший интерес вызывали у Рушица исторические памятники архитектуры ("Виленские костелы", 1899; "Костел св. Анны", 1899, "Миссионерский костел", 1904; "Астрономическая обсерватория", 1910; "Верхушки виленских костелов", 1911), в изображение которых он вносит вневременное начало, возводя прошлое в эстетический идеал. Для Рущица архитектурно-исторический пейзаж, пользовавшийся огромным признанием в польском обществе, имел значение документа. Но вместе с тем, наполняясь особой

эмоциональностью, он приобретал и метафорическое звучание. Художник стремился возродить самоценность архитектурного памятника, ставшего эквивалентом духовного содержания образа. Пейзажный образ города приобретает мемориальных характер.

В творчестве Рущица нашел свое развитие и "историко-символический" пейзаж, явившийся приямым наследником романтического "пейзажа с руинами". Художник отказался от чисто видовой характеристики изображаемого и обратился к "внутренней" характерности национального пейзажа. В синтетически-обобщенном образе прошлого он искал праистоки, которые охватили бы в единстве всс существование нации. В таких монументальных полотнах как "Крево" (1899), "Развалины" (1900). "Минувшее" (1902) мастер пытался опереться на культурную традицию и исторические свидетельства, что придавало образам ретроспективный колорит и меч афорич-ность. Романтические образы Рущица подчеркнуто страстны, насыщенны патриотической символикой.

В конце главы на основании проведенного анализа делается вывод о том, что национально-романтический пейзаж, хотя и входил в систему общего развития искусства рубежа XIX - XX веков, сумел выработать собственную идейную и формальную сюжетно-тематическую основу, суть которой заключалась в пантеистическом восприятии природы и насыщении пейзажа проблематикой судеб нации. И хотя национально-романтическому пейзажу как явлению не удалось стать всеохватывающим выразителем художественных устремлений эпохи, он составил органичную часть художественного сознания своего времени и обозначил одну из граней главной темы искусства - темы Родины, предвосхитив дальнейшее развитие пейзажа, что дает ему право войти в общую историю художественного движения.

Во второй главе "Пейзаж Рущица в контексте художественной культуры конца XIX - начала XX века" делается попытка объяснить феномен существования и характер функционирования национально-романтического пейзажа в обществе. В ней рассматриваются факторы, обусловившие как своеобразие эстетического мировоззрения и художественного языка Рущица, так и восприятие его творчества аудиторией. Одновременно предлагается периодизация творческого пути мастера па основе характеристики его этапов.

В первом параграфе "Становление зрелого пейзажного стиля в творчестве Рущица (1890 - 1898)" изучается формирование принципов национально-романтического пейзажа художника, которые невозможно понять без учета значения русских художественных традиций.

Определяющую роль в формировании Рущица - пейзажиста сыграл период обучения в Петербургской Академии художеств (1892 - 1897). К этому периоду относятся морские пейзажи Крыма и Скандинавии, первые пейзажи Богданова ("Река на Вилсн-щине", 1895; "Ранней весной", 1896; "Старый мост", 1897). Основы его живописного мышления и языка во многом были обусловлены педагогической дея I ельностью А.И. Куинджи. Сказалось в его живописи увлечение творчеством русских пейзажистов И.И. Левитана и Ф.А. Васильева с одной стороны, и работами современных скандинавских мастеров (Б. Лильефорса, А. Стриндберга, Э. Мунка) и представителей мюнхенской школы (А. Беклин, М. Клингср, А. Штук) с другой.

Отчетная академическая выставка (1897) показала разносторонность таланта художника. Если картина "Весна" была тесно связанная с русским лирическим пейзажем, то такие работы как "Вечерняя звезда" и "В глубинах моря" восходят к увлечению немецким символизмом.

Определенное значение для становления живописной пластики Рущица имело знакомство с французским импрессионизмом и мюнхенским ссцсссионом, а также принципами сценографии Майнингенского театра во время путешествия по европейским художественным центрам (1897 - 1898).

Во втором параграфе "Рущиц как представитель национально-романтического направления в польском искусс!ве на рубеже XIX - XX веков (1898 - 1908)" исследуется влияние специфической историко-кулыурной ситуации на индивидуальную образно-пластическую систему художника.

Рущиц принадлежал к тем художникам, кто сознательно связал свою судьбу с провинцией. Оказавшись перед выбором, он отказался от продолжения карьеры в Петербурге, посвятив свое творчество "малой родине". Патриотические настроения возникли у Рущица благодаря влиянию отца - представителя древнего шляхетского рода, подвергнувшегося умеренным репрессиям после восстания 1963 года. Определенное воздействие на него оказала и новая волна польского освободительного движения конца XIX - начала XX века.

Источником вдохновения художника для создания большинства его лучших пейзажей: "Земля" (1898), "Мельница" (1898), "Крево" (1899), "Последний сна" (1899), "У берегов Вилейки" (1900), "Пустошь" (1901), "Облако" (1902), "Старый дом" (1903), "Весна" (1907), "Гнездо" (1908) стал реальный ландшафт Богданова.

Стремясь отразить польский шляхетский быт начала XX века, мастер обращался и к жанру живописного интерьера, сочетающего в себе камерность исполнения и метафоричность образов ("Камин", "Конторка", "Женская комната", 1907).

Краткость периода обусловила единую, по сути, концепцию пейзажного творчест -ва Рущица. Его можно рассматривать как вполне целостное явление, обладавшее единой, перманентно и последовательно разрабатываемой идейно-художественной проблематикой. Те явления мировоззренческого и художественно-творческого порядка, которые определили развитие всего пейзажного искусства рубежа XIX -XX веков, неизбежно по-своему преломились в искусстве Рущица. Использование выразительности цвета и света, большие композиционные задачи, почерпнутые в школе Куинджи, соединились с характерной для польского искусства рубежной поры склонностью к романтической аффектации, символизмом содержания и яркой патриотической направленностью Одновременно выделились присущие именно его таланту неповторимые черты - патетичность, а порой и драматизм образов, фрашентарность композиции, обусловленная влиянием фотографии, монументапиза-ция камерного сюжета и колористическое богатство произведений.

Для развития творческой индивидуальности Рущица определенное значение имело его участие в художественной жизни Петербурга. Бесспорно влияние не только "школы Куинджи", но и таких художников объединения "Мир искусства" как А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, И.Я. Билибин, особенно в области журнальной и книжной графики.

Кроме того, Рущицу импонировали общая культура, свойственная большинству членов объединения, широта художественных представлений, ретроспективизм, сграстное увлечение театром, интерес к народному творчеству.

Первые творческие успехи художника связаны с его участием в выставках Петербургской Академии художеств (1898 - 1900) и журнала "Мир искусства" (1899, 1901,1902) Критические обзоры дают возможность понять, что в глазах таких разных по идеологии русских критиков как А.Н. Бенуа, С.Н. Дягилев и В.В. Стасов, Рущиц оказался среди ведущих представителей "нового русского пейзажа". А приобретение такими крупными коллекционерами как С.Т. Морозов и П.М. Третьяков картин Рущица свидстелымвует об интересе к его творчеству и в среде русских меценатов. К началу же XX века в отзывах критики все чаще проскальзывают обвинения в "западных влияниях". Что касается реакционной критики (Правоверный, Кравченко, Рязанец, Сторонний), ю она постоянно обвиняла его в "декадансе". В конце концов, это привело к разрыву с русской художественной средой.

Рущиц стремился к участию в выставках польской культурной ориентации, что способствовало укреплению его связей с Варшавой и Краковом, где выставочная практика опиралась па частную инициативу и являясь способом реализации концепции национального развития. Несмотря на некоторую декларативность, выставки показали связь профессионального искусства с народным творчеством, обнаружили исторические истоки национального искусства. Важное место на этих выставках занял и пейзаж. Раба) ы Рущица экспонировались на выставках объединения "Искусство" (1900 -1913), Польского Общества поощрения художеств (1899, 1903, 1905, 1907), Общества любителей искусства (1900- 1904,1907,1909), салона А. Кривулта( 1900, 1903,1905). Несмотря на ю, чго выставки пользовались ограниченным вниманием публики (главная причина этого - недостаточный масштаб объединительного процесса в среде польской иш еллигенции), они получили особое значение в деле воспитания национального самосознания, утверждения национальной самобытности искусства и культуры в целом.

Впервые проанализированы 01зывы представителей польской критики (Г. Пятковского, С. Вержиньского. С. Дзиковского, Н. Роуба, Т. Ярошинского), определивших место Рущица в искусстве того времени Они свидетельствуют о том, что с первой же выс1авки (1899) Рущиц оказался в центре внимания польской прессы. Это объясняется как следствием в польской живописи к концу XIX века сильной традиции пейзажа, так и созвучностью образов Рущица настроениям польской аудитории, что сделало творчество мастера важным фактором национального художественного процесса.

Автор рассматривает и восприятие произведений художника на выставках за рубежом (Парижская международная выставка, 1900; выставка в Мюнхенском Гласспаласте, 1905), реакцию современников на его работы. Немецкая и французская пресса особо позитивно отмечала "национальную" линию в творчестве Рущица.

В связи с работой "Nec mergitur" (1905) отмечается сложность и противоречивость восприятия Рущицем революционных событий 1905 года- с одной стороны поощрение националистического движения, с другой - неприятие повстанческих методов

Анализ различных литературных источников позволяет сделать вывод о том, чго ведущей силой в социальном поведении Рущица являлось патриотичное стремлс-

ние пропагандировать национальное искусство Ттим объясняется кратковременность сотрудничества Рущипа с варшавским журналом "Химера" (его главным редактором был 3. Пшецмыцкий, пропагандировавший элитарность, эстетизм искусства) и благоволение художника к "Иллюстрированному еженедельнику" (Варшава), носящему национально-просветительский характер.

Желание принять участие в формировании национальных художественных кадров объясняет приход Рущица в педагогику За годы преподавания в Варшавской школе изящных искусств (1904 -1907) и Краковской Академии художеств (курс "Специальная пейзажная школа", 1907 - 1908), он сформировал новое поколение пейзажистов (С. Камоцкий, С. Филипкевич), следовавших художественным принципам учителя

В третьем параграфе "Национально-романтические искания Рущица в первый и второй виленские периоды (1909- 1934)" анализируется влияние социально-политических условий на содержание творческой деятельности художника и роль этой деятельности в решении задач национально-культурного возрождения.

Отмечается значение Вильны как центра своеобразного геополитического феномена, носившего в описываемое время официальное название "Северо-Западный край". Подчеркивается национальная неоднородность региона. Показано, как изменения в политической ситуации (демократизация общественной жизни, ослабление политики крайней русификации, мощное национальное движение), и определенные взгляды самого Рущица, сформированные в резулыате создавшейся обстановки, повлияли на смену художественной ориентации художника.

Рущиц активно включается в общественно-просветительскую деятельность, направленную на защиту польской культуры от российского влияния (несмотря на то. что данная культура была для Рущица донорской) В то же время она была опосредовано направлена и против деятельности других национально-художественных организаций, деятельность которых в Вильне актуализировалась после 1907 года.

Определению национальной позиции художника способствовало вступление Рущица в общество "Шубравцев" (1900 - 1914) местное объединение польской интеллигенции, ставивишей перед собой широкие просветительские задачи, и организация художественного журнала"Виленский еженедельник" (1910-1911), рассчитанного на польскую интеллигенцию. В условиях либерализации общественной жизни города, журнал стал средством выражения национальных проблем, своеобразным орудием политической конъюктуры. В то же время журнал явился первым специализированным изданием по искусству в Вильне, став важным фактором общего художественного процесса. Анализ статей художника свидетельствует о формировании яркого полемичного стиля начинающего критика.

Культурно-просветительская работа Рущица была тесно связана с проблемами художественной практики, о чем свидетельствует оформление народных "базаров" (Базар в Летней колонии, 1910; Детский праздник "В свечах сказок и забав", 1912; Выставка народных промыслов, 1913), основной задачей которых было привитие интереса к польским традициям. Эта работа интересна не только созданием новых форм экспозиции (ведущий принцип "ансамблевой выставки"), но и использованием "национального" стиля, отвергнутого Рущицем в профессиональном живописном

творчестве. Этот факт имел особое значение в связи с тем, что выставки профессионального польского искусства (в том числе и выставка общества "Искусства" (1903), организованная Рущицем с целью развития эстетических вкусов провинциального зрителя) не получили широкого освещения в прессе.

Характер творческой направленности Рущица определялся стремлением расширить свою аудиторию В станковом творчестве художника ведущее место заняли зарисовки памятников Вильны эпохи барокко, созданные в различных графических техниках (карандаш, пастель, уголь, акварель), где просматривается комплексное восприятие древней архитектуры города. К этому же времени относится обращение Рущица к книге, популярной в среде виленской интеллигенции, и к театру, интерес к которому возрос в различных социальных слоях города.

Сотрудничая с Польскими театрами в Вильне и Варшаве, с Польским обществом поддержки польской сцены (1909 - 1914), мастер создал декорации к драмам Ю. Словацкого ("Лилла Венеда", 1909; "Балладина", 1914; "Несокрушимы князь", 1910), Э. Ростана ("Орленок", 1912), 3. Красиньского (пролог к "Небожественной комедии", 1913), А. Мицкевича (эпилог к "Пану Тадеушу", 1913), С. Выспяньского ("Варшавянка", 1913). Работы художника выявили интерес к проблемам синтеза, к новым формам спектакля и новым пластическим принципам в театрально-декорационном искусстве. Изучение критики показывает, что с именем Рущица. связывали зарождение монументального по стилю театра в Польше.

Вторым не менее важным направлением его деятельности была работа над книгой. Это время расцвета графического таланта художника, развивавшегося в общем русле польской графики рубежа XIX - XX веков. Рущиц обратился к иллюстрированию польской поэзии (Ю. Словацкий "Бессмертное", 1910; 3. Клсщинский "Похороны куклы", 1913) и книг по истории и краеведению (Й. Вержиньский "Воспоминания великих дней. Грюнвальд. 1410 - 1910", 1910; Й. Белинский "Шубравцы в Вильне. 1817-1822", 1910). Несмофя на ретроспективный, стилизаторский характер его работ, Рущиц проявил знание основ графического искусства, внимание к требованиям полиграфии. Все эти черты проявились и в плакате, и в "малых формах" графики, имевших национально-патриотическую окраску.

Направление творческой деятельности Рущица обуславливалось сильным влиянием идеологии и политики и после восстановления польской государственности (1919), когда было создано автократический по своему содержанию режим, проводивший политику полонизации, в том числе и в области культуры. Рущиц воплощал политику сохранения нациоальных ценностей как член общественно-культурных организаций (Общество любителей Вильно, 1919; Комитет по вос-становлению древних памятников, 1921). Культурная политика определила направ-ление и его станковых работ. Ведущим жанром остается городской историко-архитектурный пейзаж Вильно, насыщенный романтической ностальгией. В его работах просматривается интерес к истории и археологии, о чем свидетельствуют и зарисовки раскопок королевской гробницы Кафедрального собора (1931). В сознании властей Рущиц стал крупнейшим деятелем польской культуры. Его заслуги перед Отечеством были отмечены Командорским орденом воссоединения Польши (1923) и Золотым крестом (1928).

Реализация культурной политики проходила и через Виленский Университет им. Ст. Батория, где Рущиц возглавлял факультет изящных искусств (1919 1934). Автор сосредотачивает внимание на создании Рущицем национально-романтической пейзажной школы, оставив вне поля зрения авангардные, прогрессивные, но быстро заглушенные тоталитарной пропагандой явления Отмечается, что деятельность художника по формированию приоритетов в области культуры становилась условием мощного идеологического давления, активно служила пропаганде в сфере "польскос-ти" Вильно, диктовала основные характеристики и динамику развития сознания виленской интеллигенции. Политический акцент просветительской деятельности Рущица придавал и патронаж факультета Й. Пилсудским.

Отмечаются особенности сценографической деятельности Рущица эт ого периода. Теперь художник обращался к пьесам, где основной идеей выступало патриотическое служение Родине ("Ноябрьская ночь" С. Выспяньского, 1930; "Сид" П. Корнеля, 1924). В отличие от предыдущего периода, характеризуемого "экономией средств", Рущиц стремился к зрелшцноа и и пышности. Подчеркивается поиск новых эмоциональных принципов в создании неосуществленного проекта декораций к "Золотому черепу" Ю. Словацкого (1932).

