автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Развитие латышской советской пейзажной живописи (1940-1960-е годы)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Развитие латышской советской пейзажной живописи (1940-1960-е годы)"

мз

ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР /¿/С?

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ живописи, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ имени И. Е. РЕПИНА

На правах рукописи

КАЧАЛОВА Татьяна Александровна

УДК 758.1

РАЗВИТИЕ ЛАТЫШСКОЙ СОВЕТСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ (1940—1960-е годы)

17.0004 — ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Л/2,/3<Р0</

ЛЕНИНГРАД 1989

Диссертация выполнена на кафедре эстетики и искусствознания Академии художеств Латвийской ССР им. Т. Залькална.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения С. В. КОРОВКЕВИЧ, доктор искусствоведения М. Ю. ГЕРМАН, доктор исторических наук, профессор X. П. СТРОД

Ведущее учреждение — Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств при ордена Ленина Академии художеств СССР.

Защита диссертации состоится « » 19 года на за-

седании специализированного совета Д 019.01.01. по защитам диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при ордена Трудового Красного Знамени Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина ордена Ленина Академии художеств СССР, по адресу: 199034, Ленинград, Университетская набережная, 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Академии художеств СССР (Ленинград, Университетская набережная, д. 17).

Автореферат разослан « » 1989 г.

Ученый секретарь специализированного совета

Б. И. КОХНО

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Пейзаж является одним из важнейших жанров живописи, без которого невозможно создать правильное представление о развитии какой-либо национальной школы. В Советской Латвии пейзаж до последнего времени был наиболее распространенным и любимым жанром. Однако до сих пор он почти не изучался. Диссертация автора является первым трудом, посвященным этой теме.

Предметом работы является изучение основных этапов развития жанра в республике в период между началом 40-х и концом 60-х годов, а также установление в нем признаков его национального своеобразия.

Хронологические границы исследования определены тем, что в названном отрезке времени латышский советский пейзаж со всей возможной для каждого из названных десятилетий полнотой выполнял те основные пейзажные функции, которые определились уже в ХУЛ веке в период первого расцвета реалистического пейзажа, а именно знакомил с природой своего края, возбуждал патриотические настроения и одновременно, получив ясно выраженные национальные черты, способствовал эстетическому воспитании зрителя. Принимая во внимание созвучие задач латышских советских мастеров пейзажа с задачами представителей реалистического пейзажа ХУП-Х1Х веков, а также известные аналогии в их решении, автор считает возможным называть латышский советский пейзаж 40-х -50-х годов классическим, а начавший сосуществовать с ним с ' 60-х годов новый пейзаж - пейзажем условным, так как в нем превышена та первичная мера условности, которая наличествует во всех художественных произведениях.

Актуальность дчгр"* состоит в том, что с ее осу-

ществлением восполняется пробел в истории латышского советского искусства к расширяются возможности латшского советского искусствоведения.

Актуальна диссертация и потому, что сегодня, когда такой -вес приобретают экологические проблемы, классический пейзаж получает значение не последнего по важности материала, который дает возможность познакомиться с природой и осознать этическое и эстетическое воздействие ее объектов на человека, а также позволяет придти к мысли о том, что создание прекрасного и здорового окружения человека является делом государственной важности.

И наконец пейзаж принадлежит к тем жанрам живописи, который своим эмоциональным восприятием окружавшего (пейзаж настроения) вызывает и большую чем другие жанры эмоциональную действенность и поэтому изучение его важно для успешного осуществления задач эстетического воспитания.

Степень изученности материала. Монографического характера труды о развитии латышской и латышской советской пейзаж-вой живописи автору неизвестны. Отдельные общего характера сведения о наличии пейзажа в латышском искусстве, об его авторах и тенденциях развития находимы в обзорах латышского и

«

латышского советского искусства и в отдельных посвященных

латышскому и латышскому советском; искусству изданиях*.

Сведения о месте пейзажа в творчестве учеников Пурвита и таких его адептов как К.Убан и Л.Свемп, а также ценнне биографического и фактологического характера данные имеются в ряде монографий об отдельных художниках**.

Сведения о пейзаже представляю также рецензии о выставках в газетах и многие другие статьи, которыми богата пресса

о

периода 40-60-х годов .

Первым монографически обобщающим исследованием главных. . периодов развития пейзажа и специфики его проявлений в республике является работа диссертанта, - книга " АЗллуа" (1985), созданная на основе собранных им материалов.

В.У1ррега.' ЬаЪуЗи така1а (1925); <Х.Вов1Ъгоу8к1а. Ьа^и влк-з1а (1925)* Сб. II (1932); М&]са1аа у8я*иге. У.Риг-

угза гедакс!^а, II (193&); 1л1;у1еёи ¿«ипйка е1егп1в-

с1Ьа (аровгё^ит! рагчпака1и) (1942); Ьа<;у1ейи тйка1а.

186о-19+о" (1986); 8.С1е1аУа. 1^у1вЗц glвzlliвcIba Ьих2ийа1ак1-авйюкгаЫвко геуо1йс!;|и розтй (197*); А.1Тоа1вУа. Ьа^1в8и ¿¡аи-пйка е1еап1ес1Ьа (1981) И др.

2) Е.Буторина, М.Иванов. Лео Свемп Я968);А.1Тоа1вУа. Коптайа ЦЬапа. 1974; 1.Ре£еаоУа. Уа1а1а Ка1пгоге. 198о; З.С1е1аУа. «Хй-11^8 УЦишаИИз (1981); К.Ь&се. АгуХдв Ев1в (1985); А.ИосИвУа. Апг1з Ахйивш (1986); 1.^в£ваоуа1. КатНа вйп^З (1986).

Статьи Р.Бема, А.Белмане, М.Иванова, Р.Лаце, А.Нодиева, И.Нефедовой, О.Саддава и др. в еженедельнике " 1ЛЛ;ега1;цга ип Макз1а" , газетах " Сг&а", "Работки ^ипа1;пе" И др.

Цель и рд^пт^- Основная цель настоящей диссертации

- с позиций марксистско-ленинской методологии вшвифь динамику развития и раскрыть национальный характер классической пейзажной живописи Советской Латвии.

Для достижения этой цели автор ставит неред собой следующие задачи: показать I) становление латышского советского пейзажа как искусства социалистического реализма; 2) на основании диалектического ^принципа единства исторического и теоретически логического раскрыть реально существующую связь между отдельными историческими этапами развития пейзажа, подчеркнуть значение новаторских тенденций, а также роли традиций в создании основ латышской советской пейзажной живописи, выявить национальную его специфику, как в классическом, так и условном его аспекте, а также характер взаимоотношений латышского советского и русского советского искусства в 40-е и 50-е годы; 3) проследить эволюцию творчества ведущих пейзажистов как в соответствии с выявленными национальными особенностями, так и в соответствии с переоценкой ими ранее воспринятых формальных особенностей западно-европейского искусства; 4) на историко эстетическом материале рассмотреть такие вопросы теоретического характера как проявление специфики пленера и декоративности в латышской советской пейзажной живописи.