Неудивительно, что в своей деятельности художника - иллюсгратора, Рущиц основное внимание уделял оформлению специализированных изданий по истории и краеведению (X. Ромер "Как получить независимость", 1920; М. Бренштейн "Исторический набросок народоправия в бывшем Великом Царстве Литовском", 1923; Я. Бухак "Моя земля", 1919; Л. Яновский "В лучах Вильно и Кременца", 1923; Ю. Клос "Путеводитель по Вильно", 1923; "Вильно и земля виленская", 1930; Е. Чарнецкий "Взгляд на историю виленской книги", 1930). Ему также принадлежат ряд работ, посвященных поэзии романтиков (X. Завадская "Весенние снега", 1922; В. Сырокомла "Урожденный Ян Денборог", 1928; В. Сырокомла "Гавенды и песни", 1929). В оформлении он оставался верен избранным принципам первого периода.

В конце главы делается вывод о том, что хотя творчество Рущица было сформировано под влиянием русской романтической школы Куинджи и широко понимаемого европейского символизма, в основе его живописных образов лежат актуальные на рубеже веков глубоко национальные социальные, философские, политические и религиозные проблемы. Это обусловило национально-замкнутый консервативный характер функционирования его творчества и в то же время активную общественную позицию художника, носящую националистический характер.

В третьей главе диссертации "Национально-романтическая трактовка пейзажной среды в театральных декорациях и книжной графике Рущица" изучаются содержательные свойства станкового пейзажа, которые нашли отражение в декорационных видах искусства.

В первом параграфе "Образ Родины в театральных эскизах Рущица" анализируются особенности использования национально-романтического пейзажа в театральной декорации художника.

Подчеркивается значение культурного фактора для обращения Рущица к театру, которое было обусловлено как желанием выйти к монументальным синтетическим

формам искусства, так и становлением в начале XX века Польского драматического театра в Вильне, с деятельностью которого связано утверждение идейно-значительного национального репертуара и появление отечественных кадров театральных художников.

Коренной перелом в области художественного оформления постановок театра связывается с именем Рущица, ставшего одним из ярких представителей живописного направления. Изменения, которые внес художник в польское театрально-декорационное искусство, среди которых выделяется стремление к целостности художественно1 о ансамбля, основывались на опыте майнингенской режиссуры, театра К.С. Станиславского, работах "мирискуссников".

Наибольший интерес для решения поставленной задачи представляют эскизы "задников", приобретшие самостоятельную ценность. В анализе автор опирается на эскизы, хранящиеся в своем большинстве в собрании Художественного музея Литвы и Театрального музея в Варшаве, которые переводились в декорацию профессиональными сценографами, одним из которых был В. Драбик (1881 -1933).

Подчеркивается значение жанра для утверждения национальной тематики на сцене. Национальный романтизм как направление оказался тесно связанным с польской романтической драмой начала XIX века, наиболее ярко ггредсч явленной постановками пьес Ю. Словацкого ("Лилла Венеда", Летний театр в Вильне. 1909; "Балладина", Польский театр в Варшаве, 1914), А. Мицкевича (Эпилог "Пана Тадеуша", Польский театр в Вильне, 1913), 3. Красинского (пролог "Небожественной комедии", Польский театр в Вильне, 1913).

Рущин воссоздавал время и характер национальных исторических драм Словацкого через природу, что характерно для романтизма. Он шел по избранному в станковом искусстве пути, не меняя своих привязанностей и не видя особой разницы между станковыми и декорационными формами своего искусства, о чем свидетельствует сравнительный анализ эскиза "Домик Отшельника" ("Балладина") и картины "Зимняя сказка", эскиза "Небо с облаками и луной" ("Лилла Венеда") и картины "Облако".

Характер изображения реальных ландшафтов польских земель в таких декорациях как "Озеро Гопло", "Домик Отшельника" ("Балладина"), "Пещера Ворожеи", "Валуны друидов", "Небо с облаками и луной" ("Лилла Венеда") носит обобщенный характер. Пространственная среда выступает как содержательная категория, не столько воспроизводя пространство как место действия, сколько выступая в роли эмоционально-сюжетной выразительности среды.

Исторические сюжеты позволяли подчеркнуть этнографические, а порой и археологические подробности архитектуры польских земель. Анализ эскизов "Замок в Гнезне", "Хижина вдовы" ("Балладина"), "Замок Леха" ("Лилла Венеда") свидетельствует о мастерстве и научном подходе к историческому и археологическому материалу. Отмечается и влияние народного искусства на стилистику эскизов. Тем не менее, художник, стремясь передать своеобразие деревянной архитектуры пястовского времени, во многом опирался на то понимание "национального стиля" в прикладном искусстве, которое складывалось в эпоху раннего модерна и к которому Рущиц приобщился через Закопяне. Об этом свидетельствуют и эскизы костюмов. Разно-

образные по выразительной характеристике, они являются ценным вкладом в польское театрально-декорационное искусство.

В сфере интересов Рущица оказались и аллегорико-патриотические сюжеты, актуальные для польского общества в начале XX века. Среди работ художника выделяется оформление неороман шческих драм С. Выспяньского ("Варшавянка", Польский теагр в Вильне, 1913; "Ноябрьская ночь", Польский театр в Вильно, 1930) и пьесы О Ростана "Орленок" (Польский театр в Вильне, 1912). Эскизы этих постановок не сохранились, имеются лишь фотографии отдельных сцен.

На основе их изучения, а так же анализа мемуаров и критики можно сделав вывод о том, что в основе эстетической концепции сценического оформления лежало стремление передать атмосферу эпохи. Разделяя патриотические тенденции авторов, Рущиц старался поддержать декорациями возвышенные поэтические характерисгики героев. Если декорации к "Ноябрьской ночи" исходят во многом из постановок самого Выспяньского, то оформление "Орленка" носит стилизованный характер, приближаясь к венской сецессии.

При верности в исходных позициях натурным источникам ("Лазенки", "Памятник Яну III" в "Ноябрьской ночи", "Арка Славы" венского дворца Шенбрунн" в "Орленке"), художник использовал их свободно, ставя своей главной задачей создание не иллюзорной, а "художественной" правды, передачу "духа" драматургии. На первый план выходит не исторический, а литературный первоисточник, текиовые интонации поэта. Несмотря на использование традиционных романтических эффектов, в целом оформление было окрашено национальным колоритом.

Второй параграф "Природа и история в национальном аспекте. Пейзаж в книгах, оформленных Ф. Рущицем" посвящен анализу деятельности Рущица в области книжной фафики. Отмечается, что формирование Рущица-книжиого ¡рафика шло далеко не плавно. Причем творческий расцвет приходная на 1910-е годы. В дальнейшем работа художника сводилась лишь к созданию обложки и графического оформления.

Объектами для анализа были выбраны этапные работы Рущица в области иллюстрирования произведений национальной литерагуры. Основой для их отбора служило качество работы и ее значение в истории виленской книга

Автор дает оценку качеству книгоиздания в Вильне в начале XX века В городе в это время действовали несколько польских издательств, среди которых выделялось издательство Й. Завадского, публиковавшее национальную поэзию и прозу. Художественная сторона изданий отставала в силу политических, социально-экономических и культурных причин. Качественные изменения происходят лишь в 1910-е годы и Г связаны они с именем Рущица.

Обратившись к книге, художник стремился сочетать искусство с требованиями технического производства и выявлять возможности наборных средств выразительности Иллюстрации в основном выполнялись в технике меццотинто и литографии. Главное направление творческих поисков Рущица - создание "книжногодизайна".

Характеризуются основные тенденции использования национально-романтического пейзажа в книжной графике. Они рассматриваются сравнительно с тенденци-

ями развития литературы. Показана закономерность обращения художника к малым литературным формам, в частности к романтической поэзии. Она привлекала Рущица проблематикой судеб нации, союзом человека и природы, восприятием крестьянской культуры как народной вообще, общественной ролью поэта.

Для Рущица таким поэтом был В. Сырокомла (псевдоним Л. Кондратовича, 1823 - 1862). популярный в конце XIX века и в России. К его творчеству художник обращался неоднократно. Среди его работ - оформление книг "Урожденный Ян Денборог" (1928), "Гавенды и песни" (1927), иллюстрации к статье, посвященной творчеству поэта, и его произведениям, опубликованным в журнале "Литва и Русь" (1912). Обративиись к творчеству Сырокомлы, художник воплотил те особенности поэтичесюго строя, которые казались ему наиболее существенными, и были глубоко восприняты самим Рущицем. Он стремился передать присутствующий в поэзии элемент тродного восприятия истории и природы, отмечая самые существенные, типичны« черты.

Рассмотрены пути претворения традиционного национального искусства в книге. Анализ р1бот Рущица показывает, что характерной чертой его творческого метода было сочетание определенной условности с документальностью. В то же время он избегал национальной декоративности графического языка, прибегая к нему лишь в графичесюм оформлении.

Не менее значительно для Рущица было обращение к патриотической лирике Ю. Словацкого ("Бессмертное", 1910). Проанализированные иллюстрации показывают, что Рущиц, испытывая влияние модерна, наполнял иллюстрации своеобразным национальным содержанием. Он заботился не только об общем выражении идеи произведения, но и о том, чтобы дать каждой иллюстрации свою пластическую и смыслов)ю нагрузку. Рущиц апеллировал и к цвету как средству обобщенной символиш. Выделились два излюбленных цвета: сапфирово-гранатовый и апельсиново-золотисгый, получивший в книгоиздании Вильно название "колорит Рущица".

Рассмотрены примеры иллюстрирования изданий стихов современных Рущицу польских поэтов: "Весенние снсга" X Завадской, создавшей пейзажный тип лирики, отдельные патриотические стихотворения и собрания стихов Э. Слоньского ("Да не погибнет", 1917; "Вишневый сад", 1922; "На пепелище", 1915), собрание произведений виленскт поэтов "Журавль" (1910). В их оформлении часто сохраняются черты схематизма, присущие книжной графике середины XIX века.

В годы первой мировой войны в графическом языке Рущица появились черты экспрессионизма, связанные со стремлением передать агонию общества, ощущение всеобщей катастрофы. Ярким примером может служи 1Ь иллюстрация к поэме К. Ласковскего "1813 год".

Рост числа исторических произведений привлек к себе внимание многих художниюв В творчестве Рущица национальная историческая тематика получила много грашое и своеобразное преломление. В связи с политикой полонизации и интересам самого Рущица, в сфере внимания художника оказываются произведения, подчерктающие связь культуры Вильно и ее окрестностей с культурой Польши: Л.

Яновский "В лучах Вильно и Кременца" (1923), путеводитель по Вильно Ю Клоса (1923), "Вильно и земля виленская" (1930).

В основе его оформления - отточенная и нарядная, декоративная по преимуществу графика. В иллюстрациях Рущип обращался к виленской символике и городскому ретроспективному и "документальному" пейзажу, во многом опираясь на живописный пейзаж. Характер изображения реального архитектурных памятников носил обобщенный характер.

В конце главы дела«ся вывод о том, что обращение Рущипа к театральной декорации и книжной иллюстрации было обусловлено реформами книжного и театрального дела в Польше в начале XX века. Закономерно его обращение к исторической литературе и произведениям польских романтиков, позволявших выразить свою общественную позицию и дававших возможность применить в этих видах искусства те принципы, которые были сформированы ранее в его станковой живописи. В частности в его работах стремление к исторической, натурной и этнографической точности соединилось с декоративным обобщением романтически окрашенного образа Родины.

В заключении делаются основные выводы и подводятся итоги диссертации.

Изучение творческого пути Ф. Рущица в контексте культурной жизни Польши и России показало, что развитие национально-романтического пейзажа было тесно связано с общими историческими процессами, в частности с подъемом национально-освободительного движения на окраинах Российской империи в конце XIX - начале XX века. Пейзаж расцвел как под влиянием общеевропейских экспериментальных идей, так и благодаря развитию национальных чаяний, а также просветительской деятельности различных общественных организаций по сохранению национального наследия.

Патриотические устремления привели художника к общественно-политической и культурно-просветительской деятельности. Педагог-патриот, крупный общественный деятель, гуманист Рущиц, сочетая в себе качества организаюра и поэта национально-культурного строительства, оказал огромное влияние на формирование польской художественной культуры в Вильно.

Несмотря на то, что Рущиц считал себя польским художником, исгоки его творчества лежали в русской художественной школе и общеевропейских тенденциях. Порвав с русской художественной культурой, он жил на литовской земле, воспевая ее природу и историю. Его "пан-национализм" носил умозрительный характер, в то время как образно-плас гическая система его творчества была во многом интернациональна.

Образная пластическая система пейзажа во многом опирается на традиции, выработанные в XIX веке. Круг тем, как правило, не выходит за рамки уже извест ных. Предиочхение отдается провинциальному пейзажу. История, как предмет изображения, доминирует над современностью. При взаимодействии с другими жанрами пейзаж перестает быть фоном, а становится равноправным, а иногда и ведущим членом создания метафорического образа.

При этом расширяется круг образных решений, связанных с мировоззрением и субъективным восприятием художником конкретного мотива и с его стремлением

раскрыть темы большого философского звучания. Амплитуда восприятия "малого отечества" широка: от восторженно-патриотического до ностальгической рефлексии. Образы объединяет ярко выраженный национальный мотив, символизирующий образ Родины, ее трагическое прошлое и многообещающее будущее. Предложенная классификация произведений достаточно условна, однако позволила увидеть кульминационные моменты в развитии жанра.

Расширяются и выразительные возможности живописи. Поэтическая природа синтетического видения объясняет сдвиг от этюдности в сторону картинности. Исконный натурный образ обогащается цветовыми эффектами, новыми композиционными приемами, новой фактурой. Стиль пейзажа этого периода можно определить как соединение различных, часто взаимно противоречащих направлений в искусстве, которые в этом новом синтезе взаимно дополняют и обогащают друг друга. Идет процесс формирования образного языка XX века, притом в его национальной окраске.

Пейзаж Рущица сохраняет определенные свойства романтической образности, которые художник трансформировал согласно новым мировоззренческим импульсам, свойственным польскому обществу в конце XIX - начале XX века. Логичным следствием новаторских позиций художника становится решающее воздействие Рущица на сложение польского монументального эпического пейзажа, нашедшего выражение в творчества С. Камоцкого, С. Подгурского, Л. Должицкого.

Изучение наследия Рущица в области театральной декорации и книжной иллюстрации свидетельствует о том, что процесс формирования творческой индивидуальности художника в этих видах искусства находился в рамках общей эволюции театрального дела и книжного оформления рубежа XIX - XX веков. Политическая и общественная направленность мастера определила выбор тем. Сохраняя верность натуре, этнографическим и историческим ценностям, Рущиц обобщил образ Родины. Анализ изобразительного материала раскрывает характер межвидового взаимодействия искусств, их стилевое сближение, приводящее к обогащению каждой области, а в последствии и к изменениям в структуре художественного языка.

Публикации автора по теме диссертации:

1. Символика в живописных образах Фердинанда Рушица // Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре. Проблема языка искусства Материалы конференций аспирантов Российского института истории искусств 6 декабря 1999 г., 15 января 2001 г. - СПб.: ГНИУКРИИИ, 2001. С. 57-61. - 0,3 п.л.

2. Национальная идея и пейзаж II Российская культура глазами молодых ученых: Сборниктрудов Вып. 13. -СПб.:Культ-Информ-Прссс, 2003. С. 132-143.-0,7п.л.

3. Романтические драмы Юлиуша Словацкого в художественной интерпретации Фердинанда Рущица // Проблемы художественного синтеза. Материалы конференции аспирантов Российского института истории искусств 19 и 21 ноября 2001 г. - СПб.: ГНИУК РИИИ, 2004. С.75-78. -0,25 п.л.

отпечатано тираж 100 экз.

I.