«

Методологическая и источниковедческая основа диссертационного исследования. Методологически-теоретическая база диссертации - произведения и принципиальные, положения по вопросам культуры, эстетики, литературы и искусства К.Маркса, Ф. Энгельса, В.И.Ленина.

К основным источникам должны быть причислены как фольклорные, так и архивные материалы, а также литературно-теоретические, искусствоведческие и критические труда советоких и западно-европейских авторов, в которых рассматривается вопросы пейзажа*.

ч

Научная новизна данной диссертационной работы состоит в том, что в ней впервые в латышском советском искусствоведении исследован путь развития латышской советской пейзажной живописи, выделены и рассмотрены его основные этапы, его основная тематика и связанная с ней проблематика со всеми модификациями, которые обусловлены спецификой десятилетий. Впервые пейзаж раскрыт в его социальном, эстетическом и эмоциональном аспекте, рассматривается как одно из типичнейших проявлений национального гения. Впервые прослеживается сложение его традиций в сложном взаимопроникновении фольклорных представлений и различных стилевых черт русской и западно-европейской живопи-' си конца XIX, начала XX веков и показывается их дальнейшая эволюция в латышской советской пейзажной живописи.

^ А.Федоров-Давыдов. Русский пейзаж конца XIX - начала XX века, М., 1974; А.Федоров-Давыдов. Левитан, М., 1976 и др.; Д.Сарабьянов. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980; Н.Пунин. Русское и советское искусство. М., '1976; О.Лясковская. Пяенер в русской живописи XIX века. М., 1966; М.Алпатов. Этвды по всеобщей истории иокусств. М.,1979; Н.Калитина. Французская пейзажная живопись. Л., 1972; Б.Виппер. Статьи об искусстве. М., 1970; Вентури А. Художники нового времени. М., 1956; K.Clark. Landscape Into Art, 1956; И др.

Впервые в латышском советском искусствознании поднят» вопрос о пленере как о важном для искусства республики творческом методе, показано его развитие, а также его значение для сложения специфики национальной интерпретации цвета в произведениях условного пейзажа. В соответствии с наблюдаемыми в пейзажном искусстве республики особенностями осуществления задач пленера, внесен термин "релятивный плейер", т.е. пленер, только чаотично верный основным требованиям метода.

Впервые также поднят вопрос о декоративности, как о качестве, которое при посредничестве искусства А.Куинджи и искусства' модерна нашло настолько благоприятную почву в искусстве Латвии, что смогло цриобрести характер национального качества.

Для характеристики проявлений декоративности в латышском советском пейзаже впервые по отношению к этому качеству использовано определение "скрытая".

Апробтргя диссертации. Результаты исследования получили

\

одобрение при обсуждении их на кафедре эстетики и искусствознания Академии художеств Латвийской ССР им. Т.Залькална.

Кроме того, по отдельным вопросам и проблемам диссертации прочитан ряд докладов и лекций: на научной конференции, посвященной проблемам развития советского искусства, в Москве, и в Институте истории искусств Министерства культуры СССР в 1968 году, на научной конференции Академии художеств Латвийской ССР им. Т.Залькална в Риге в 1979 году, рад лекций о латышском советском пейзаже на курсах по подготовке учителей республики к преподаванию вводимой в школы истории культуры в 1987/88 годах.

Диссертации предшествовала монография " Ainava. Dabas -attelojuaa latvieäu padomju glezniecibä" ("Пейзаж. Изображение природы в латышской советской живописи"), объем 15,76 печ.листов, Рига, издательство "Лиесма", 1985.

Отдельные положения диссертации опубликованы в сборнике " Latvieäu teiotäja mükala" в 1970 году ("Первое выступление одного из основоположников латышского национального пейзажа Я.Валтера в оценке современников") и в 1984 году ( Проблема пленера в латышской советской пейзажной живописи ).

На монографию "Ainava " ссылаются исследователи искусства республики, студенты-дипломавды. Книга автора используется при чтении курсов истории латышского советского искусства.

О монографии " Ainava " опубликованы три рецензии? Все они положительные.

П. СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из введения, семи глав и заключения. Ее структуру определяет специфика предмета исследования: выделение и анализ основных разновидностей и типов пейзажа, а также живописных проблем, связанных с их созданием.

В введении обосновывается значение избранной темы и очер-

^K.Berzipa. Skaistäkais gleznieclbas novaäs. В сбор. "Jaunäs Grämatas", 1984. Nr.12; A.Osmanis. Ar godprätrbu ainavä. В журн. "Karogs", 1986. Nr.l; I.JTefedova. Recenzija (Tatjana Kacalova. Ainava; Dabas attelojums latvieäu paäomju glezniecibä). В сбор. "Latvieäu telotäja mäksla", R., 1988.

чен врут вопросов, связанных с ее постановкой. Сформулированы цела и задачи работы, основные принципы ее периодизации, дано объяснение употребления отдельных терминов.

Работа, начинающаяся с кратких введений о первом этапе развития пейзажного жанра в конце XIX века и кончающаяся на рубеже 70-х годов нашего века, имеет ясно выраженный исторический характер, из-за чего хронологическая последовательность превращен? в основной принцип ее построения, а обзорность - в основной принцип изложения материала. Поскольку в сваей с изменением культурных задач каждого из рассматриваемых в работе десятилетий (40-60-е годы) меняется значение традиционных разновидностей пейзажа, автор кавдую из хронологически следующих друг за другом глав начинает с рассмотрения той его разновидности, которая оказывалась ведущей в это десятилетие, а сведения об ее творцах дает попутно с анализом пейзажного материала, раскрывает специфику соответствующей разновидности пейзажа. Монографический подход к творчеству активных в течении всего описанного времени художников - К. Убана, Л.Свеыпа, Э.Калныня, К.Ыелбарздиса, А.Эгле, А.Скриде, А.Артуыа, В.Калнрозе и ряда других - применен только в тех главах, где освещаются иди первые шаги этих художников в латышском пейзаже, или описываются их крупнейшие достижения, или даются сведения о заключительных этапах их деятельности.

По другому принципу построены только главы, в которых рассмотрены проблемы пленера и декоративности. Они начинаются с ознакомления с историей метода или живописного качества, с их общей характеристики, а затем в порядке рас!фытия специфики темы знакомит с наиболее яркими проявлениями пленера или

декоративности в республике.