/

»-94 44

РНБ Русский фонд

2006-4 5961

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Колесникова, Татьяна Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ

I. НАЦИОНАЛЬНО-РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ РУБЕЖА XIX - XX ВЕКОВ КАК

ИСТОРИКО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАТЕГОРИЯ

1. Проблемы определения и типологии национально-романтического пейзажа

2. «Дух Севера» в неоромантическом морском пейзаже

3. Поиски национального поэтического идеала в усадебном пейзаже. Основные метафоры

4. Архитектура и национальная история в городском пейзаже

И. ПЕЙЗАЖ Ф. РУЩИЦА В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ РУБЕЖА XIX - XX ВЕКОВ

1. Становление зрелого пейзажного стиля в творчестве Рущица (1890 - 1898)

2. Рущиц как представитель национально-романтического направления в польском искусстве на рубеже XIX -XX веков (1898 - 1908)

3. Национально-романтические искания Рущица в первый и второй виленские периоды (1909 - 1934)

III. НАЦИОНАЛЬНО-РОМАНТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА ПЕЙЗАЖНОЙ СРЕДЫ В ТЕАТРАЛЬНЫХ ДЕКОРАЦИЯХ И В КНИЖНОЙ ГРАФИКЕ Ф. РУЩИЦА. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ

1. Образ Родины в театральных эскизах Рущица

2. Природа и история в национальном аспекте. Пейзаж в книгах, оформленных Рущи

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Колесникова, Татьяна Анатольевна

Пейзаж конца XIX - начала XX века является одной из интереснейших страниц истории изобразительного искусства. Он не только несет на себе печать эпохи, являясь результатом воздействия множества невидимых, но довольно сложных социально-исторических процессов, но и концентрирует существенные результаты художественных поисков своего времени, играя в общем процессе развития искусства рубежа XIX - XX веков во многом ведущую роль.

Являясь отражением общих художественных процессов конца XIX - начала XX века, развитие пейзажа отличалось сложностью и противоречивостью. Характеризуя особенности польского искусства конца XIX - начала XX века, В. Ющак отмечает «.соединение различных, ранее появившихся и взаимно противоречащих направлений в искусстве, которые в этом новом синтезе взаимно дополняют и обогащают друг друга, часто даже не утрачивая своих определенных, индивидуальных черт, приводящих к явным конфликтам в рамках одного произведения».1

И до сих пор в обширной литературе по истории искусства рубежа ХЗХ - XX веков существует целый ряд различных трактовок наследия этой эпохи, во многом взаимопроти-воречащих.2 Об этом говорит обилие определений, стремящихся дать те или иные идейно-художественные рамки рассматриваемому периоду. Одновременно употребляются по отношению к одним и тем же явлениям такие наименования, как «модернизм», «новое искусство», «искусство рубежа ХЗХ - XX веков», «неоромантизм», «национальный романтизм» и особо популярное в последнее время «символизм».

Поэтому и сегодня многие проблемы становления, развития и функционирования пейзажного жанра на рубеже XIX - XX веков остаются еще не решенными, а, следовательно, актуальными. Среди них - проблема национально-романтического пейзажа, как истори-ко-художественной категории. Эта проблема представляет собой сложную совокупность вопросов, затрагивающих его проблематику, его соотношение с западноевропейской культурой и национальными традициями, его связь с политикой и идеологией, особенности творчества ведущих мастеров.

Значение ее определяется тем, что проблема национально-романтического пейзажа является составной частью общей актуальнейшей проблемы искусствознания - «национального» в искусстве. Кроме того, сама проблема национального романтизма рубежа ХЗХ - XX веков - явление еще мало изученное. Несмотря на постоянно увеличивающееся в последнее время число международных выставок, конференций, научных публикаций, посвященных как национально-романтическому пейзажу в целом, так и отдельным его представителям, вопрос существования национального романтизма, как особого направления в искусстве рубежной поры, до сих пор остается дискуссионным.3 Раздробленность взглядов на национальный романтизм как направление, школу, стиль, художественный метод, тип мировоззрения актуализирует проблему исследования этого явления.

Все сказанное особо актуально по отношению к творчеству польского художника -Ф. Рущица. Оно принадлежит к числу сравнительно малоизученных явлений истории искусства. Обычно оно рассматривается в рамках «краткого курса» истории польской живописи в связи с культурно-художественным движением «Молодая Польша». В научном обороте находится лишь скромное число его произведений, из которых выделяется, прежде всего, картина «Земля». На самом же деле, являясь талантливым живописцем, графиком, сценографом и крупным общественным деятелем, он был ярким представителем культурных противоречий своей эпохи и оказал определенное влияние на дальнейшее развитие жанра пейзажа в польском искусстве.

Тридцать лет он посвятил Польше — стране, которая давала ему темы и образы, материализовав мощный национально-патриотический импульс, характерный для польского искусства в целом и для искусства рубежа XIX - XX веков в частности. Его очень цельное по духу творчество имело непосредственное отношение к формированию польского национально-романтического пейзажа конца XIX - начала XX века и наиболее ярко отражало его художественную проблематику.

Интерес к творчеству Рущица в контексте данной большой темы обусловлен еще и тем, что позволяет не только осмыслить ее масштаб, но и наметить пути дальнейших разработок. Тем более что такие важнейшие основы национального романтизма как индивидуальная творческая интерпретация действительности, поиск новых эстетических идей во имя внутренней свободы личности актуальны и для современного искусства.

В настоящее время интерес к художественному наследию Рущица все более возрастает. Об этом свидетельствуют тематические выставки последних лет, где ярко и разнообразно представлено его творчество. Довольно обширна и литература, непосредственно посвященная проблеме становления и развития творчества Рущица, либо тесно с ним связанная. Однако до сих пор тема национально-романтического пейзажа в качестве специального предмета исследования и в плане изучения работ Рущица, и в культурно-историческом плане, затрагивалась эпизодически, чаще всего попутно.

В польском искусствознании, как правило, творческое наследие Рущица анализируется в рамках обобщающих работ, посвященных проблемам искусства «Молодой Польши». Под этим термином принято обозначать общую совокупность явлений, выступивших в художественной жизни и художественной практике на рубеже XIX — XX веков. Само название (по аналогии с получившими распространение в конце ХЗХ века такими направлениями как Молодая Скандинавия, Молодая Германия) было предложено еще в 1898 году молодым поэтом и художником А. Гурским. В краковском журнале «Жизнь» он опубликовал ряд статей под название «Молодая Польша», давшие не только имя и лозунг, но и ставшие программой, манифестом целого поколения. Но, следует заметить, что на рубеже ХЗХ — XX веков этот термин использовали в основном по отношению к художественному движению Кракова. И лишь в 1960-х годах, когда, после долгого перерыва, проблематика «Молодой Польши» стала одной из центральных в исследовательских интересах польских специалистов, круг имен, связанный с этим движением, расширился. Теперь период «Молодой Польши» связывался не только с определенным историческим этапом в эволюции польской художественной культуры, отразившим сложное переплетение стилевых тенденций, появившихся на рубеже XIX - XX веков, но и с тем жизнеутверждающим направлением, с той ведущей творческой идеей, которую воплотило в себе искусство многих значительных художников того времени.

Эти обобщающие работы имеют большое значение для понимания художественного и культурного контекста, в котором формировался и развивался творческий потенциал Рущица. Среди многочисленных публикаций по данной проблеме следует выделить наиболее крупные монографии М. Валлиса «Сецессия» (1967), Т. Добровольского «Искусство Молодой Польши» (1963) и «История польской живописи» (1975), А. Моравинской «Символизм» (1969) и «Польская живопись» (1984), В. Ющака и М. Лижбинской «Польская живопись -модернизм» (1977), авторы которых проливают свет на генезис польского искусства рубежной поры, специфику национальных поисков художников и связь польской живописи с современной европейской художественной культурой. Рассматриваются в перечисленных работах и проблемы развития польского пейзажа на рубеже ХЗХ - XX веков, хотя соотношение данного жанра с общими историко-художественными процессами рубежной поры выявлено недостаточно.

Важное место занимают в теме работы, непосредственно посвященные изучению творческого наследия Рущица. К данному вопросу в своих исследованиях обращались А. Моравинская, Б. Рущиц, И. Витц, М. Шишко-Бонуш, А. Маерская, М. Масловский, М. Вал-лис, М. Лимановский, М. Мореловский.4 Несмотря на то, что большую их часть можно отнести к разряду выставочной критики, эти публикации очень важны для данного диссертационного исследования, так как в них прямо или косвенно затрагиваются интересующие нас вопросы.

Среди самых важных стоит назвать научные публикации М. Лимановского «Об имманентном содержании живописных полотен Рущица» (1939) М. Мореловского «Основные особенности творчества Фердинанда Рущица» (1939), К. Краковского «О символизме в пейзажах Фердинанда Рущица» (1966), А. Моравинской «Nec mergitur» (1988).

Работы польских искусствоведов содержат много верных и точных оценок направления творческих поисков Рущица. В них была сформирована методика анализа живописных произведений художника. Тем не менее, несмотря на важность отдельных наблюдений и выводов (важнейший из которых - о метафоричности видения художника), пейзажное наследие художника в названных выше научных статьях рассматривается в рамках символизма. Не сумев связать произведения Рущица с эстетикой символизма,5 авторы вынуждены были ограничиться исключительно искусствоведческим анализом, оставив без внимания связь образов художника с общей историко-культурной ситуацией рубежа ХЕХ - XX веков. Этой же концепции придерживается и представитель русской полонистики И.Е. Светлов в своей статье «Природа в живописи польского символизма», опубликованной в сборнике «Современное польское искусство и литература. От символизма к авангарду» (1998). Однако для данного исследования она интересна классификацией метафор в польском искусстве рубежа XIX - XX веков.6

На этом фоне выделяется опубликованная в труде «Польские художники. Польские живописные произведения» статья И. Витца о Фердинанде Рущице (1974), интересная постановкой проблемы общественной миссии художника, которая в контексте изучения творчества Рущица является довольно значительной, так как является важной составляющей комплексного изучения национально-романтического пейзажа.

Некоторые польские исследователи делали попытки типологизации пейзажа путем выделения той или иной темы в пейзажном творчестве Рущица и ее анализа. Эти исследования еще носят очень локальный характер. Среди них можно отметить статью В. Штудниц-кого,7 посвященную особенностям городского пейзажа художника.

Среди работ, посвященных творчеству Рущица, следует выделить и научные статьи, затрагивающие проблемы театрального наследия художника. К данному вопросу в своих исследованиях обращались В. Завистовский, Й. Вержиньский, И. Видавский, Э. Шванков-ский.8 Поднимаетмя эта проблема в обобщающем труде К. Дунича «Польский театр в Вильне в 1906 - 1919 годах (1988), и в книге «Драмы Ю. Словацкого на польской сцене» под редакцией В. Форина (1963). Анализируя основные работы мастера в этой области, польские искусствоведы, стремясь определить их роль в истории культуры и искусства Польши, связывают их особенности с основными тенденциями театрального искусства начала XX века. Однако в перечисленных работах подчеркнутого интереса к пейзажу как самостоятельному жанру еще трудно заметить. Для авторов наиболее важным остается вопрос нововведений в польской театральной декорации. Плодотворные тенденции наметились в статье Э. Шван-ковского «Постановщик и сценограф» (1966), где автор обозначил круг литературных интересов Рущица, очень точно подметив связь театральных работ художника с его живописным наследием.

Что касается российского искусствознания, то проблема национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица представлена еще более скудно. Связано это с тем, что долгое время советские искусствоведы, желавшие подчеркнуть реалистический путь развития искусства, рассматривали пейзажное творчество Рущица главным образом как продолжение ведущих традиций передвижничества.9 Кульминацией данного историко-теоретического направления стала обобщающая работа Н.А. Езерской «Передвижники и национальные художественные школы народов России» (1987), где проблемы многогранности художественного наследия мастера как части историко-художественного процесса эпохи и вовсе не затрагиваются.

Подобный тенденциозный подход получил широкое распространение и в белорусском искусствознании. Здесь можно выделить монографии Л. Дробова «Живопись Белоруссии XIX - начала XX века» (1974) и М.С. Кацера «Изобразительное искусство Белоруссии дооктябрьского периода» (1969), где живописное наследие Рущица рассматривается в рамках критического реализма, близкого к русскому передвижничеству. С другой стороны, названные работы обнаружили и серьезные проблемы, которые выразились в дискуссиях вокруг понятия национального искусства, выделения национальной составляющей из художественного процесса в условиях многонационального региона.

Наиболее интересное решение в русском искусствознании эта проблема получила в рамках исследовательского направления, в основе которого лежало изучение творческих связей и типологических созвучий русского и польского искусства.10 История русской художественной культуры непосредственно относится к деятельности Рущица и необходима для понимания культурных условий, в которых оно формировалось. Ведущее место среди публикаций на эту тему принадлежит докладу Л. Тананаевой, сделанному в рамках международной конференции, посвященной проблемам художественных связей русской и польской художественной культуры конца XIX - начала XX века (1977). В ней автор, критически и непредвзято рассматривая пейзажное творчество мастера в рамках проблематики «Молодой Польши», обозначила определяющее влияние русской художественной среды на формирование общих художественных принципов польского художника.

Непосредственное отношение к теме диссертации имеют и научные исследования, посвященные истории пейзажного искусства школы Куинджи,11 которые помогают вскрыть особенности формирования живописного кредо художника. Для данной работы наиболее важными являются научные труды B.C. Манина: вступительная статья к альбому каталогу «Куинджи А.И. и его школа» (1987) и одноименная докторская диссертация (1991), где впервые была определена типологическая структура романтического искусства рубежа XIX - XX веков и его образная специфика: В плане же постановки конкретной задачи для нас наиболее интересным является вывод о том, что «романтическая школа Куинджи больше других имеет право быть отнесенной к «национальному романтизму», будучи его самым предметным, «фольклорным» и «народным» вариантом».12

Тем не менее, проведенный анализ научной литературы показывает, что, до сих пор проблема национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица целостного и всестороннего анализа не получила. При этом мы отдаем себе отчет в том, что подобная тема обширна и многообразна и потребуется немало усилий и времени, чтобы всесторонне ее осветить, и, поэтому, не стремимся к абсолютной полноте охвата материала, да это и было бы преждевременно. Предлагаемая работа должна стать лишь одной из попыток более полного осмысления этого сложного и во многом еще не изученного феномена интенсивной и чрезвычайно сложной художественной жизни конца XIX - начала XX века. Она будет выражать преимущественно авторский подход, и в этом смысле вполне субъективна.

В связи с этим в работе основное внимание будет уделено решению таких важных проблем развития национально-романтического пейзажа, как специфике жанра как особой историко-художественной категории, связи пейзажа Рущица с художественной культурой рубежа XIX - XX веков, и принципам трактовки пейзажной среды в театральной декорации и книжной иллюстрации художника.

И, прежде всего, необходимо попытаться дать квалификацию такому художественному явлению как «национально-романтический пейзаж», то есть обозначить предпосылки его возникновения, временные рамки, круг художников, выявить его существенные признаки. Это довольно сложно, главным образом из-за многообразия и полфункциональности явлений художественной жизни рубежа XIX - XX веков, тем более что художники не выпускали манифестов и деклараций и не имели четко очерченных объединений. С этой точки зрения развитие национально-романтического пейзажа стоит рассматривать как сложную совокупность вопросов, затрагивающих его проблематику, его адекватность новым исканиям в искусстве рубежной поры, эстетическим, политическим и общественным проблемам нации, его соотношение с национальными традициями.

Исследуя специфику национально-романтического пейзажа рубежа XIX - XX веков, необходимо также охарактеризовать и его типологию, основываясь на конкретном иконографическом анализе родственного круга памятников. При этом, предпринимая попытку воссоздать общую картину направления, необходимо отдавать отчет в том, что сделать это с желаемой полнотой невозможно, так как материал слишком обширен. Поэтому в данной работе будет сделана попытка определить значение «мифа Севера» для развития романтического морского пейзажа, вычленить основные метафоры усадебного пейзажа и рассмотреть историко-архитектурные аспекты развития городского пейзажа.

Следует так же учитывать, что при описании и системе аргументации придется пропускать какие-то звенья - иногда, видимо, весьма важные. Одно из них — соотношение символа и романтической метафоры. Трудность подобного анализа заключается в том, что национально-романтический пейзаж мог иметь множество значений, причем каждое поколение усматривало свое. Это бесконечное движение, игра корреляций, отсылки от знака к образу, от образа к форме не могли быть прямолинейным, поскольку поиск имплицитных значений возобновлялся всякий раз, когда какой-либо эксплицитный знак исчерпывал себя. Поэтому этот вопрос требует специального анализа и более подробного изучения. В данной же работе будут рассмотрены лишь некоторые общие моменты символической трактовки образа.

Необходимо разобраться и в том, что же представляет собой национально-романтический пейзаж Рущица как социально-эстетический феномен, определить его место и значение в истории художественной культуры. Для того чтобы объяснить феномен существования и характер функционирования национального романтического пейзажа в обществе на рубеже XIX - XX веков, необходимо охарактеризовать происхождение национальных идеалов и художественных ценностей, которые формировали Рущица и в процессе его творчества воплощались в произведениях искусства, а впоследствии реализовывались в восприятии аудитории и в оценках публики и критики. Для полноты картины необходимо также выявить политические и социо-культурные аспекты творческой и общественной деятельнои сти художника. Такая постановка задачи позволит уяснить объективные, социально-исторические основания изучаемого искусства.