Учитывая ухе отмечавшиеся связи материала с особенностями истории Советской Латвии, а также о особенностями творчества ее мастеров, автор общий обзор развития пейзажной живописи подчиняет особенностям пройденных этапов и дает им соответствующие обозначения:

I. Период становления национального своеобразия латышского пейзажа.

П. Годы кризиса национальных традиций.

Ш. Развитие и расцвет латышского национального пейзажа.

17. Новаторство и традиции в латышском советском пейзаже.

У. Основные тенденции развития латышского советского пейзажа на рубеже 70-х годов.

71. Пленер в латышской пейзажной живописи.

7П. Декоративность в латышской советской пейзажной живописи.

Основной текст диссертации сопровождают примечания, спис- . ки цитируемых источников и литературы, библиография, а также альбом с иллюстрациями (в отдельном томе).

Первая глава "Период становления национального своеобразия латышского пейзажа" состоит из двух частей: I) Пейзаж в творчестве основоположников латышской национальной пейзажной живописи и их младших современников (конец XII века - 1917 г.). 2) Пейзаж в искусстве мастеров буржуазной Латвии (1920 -1940 гг.).

В первой части первой главы'рассматривается становление латышского национального пейзажа, которое связано с деятельностью Розенталя, Валтера и Пурвита, воспитанников Петербург-

ской академии художеств. Вдохновленные демократической программой В.Стасова, принятой в кружке латышской студенческой молодежи Петербурга "Рукио", они еще в стенах академии начинаю ратовать за создание на родине искусства с национальной тематикой и искать путей для осуществления этих своих намерений. Первую возможность для атого предоставила Этнографическая выставка, организованная в Риге по случаю X археологического съезда в 1896 году. Успех выступления членов "Рукиса" (на выставке участвовали живописцы А.Алкснис, П.Балодис, Б. Белзен, Я.Валтер, Я.Либерг, В.Пурвит, Я.Розенталь и А.Роман) окрылил наиболее активных из них и в ближайшие к выставке годы Розенталь, Валтер и Цурвит уже превращаю в плацдарм своей деятельности местные центры - Салдус, Елгаву, Ригу.

Из названных выше трех представителей молодой латышской живописи для создания национального пейзажа больше всего сделал В.Пурвит (1872-1945), так как пейзаж был его основной специальностью и сам он обладал достаточно крупным дарованием, чтобы осуществление названной задачи оказалось ему по силам. Как показывает изучение критических замёток в прессе и немногих сохранившихся картин, художник на рубеже столетий выступает как представитель пленерного пейзажа настроения в чем то родственного и искусству И.Левитана, и своего прямого учителя А.Куинджи, но также и искусству распространявшегося в России модерна. Обращаясь к изображению неприхотливых пейзажных объектов в обжитых районах своей родины (поле, склон холма у хутора, деревья у воды и т.д.), Цурвит обычно показывает их поздней зимой или ранней весной. Наряду с темой весны и снега Пурвит вводит в латышское искусство и тему дерева, как

в виде мотива цветущих яблонь, так и в виде мотивов ветел, берез и оосен. Не без влияния Куинджи популяризирует он также тему вечера, созвучную романтическим настроениям, свойственным концу века.

Убедительного воздействия своих пейзажных образов Пурвит достигает главным образом средствами цвета, а после 1910 года, т.е. после того, как в искусстве Европы осуществляется поворот к неоклассицизму, и средствами композиции, вырабатывая тот тектонически строгий, орнаментально декоративный характер per шений, который становится определяющим для его искусства признаком не только в названный период, но и в годы дальнейшего развития латышской реалистической живописи. Свое мастерство в передаче настроения, ранее проявлявшееся в лирическом интимном пейзаже, Пурвит в 10-е годы использует в своих широхого . охвата, часто драматических по звучанию, синтезщюванных пейзажах родины, так откликаясь на предреволюционные настроения в латышском обществе. В результате он становится первым латышским пейзажистом, который доказывает современникам, что пейзажу доступны не только традиционные для ИХ века элегические и лирические интонации, но что его средствами могут быть переданы и патетика драмы и пафос героики.

Для сложения характера решений Пурвита имеют значение и неосознанные касания к фольклорным источникам, интерес к которым проявляют латышские деятели культуры того времени.

В начале нового столетия Пурвита увлекает импрессионизм, но он использует главным образом возможности его формального языка с целью динамизировать свое несколько статическое искусство, иллюзорность импрессионистического видения чуада конк-

ретности его мировосприятия. Автор подчеркивает, что именно это качество, а также склонность в усилению материальности отображаема! объектов, наблюдаемая и у Цурвита и у Розенталя, препятствует распространению в Латвии классического, т.е. французского аспекта импрессионизма..

Национальная тематика и новаторский для Прибалтики характер живописи привлекают к Пурвиту творческую молодежь, обучавшуюся в местных.художественных шкодах. Отклик этой молодежи на вохусотво Пурвита настолько велик, что критика в 20-е годы позволяет себе говорить о появлении школы Пурвита, хотя сегодня очевидно, что реакция молодых латышских художников (П.Кадве, В.Зелтинь, Я.Яуноудрабинь и др.) на иокуоотво ведущего мастера была очень индивидуальной и следовательно недостаточной джя того, Чтобы серьезно можно было бы говорить о школе.

Более поверхностным и преходящим чем влияние Пурвита было влияние на латышскую молодежь искусства Я.Валтера (18691932) особенно потому, что из-за конфликта с местными художественными кругами художник в 1906 роду навсегда покинул родину. Так, если В.Пурвит закреплял в искусстве Латвии декоративные тенденции модерна, то Я.Валтер, более близкий импрео-сионизму в русской, а не французской или немецкой его интерпретации, способствовал развитию интереса к задачам чиото живописным и пленерннм. Кроме, того Я.Валтер, так же как и жанрист и портретист Я.Розенталь (1866-1916) своей пейзажной деятельностью помог становлению в Латвии пейзажа с жанровыми элементами.

Так можно сказать, что усилиями названных выше живопис-

цев и их ближайших соратников Я.Либерга, А.Романа, Ю.Ыедер-ниека окрайная остзейская провинция России в короткий срок получает возможность заявить о себе в пейзаже, причем произведения ее мастеров не только не теряются среди работ других школ, осуществлявших задачи краеведческого характера, но даже выделяются своим национальным своеобразием. Характерной для молодой латышской пейзажной живописи бала приверженность ее представителей к образам земли и воды и романтическая приподнятость их толкования.

Уменьшение интереса к пейзажу в мировом искусстве и усиление у молодежи интереса к искусству постимпрессионизма ослабляет влияние Пурвита на латышскую живопись 10-х годов. Однако, в это время он, занимаясь реорганизацией учебной системы переданной Петербургской академии художеств немецкой художественной школы в Риге, способствует освоению подлинно профессиональных знаний не только среди начавшей обучаться в новой школе латышской молодежи, но и среди молодежи Прибалтики. Школа становится ведущим художественным заведением всего прибалтийского региона. Основное внимание Пурвит обращает на развитие живописного видения.

Усилившаяся после революции 1905 года борьба латышокой интеллигенции за свою национальную культуру способствует развитию латышской прессы, активизации деятельности литераторов, музыкантов и художников. Начинают "задавать тон" в местном искусстве и представители молодого поколения, сформировавшиеся в кругах "бунтующей" молодежи Петербурга. Например В.Матвей (1877-1914), мечтающий о том, как,.освоив наследие фольклора и синтезировав принципы средневекового искусства, ис- .

кусотва примитивных.народов и модернистского иокусства группы "Cods молодежи", латышская живопись включится в орбиту мирового искусства. Однако программа эта не находит последователей и определяющим дальнейшую направленность национальной живописи "левого" толка становится пример искусства Я.Гросвадца (I89I-I920) и искусства отколовшихся от Рижской школы ее учеников (А.Древинь, Е.Казак, К.Убан). Эти художники сохраняют верность национальной тематике, но ищут для нее новую форму и вносят в нее новое героическое содержание, отвечающее задачам монументального искусства, осуществляемого ими в стиле искусства Л.Дерена его готического периода, так подготовляя почву для роста условных форм в произведениях латышских художников следующего девятилетия. Мировая война прекращает все названные начинания и искания и рассеивает латышских художников.

Во второй части первой главы рассматривается деятельность возвратившихся на родину латышских художников. Сперва она проходит в условиях советской Латвии (декабрь 1918 - май 1919 гг.), затем в условиях буржуазной Латвии (1920-1940) и протекает в характерной для буржуазного государства борьбе двух культур. Демократическую представляют как маститые мастера старшего поколения Пурвит и его соратники по Рижской школе (Я.Тилберг, К.Рончевский) так и молодежь, сформировавшаяся в довоенные годы и в Рижской школе и в школе Штиглица и в шкоде Общества поощрения художеств в Петербурге, а в военные -в школах Пензы или Казани. Наиболее видными ее представителями являются: К.Балтгайлис, Ф.Варславан, Е.Казак, Я.Лиепинь, Х.Ликум, К.Миесниек, О.Скулме, У.Скулме, Н.Струнке, Р.Сута, Л.Свемп, В.Тоне, К.Убан, А.Штраль и др., большинство из кото-

рнх продолжит свою деятельность в Советсной Латвии. Господствующими становятся западно-европейские влияния, а культура получает урбанистический характер. Однако характерно, что присущая всем латышским художникам конкретность восприятия действительности сохраняет их от увлечения абстракционизмом и например, в 20-е годы, когда некоторые из них подходят к кубизму, не позволяет в нем дойти до образа-знака. Об этом свидетельствуют городские пейзажи 20-х годов. В 30-е годы в искусстве Латвии укрепляется реализм, осуществляющийся у одних латышских живописцев в традициях бельгийской школы, у других в традициях французской и только у Пурвита и его учеников, воспитанников пейзажной мастерской при Латвийской Академии художеств, а также у ряда его бывших воспитанников из Рижской школы приближающийся к своему классическому аспекту.

Бельгийская школа, знакомство с искусством которой у латышских художников состоялось на выставке бельгийского искусства в Риге в 1927 г. и укрепилось из-за переданного в музей Риги большого числа ее экспонатов, импонирует своей связанной с землей тематикой, простотой и суровостью своих образов, своей экспрессивной манерой письма, позволяющей освободиться от статики кубиотических построений 20-х годов (например, я. Лиепинь). В цветовом отношении бельгийская школа направляет латышских художников на освоение условной тональной живописи.

Из живописцев, связанных с Францией, с творчеством которых латышские художники знакомятся во время своих частых посещений Европы, больше всех привлекает М.Вламинк, а из французских мастеров - поздние последователи импрессионизма (И.Бон-нар, Э.Вюйяр).

В соответствии с воспринятыми влияниями характер решений у большинства латышских художников становится живописным. Во многих решениях определявшей становится цветность, и проявляется исключительное богатство творческих почерков.

Вновь начинает развиваться сельская тематика, но по сравнению с ее решениями 10-х годов она получает менее поэтический характер. Обращает на себя внимание, что за исключением Пурви-та ни один из видных мастеров пейзажа Латвии тех лет не тяготеет к созданию синтезированных образов родной природы, свидетельствующих о глубоком знакомстве со страной. Все они осуществляют свои наблкщения чаще всего в форме этюдов или фрагментарных пейзажей. Это характерно и для городского пейзажа и для пейзажа с жанровыми элементами.

Крупнейшей фигурой среди работающих над пейзажем художников остается В.Пурвит, возглавивший Латвийскую Академию художеств. Анализ его творчества показывает, что и он в это время не чуждается гападно-европейских влияний, изучает и искусство П.Сезанна и искусство бельгийцев. Однако характерно для него, что, отдавая дань тому или другому увлечению, он в итоге всегда возвращается к реалистическим основам своего иокусства и так всегда остается самим собой, т.е. мастером тектонически построенных и проверенных в натурной практике пейзажных произведений. Свой тематический диапазон В.Пурвит в 30-е годы расширяет мотивами летней природы (Сигудда и др.), а также городским пейзажем.

Параду с мастером с 30-х годов начинают активно участвовать в художественной жизни Латвии выпускники его пейзажной мастерской, которую он ведет с 1923 года (Э.Калнынь, К.Мел-

барздис, А.Скрвде, А.Эгле.А.Артум, С.Вилшайнис, В.Яалван, - Н.Брейкш и др.). Все они, в будущем видные представители искусства Советской Латвии, уже в то время проявляет себя способными пейзажистами, тяготеющими по большей часта не к сельскому, а к городскому пейзажу, а также к пейзажу о жанровыми элементами (чаще воего рыбачьи порты). Системой Пурвита названные художники в то время полностью не владеют, хотя среди других мастеров отличаются мастерством компоновки своих пейзажных полотен.

Ее менее ярким чем В.Пурвит пейзажистом в буржуазной Латвии становится К.Убан (1893-1981), с середины 20-х годов осваивавший импрессионизм, затем в своих новых исканиях обратившийся к Сезанну и только постепенно в 30-е годы выработавший свой неповторимый живописный стиль. К.Убан работает над сельской тематикой и мотивами городских предместий, возрождает со времен Ю.Феддерса (1838-1909) не поднимавшийся в латышском искусстве романтический мотив лесной речки (Персе). Хотя по характеру своих спонтанно импровизированных решений и своего понимания цвета К.Убан является антиподом Пурвиту, он все же оказывает влияние на учащуюся молодежь в Латвийской академии художеств (с 1925 года ведет класс живописи).