Предполагается также расширить представление о диапазоне и эволюции творческой деятельности самого Рущица: выявить и ввести в научный оборот как можно больше малоизвестных произведений художника, предложить перидизацию творчества мастера, оценить общий вклад Рущица в художественную культуру Польши.

Говоря о специфике национально-романтического пейзажа, не следует забывать, что на рубеже XIX -XX веков огромную роль в сложении данного жанра сыграла творческая широта художников и тенденция к синтезу различных видов искусства. Поэтому назрела необходимость рассмотреть в данном контексте и роль пейзажа Рущица. Учитывая мно-гоаспектность проблемы, мы сосредоточим свое внимание на выявлении принципов национально-романтической трактовки пейзажной среды лишь в театральных эскизах и книжной графике Рущица. Выбор этих видов искусства объясняется тем, что и польский театр и польское книгоиздательство в силу самой своей специфики входили в социально-общественный быт своей эпохи так глубоко, как никакое другое искусство, что отвечало романтическому идеалу общественного служения искусству.

Несмотря на то, что проблема развития национально-романического пейзажа в театральной декорации и в оформлении книги связаны с общими и частными проблемами развития этих видов искусств на рубеже XIX - XX веков, такие существенные вопросы как взаимоотношение режиссера и художника в театре, создание книги как единого образного целого, проблема сценографии как части театрального искусства, не получат полного освещения. Они будут затронуты лишь в том объеме, в каком способны пролить свет на значение наследия Рущица в польской культуре в этих видах искусства. Мы считаем более важным уяснить принципы использования жанра для утверждения национальной тематики в польской культуре и выявить особенности образно-пластической системы жанра.

Таким образом, объектом исследования настоящей диссертации будет определенный тематический срез творчества художника конца XIX — начала XX века - Ф. Рущица, взятый в собственно искусствоведческой специфике и в контексте общественной, культурной и политической жизни эпохи.

Предметом же исследовательского внимания автора станут проблемы национально-романтического пейзажа конца XIX - начала XX века, как особой историко-художественной категории со своей типологией, иконографией и образно-пластической системой, обозначившей ее художественную специфику в широком понимании этого слова (имеются в виду межвидовые связи, характерные для описываемой эпохи, и социально-политическое функционирование). В общей сфере его можно свести к проблеме «Национальное самосознание и пейзаж».

Изучение национально-романтического пейзажа имеет свои методологические сложности, связанные с недостаточной разработанностью многих аспектов проблемы. Поэтому мы предлагаем использовать по отношению к феномену национально-романтического пейзажа теоретико-методологические подходы, ранее выработанные для исследования пейзажа как искусствоведческой и историко-художественной категории, влияния идеолого-политических и социально-исторических процессов на искусство, системного комплексного анализа художественной культуры.

В даной работе, рассматривая национально-романтический пейзаж как часть общего историко-художественного процесса рубежа XIX — XX веков, мы предлагаем опереться, прежде всего, на. комплексный и контекстуальный анализ определенного тематического среза творчества Рущица, являющегося конкретизацией системного подхода к анализу художественной культуры. Большой опыт исследования в этой области накоплен русским искусствоведческой наукой, где сложились определенные методологические принципы.13 В числе наиболее значительных можно отметить капитальные монографии Г.Ю. Стернина,14 определившие общие подходы к художественной культуре XIX - XX веков. Подобная методология, основанная на изучении всех граней национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица в их сложном взаимопрониконовении и в контексте общей культурно-политической жизни, которой они и определялись, позволяет составить более полную картину развития жанра.

Важную часть избранной методологии составляет понимание искусства как формы сохранения национальных ценностей. Здесь мы стараемся придерживаться принципов историзма, то есть, не разделяем мнения тех, кто говорит о константах национальных приемов, форм, красок. Мы рассматриваем «национальное» как тему дискуссий в художественной культуре и показываем как изобразительное искусство, литература, театр и даже книжное оформление конструировали образ Родины. При этом мы не уходим в дебаты о природе «национального» в искусстве, но учитываем по мере необходимости наблюдения и идеи Г.Д. Гачева и Н.А. Бердяева, в чьих работах «национальное» рассматривается как отражение национального характера, национального «духа»,15 Д.С. Лихачева, видевшего в национальном отражение природных и этнических условий,16 и, наконец, С.Е. Рыбакова и Э. Геллнера, рассматривавших «национальное» в искусстве как культурно-политический феномен, «лишь отражающий факт тотального использования в политической борьбе всех возможных ресурсов»,17 то есть подчеркивающих тесную связь художественной культуры, идеологии и политики.

Одним из существеннейших методологических принципов диссертации является понимание национального романтизма как проблемы изучения и использования в профессиональном художественном творчестве национальных традиций, поднятой в монографии В.И. Плотникова «Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века» (1987), и в работах Л. Ларсона и К. Ольвига, посвященных анализу как скандинавского пейзажного искусства конца ХЕХ - начала XX века в целом, так и творчеству отдельных мастеров.18 При этом если русский исследователь понимает эту проблему, главным образом, как использование традиций народного искусства, то скандинавские авторы рассматривают ее более широко: как приобщение художников рубежа XIX - XX веков к национальной истории и эпосу, к историческому и этническому восприятию национальной природы. Часть наработок может быть использована, поскольку использование национальных традиций важнейшая составная часть национально-романтического мышления.

Изучение национально-романтического пейзажа тесно связано методологически и с изучением проблем романтизма в широком его понимании. Со времен своего возникновения понятие «романтизм» претерпело множество различного рода интерпретаций.19 Однако изменялась не только этимология слова, но и масштабы этого понятия. На современном этапе развития искусствознания наиболее актуальным представляется историко-культурное понимание романтизма. В связи с этим в данной работе автору методологически наиболее близка оказалась концепция B.C. Манина, рассматривавшего романтизм как специфическую эмоционально-окрашенную форму художественного мышления, близкую к символизму. Но, в отличие от символизма, где превалирует логическая доминанта в отражении мировых проблем, в романтической образности, по мнению Манина, всегда доминирует эмоциональное восприятие духовных волнений современности, находивших выражение через метафору и гиперболу.20

Важную роль для выработки методологии исследования сыграли монографии К.Кларка,21 А.А. Федоров-Давыдова,22 а также уже упоминаемые ранее труды Добровольского, Манина, Светлова, в которых были разработаны теоретические основы анализа пейзажа.

С учетом наличия несомненных связей между национально-романтическим пейзажем и развитием искусства на рубеже XIX - XX века вообще, эти подходы могут, повидимому, дать положительный результат и способствовать лучшему пониманию сути проблематики данного феномена и его соотношения с общей художественной культурой.

Кроме перечисленных выше научных трудов по теории и истории искусства, социологии искусства, культурологии, эстетике, работа базируется на анализе произведений Рущица из собраний Государственной Третьяковской галереи, Художественного музея Литвы, Львовской Картинной галереи, Минского Государственного Художественного музея, Национальных музеев в Варшаве, Кракове, Торуни, Познани, Варшавского Театрального музея, а так же из частных коллекций Москвы и Варшавы, ведущее место среди которых занимает собрание Рущицев. Были привлечены и работы, не введенные ранее в научный оборот. Последние позволили во многом по-новому осветить некоторые стороны процесса формирования национально-романтического пейзажа и расширить существующие представления о творческом наследии самого Рущица. В процессе переписки с музейными учреждениями и частными лицами и в процессе изучения музейных каталогов, альбомов, интернет-порталов, а также интернет-страниц аукционов, автором были получены необходимые сведения об имеющихся в коллекциях работах художника, зафиксированы новые поступления, что нашло отражение в каталоге, представленном в «Приложениях».

В качестве источника было привлечено и эпистолярное наследие художника. Большое значение в раскрытии данной проблематики имеют искусствоведческие статьи Рущица и его книга «Лист лавра и лепесток розы», изданная посмертно в Вильне в 1937 году под редакцией Бухака (хранится в Вильнюсской Городском архиве), куда вошли неопубликованные речи, лекции и статьи художника, его размышления об искусстве, о себе, о жизни. Будучи ценнейшим источником для любого исследования о творчестве Рущица, она в данном случае обладает двойной значимостью: и теми конкретными фактами, которые в ней сообщаются, и самой точкой зрения, с которой эти факты осознаются. К таким же источникам можно отнести и «Дневник» Рущица (1894-1932), опубликованный в 1990-х годах и представляющий уникальных источник изучения не только жизни и творчества художника, его идейно-общественных и эстетических взглядов, но и всей атмосферы польской художественной жизни той поры.

Не менее интересен материал, хранящийся в Российском Государственном историческом архиве (затрагивает период с 1891 года по 1912 год), и архиве Рущицев в Варшаве, включающий переписку художника с различными деятелями искусств, заметки, этюдники (1896 - 1912). Исследуя этот материал, можно не только проследить формирование его образов, но и приблизиться к пониманию его значения, которое вкладывал в него художник, попытаться прочесть его мысль.

В изучении данной темы огромным подспорьем являются и публикации в периодической печати: рецензии на выставки, критические статьи, принадлежащие авторам различных эстетических направлений, позволяющие уточнить значение национально-романтического пейзажа на рубеже XIX - XX веков, восприятие его общественностью.

В диссертации была привлечена и опубликованная русская и польская мемуарная литература. Основное место среди источников воспоминаний принадлежит фундаментальному каталогу и одновременно сборнику воспоминаний о жизни и творчестве Рущица его коллег и друзей «Фердинанд Рущиц. Жизнь и творчество», изданному после смерти Рущица в Вильне в 1939 году. Несмотря на то, что практически во всех статьях, по возможности, опускались страницы жизни художника, тесно связанные с Россией, несмотря на многочисленные неточности в датировках и названиях, изданные материалы дают представление об эпохе, знакомят читателя с работами, не дошедших до настоящего времени, обширным архивным и печатным материалами.

Методика исследования имеет комплексный характер, что обусловлено целью и задачами работы. Она состояла из двух этапов. На первом этапе изучался, анализировался и критически оценивался художественный, научный, литературный и архивный материалы, непосредственно связанные с темой диссертации.

Методика второго этапа основывалась на научной систематизации и искусствоведческом анализе собранного изобразительного материала: произведений станковой живописи и графики, театральных эскизов, эскизов книжных иллюстраций. Учитывая, что не все рассматриваемые работы равноценны по своему художественному значению, автор основным принципом отбора избрал их важность с точки зрения раскрытия темы. В своем анализе мы старались учитывать то, что художественное творчество - это феномен, не только испытывающий влияние социо-культурной среды, но и наполняющий мир образов своими внутренними исканиями. При этом мы исходили из посылки, что окружающая среда оказывала влияние не на произведение художника, а на него самого, где, сублимируясь и трансформируясь, порождала сугубо индивидуальное творение, делающее его отличным от других. Поэтому различные виды искусствоведческого анализа (синергетический, дедукционный, индукционный, сравнительный, анализ подготовительной работы) использовались не только для того, чтобы наиболее полно раскрыть специфику явления, но и одновременно обозначить индивидуальные черты стиля Рущица.

Стремление к систематизации материала побудило автора обратиться к использованию типологического метода. И здесь, учитывая сложность и многогранность явления, важно было установить критерий типологизации. Из-за переплетения в конкретных работах различных стилевых категорий рубежа XIX - XX веков, трудно было, не впадая в схематизм, классифицировать национально-романтический пейзаж по стилевому признаку. Поэтому в качестве критерия типологизации автор избрал иконографию произведений как наиболее устойчивый признак этого историко-художественного направления. Но и здесь мы не претендуем на исчерпывающую характеристику классификации, а лишь пытается наметить основные моменты.

В сфере интересов автора оказался и пристальный анализ категориального аппарата истории искусства конца XIX — начала XX веков, что проявилось в работе с понятием «национально-романтическое направление» в искусстве, и в частности «национально-романтический пейзаж».

Конкретное изучение пейзажного искусства находилось в единстве с исследованием политической, социальной, культурной ситуации на рубеже XIX - XX веков. Реконструкция и анализ историко-культурных процессов позволил автору не только выявить идейно-художественные основы становления и развития национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица, но и определить причины сложившегося фукционирования данного жанра. В дополнение этот метод привел к новому прочтению критических статей, принадлежащих представителям разных общественно-философских взглядов и эстетических вкусов с целью определить место национально-романтического пейзажа в социо-культурном пространстве.

Использован в работе и биографический метод, позволяющий не только уточнить датировку определенного числа работ Рущица и предложить периодизацию его творчества, но и рассмотреть важнейшие вопросы национально-романтического пейзажа на примере жизненного и творческого пути одного мастера.

В итоге, предлагаемая работа должна стать первым опытом комплексного изучения национально-романтического пейзажа, как оригинального и целостного явления искусства рубежа XIX - XX веков, на примере творчества Рущица, ранее в полной мере не привлекавшего внимание исследователей, где будет предпринята попытка теоретически обоснованно систематизировать и с искусствоведческих позиций интерпретировать обширный фактический материал, так или иначе затрагивающий проблематику определения специфики жанра в различных видах искусства, его типологии и функционирования.

Работа имеет и практическое значение, так как восполняет пробелы по творчеству Рущица. Положения, выводы, иллюстративный материал диссертации могут быть использованы в научной практике искусствоведов при создании выставок, в подготовке различный изданий, посвященный пейзажной живописи рубежа XIX —XX веков.

Написание этой работы было бы невозможным без доброй помощи музейных работников и родных художника. Автор приносит глубочайшую благодарность сотрудникам Национального музея Кракова и Национального музея Варшавы, непосредственно хранящих работы художника и изучающих творчество Рущица, давших ряд ценных советов и предоставивших ценнейшую информацию. Многие работы хранятся в частных коллекциях. Любезное разрешение ознакомиться с принадлежавшими им произведениями дало возможность автору расширить свое представление о творчестве художника.

I. НАЦИОНАЛЬНаЮМАНТИЧЕСЖИЙ ПЕЙЗАЖ РУБЕЖА XIX- XX ВЕКОВ КАК ИС-ТОРИКаХУДОЖЕСГВЕННАЯ КАТЕГОРИЯ

Заключение научной работыдиссертация на тему "Национально-романтический пейзаж конца XIX - начала XX века в творчестве Фердинанда Рущица"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование творческого пути Рущица в контексте культурной жизни Польши и России показало, что развитие национально-романтического пейзажа было тесно связано с общими историко-культурными процессами рубежа XIX — XX веков. Подъем национально-освободительного движения в конце XLX - начале XX века в Польше, рост национального самосознания, национальной гордости, привел к тому, что составной частью взглядов художника стал патриотизм, с годами приобретавшем все более активную общественную направленность. Вера Рущица в особую жизненную миссию искусства помогала ему формировать отношение публики к окружающему миру и природе. Он посвятил себя делу пропаганды национального искусства, полагая, что оно сможет пробудить патриотические чувства, стать краеугольным камнем в деле национального возрождения. Патриот-педагог, организатор и пламенный публицист, он стал одним из крупнейших общественных деятелей польской художественной культуры в Вильно.

Хотя, в пейзаже Рущица не стоит искать прямое отражение политической доктрины. Художник искренне искал свой эстетический идеал в реальной действительности. Тем не менее, чувство патриотического долга перед своей культурой, ощущение своей глубокой сопричастности ее художественному опыту легли в основу идейной и эмоциональной сферы, внутри которой раскрывался интерес художника к национальной природе и истории.

Изучение различных аспектов развития национально-романтического пейзажа в творчестве Рущица позволило нам выделить данный жанр в особую историко-художественную категорию, обладавшую не столько своеобразной художественной структурой, сколько индивидуальным характером художественного мышления, определяющим настрой, ракурс восприятия жизни. Национально-романтический пейзаж стал особым мировоззрением, мироощущением, порожденным глубоким национальным чувством и чувством любви к окружающей природе, обладающим своим характером идей, своим диапазоном художественного освоения мира и своей особой эмоционально-психологической окраской воплощения истин.

Мировоззренческая основа национально-романтического пейзажа Рущица оказала непосредственное влияние на формирование его образно-пластического строя. В его основе лежали типологические и иконографические традиции, выработанные в русской и польской пейзажной живописи XIX века (художник развивает основные типы пейзажа: морской, городской, и усадебный, отдавая предпочтение последнему, как обладающему наибольшей национальной и исторической ценностью), и общеевропейские экспериментальные идеи рубежной поры.

Одной из важнейших черт этого строя стала сознательная романтизация натурных образов, субъективная, повышенно эмоциональная интерпретация пейзажа, подчеркивающая значение национальной природы для художника. Основная задача мастера - поиск «общей идеи», выступавшей как своеобразное лирическое, а подчас и героическое философствование на тему судьбы Родины через природу. Ее особенности, вследствие отказа от ненужных деталей, подчеркивались концентрацией существенных признаков, включающих всевозможные познания и представления художника о данном месте, эпохе, стране, идеи и чувства времени, разделяемые художником. «Пан-образ» природы как бы отражал «пан-национализм» живописца.

Овеществление, объективизация человеческих чувств в бытии природы достигала высшей степени одухотворенности, приобретавшей нередко символическую форму выражения. Тем не менее, национально-романтический пейзаж нельзя отнести к собственно символизму, так как символы не были постоянными, значения не были закреплены за знаками. Следствием этого была принципиальная нечеткость высказываний, подчеркивающих глубину их смысла, неоднозначность и зыбкость образов. Выражая внутренний мир и отражая реальность, пейзаж выражал символику в оригинальной форме романтической поэтической формулы. Образная стилистика пейзажа обогащалась поэтической метафорой, иносказанием, олицетворением, которые приводили к обострению смысла изобразительной речи, но не преступали границ философии символизма.

Так, в отличие от образов символизма, имеющих вневременной контекст, образы национальных романтиков имеют временные границы. И одной из наиболее характерных черт национально-романтического пейзажа становится доминирование истории, как предмета изображения, над современностью. Пейзаж превратился в такое изображение природы, которое способно вместить в свое пространство историческое явление. В тех случаях, когда выбираются сюжеты и мотивы из окружающей жизни, они часто окрашены ностальгическими нотами, им придается характер воспоминаний. Даже обращение к архитектуре учит смотреть в прошлое, через нее художники стремятся понять настоящее и в настоящем прозреть будущее.

Другим проявлением романтических ассоциаций пейзажа стала его тесная связь с пантеистической концепцией, сочетающей непосредственное любование земной красотой, внимательное отношение даже к самому малому ее проявлению с твердой верой в обособленность внутреннего бытия природы, скрытого в повседневных явлениях. Подобный взгляд на мир открывал широкие возможности для преодоления грани между видимым и скрытым, обыденным и фантастическим, реальным и иррациональным.

Поэтическая природа синтетического видения привела к распространению в рамках национального романтизма композиционного пейзажа-картины. Исконный натурный образ обогатился новыми композиционными приемами (разнообразные ракурсы, укрупненная, фрагментарная, асимметричная композиции, «лягушачья» перспектива, перспектива «с птичьего полета»), цветовыми эффектами (активное форсирование цвета, использование довольно широкой шкалы спектра и системы дополнительных цветов), новой фактурой (широкая, динамичная техника письма). Получила широкое распространение склонность к декоративности рисунка (силуэтность, ломкость, заимствование мотивов из мира органической природы, резкие изгибы или обобщенные очертания). Все это придало обычному сюжету масштабную значительность, и повлекло за собой формирование «монументального» стиля. Хотя в общем «стиль» пейзажа этого периода можно определить лишь как соединение различных, ранее появившихся и взаимно противоречащих направлений в искусстве, которые в этом новом синтезе взаимно дополняли и обогащали друг друга, часто даже не утрачивая своих определенных, индивидуальных черт, иногда приводящих к конфликтам в рамках одного произведения.

Инновации проникали в национально-романтический пейзаж отчасти путем слияния пейзажа с другими живописными жанрами. Тем не менее, у Рущица остается преимущественно пейзажная трактовка изображения. Природа является выразителем настроения и внутреннего содержания картины.

Немаловажное значение в развитии собственных традиций в национальной пейзажной живописи играло народное искусство. Однако, и здесь, глубоко эмоциональное отношение Рущица к родному пейзажу повлияло на то, что для него не стал «своим» и язык народного искусства. В понимании линии, цвета, пространства он остался верен сформировавшимся у него «профессиональным» принципам.

Большое значение для эволюции национально-романтического пейзажа имела модификация (приспособление) и структурная интеграция приемов, появившихся на рубеже XIX — XX веков в других видах искусства. Важнейшим из них стала театральная декорация. Тяготение к монументально-декоративным формам станковой живописи плодотворно соединялось у Рущица в его театральной практике с поэтическим видением образа спектакля. В свою очередь в театр пейзажист принес не только беспредельный восторг перед красотой природы, но и приемы, выработанные в станковом искусстве, что придало постановкам размах, монументальную зрелищность и приподнятую театральную красоту. Подняв «живописную» декорацию на высокий художественный уровень, художник оказал огромное влияние на ее развитие в XX веке.

Опираясь на новейшие достижения в области книжного оформления на рубеже ХЕХ -XX веков, Рущиц выработал в Вильно новые принципы оформления и иллюстрирования романтической поэзии, книг по истории и краеведению, сочетав глубокое знание изображаемой эпохи с полетом фантазии, понимание требований книжной специфики со свободой и гибкостью художественного языка. В то же время в основе его книжной графики оставался традиционный штриховой и тональный рисунок.

Таким образом, в целом, национально-романтический пейзаж Рущица стоит рассматривать как консервативное явление в пределах новой культурной формации, что определило его локальный, национально-замкнутый характер. Тем не менее, отражение в нем эстетических, этических, политических и социальных проблем, свойственных польскому обществу в конце ХЕХ - начале XX века, определило особый статус национально-романтического пейзажа Рущица в искусстве рубежной поры и его влияние на дальнейшее развитие польской пейзажной живописи.

Список научной литературыКолесникова, Татьяна Анатольевна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Академическая выставка// Петербургская газета. -1899. 10 марта. - С.2.

2. Бабаков В.Г., Семенов В.М. Национальное сознание и национальная культура: Методологические проблемы. М.: ИФРАН, 1996. - 70 с.

3. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке / Сост., авт. вступ. статьи и ком-мент. В.М. Володарский. -М.: Республика, 1995. -448 с.

4. Бенуа А.Н. Русская школа живописи. М.: Наука, 1997. - 450 с.

5. Бердяев Н.А. Русская идея и судьба России / Послесл. К. Ковалева. М.: Наука, 1997. - 346 с.

6. Богданас К., Червонная С. Искусство Литвы. Л.: Искусство. Ленинградское отд., 1972.-352 с.

7. Бродский В., Мытарева К. Художественные сокровища из польских музеев // Искусство. 1957. -№2. -С.68-75.

8. Буйвал В. «Залаты пакой» Фердинанда Рущица// Художник. 1988. - №2. - С.60.

9. Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств. Санкт-Петербург. 1898: Каталог. С-П., 1898.-40 с.

10. Ю.Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств. Санкт-Петербург. 1899: Каталог. С-П., 1899.-42 с.

11. Весенняя выставка в залах Императорской Академии художеств. Санкт-Петербург. 1900: Каталог. С-П., 1900. - 39 с.

12. Воронова О.П. А.И. Куинджи в Петербурге. Л.: Лениздат, 1986. - 240 с.

13. Воронова О.П. Над Понтом Эвксинским. К. Богаевский. М.: Советский художник, 1982.- 183 с.

14. Выставка картин «Союз русских художников». Москва. 1903-1904: Каталог. М., 1903.-26 с.

15. Выставка польского искусства. Киев. Минск. 1955: Каталог / Авт. вступ. статьи Е. Занозиньский. Вроцлав: Ossolineum, 1955. -45 с.

16. Выставка польских художников. Париж. 1900: Каталог. Paris, 1900 - 36 с.

17. Выставка произведений изобразительного искусства из польских музеев. Ленинград. 1956. Живопись, рисунок, гравюра: Каталог. М.: Искусство, 1956. - 96 с.

18. Выставка произведений живописи и графики из собрания С.Н. Горшина. Москва. 1989: Каталог / Авт. сост. В.А. Петров и др. Авт. вступ. статьи С.М. Иваницкий, С. Н. Горшин. - М.: Советский художник, 1989. - 152 с.

19. Выставка ученических работ // Театр и искусство. 1897. - №45. - С.23 - 24.

20. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Соседи России. Польша, Литва, Эстония. -М.: Прогресс-Традиция, 2003. 384 с.

21. Геллнер Э. Нации и национализм / Ред. и послесл. И.И. Крупника. М.: Прогресс, 1991.-319с.

22. Государственная Третьяковская галерея. Живопись XVIII начала XX века (до 1917 г.): Каталог. - М.: Советский художник, 1984. - 580 с.

23. Государственный художественный музей БССР / Сост. Е.В. Аладова. Авт. вступ. ст. П. Герасимович. М.: Советский художник, 1958. - 127 с.

24. Государственный художественный музей БССР: Каталог-путеводитель. Л.: Искусство. Ленинградское отд., 1968. - 145 с.

25. Государственный художественный музей БССР. Собрание живописи XV-XX веков / Под ред. Т.И. Карандашевой. Минск: Вышэйш. школа, 1989. - 178 с.

26. Далькевич М. Выставка петербургского общества художников и весенняя выставка в Академии художеств // Искусство и художественная промышленность. -1899. №7. -С.581-601.

27. Далькевич М. За месяц // Искусство и художественная промышленность. 1900. -№19. - С.397-409.

28. Далькевич М. За месяц // Искусство и художественная промышленность. 1900. -№20. - С.449-455.

29. Д.Г.Н. Живопись в Варшаве // Искусство и художественная промышленность. 1899. -№9-10. - С.806-816.

30. Д.Г.Н. Живопись в Варшаве // Искусство и художественная промышленность. 1900. -№18.-С.324.

31. Д.Г.Н. Живопись в Варшаве // Искусство и художественная промышленность. 1901. -№6. - С. 179-185.

32. Добужинский М.В. Воспоминания / Сост. и авт. прим. Г.И. Чугунов. М.: Наука, 1987.-477 с.

33. Дробов JI.H. Живопись Белоруссии XIX начала XX века / Под ред. А.И. Мальдиса. -Минск: Вышэйш. школа, 1974. - 334 с.

34. Дятликова К. Фердинанд Рущиц, художник из Воложина // http://www.belvirtclub.narod. ru/weekend/i003ruschits.htm.

35. Егоров А.Г. Проблемы эстетики. М.: Советский писатель, 1977. - 463 с.

36. Белорусские стихии Фердинанда Рущица// http://www.belarustoday.info.

37. Сергей Дягилев и художественная культура XIX XX веков: Материалы научной конференции, 17 - 19 апреля 1987. Пермь / Редкол.: Беляева Н.В. и др. - Пермь: Книжное издательство, 1989. - 184 с.

38. Изгой P. Наши художественные дела // Искусство и художественная промышленность. 1898. - №4-5. - С.381.

39. Изгой Р. Наши художественные дела // Искусство и художественная промышленность. 1899. - №6. - С.485.

40. Императорская Академия художеств: вторая половина XIX начало XX века: Альбом / Сост. и авт. вступ. ст. А.Г. Верещагина и др. Авт. биогр. очерков Н.М. Балакина и др. - М.: Изобразительное искусство, 1997. Т.2 - 343 с.

41. История искусства народов СССР в 9-ти тг. Т.6. Искусство второй половины XIX -начало XX века / Под ред. Б.В. Веймарна и Н.И. Шантыко. М.: Изобразительное искусство, 1981. -455 с.

42. Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. - 383 с.

43. Каган М.С. Социальные функции искусства. Л.: Знание, 1978. - 34с.

44. Каган М.С. Философия культуры. СПб: Петрополис, 1996 - 415 с.

45. Каличева Л. Изложбата «Млада Польша» в София // Изкуство. 1970. - №6. - С.36-39.

46. Каталог выставки картин журнала «Мир искусства». Санкт-Петербург. 1899. С.-П., 1899.-69 с.

47. Каталог выставки картин журнала «Мир искусства». Санкт-Петербург. 1901. С.-П., 1901.-72 с.

48. Каталог выставки конкурентов Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств. Санкт-Петербург. 1897. С.-П., 1897. - 12 с.

49. Кацер М.С. Изобразительное искусство Белоруссии дооктябрьского периода. Очерки.- Минск: Наука и техника, 1969. 201 с.

50. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 17641914. Пг.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1914. Т.1 - 353 с. Т.2. - 254 с.

51. Кравченко Н. Выставка конкурсных работ высшего художественного училища // Новое время. 1897. - 5 ноября. - С.З.

52. Кравченко Н. Выставки картин // Россия. 1900. - 22 февраля. - С.З.

53. Кравченко Н. Наши выставки. Вторая выставка картин в Академии Художеств // Новое время. 1898. - 6 марта. - С.З.

54. Куинджи А.И. и его ученики: Каталог / Под ред. Е.В. Гришиной. Сост. З.В. Лукина. Авт. вступ. статьи А.И. Рощина Л.: Искусство. Ленинградское отд., 1973. - 54 с.

55. Куинджи Архип Иванович и его школа: Альбом / Авт. текста и сост. B.C. Манин. Л.: Художник РСФСР, 1987. - 220 с.

56. Лапшина Н. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики. М.: Искусство, 1977.-343 с.

57. Левитан И.И. Письма, документы, воспоминания / Сост., общая ред., примеч, авт. вступ. ст. А.А. Федоров-Давыдов. М.: Искусство, 1956. - 336 с.

58. Лисовский В.Г. Академия художеств. Л.: Лениздат, 1982. - 224 с.

59. Литовская живопись в XVI XIX веках в Вильнюсской картинной галерее: Путеводитель. - Вильнюс: Художественный музей ЛитССР, 1974. — 124 с.

60. Лихачев Д.С. Земля родная. М.: Просвещение, 1983. - 256 с.

61. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб: Рус.-Балт. информ. центр Блиц, 1999. — 191 с.

62. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство. - 319 с.

63. Лукомский В. Художественная выставка во Львове// Аполлон. 1910. - №9. Хроника.- С.1-2.

64. Львовская картинная галерея: Альбом / Авт. сост. О.М. Пеленская. - Киев: Мистец-тво, 1969.-39 с.

65. Львовская картинная галерея: Путеводитель / Авт. текста Б.Г. Возницкий, М.Г. Ком-панейц, В.А. Овсийчук и др. Львов: Каменяр, 1975. - 63 с.

66. Льв1вська картинна галерея: Альбом / Авт. вступ. статьи и сост. Е.И. Рипко, В.А. Овсийчук. Киев: Мистецтво, 1977. - 142 с.

67. М.С. Наши художественные выставки // Новое время. 1900. - 2 марта. - С.4.

68. Маковский С.К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. - 383 с.

69. Манин B.C. А.И. Куинджи и его школа: (К вопросу о месте наследия Куинджи в русском пейзаже XX века): Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения в форме научного доклада (17.00.04). ВНИИ искусствознания. М., 1991. -50 с.

70. Манин B.C. Русская пейзажная живопись: Альбом / Ред. Н. Борисовская, Л. Яралова.- М.: Белый город, 2000. 631 с.

71. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа второй половины XIX -начала XX века. М.: Искусство, 1967. - 391 с.

72. Мухина Т.Д. Русско-скандинавские художественные связи конца XIX начала XX века. - М.: Издательство Московского университета, 1984. - 120 с.

73. Национальный музей в Варшаве: Альбом / Авт. сост. С. Лоренц, К. Михайловский и др. - М.: Изобразительное искусство, 1977. - 272 с.

74. Нестеров М.В. Письма. Избранное / Сост., авт. вступ. статьи и коммент. А.А. Русакова. Л.: Искусство. Ленинградское отд., 1988. - 534 с.

75. Николаев А. Художественная хроника. Наши выставки//Мир искусства. 1900. - №78. - С.152.

76. Общество Поощрения художников в Царстве Польском. Варшава: Устав. Warszawa, 1904.-25 с.

77. Общество Поощрения художников в Царстве Польском. Варшава: Каталог коллекций Общества Поощрения художников в Царстве Польском. Warszawa, 1904. - 36 с.

78. Отчет комитета Общества Поощрения Художеств в Царстве Польском за 1899 год. -. Warszawa, 1900.-21 с.

79. Отчет комитета Общества Поощрения Художеств в Царстве Польском за 1901 год. -Warszawa, 1902. 24 с.

80. Отчет комитета Общества Поощрения Художеств в Царстве Польском за 1905 год. -Warszawa, 1906.- 19 с.