Значительный вклад в пейзажную живопись Латвии сделал и Л.Свемп (1897-1975), хотя в 20-е и 30-е годы работал по преимуществу над натюрмортом. Его городские пейзажи являются ярким примером понимания художником сезаннистской программы, пройденной им при обучении в Высших художественных мастерских у И.Машкова, а также экспрессивного искусства М.Вламинка.

В традициях бельгийской школы- развивается искусство круп-

ннх мастеров пейзажа с жанровыми элементами Я.Лиепиня (18941964) и Г.Элиаса (1897-1975). В их картинах, в отличие от некоторой идилличности подобных же картин Я.Вахтера и Я.Розен-таля, латышские крестьяне, а у Лиепиня и рыбаки показывается в суровом труде и часто в обстановке, вызывающей ощущение неудовлетворенности и тревоги.

Традициям русской школы верен К.Миесниек (1887-1977), также интересовавшийся пейзажем с жанровыми мотивами.

Хотя второй этап развития латышского национального искусства проходил по преимуществу под западными влияниями, нужно признать, что все формальные достижения Запада в живописи интересовавшихся ими художников сочетались с латышским миро-чувствованием, в силу чего в нем сохранялись черты национального своеобразия.

Во второй главе "Годы кризиса национальных традиций" рассматривается пейзаж в латышской советской живописи 40-х и начала 50-х годов. .

Глава построена, на введенной автором новой периодизации, обусловленной историческими событиями десятилетий, и состоит из двух крупных хронологически друг за другом следующих частей и ряда мелких параграфов, отражающих развитие отдельных разновидностей пейзажа.

*

В начале первой части коротко рассматриваются мероприятия, проводившиеся в республике в первый период восстановления советской власти в Латвии, а также приводится составленная профессором Б.Виппером (1888-1967) и опубликованная в органе латвийских советских писателей - журнале "Карогс" программа задач нового латышского советского искусства. Сообщается

также о судьбах этого искусства и судьбах художников в период оккупации.

Далее в этой же части главы речь идет о проблемах, возникавших в латышской советской пейзажной живописи в послевоенные годы, в связи с суженным пониманием задач социалистического реализма, которого придерживались идейные руководители Союза художников Советской Латвии, а также рассматривается положение пейзажа в 40-е годы. Он в это рремя не сохраняет в республике значения ведущего жанра, но не потому, что лишился многих своих видных представителей (например, увезен немцами В.Пурвит), а потому, что руководство Союза художников свою главную задачу видит в создании в республике фигуральной тематической живописи жанрового характера, которая в силу условий социального строя не смогла развиться в буржуазной Латвии. С этих позиций пресса критикует чистые пейзажи и с одобрением встречает попытки художников обратиться к почти не развитому в 20-30-е годы индустриальному пейзажу или к разработке пейзажа с жанровыми элементами. Эти разновидности пейзажа и становятся главными в означенное десятилетие. Особенное значение приобретает пейзаж с жанровыми элементами или как называет его автор пейзаж-жанр, так как в Латвии в таких работах хотя визуально и превалирует пейзаж, но человеческие фигуры несут одинаковую с ним идейную и смысловую нагрузку. Успеху этой разновидности пейзажа способствуют ученики Пурвита А.Скриде, В.Калван, А. Эгле.

Наиболее значительным из созданных в 40-е годы пейзажей-жанров является пейзаж А.Скрвде (1906-1988) "Сдача хлеба государству" (1948, ХМ). В нем художнику в убедительной форме уда-

лось осуществить задачу, стоящую перед искусством в 40-е года - откликнуться на актуальные для десятилетия события. Анализ данного произведения позволяет автору выявить национальные черты мировосприятия художника, подчеркнуть их общность с мировосприятием и других латышских советских художников, работавших над охожими темами, а путем проведенного сравнения их работ с работами мастеров других школ выявить специфику мировосприятия, отличающую все латышское советское искусство.

Однако расцвет пейзажа-жанра оказался кратковременным, так как с начала 50-х годов он стал уступать место тематическим произведениям выпускников монументальной и фигуральной мастерской Государственной академии художеств (как теперь именовалась Латвийская академия художеств).

Параграф, посвящбнный индустриальному пейзажу, сперва знакомит с общими проблемами этой разновидности пейзажа, а затем с путями его возникновения в Советской Латвии. Выставка, посвященная восстановлению и строительству рижского порта и индустриальных объектов - первая тематическая выставка Советской Латвии, имевшая место в Риге в 1947, оказывается важной вехой на этом пути, так как обращает пристальное внимание всех латышских советских художников, не только учеников Пурвита, на тему порта. Эта тема оказывается им родственной потому, что они в силу традиций тяготеют не к конструктивны», а чисто пейзажным решениям, и в силу этих же причин становится классической для латышского советского индустриального пейзажа вплоть до 70-х годов.

Первые, явно подражательного характера индустриальные пейзажи в искусстве Советской Латвии создал художник А.Звиедрис (р. в 1905 г.). Не имея специального художественного образова-

ния, он обладал энтузиазмом специалиста морского дела и судостроения и поэтому с неотступностыз.работал, осуществляя свои замыслы в ряде вдувных по формату портовых пейзажей, следуя в их решении призывам критики ориентироваться на русское искусство второй половины 11Х века.

Противовесом этим натуралистически трактованным картинам явились полотна таких известных своей живописной эрудицией художников республики, как А.Эгле, Я.Рикманис, Л.Кокле и др.

Наиболее значительным вкладом в индустриальный пейгаж тех лет автор считает мастерское по построению полотно А.Эгле (1905-1974) "Восстановление моста" (1949). Используя прием гиперболизации размеров, превращая такое реальное пространственное представление как высота в идейное и эмоциональное представление, художник вызывает ощущение романтизирующего пафоса, способствующего убедительному восприятию идеи стройки и этим предвосхищает пафос ¿абот мастеров "сурового стиля" (например, И.Заринь "Какая высота", 1958). В 40-е годы и критиковавшаяся, и поощрявшаяся картина А.Эгле способствовала укреплению позиций индустриального пейзажа Советской Латвии в Союзе.

В самом невыгодном положении в 40-е годы находился "чистый" пейзаж, так как он в эти годы сохранял свойственную живописи 30-х годов интимность и камерность, был представлен пей-зажами-этвдами, обычно решенными в традициях импрессионизма и постимпрессионизма. Притом представители этой разновидности пейзажа к освоению социалистического реализма шли не путем адаптации решений русских советских художников, как например, Звиедрис, а путем переосмысления традиций. Путь этот не был ни легким, ни быстрым, и поэтому пейзажные полотна таких мастеров

как К.Убан, Л.Свемп, Я.Лиепинь и др. не переставали быть объектами полемики. Кроме того причиной неудовлетворенности критики часто являлся не только характер живописи, но и чисто индивидуальные склонности многих живописцев, например, пристрастие К.Убана к изображение теней, склонность Л.Свемпа к повышенной звучности цвета, цриверженность Э.Калниня и Ю.Вилшайниса к тональной сумрачности бельгийской живописи. Ее подвергались осуждение в эти годы только полотна Ф.Варславана (I899-IS49) и К. Миесниека, тах как выделялись на фоне других своим оптимизмом и непредвзятостью решений. Оба художника способствовали развитию в латышской советской пейзажной живописи долевого пейзажа с патриотическими настроениями. Например, Ф.Варславан "Озеро Равна" (1948, ХМ), К.Миесниек "Лес с возчиком" (1949, ХМ) и др.

Большое значение для развития "чистого" пейзажа имело обращение к теме моря, типичнейшей стихии республики; Первыми полотнами, в которых море представало в виде самостоятельной пейзажной темы, были картины Э.Калнння (1904-1988) "Ш балтийская регата" (1947) и "Маневры балтийского флота" (1948, 1ТГ). Эти картины внесли новые (драматические) интонации в лирическую пейзажную живопись Советской Латвии, о них также началась новая4ия республики живопись неба, так как, построенные на классических отношениях неба и воды (3:1 или 2,5:1), они давали ху;£ожнику возможности раскрыть те качества небесной стихии, которая оставалась за пределами внимания и В.Пурвита и большинства других латышских советских живописцев. Критика, однако, в решении этих новых и по своей тематике и по своей интерпретации природы картин находила серьезные недостатки (пасмурность освещения и свободу письма), и так отказывалась признать

правомочным на живописное своеобразие даже такого уже широко заявившего о себе тематическими произведениями мастера как Э. Калнынь ("Новые паруса", 1945, ХМ, "Пооле рыбной ловли", 1947, ХМ). Так критика низводила латышскую советскую живопиоь до уровня ученичества в вопросах цвета и понимания художественности и тем осуществляла политику торможения развития национальных традиций.

Однако и Э.Калнынь, и ¿.Эгле, и А.Скрцде, и Н.Брейкш, а также другие их соратники своей единой художественной программой импонировали московским художникам, и так, несмотря на нападки местной критики, поднимали престиж латышского советского искусства в Советском Союзе.

Появление такой программы стало возможным из-за того, что ученики Пурвита в эти годы из простых выпускников мастерской превратились в продолжателей его метода. Художники освоили возможности пурвитовбких композиционных решений, обеспечивающие художественную законченность и эмоциональную выразительность их произведениям и, освоив, сделали их системой. Различия в тематике и в способах решения не имеют значения, так как общим у них стало понимание характера связи элементов и способ их соотношения, иными словами общим стал способ решения любой творческой задачи. Это позволило им стать представителями единого, основанного на идее порядка направления в латышской советской живописи, которое в республике воспринимается как направление, представляющее школу Пурвита*.

Во второй части 2-ой главы исследуется искусство начала

1 R.Lace. V.Purvitis un vipa skola latvieau gleznieciba. Gram.j ' Latviesu telotaja maksla. 1956'.

Т.Качалова. Пурвит и его школа. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. 1966.

50-х годов, развитие которого происходило под знаком негации творчества всех тех латышских советских живописцев, которые сформировались в западно-европейском круге влияний и к новому шли через переосмысление ранее усвоенных навыков. Так накануне I съезда советских художников Латвии (январь 1951 г.), когда явилась необходимость подвести итоги пройденного пути, отстающими от общего развития были признаны Я.Лиепинь, К.Убан, 0. Яунарайс, Р.Оиннис, Я.Рикманио, Л.Свемп, А.Мелнар, а из учеников Пурвита те, в творчестве которых были сильно ощутимы бельгийские влияния, а именно В.Калнрозе и А.Артум. Большинство из названных художников перестало участвовать на выотавках и так активными создателями искусства начала нового десятилетия по-прежнему оставались как те уже положительно заявившие о себе ученики Пурвита, так и верные традициям русской школы К. Ниесниек, Х.Ликум, А.Звиедрис и др. Одни из них продолжали искать самостоятельные решения, другие еще более утвердились на тенденции к адаптации.

Уже о начала десятилетия меняется соотношение разновидностей пейзажа в республике. Под влиянием усилившегося в РСФСР интереса к чистому пейзажу повышается интерес к таковому и в Советской Латвии, а наблюдаемое в РСФСР и других республиках стремление к оторжествлению содержания этого пейзажа в республике приводит к появлению репрезентативного характера пано-рамических полотен подражательного характера с сельской тематикой. Соперничая в смысле габаритов и скрупулезности решения с выпускниками фигуральной мастерской Государственной академии художеств, выступавшими с отвечающей запросам времени тематикой, пейзажисты (А.Скриде, В.Калван, Х.Ликум, А.Панкок и др.)

нарушит привычные для классической пейзажной живописи размеры, изменяют характер своего почерка (А.Скриде, В.Калван), однако созданию новых основ, нужных пейзажному искусству республики, этим не способствуют, так как уходят от местных традиций.

Более плодотворными для оживления пейзажной тематики не только в ее понимании 50-х годов, но и ее национальном понимании являются работы Э.Калныня, Л.Свемпа, К.Миесниека, К.Мел-бар здиса, т.е. мастеров, начавших поиск образов природы, романтическая красота и величественность которых могла способствовать созданию в картине искомых в десятилетие торжественных интонаций.

С этой точки зрения особенно перспективна была марина, так как виды моря всегда величественны. В названное время число ее представителей увеличивается за счет как прямых учеников Пурвита (О.Пладер, Ю.Вилюмайнис, Я.Скуч), так и так называемых поздних его учеников (не окончивших мастерскую из-за военных дейс^|иЙ/ - С.Крейц, Н.Петрашкевич), а также учеников самого Калныня {(Я.Осис, А.Торопин). Разнообразится ее тематика (пейзажи открытого моря, береговые пейзажи, регаты и т.д.). Положительным для ее развития становится также усвоение принципов пленерной живописи.