81. Перемиловский В. Польское искусство // Мир искусства. 1904. - №9-10. - С.41.

82. Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. Л.: Художник РСФСР, 1986. - 284 с.

83. Польский театр // Новое время. 1910. - 15 октября. - С.5.

84. Польское искусство с XVIII века до наших дней. Варшава: Национальный музей в Варшаве, I960. - 183 с.

85. Постоянная выставка картин и скульптуры в Художественном Салоне товарищества И. Замараев и К°. Крещатик. Киев, 1900. - №50. - 12 с.

86. Правоверный. Наши петербургские выставки // Искусство и художественная промышленность. 1900. -№18. - С.348-351.

87. Реалистическое искусство Польши XVI -XX веков. Традиции и современность: Каталог/ Сост. Н.Г. Галкина и М.Н. Григорьева. Авт. вступ. статьи В. Фиалковский. М.: Советский художник, 1979. - 167 с.

88. Репин И.Е. Письма к художникам и художественным деятелям (1869 1930) / Подгот. К печати и примеч. Н.Г. Галкиной и М.Н. Григорьевой. - М.: Искусство, 1952. - 408 с.

89. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства. М.: Искусство, 1978. - 178 с.

90. Рерих Н.К. Из художественного наследия / Под ред. М.Т. Кузьминой. М.: Изобразительное искусство, 1974. - 534 с.

91. Рерих Н.К. Искусство и археология // Искусство и художественная промышленность. 1899. -№3. - С.56-62.

92. Рерих Н.К. Художники жизни. М.: Международный центр Рерихов, 1993. - 87 с.

93. Рогинская Ф.С. Изобразительное искусство литовского народа // Очерки искусства народов СССР. М.: Искусство, 1960. - С. 46 - 74.

94. Розинер Ф. Искусство Чюрлениса. М.: Искусство, 1993. - 235 с.

95. ЮО.Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики: Сборник научных трудов /

96. Редкол.: И.В. Карташова и др. Тверь: ТГУ, 1992. - 143 с.

97. Романтизм и его исторические судьбы: Материалы международной научной конференции 13-16 мая 1998 г. / Редкол.: И.В. Карташова и др. Тверь: Н.-и. лаб. комплекса изучения проблем романтизма ТвГУ, 1998. - 182 с.

98. Рудов В. Молодая Польша//Творчество. 1986. - №1. - С.23-24.

99. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 2003. - 450 с.

100. Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1895 - 1907). Сборник статей / Ред. коллегия: А.Д. Алексеев и др. - М.: Наука, 1968 - 1969. Кн.1 - 389 с. Кн.2 - 402 с.

101. Русское и белорусское искусство XVIII начала XX века: Каталог - путеводитель / Под ред. И.Н. Паньшиной. - Л.: Художник РСФСР, 1968. - 86 с.

102. Рыбаков С.Е. Нации и национализм. М.: Старый сад, 2001. - 106 с.

103. Рылов А.А. Воспоминания / Послесл. и прим. П.Е. Корнилова. Л.: Художник РСФСР, 1960.-271 с.

104. Салон Кривулта // Искусство и художественная промышленность. 1899. - №9-10. -С.811.

105. Светлов И.Е. От романтизма к символизму. Очерки польской и венгерской живописи XIX начала XX века. - СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. - 271 с.

106. Ю.Светлов И.Е. Природа в живописи польского символизма // Современное польское искусство и литература. От символизма к авангарду. М.: Государственный институт искусствознания, 1998. - С. 114 - 129.

107. Сецомская Г. Новые тенденции в польском театре на рубеже XIX XX веков // Художественные процессы в русском и польском искусстве XIX - начала XX века. - М.: Наука, 1977. - С. 190-203.

108. Скальская-Мечик JI. Поляки воспитанники Петербургской Академии художеств // Польша. - 1989. - №4. - С. 13, 20-21.

109. Старовер. Вторая выставка конкурентов в Академии Художеств // Санкт-Петербургские ведомости. 1898. - 15 ноября. - С. 1-2.

110. Старовер. Новая Академия и выставка конкурентов // Санкт-Петербургские ведомости. 1897. - 26 ноября. - СЛ.

111. Стасов В.В. Выставки // Новости и биржевая газета. 1898. - 16 марта. - С.2

112. Стасов В.В. Искусство XIX века. Живопись//Избранные сочинения в 3-х томах. Т.З.- М.: Искусство, 1952. С. 145 - 234.

113. Стернин Г.Ю. Проблемы русского изобразительного искусства на рубеже XIX и XX веков // Художественные процессы в русском и польском искусстве XIX начала XX века. - М.: Наука, 1977. - С. 17-34.

114. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. - М.: Советский художник, 1984. - 296 с.

115. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900 -1910-х годов. М.: Искусство, 1984.-285 с.

116. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX XX веков. - М.: Искусство, 1970.-293 с.

117. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М.: Искусство, 1984.- 222 с.

118. Сторонний. Заметки о художестве. Третья выставка картин журнала «Мир искусства». //Новое время. 1901. - 17 января. - С.З.

119. Сурис Б. Из истории связей польского изобразительного искусства с русской художественной культурой // Искусство. 1954. - №1. - С.56-66.

120. Тананаева Л.И. К проблематике творчества Фердинанда Рущица // Художественные процессы в русском и польском искусстве XIX начала XX века. М.: Наука, 1977. -С.69-91.

121. Фаминская Н.В. Неразрывность культур // Художник. 1991. - №6. - С.60-64.

122. Фаминская Н.В. Польско-русские художественные связи. Фердинанд Рущиц // Проблемы зарубежного искусства. СПб.: Академия художеств, 1996. - С.48-50.

123. Федоров-Давыдов А.А. Природа стиля // Русское и советское искусство. М.: Искусство, 1975. - С. 126-183.

124. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX начала XX века. Очерки. - М.: Искусство, 1974.-207 с.

125. Химкинская картинная галерея. Основатель профессор С.Н. Горшин: Альбом. М.Австрия, 1996.-278 с.

126. Хрулев В.И. Романтизм как тип художественного мышления. -Уфа:БГУ, 1985.-80 с.

127. Художники «Млоды польской»: Каталог. М.: Искусство, 1985. - 129 с.

128. Шарангов1ч Н. На мяжи стагоддзяу або Дыялог аднадумцау // Мастацтва. 1992. -№2. - С.36-40.

129. Шедевры польской живописи XIX начала XX века. Выставка. Москва. 1974: Каталог/ Авт. вступ. статьи К. Срочиньская. - М.: Советский художник, 1974. - 98 с.

130. Шедевры польской живописи XIX начала XX века // Искусство. - 1974. - №12. -С.54-61.

131. Шишкин И.И. Переписка. Дневник. Современники о художнике / Сост., авт. вступ. статьи и примеч. И.Н. Шувалова. JI.: Искусство. Ленинградское отд., 1978. -463 с.

132. Щербатов С.А. Художник в ушедшей России / Сост., подгот. текста, коммент. Т.А. Дудиной, Н.В. Рейн. Послесл. Т.А. Дудиной. М.: Согласие, 2000. - 688 с.

133. Юдкин И.Н. Культура романтики. Киев: ИИФЭ, 2001. - 480 с.

134. Wierzbicki St. Современная польская живопись// Аполлон. 1910. - №9. - С.5-19.

135. Achrem-Achremowicz С. Kwiat naszej ziemi. Grafika Ferdynanda Ruszczyca // Kurjer Wilenski. 1937. - №300. - S.2.

136. HO.Abramowicz W. Strony nowogrodzkie // Lida. 1938. - IX. - S.51 - 54.

137. Aleksandrowiczowa M. Wilenskie inscenizacje Ruszczycu // Kurjer Wilenski. 1937. - 9 lutego. - S.2.

138. Aukcja. Sztuka // http://www.zabytki.com.pl/logos/aukcja28/sztyka.html.

139. Aukcja w Domu Aukcyjnym AGRA ART // http://www.agraart.pl.

140. Aukcji polski // http://www.polswissart.pl.

141. Ausstellung der Vereinigung Polnischer Kiinstler «Sztuka». Hagenbund. Wien. 1908: Katalog. Wien, 1908. - 56 c.

142. Balinski. Malarska oprawa Balladyny // Tygodnik Ilustrowany. 1914. - №19. - S.369.

143. Bielinski J. Uniwersytet Wilenski (1579-1831) / oprac. J. Fjalkowska. Krakow: Panstw. wyd-wo naukowe, 1899-1900. - 161 c.

144. Bojko S. Polska sztuka plakatu. Pocz^tki i rozwaj do 1939 roku. Warszawa: Wyd-wo artystyczno-graficzne, 1971. -236 c.

145. Broncel Z. Inscenizacja «Balladyny» w Teatrze Narodowym // Kronika Polski i Swiata. -1938.-6 lutego.-S.14.

146. Bulhak J. Dlaczego Ruszczyc przestal malowac. Wspomnie posmiertne. Wilno: Wyd-wo T-wa przyjaciol nauk, 1936. - 154 c.

147. Bulhak J. Dwadziescia czesc lat z Ruszczycem. Wilno: Wyd-wo T-wa przyjaciol nauk,1939. -230 c.

148. Bulhak J. Ferdynand Ruszczyc. Spic prac i dat z zycia i dzialalnosci. Wilno: Wyd-wo Twa przyjaciol nauk, 1937. - 14 c.

149. Bulhak J. Kim byl Ruszczyc? // Mysl Narodowa. 1939. - №8. - S.4.

150. Bulhak J. Ruszczycowskie Dozynki. Wilno: Wyd-wo T-wa przyjaciol nauk, 1935. - 26 c.

151. Bulhak J.О krytykach i recenzentach warszawskich Ferdynanda Ruszczyca // Slowo. 1938. - 10 stycznia. - S.2.

152. Bulhak J.О Ruszczycu w Bohdanowie. // Kurjer Wilenski. 1937. - 28 pazdziernika. - S.3.

153. Bulhak J.O ulic? Ferdynanda Ruszczyca // Dziennik Wilenski. 1937. - 6 lutego. - S.2.

154. Bulhak J.O ulic? Ferdynanda Ruszczyca w Wilnie // Dziennik Wilenski. 1937. - 9 lutego. -S.2.

155. Bulhak J. Ruszczyc jako publicysta// Sprawy Otwarte. 1937. - 15 marca. - S.4.

156. Bulhak J. Ruszczyc w Minsku // Sprawy Otwarte. 1937. - 20 pazdziernika. - S.3.

157. Bulhak J.Wystawa Ruszczycowska w Krakowie// Slowo. 1938. - 12 stycznia. - S.2.

158. Bulhak J., Sledzinski L., Worobjew K. Ludyie Wilna о Ruszczycu // Slowo. 1936. - 15 listopada. - S.2.

159. Bunikiewicz W. Wystawa ku szci Ferdynanda Ruszczyca // Kurjer Warszawski. 1937. - 28 listopada. - S.4.

160. Burzynski R. Z warszawskiej Zach^ty// Swiatowid. 1937. - 4 grudnia. - S.4.

161. Cat. Ferdynand Ruszczyc // Slowo Powszechne. 1964. - №56. - S.7.

162. Catalogue de l'exposition de Г art polonais au Salon de la Societe Nationale des Beaux-Arts. -Paris, 1921.-23 c.

163. C?kalska-Zborowska H. Wies w malarstwie i rysunku naszych artistow. Warszawa: Lud. spofdzielnia wyd-wo, 1974. — 316 c.

164. Charkiewicz W. «Balladyna» w inscenizacji Ferdynanda Ruszczyca // Slowo. 1938. - 2 lutego. - S.3.

165. Charkiewicz W. Ferdynand Ruszczyc // Slowo. -1937. №146. - S.3.

166. Charkiewicz W. Ferdynand Ruszczyc i osobliwy propagator polskiego malarstwa // Slowo. -1936.-21 listopada.-S.3.

167. Charkiewicz W. Kogo uszczono Ruszczyca czy Osterwe? // Slowo. 1937. - 8 lutego. -S.4.

168. Charkiewicz W. Mistrz // Slowo. 1936. - №314. - S.3.

169. Charkiewicz W. Ruszczyc znow jest wsrod nas // Slowo. 1937. - 26 listopada. - S.4.

170. Charkiewicz W. Umart Ferdynand Ruszczyc // Slowo. 1937. - 31 listopada. - S.4.

171. Charkiewicz W. Warszawa (i Wilno) Ruszczycowi // Slowo. 1938. - №12. - S.3.

172. Charkiewicz W. Wilno miasto sztuki // Slowo. - 1934. - №302. - S.4.

173. Charkiewicz W. Wilno Ruszczycowskie // Slowo. 1939. - 23 lutego. - S.2.

174. Choloniewski A. FerdynandRuszczyc // Swiat. 1908. - №7. - S.7

175. Chyczewski J. Jeszcze о wystawie dziel Ruszczyca na Pomorzu // Dzien Pomorsku. 1938. - 15 pazdziernika. - S.5.

176. Chwinski St. Nowe Vilniana // Dziennik Wilenski. 1937. - 24 grudnia. - S.2.

177. Clark K. Landscape into Art. London: Harmondsworth (Mx) Penguin books, 1961,- 158 c.

178. Czwinski St. Nowe Vilniana // Dziennik Wilenski. 1937. - 24 grudnia. - S.2.

179. Czarnocki K. Szafiry i chmury// Slowo. 1937. - 27 listopada. - S.4.

180. Czerminska A. Skandal Ruszczycowski//Nowa Prawda. 1937. - 5 grudnia. - S.4.

181. Czyzewski T. Ferdynand Ruszczyc w Zach§cie // Kurjer Polski. 1937. - 19 grudnia. - S.3.

182. Dienstl-Dabrowa M. Ferdynand Ruszczyc, artysta i cylowiek // As. 1938. - 2 stycznia. -S.6.

183. Dobaczewska W. Pod protektoratem wysokiego artyzmu // Kurjer Wilenski. 1937. - 5 grudnia. - S.2.

184. Dobaczewska W. Sroda Ferdynanda Ruszczyca // Slowo. 1931. - №102. - S.3.

185. Dobrowolski T. Nowoczesne malarstwo polskie. Wroclaw: Ossolineum, 1975 (Русский перевод: Добровольский Т. История польской живописи. - Вроцлав - Варшава -Краков - Гданьск: Ossolineum, 1975. - 262 с.)

186. Dobrowolski Т. Sztuka Mlodej Polski. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1963. -455 c.

187. Donisz Szyszco M. Ferdynand Ruszczc // Pami?tnik Wilenski. London, 1972. - S.38 - 45.

188. Duniec K. Teatr polski w Wilnie w latach 1906-1919 // Teatr polski w latach 1890-1918, zabor rosyjski. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1988. - S.560 - 590.

189. Dzikowski S. Zycie Polskie. Warszawa: Wende & s-ka, 1914. - 60 c.

190. E.K.M. Czciciele Wilno//Kuijer Wilenski. 1939. - 11 pazdziernika. - S.2

191. Ferdynand Ruszczyc. 1870-1936. Wystawa. Warszawa. 1964: Katalog / Pod red. J Ruszczycowny. Oprac. I. Loloszynska, E. Ruszczyc. Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawie, 1964. - 167 c.

192. Ferdynand Ruszczyc: Katalog Wystawy Posmiertnej: Krakow. Warszawa. Wilno / Przed. «Zycie i dzielo» M. Morelowskiego. Wilno: Wyd-wo T-wa przyjaciol nauk, 1937. - 239 c.

193. Ferdynand Ruszczyc. Krajobrazy i wn?trza: Katalog. Biala Podlaska: Wyd-wo lit., 1981. — 170 c.

194. Ferdynand Ruszczyc malarz i rysownik: Katalog. - Lodz. Wid-wo lodz., 1984. - 136 c.

195. Ferdynand Ruszczyc. 1870-1936. Pami?tnik wystawy / Pod red. J Ruszczycowny. -Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawie, 1966. 287 c.

196. Ferdynand Ruszczyc. Zycie i dzielo. Wilno: Wyd-wo T-wa przyjaciol nauk, 1939. - 579 c.201 .Ferdynand Ruszczyc // http://webart.omikron.com.pl/PAINT/AUTHORS/RUSZFE.html.

197. Ferdynand Ruszczyc // http://wwar.eom/masters/r/ruszczyc-ferdvnand.html.203 .Ferdynand Ruszczyc // http://www.culture.pl/ artykuly/wywyruszczvcwarszawa.