Свою популярность увеличивает Э.Калнынь, выступающий с такими высоко оцененными в РСФСР полотнами как "УП Балтийская регата" (1954, ГГГ). Обогащает латышскую советскую марину и появление ряда его новых береговых пейзажей, которые он пишет не только в пасмурные дни как раньше, но и в солнечные дни и ранние часы утра и вечера. Вешение их в 50-е годы получает

такую продуманность и такую гармоническую завершенность, что становится хлаосхческим примером решения этого типа пейзажа в Латвийской советской пейзажной живописи.

Эти типичные дхя искусства Балтики 50-х годов береговые пейзажи получают особенно широкий отклик среди других маринистов республики, однако каждый из них находит свой вариант на созданный Э.Калнынем эталон.

Поиски импозантных видов природы способствуют возровдению темы Сигулды, т.е. .изображений так называемой Ливонской Швейцарии, над которой в овое время работали С.Федцерс и В.Пурвит. Мастером, которому удалось создать новый аспект этой темы, был Л.Свемп, Единственный из критиковавшихся латышских советских художников, не отказавшийся в это время от своего права участвовать на выставках. Начав работать на пленере еще в 40-е годы, он, обратившись к теме Сигулды уже в начале 50-х годов, к середине десятилетия создает ряд несколько необычных для его энергичной кисти, но пленительных по своей живописной свежести ¿¿зетовой тонкости пейзажей-лирического настроя и так утверж-дает^ребя как видный пленерист.

В этот же отрезок времени, используя впечатления от творческой командировки в Крым, обновляет свое искусство К.Мелбар-

здис (1902-1970). Общение с необычной для Него природой помо-

/

гает ему/преодолеть известную цветовую условность своих пейзажей 40-х годов и обрести полную независимость от приемов искусства Пурвита, что с полной ясностью выявляется в его интимных по настроению и великолепных по пленерным качествам пейзажах, Крыма.

Так к середине 50-х годов латышская советская пейзажная

живойись уде обретает мастеров, которые находят возможность и созвучать настрою всего советского искусства и сохранять своеобразие местной школы, работая в близком ее мироощущению лирическом пейзаже.

Поддержку этим исканиям оказывает К.Миесниек, который в этот отрезок десятилетия начинает очень активно писать "чистые" пейзажи, разрабатывая ранее в латышском искусстве почти не затронутую тему леса.

Третья глава "Развитие и расцвет латышокого национального пейзажа" знакомит о латышской советской пейзажной живописью второй половины 50-х годов. Этот период, как известно, становится временем решительных сдвигов в культурной жизни Союза, а в республике - временем яркого расцвета ее искусства, в частности, латышского советского пейзажа. Этому.способствует консолидация сил всех латышских советских мастеров пёйзажаТ" начавшаяся после восстановления тех-его представителей, которые в начале десятилетия были подвергнуты остракизму. Так в строй активных мастеров республики вновь входят К.Убан, В. Калнрозе, А.Артум, Р.Пиннис и др. Трудно и мучительно проходивший у них процесс переориентации в восприятии и претворении действительности дает к этому времени глубокие и органические результаты. Ряд самостоятельных выставок, которыми они отчитываются за проделанную ими работу, показывает их мастерами, подобно их русским коллегам уверенно решающими и задачи пейзажа картины и задачи патриотически значимых отображений местной природы. Причем важным для искусства республики является то, что изменения, появившиеся в живописи этих художников, не были изменениями, сделанными в угоду догматикам, а являлись

следствием наступившего у названных мастеров подлинного понимания задач социалистического реализма и обусловленного этим отбора нужных для каждого из них средств выражения.

Для укрепления позиций "чистого" пейзажа, ведущего в этот отрезок времени, не меньшее значение, чем творческие отчеты (с ними выступают Л.Свемп, К.Убан, А.Артум, В.Калнрозе, Р.Пиннис) имеет и первая групповая выставка маринистов, состоявшаяся в Риге в 1957 году, так как она была целиком пейзажной, а также первые выставки акварелистов в 1957 и 1958 годах. Мастера акварели позволяют осознать важность камерного характера изображений природы и одновременно способствуют укреплению è искусстве республики навыков живописности, а также возрождают интерес к использованию чистого цвета, ослабевший под влиянием искусства мастеров адаптационной линии.

Стремление изображать родину не в ее повседневности, а в ее оамом привлекательном, самом впечатляющем аспекте, приводит к уменьшению в латвийском советском пейзаже, создаваемом станковистами, числа скромных непритязательных типично сельских

видов и способствуетУвеличению числа Изображений холмистых

\ *

далей Видземе, романтических ущелий Кокнесе, поэтических озер Латгале, а также живописных берегов речушек в Курземе и в Видземе. Увеличивается число пейзажей с изображением цветущих деревьев, цветущих полей и ярких закатов.

Поощряемые критикой патриотические настроения осуществляются в 50-е годы чаще й$его в далей^рейзажах. Поскольку в большинстве таких полотен синтезирована известная официальность панорамического пейзажа с живописной непосредственностью, отвечающей этюду, а акцент сделан на эмоциональном звуза-

ния мотива, часто усиленном экстраординарными по выразительности компонентами, автор рассматривает их как пейзажи наот-роеиия. Характер такого пейзажа настроения можно дефинировать как эпический лиризм, т.е. как своеобразную форму синтеза торжественности и интимности, в других республиках в таком аспекте не встречающуюся. Прячем лирика независимо от характера изображаемого вида природы всегда светла, жизнеутверждающа. Умение мастеров латышского советского пейзажа внести в этот избранный ими эмоциональный настрой свою неповторимую индивидуальную ноту делает его проявление неоднообразным и неназойливым. Так не возбуждает сомнение, что возрождается в латышском советском пейзаже та романтическая интерпретация действительности, которая отличала латышское искусвтво с его первых самостоятельных шагов, но которая в силу обстоятельств была заглушена в 40-е годы.

В названный период она становится отличительной чертой искусства тех художников, которые в раннем своем творчестве развивались в конфронтации к нормативному искусству Пурвита, теперь же оказались наиболее подготовленными живописно ярко выразить жизнеутверждающие эмоции названного времени. Художниками этими являются К.Убан, Л.Свемп, Р.Пиннис (1902), Я. Паулюк (1906-1984), а также начавшие им созвучать А.Артум (1908)

й В.Калнрозе (1894). Так видно, что названные латышские советские живописцы не подхватывают возникшую в РОФСР тенденцию уделять внимание "малому" в пейзаже, а сохраняют присущую началу десятилетия тягу к изображению величественного и грандиозного. Автор объясняет это их приверженностью к характерной для латышского искусства "приподнятости" интонации,

коренящейся в торжественности, присущей народному искусотву.