198. Ferdynand Ruszczyc//http://www.scenografia.com.pl.

199. Ferdynand Ruszczyc // http://www.wiem.onet.pl/wiem/004732.html.

200. Ferdynand Ruszczyc.Art-gallery// http://www.ruszczyc.narod.ru.

201. Florczak Zb. Ferdynand Rzszczyc//Przegl^d artystyczny. 1964. - №4. - S. 19-23.

202. Florczak Zb. Sztuka bez szczudel // Kultura. 1964. - №15. - S.9-10.

203. Garztecka E. Ferdynand Ruszczyc // Trybuna Ludu. 1964. - №79. - S.7.

204. Gizbert-Studnicki W. Wspomnienie о Ruszczycu // Kurjer Wilenski. 1937. - 29 grudnia. -S.3-6.

205. Gottlieb S. Ferdynand Ruszczyc (1870-1936) // Krakowski Kurjer Wieczorny. 1938. - 21 stycznia. - S.5.

206. Grabowski L. Ferdynand Ruszczyc // Fakty i Mysli. 1964. - №8. - S. 19-23.

207. Guze J. Ferdynand Ruszczyc // Swiat. 1964. - № 11. - S.34-37.

208. H.C. Ferdynand Ruszczyc // Prosta droga. 1938. - №3. - S. 10-12.

209. Henel S. Godziny zwierzen. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1983. - 79 c.

210. Hepke M. Ferdynand Ruszczyc. Ausstellung in Bromberg // Deutsche Rundschau in Polen. -1936.- 15 kwietnia. S.4.

211. Historia sztuki polskiej / Pod red. T. Dobrowolskiego. T.2. Krakow: Wydawn. lit., 1965 -580 c.

212. Hohensee-Ciszewska H. Hola pieknu codziennego zycia // Tygodnik Demokratyczny. -1964. -№13.-S.18-21.

213. Hoppen J. Ferdynand Ruszczyc // Naprzelaj. 1936. - Listopad. - №1. - S.4-5.

214. Hoppen J. Ferdynand Ruszczyc // Slowo. 1936,- 15 listopada. - S. 3.

215. Hulewicz J. Tworczosc Ferdynanda Ruszczyca // Kurjer Poranny. 1937. - 30 listopada. -S.4.

216. Hulewicz W. Artysta-obywatel // Slowo. 1927. - №122. - S.3.

217. Hulewicz W. Ferdynand Ruszczyc // Tygodnik Illustrowany. 1936. - №48. - S.1012 -1013.

218. Husarski W. Ferdynand Ruszczyc // Czas. 1937. - 4 grudnia. - S. 5.225.1nscenizacja «Balladyny» // Sztuka. 1914. - Z.24/25. - S.251-252.

219. Jankowski Ch. Ruszczyc // Siowo. 1927. - №121. - S.3.

220. Jankowski E. Teatralny Powrot Balladyny // Widnokrqg. 1914. - №20. - S.6.

221. Jellenta C. Pejzaze i landszafty // Przegl^d tygodniowy. 1900. - №2. - S. 17-18.

222. Kalamajska-Saeed M. Ostra Brama w Wilnie. Warszawa: Panstw. inst. wyd-wo, 1990. -90 c.

223. Kaminski Z. Dzieje zycia w pogoni za sztuk^. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1975,- 136 c.

224. Katalog galerii malarstwa i rzezby polskiej weku XX. Krakow: Museum Narodowe w Krakowie, 1963.- 178 c.

225. Katalog Wystawy dziel sztuki z powodu 500-letniego jubileuszu UJ w Tow. Przyjaciol Sztuk Pigknych. Krakow, 1900. - 45 c.

226. Kieniewcz K. Gafa warszawskiej Zach^ty// Slowo. 1937. - 10 grudnia. - S.3.

227. Kieniewcz K. Plastyka wilenska// Slowo. 1937. - 30 grudnia. - S.3.

228. Kobylinska E. Ferdynand Ruszczyc i Jan Bulhak piewcy Wilna // Bluszcz. - 1937. - 9 grudnia. - S.6.

229. Kobylinska E. Niedziela duszy // Kuijer Wilenski. 1937. - 16 listopada. - S.4.

230. Kossowska I. Sylwetki sztuki wizualne. Ferdynand Ruszczyc // http://www.culture.pi/ artykuly/oszruszczyc.ferdvnand.

231. Kotarbinski M. Ferdynand Ruszczyc // Arkady. -1938. I. - S.23-25.

232. Kozikowski E. Lodz i pioro. Lodz: Wyd-wo todzkie, 1972. - 396 c.

233. Kozikowski E. Od Prusa do Gojawiczynskiej. Warszawa: Ludowa spoldzielnia wyd-wo, 1969.-346 c.

234. Kretowicz J. О ulic? Ferdynanda Ruszczyca w Wilnie // Dziennik Wilenski. 1937. - 9 lutego. - S.2.

235. Ksi?ga Pami^tkowa. Ku uczcz. 350 roczn. Zatoz. Uniwersytetu Wilenskiego. Warszawa: Panstw. wyd-wo, 1931. - 356 c.

236. Ksi?ga Pami^tkowa Uniwersytetu Wilenskiego. Т. II. Wilno: Wyd-wo T-wa przyjaciol nauk, 1929.-365 c.

237. Landowska J. Wladyslaw Strzeminski 1893 1952 //http://157.25.56.1/strzeminski/open-work.html,- 10 c.

238. Larsson L.-O. Landschaftsmalerei zwischen Nationalromantik und Symbolismus // Sprache der Seele. Schwedische Landschaftsmalerei um 1900. Katalog zur Ausstellung / H. Schmidt, K. Weschenfelder. Stockholm, 1995. - S.26-36.

239. Larsson L.-O. The significance of Nordic Art // The Source of Liberty / S. Karlsson. -Helsinki, 1992. S.l 15-151.

240. Leczycki K. Ferdynand Ruszczyc // Gazeta Polska. 1936. - №311. - S.l 1.

241. Leczycki K. Na marginesie «Wawrzynu» // Gazet Polska. 1937. - 6 listopada. - S.3.

242. Lepszy L. Pogadanka artystyczna Obrazy Ruszczyca // Przegl^d powszechny. T.78. -Krakow, 1903. -S.316-325.

243. Lietuvos Tapyba: Album. Vilnius: Vaga, 1979 (Русский превод: Живопись Литвы: Альбом / Авт. вступит. Статьи П. Свичулене, П. Юделис. - Vilnius: Vaga, 1979. - 217 с.)

244. Lilla Weneda w Wilnie // Swiat. 1909. -№25. - S.l9.

245. Limanowski M. Ferdynand Ruszczyc // Les Amis de la Pologne. 1934. - №4. - S.2-3.

246. Limanowski M. Ferdynand Ruszczyc w pierwsz^ rocznic? zgonu // Stowo. 1937. - 11 listopada. - S.3

247. Limanowski M. Obrazy Ruszczyca. Ballada // Stowo. 1937. - 12 listopada. - S.3

248. Limanowski M. Obrazy Ruszczyca. Jeszcze raz Nec mergitur // Stowo. - 1937. - 14 listopada. - S.3

249. Limanowski M. Obrazy Ruszczyca. Nec mergitur // Stowo. 1937. - 16 listopada. - S.3.

250. Limanowski M. Obrazy Ruszczyca. Ziemia// Stowo. 1937. - 17 listopada. - S.3

251. Limanowski M. Ruszczyc laureat Wilna // Ilustr. Kurjer Cody. 1931. - №112. - S.5.

252. Limanowski M. Trzeba skonczyc panichidy// Stowo. 1936. - 15 listopada. - S.3.

253. Liwska M. Wystawy zdiel Ruszczyca w Zach?cie warszawskiej // Kultura. 1937. - 12 grudnia. - S.9-10.

254. Lorentowicz J. Dwadziescia Iat teatru. T.I. Warszawa. 1929. 239 c.

255. Lorentz St. Album Wilenskie. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1986. 198 c.

256. Lubianiec ks. K. Ku uczczeniu pami?ci Ferdynanda Ruszczyca // Dziennik Wilenski. 1936.- 28 listopada. S.2.

257. Lepkowski E. Wspomnienia о Ferdynanduie Ruszczycu // Swiatowid. 1936. - 26 listopada. - S.6.

258. Loza. Ferdynand Ruszczyc // Czy wiesz, kto to jest? Т. XXXV. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1962. S.124.

259. Majerska A. Ferdynand Ruszczyc. Psychologiczna charakterystyka stylu // Nike. -1967. -X. -S.21-37.

260. Malarstwo polskie. Wroclaw: Ossolenium, 1967. - 123 c.271 .Malarstwo polskie od XVI do XX wieka. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1974. -231 c.

261. Malarstwo polskie od okoto 1890 do 1945 roku. Krakow: Panstw. wyd-wo naukowe. 1998.- 189 c.

262. Malarz-pisarzem//PoIonia. 1937. - 24 grudnia. - S.4.

263. Malinowski J. Imitacje swiata: О pol. Malarstwie i krytyce aetystycznej drugiej polowy XIX wieku. Krakow: Wyd-wo lit., 1987. - 257 c.

264. Maslowski M. Ferdynand Ruszczyc. Zycie i dziefo // Biul Historia Sztuki. R.8: 1946. №34. - S.36-39.

265. Materiali do dziej Akademii Sztuk Pi^knych. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1977.- 178 c.

266. Meysztowicz W. Poszlo z dymem. Londyn: Penguin books, 1973,- 89 c.

267. Miennicki R. Uniwersytet Wilenski. Wilno i Ziemia Wilenska. T.II. Wilno: Wyd-wo T-wa przyjaciol nauk,I937. - 243 c.

268. MIoda Polska: Katalog. Krakow: Museum Narodowie w Krakowie, 1999. - 213 c.

269. Mm bylo to w roku 1912 // Slowo. 1936. - 15 listopada. - S.3.

270. Morawinska A. Malarstwo polskie. Warszawa: Arkady, 1984. -315 c.

271. Morawinska A. Symbolizm. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1969. - 243 c.

272. Morawinska A. Nec mergitur // Kryzys w sztuce: Materiafy Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historykow Sztuki. Warszawa: Panstw. inst. wyd-wo, 1988. - S. 145-147.

273. Morelowski M. Ferdynand Ruszczyc // Kurjer Wilenski. 1936. - №300. - S.2.

274. Morelowski M. Ferdynand Ruszczyc. CzJowiek i dzielo. Wilno: Grafika, 1937. - 123 c.

275. Moroyowicz-Szczepkowska M. Zlotu ptaka. Warszawa: Arkady, 1968. - 96 c.

276. MutermiIch M. Malarstwo Obey i swoi// Prawda. 1900. - №5. - S.57-58.

277. Muzea wroclawskie. Wroclaw: Ossolineum, 1975. - 56 c.

278. Muzeum Narodowe w Krakowie. Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawe, 1987. -67 c.

279. Muzeum Narodowe w Warszawe. Malarstwo. Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawe, 1984. - 65 c.

280. Muzeum Narodowe we Wroclawie. Wroclaw: Muzeum Narodowe we Wroclawie, 1976. -96 c.

281. Najlepsze obrazy na aukeji w Polsce // http://www.artbiznes.pl.

282. Natanson W. «Balladyna» Siowackiego // Szac. 1938. - 1 lutego. - S. 4-5.

283. The National Museum in Warsaw. Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawe, 1994,84 c.

284. Niewiadomski N. Malarstwo polskie XIX i XX w. Warszawa, 1926. - 195 c.

285. NN Ferdynand Ruszczyc // Zycie i Mysl. 1964. - №3-4. - S.31 - 35.

286. Norblin-Chrzanowska Z. Zycie i tworczosc Ferdynanda Ruszczyca // Swiat. 1937. -Gradzien. - S.21 -25.298.0kon W. Alegorie narodowe: Studia a dziejow sztuki polskiej XIX wieku. Wroclaw:

287. Wydawn. Uniw. Wrocl awskiego, 1992. 192 c. 299.Olszewski J. Ze wspomnien Bohdanowskich // Dziennik Wilenski. - 1936. - 27 listopada. -S.2.300.01wig K. The european nation's Nordic nature // The Source of Liberty / S. Karlsson.

288. Helsinki, 1992. S.158-182. 301.0sterwa J. Rezyserja Ruszczycowej Balladyny // Slowo. - 1938. - 2 lutego. - S.3.

289. Pepetys L. Mikalojus Konstantinas Ciurlionis // http://www.geosities.com/SouthBeach/ Boardwalk/4970/FamousPeople/ Ciurlionis.htm

290. Pi^tkowski H. FerdynandRuszczyc. Sylwetka // Tygodnik Ilustrowany. 1902. - №43. -S.846-847. -5 c.

291. Pikiel I. W szopkowym zwierciadle // Pami^tnik Teatralnie. R.35: 1986. Z.2-3.

292. Piotrowicz W. Tradycje nauki u sztuki w Wilnie // Wiad. Liter. 1926. - №31. - S. 18 - 23.

293. Piwocki K. Historia ASP. Warszawa: Arkady, 1984. - 294 c.

294. Plazewska. A. Warszawskie Salon A. Krywulta. Warszawa: Panstw. inst. wyd-wo, 1987.- 190 c.

295. Plazewski I. Spojrzenie w przeszlosc polskiej fotografii. Warszawa: Panstw. inst. wyd-wo, 1982.-416 c.

296. Podhorska-Okotow St. Ferdynand Ruszczyc // Bluszcz. 1937. - XII. - S.5.

297. Podoski St. Ferdynand Ruszczyc//Mysl Narodowa. 1937. - 28 listopada. - S. 12-13.31 l.Podoski W. Wystawa posmiertna Ruszczyca// Mysl Narodowa. 1937. - 19 grudnia. -S.l 1.

298. Poklewska-KozieH A. Ostatni wywiad z protestorem Ruszczycem // Slowo. 1936. - 15 listopada. - S.3.

299. Polscy uczniowie Akademii Sztuk Pi^knych w Petersburgu w XIX i na pocz^tku XX wieku. Wroclaw-Warszawa-Krakow: Ossolenium, 1991. - 214 c.

300. Polskie zycie artystychnie w latach 1890-1914, 1915-1939. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1974.-231 c.

301. Popowski St. Krajobrazy Ruszczyca na wystawie TSP// Struniem. 1900. - I. -S. 16-17.

302. Por?bski M. Widziec i rozumiec // Projekt. 1976. - №1. - S.29 - 33.

303. Prokesch Wl. Nowe studium о «Sonetach Krymskich» // Tygodnik Illustrowany. 1897. -№37. - S.719-20.

304. Pruszkowski T. Ferdynand Ruszczyc // Gazeta Polska. 1937. - Grudzien. - S. 4.

305. Pruszynski Ks. Nowa «Balladyna» // Slowo. 1938. - 6 lutego. - S.3.

306. Rabska Z. Moje zycie z ksi^zka. Т.Н. Wroclaw: Ossolenium, 1964. - 508 c.

307. Rabska Z. Wspomnienia z Bohdaniwa // Kurjer Warszawski. 1936. - № 303. - S.5.

308. Rassalski St. Ferdynand Ruszczyc // Dekada. 1937. - 10 grudnia. - S.6-7.

309. Rassalski St. Ferdynand Ruszczyc. Symbol sztuli «najukochanszego miasta» // Dziennik Zwi^zkowy Zgoda, Chicago. 1938. - 13 stycznia. - S.5-7.

310. Remer J. Lisc waarzynu i platek rozy. // Ilustrowany Kurjer Codzienny. 1937. - 19 grudnia. - S.l0-11.

311. Remer J. О Ferdynanzie Ruszczycu, malarzu «Ziemi» // Ziemia. 1936. - №12. - S.23-26.

312. Remer J. W stuzbie Sztuki. U zrodel tworczosci Ferdynanda Ruszczyca // Alma Mater Vilnensis. Wilno, 1927. - S. 123 - 139.

313. R?gorowicz L. Dzieje krakowskiej Akad. Sztuk Pi^knych. Lwow: T-wo nauczycieli szkol wyzszych, 1928,- 143 c.

314. Riess S. Ferdynand Ruszczyc i jego wystawa// Dzien Pomorza. 1938. - 15 lutego. - S.8.

315. Rogoyski St. Ruszczyc//Polska Zbrojna. 1938. - 15 stycznia. - S. 6-7.

316. Romer H. Nasz przyjaciel umarl// Kurjer Wilenski. 1936. - 1 listopada. - S.2.

317. Romer H. Ruszczyc//Kurjer Wilenski. 1931. - №101. - S.2.

318. Romer H. Ruszczyc obywatel // Kurjer Wilenski. - 1937. - № 154. - S.2.

319. Romer H. Rustctycowskie dozynki // Kuijer Wilenski. 1935. - 6 lipca. - S.2.

320. Rouba H. Nasi Artysci. Ferdynand Ruszczyc // Zycie ilustrowane, dodatek do «Kurjera Litewskiego». 1909. - №12. - S.89-95.

321. Rukoyzo. Ferdynand Ruszczyc // Slownik Pracownikow Ksi^zki Polskiej. Т.Н. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1972. S.773

322. Ruszczyc B. Grafika uzytkowa w tworczosci Ferdynanda Ruszczyca. Warszawa: Arkady, 1986,- 156 c.

323. Ruszczycowna J., Ruszczyc E. Ruszczyc Ferdynand // Polski slownik biograficzny. T.XXXIII. Wroclaw-Warszawa-Krakow: Ossolenium, 1991. - S. 170-175.

324. Rysunki Ferdynanda Ruszczyca: Album. Torun: Museum narodowe w Torunie, 1970. -234 c.

325. Ryszkiewicz A. Kolekcjonerzy i milosnicy. Warszawa: Panst. wydaw. nauk, 1981,- 286 c.34175 lat warszawskiej Akademii Sztuk Pi?knych. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe,1980.-213 c.

326. Samotyhowa N. Dwie Wystawy w Zach?cie // Praca obywatelska. 1937. - 31 grudnia. -S.7.

327. Siedecki A. Slowo nie bylo przeciwienstwem jego sztuki // Kurjer Warszawski. 1937. - 26 listopada. - S.4.

328. Siedecki A. Wznowienie «Balladyny» w Teatrze Narodowym // Kurjer Warszawski. 1938.- 29 stycznia. S.3.

329. Sienkiewicz J. Rysunek polski od Oswiecenia do Mlodej Polski. Warszawa: Arkady, 1970. -412c.

330. Skalska-Miecik L. Echa sztuki rosyjskiej w tworczosci warszawskich modernistow.

331. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1984. 167 c. 347.Skrudlik M. Warsyawa w holdzie Ruszczycowi // Goniec Warszawski. - 1937. - 5 grudnia. -S.5.

332. Slowacki na scenach polskich / Oprac. W. Florian. Wroclaw: Ossolineum, 1963. - 213 c. 349.Slownik biografichny teatru polskiego 1765 - 1965 / Kom. red.: S. D^browski.

333. Szczublewski J. Zywot Osterwy. Warszawa: Panstw. inst. wyd-wo, 1971. - 528 c. 359.Szeligowski T. Rozmowa о muzyce у Ferdynandem Ruszczycem // Sprawy otwarte. - 1937.- 20 pazdziernika. S.3.

334. Sztuka polska. Malarstwo. Lwow: H. Altenberg, 1905. - 65 c.

335. Sztuka warszawska od sredniowiecza do polowy XX w. 1862-1962 / Pod kierown. F.

336. Jasienskiego i A. Cybulskiego. Warszawa: Panstw. wyd-wo naukowe, 1962. Т. II. - 404 c. 362.Sztuka w kr?gu Sztuki. Towarzystwo Artystow Polskich «Sztuka». 1897-1950. - Krakow:

337. Panstw. wyd-wo naukowe, 1995. 289 c. 363.Szulkin M. Zrodla archiwalne dotycz^ce dzialalnosci Ferdynanda Ruszczyca w Wilnie //

338. Tatarkiewiczowie T. i W. Wspomnienia. Warszawa: Arkady, 1979. - 287 c.

339. Teksty о malarzach. Antologia polskiej ksi^zki artystycznej 1890-1918. Wroclaw: Wyd-wo Polskiej akad. nauk, 1976. - 385 c.

340. Tichy K. Mowa na pogrzebie Ferdynanda Ruszczyca imieniem Waeszawskiej Akademji Sztuk Pi?knych // Slowo. 1936. - 15 listopada. - S.3.

341. Toll W. Lisc wawrzynu i platek rozy // Kurjer Wilenski. 1937. - 24 listopada. - S.2.

342. Treter M. Nowsze malarstwo polskie w Galeryi miejskiej we Lwowie. Lwow: H. Altenberg, 1912.-47 c.

343. Troscianko W. Modrzewiowy dwor// Sprawy otwarte. 1937. - 20 pazdziernika. - S.4.

344. Tworszosc Ferdynanda Ruszczyca w swietle jego wystawy posmiertnej. // Czas. 1938.-4 stycznia. - S.4.

345. U. Senat Uniwersytety Wilenskiego // Tygodnik Illustrowany. 1919. - №40, 41. - S.879 -880.

346. Uniwersytet Stefana Batorego w Wilnie. Wydsial sztuk pi?knych. XIV wystawa. Rok akademicki 1935-36. Wilno: Nakl. Uniwersytetu Stefana Batorego, 1936. -45 c.

347. Uniwersytet Stefana Batorego w Wilnie // http://www.bu.uni.torun.pl/DZS/usb/senat.html

348. Wallis M. Ferdynand Ruszczyc // Thieme-Becker. Allgemeines KUnstler-Lexikon der bildenden Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. XXIX. Leipzig, 1935. - S.783.

349. Wallis M. Ferdynand Ruszczyc // Wiadomosci Literackie. 1937. - 12 grudnia. - S.7.

350. Wallis M. Secesja. Warszawa: Arkady, 1967. - 252 c.

351. Wasilewski Z. Na widowni. Ruszczyc i Kasprowicz. Bulhak о tajemnieczych zrodlach natchnienia. Czy autograf? // Mysl Narodowa. 1936. - 8 listopada. - S.5.

352. Waskowski A. Znajomi z tamtych czasow. Literaci, malarze, aktory. 1892 1939. -Krakow: Wyd-wo lit., 1956. -219 c.

353. Widawski I. Inscenizacja Ruszczycowska// Poziomy. 1938. - 14 marca. - S.4.

354. Widawski I. Pamifci pierwsyego Dyiekana// Siowo. 1936. - 15 listopada. - S.3.

355. Wielunski L. Ferdynand Ruszczyc // Glos pracy. 1964. - №56. - S.5.

356. Wiercinska J. Katalog prac Tow. Zach^ty Sztuk Pifknych. Warszawa: Inst, sztuki Pol. akad. nauk,1990. - 223 c.

357. Wierzynski J. Ferdynand Ruszczyc. Inscenizacje // Srody Literackie. 1937. - №6. - S. 1-10.

358. Wierzynski J. Nec Mergitur// Kuijer Wilenski. 1937. - 12 listopada. - S.5.

359. Wierzynski J. Nuna Mlodziejowska-Szczurkiewiczowa w Wilnie // Bluszcz. 1937. - 8 listopada. - S.4-5.

360. Wierzynski J. Ziemia. Ziemia! // Sprawy otwarte. 1937. - Pazdziernik. - S.7.

361. Winkler K. Ferdynand Ruszczyc // Robotnik. 1937. - 14 listopada. - S. 3.

362. Wit-^wi??cicki Bolesiaw. Hinc itur ad astra// Slowo. 1937. - 16 pazdziernika. - S.3.

363. Witz I. Ferdynand Ruszczyc // Polscy malarze. Polskie obrazy. Warszawa: Nasza ksiegarnia, 1974. S. 375 - 384.

364. Witz I. Przechadzku po warszawskich wystawach 1945-1968. Warszawa: Arkady, 1972. -89 c.

365. Zawistowski Wi. Teatr Ferdynanda Ruszczyca // Teatr. Warszawa. 1936. - №3. - S.21-24.

366. Z dziejow polskiej krytyki i teorii sztuki. T.2 / Oprac. I. Jakimowicz. Spor о racie bytu polskiej sztuki narodowej (1857 1891). Oprac. A. Porebska. Warszawska krytyka artystyczna (1975 - 1890). - Warszawa: Panstw. Wyd-wo naukowe, 1961. - 408 c.

367. Ziemia morze w tworczosci Ferdynanda Ruszczyca: Katalog. Szczecin: Muzeum Narodowe w Szczecnie, 1965. - 145 c.

368. Z.S. Ferdynand Ruszczyc jako inscenizator// Slowo. 1932. - №103. - S.3.

369. Zuckerkandl B. Polens Malkunst. Warszawa, 1915. - 56 c.1. ПУБЛИКАЦИИ Ф. РУЩИЦА

370. Ruszczyc F. Dziennik. Ku Wilnu 1894-1919 / Red. L. Wisniewska. Warszawa: SECESJA Artystyczna Oficyna Wydawnicza, 1994. - 289 c.

371. Ruszczyc F. Dziennik. W Wilnie 1919-1932 / Red. L. Wisniewska. Warszawa: SECESJA Artystyczna Oficyna Wydawnicza, 1996. - 311 c.

372. Ruszczyc F. Komu nie jestesmy potrzebni // Tygodnik Wilenski. 1910. - №1. - S.7-9.

373. Ruszczyc F. Lisc wawrzynu i platek rozy / Przed. J. Bulhak. Krakow: Panstw. wyd-wo naukowe, 1937. - 189 c.

374. Ruszczyc F. Przedmowa// Tygodnik Wilenski. 1910. - №1. - S.5

375. Ruszczyc F. Jak ozdabiamy nasze zabytki // Tygodnik Wilenski. 1911. - №2. - S.17-18.

376. Ruszczyc F. Pi?kno naszej katedry // Tygodnik Wilenski. 1911. - №3. - S. 4-5.

377. Ruszczyc F. Przed stu laty// Tygodnik Wilenski. 1911. - №8. - S.4-5.

378. Ruszczyc F. Dwa swiaty // Tygodnik Wilenski. 1911. - №13. - S.2-3.

379. Ruszczyc F. Wilno Warszawa // Tygodnik Wilenski. - 1911. - №15-16. - S.3

380. Ruszczyc F. О znaczeniu allegatow do dokumentow dla odczytania historii zabytkow architektury // Prace i Materiafy Sprawozdawcze. Т.Н. Wilno: Sekcji Historii sTPN w Wilnie, 1935. - Z.4. - S.258 - 262.

381. Ruszczyc F. О «Nocy listopadowej» St. Wyspianskiego // Jednodniowka Teatralna. W Rocznic? Listopadow^. Wilno, 1930/31. - 24 c.

382. Ruszczyc F. Pi?kno Wilna // Ognisko. 1922. - №3. - S.5-6.411 .Ruszczyc F. Wilno i jego warunki zewn?trzne // Alma Mater. Wilno, 1922. - S.47-50.

383. Ruszczyc F. Pi?kno Wilna i Ziemi Wilenskiej // Podbipi?ta. 1924. - №27. - S.3.

384. Ruszczyc F. Scheinwerfer. Bildbeilage zur Zeitung der 10 Armee, Wilno. - 1917. - 9 lenzmond. - №54.

385. Ruszczyc F. Wydzial Sztuk Pi?knych Uniwersitety Stefana Batornego w latach 1919-1929. Wilno: Nakl. Uniwersytetu Stefana Batorego, 1931. - 56 c.1. АРХИВНЫЕ ИСТОЧНИКИ

386. Российский Государственный исторический архив.

387. Ф. 789, оп.11, 1891 г., д.93 Фердинанд Рущиц (1870 - 1936);

388. Ф. 789, оп.13, 1912 г., д.88 Виленское художественно-промышленное общество;

389. Ф. 789, оп.12, 1898 г., д. «з»-5 — Минское общество любителей изящных искусств;

390. Ф. 468, оп. 42, 1905 г., д.2032 Мюнхенская выставка.1. Частный архив Рущицев1. ИЛЛЮСТРАЦИИ

391. Ф. Рущиц. Крым. Берег моря. 1895

392. Ф, Рущиц. Пейзаж с кипарисами. 1895

393. Ф. Рущиц, Звезда вечерняя. 18977. А.А. Рылов. Пашня. 1906

394. Ф. Рущиц. Пейзаж со стогами. 18979, И.И, Левитан. Сумерки. Стога. 189910. Ф. Рущиц. Дожинки. 1900

395. Л. Цорн. Танцы в Иванову ночь. 1897

396. Ф. Рущиц. Переселенцы. 190215. Ф, Рущиц. Ангел. 1901

397. М.В, Нестеров Видение отроку Варфоломею, 1890

398. АЛ. Рылов, Зеленый шум. 1904

399. Ф. Рущиц. Морские волны. 1898

400. Ф. Рущиц. Прибрежный пейзаж. 1897

401. Ф. Рущиц, Похороны на Борнхольме. 1897

402. Ф. Рущиц. Морской берег. 1897

403. Ф. Рушии. Пейзаж с Борнхольма. 1897

404. Н.Н. Рерих. Заморские гости, 1901

405. А.А. Рылов. Смельчаки. Кама. 1903

406. Ф. Рущиц. Вечер. Вилейка. 1900

407. И.И.Левитан, Вечерний звон. 189231, Э. Мунк, Меланхолия. 189232, К. Склерюс, Берега Акмяны. 1924.

408. Принц Евгений. Тихая ночь, 1899

409. А.А. Рылов. В зеленых берегах. 1930

410. К. Альхимавичус. Старая мельница. 1901

411. Ф. Колле. Скрытый уголок. 1893

412. А.П. Остроумова-Лебедева. Зима с желтым небом. 19024!, В. Радимский. Берег реки под снегом. (90S

413. Ф. Рущиц. Мост зимой. 1901

414. Ф. Рущиц. Мельница зимой. 1897

415. Ф. Рущиц, Мельница зимой. 1902

416. Ф. Рущиц. Зимняя сказка. 1904

417. Ф. Рущиц. Крест в снегу. 1902

418. Т. Хольмбоу. Кладбище в Лофотене. 1900

419. Ф. Рущиц. Крест в Богданове. 1911

420. М. Чюрленис. Литовские кресты. 1909

421. В. Пурвит. Ранняя весна. 191052. Ф. Рущиц. Весна. 1897

422. Ф. Рущиц. Ранней весной. 189654, Ф. Рущиц. Последний снег. 1899

423. Ф. Рущиц. Весна, Мартовское солнце, 1902

424. Ф. Рущиц, Лесной ручей. 190058. Ф. Рущиц. Весна. 1907

425. М. Чюрленис. Звонница. Из цикла «Весна». 190761.Ф.Рущиц, Лес. 1905

426. Ф. Рущиц. Парк во Влохах. 190662, Ф. Рущиц. Яблоня. 1901

427. А. Ярошавичус. Баублис. 1910

428. Л. Вычулковский. Сад. 192766. Ф. Рущиц. Пустошь. 1901

429. Ф. Рущиц. Старое гнездо. 1898

430. С. Жуковский. Осенний вечер. 190570. Ф.Рущиц. Старый дом. 190371, Ф. Рущиц. Бледное солнце. 1907

431. Принц Евгении. Облако. 1895.

432. Ф. Рущиц. Розовое облако. 190277. Ф. Рущиц, У костела. 1899

433. Ю.Фалат. Костел в Осеке. 1906

434. Ф. Рущиц. Литовский костел. 190382. Ф. Рущиц. Крево. 189983.А.Н. Бенуа. Замок. 189784, Ф. Рущиц. У подножья замка в Креве. 190685. Ф Рущиц. Минувшее. 190386, А.П. Остроумова-Лебелева. Новая Голландия, 1901241

435. Ф. Рушии. Астрономическая обсерватория. 1910

436. Ф. Рущиц. Двор дома П.Ромерова в Вильне. 1909

437. М.В. Добужииский. Внльиа. Трущобы. 1907

438. С. Фабианский. Двор в Вильно. 1912

439. П. Юрьявнчус. Вильнюс, Ул.Даукши. 1896

440. Ф. Рушиц. Виленские костелы. 1899 94. Ф. Рущиц. Миссионерский костел в Вильне 1904

441. С. Фабианский. Панорама Вильно. 1912

442. С. Фабианский. Кафедральная площадь Вильно. 1912

443. Ф. Рущиц. Гарбарский переулок в Вильне. 189999, М,В. Добужинский. Ул. Мостовая в Вильне. 1907

444. М.В. Добужинский. Ул.Мясная в Вильне. 1907

445. Ф. Рушиц. Пер. Скоповка в Вильне, 1909

446. Ф. Рущиц. Двор на ул. Мостовой в Вильне

447. Ф. Рущиц. Вилснский переулок. 1900

448. Ф. Рущиц. Въезд Ю. Пилсудского в Вильно. 1918V