Одним из самых ярких интерпретаторов тем весны, цветения, солнечных закатов в тот отрезок времени проявляет себя К.Убан, о чем свидетельству!» такие его картины как "Парт" (1955, ХМ), как "Водопад Персе" (1956, ХМ), "Закат в яблоневом саду" (1956) и др. Солнечностью и мажорностью звучания своих полотен с ними соперничает А.Артум, например, "Сад с цветущими деревьями" (1955), "В пору цветения" (1956), создавший в латышском советском искусстве и исключительно красочный вариант пейзажа-натюрморта, реалистической разновидности цветочного натюрморта арабески, появившегося в мировом искусстве в период модерн^. Например, "Палисадник" (1959) и др.

Былую экспрессивность и силу цвета .возрождает в своем искусстве Л.Свемп. Не менее, чем другие живописцы этого периода увлеченный темой лета, он создает ряд луговых пейзажей, в которых определяющей настроение эмоцией служит ощущение богатства и плодородия земли. Например, "Ветренный день" (1957), "Цветущий луг" (1958) и др.>

Необычной яркостью привлекают пейзажи Р.Пинниса из цикла, посвященного рекам Латвии. В них сложная вибрация мазков кажется родственной живописи импрессионистов, но интенсивность цвета даже в рефлексах заставляет вспомнить цветовое неистовство фовистов. Например, "Облака над Педедзе" (1956).

Строго, но не без декоративности, отличающей большинство решений названного периода, написаны пейзажи В.Калнрозе, выступившего перед публикой после шестилетнего молчания. В них художник для мотива отражения использует объекты не городского, но сельского пейзажа, так расширяя свои тематичес-

кие возможности. Например, "На берегу залива" (1957, ХМ) и др.

Новые черты во второй половине 50-х годов приобретает и марина, усилиями Калнння и его сподвижников к этому времени превратившаяся в большую широкую патриотически важную отрасль латышской советской пейзажной живописи.

Стимулом к ее дальнейшему развитию служит неудовлетворенность ее представителей мотивами, находимыми у берегов Балтики. Новые горизонты они открывают для себя только с посещением Атлантики. Например, Э.Калнынь "Латышские рыбаки в Атлантике" (1957, ХМ), "Штормовое утро" (1956, ХМ) и др.

На короткое время в латышской советской пейзажной живописи приобретает значение тематический пейзаж. Например, К.Мел-барздие "После соревнований" (1957, ХМ) и др.

Небольшой параграф освещает состояние мало.популярного в то время индустриального пейзажа, знакомит с удачным решением темы восстановительных работ на территории разрушенной фашистами шиферной фабрики найденным А.Скриде. Например, "Броценн" . (1956).

Вторую часть главы автор посвящает вопросам решения пейзажей. Хотя вторая половина 50-х годов и является временем переоценки ценностей, полной ясности во все актуальные вопросы искусства она все же сразу не вносит. Не приносит она и полной независимости от недавно обязательных прописей в решениях. Поэтому латышские советские художники начинают искать компромисс между отвечающей их романтической натуре тенденцией раскрыть себя и еще наблюдаемыми в художественной жизни республики устремлениями к известной регламентации отдельных положений. Компромисс этот выражается в обращении художников к классическому

тонусу искусства Пуссена, одинаково ценимому и постимпрессионистами и представителями советской живописи, а им самим близкому из-за их давней заинтересованности искусством Франции, сформировавшимся не без влияния Пуссеновокого классицизма. Автор подчеркивает, что обращение к тонусу искусства Пуссена не означает непосредственного обращения латышских советских художников к искуоству классика, а осуществляется опосредованно путем усиления внимания к местным традициям, связанным.с классицизмом, а также путем практического "использования приемов, способствующих созданию гармонии. Обращает он также внимание на возросший в названное время интерес латышских советских живописцев { вопросам компоновки, в результате чего это мастерство становится достоянием всех латышских художников (не только учеников Пурвита) и соответственно и всей национальной школы.

Стремление сохранить ощущение живого пульса жизни природы при стабильном построении композиции заставляет латышских советских живописцев осознать выразительные возможности ритма, а желание усилить переживание образа - выразительные возможности цвета в его пленерном истолковании.

Автор отмечает, что достижением классического уровня в решениях всех названных вопросов латышские советские мастера пейзажа второй половины 50-х годов знаменуют наступление своей "высокой" классики.

Освещает он в этом разделе и новые взаимоотношения латышского советского и русского советского искусства, их проявление уже не в подражательности, а в сотрудничестве и отмечает, что появившееся в результате этого сотрудничества осознание не. ограниченных перспектив развития не одних формальных, но и

идейных ценностей нужно рассматривать как главное творческое приобретение, которое осуществило латышское советское искусство при вторичном тесном контакте с русским искусством.

В четвертой главе "Новаторство и традиции в латышском советском пейзаже" автор рассматривает латышскую ооввтокую пейзажную живопись 60-х годов. Это время, когда достигнутую к концу 50-х годов стилистическую монолитность в решениях пейзажа сменяют диаметрально противоположные друг другу его решения, соответствующие двум начавшим в это время сосуществовать концепциям - уже охарактеризованной, концепции пейзажа классического и новой концепции - концепции пейзажа условного., порожденной рядом новых факторов культурной и художественной жизни Союза.

В первой части этой главы кратко охарактеризован пейзаж, созданный усилиями представителей так называемого "сурового стиля" (Э.Ихтнер, И.Заринь, Б.Берзинь и др.), а также, привлеченных ими к сотрудничеству, выпускников Латвийской государственной академии художеств середины 50-х годов (Л.Мурниек, У. Земзарис и др.), но не без влияния ранее проявлявших интерес к "модернизации" классического пейзажа художников (Я.Паулюк, Р.Пиннис).

Если виднейшие представители классического пейзажа, которые в это десятилетие уже можно именовать его классиками, работая во всех районах республики (не только в прославленных красотой ее местах как в 50-е годы) ставят себе целью убедить зрителя в привлекательности нетронутой природы, а также в том, что только общение с такой природой ведет к внутреннему обновлению человека, способствует пробуждению в нем чувства родины, а через это и появлению нужного сейчас для дальнейшего гармо-

нического развития человечества бережного отношения ко всем проявлениям жизни природы, то представители условного стремятся показать результаты, достигнутые при преобразовании человеком окружающей его среды. Однако несомненно, что для большинства из них пейзаж является только своеобразной лабораторией (как в 20-е годы натюрморт) для формальных экспериментов, которые обычно проводятся перед созданием новых по теме и по характеру решения фигуральных работ. И только некоторые- из ху- , дожников названного.круга сохраняют к нему интерес как к самостоятельному жанру. Однако и этих художников занимает не отображение жизни природы в ее динамике, а создание обобщенных представлений об отдельных ее компонентах, которым они часто оообцают значение символа (правда, до образа-знака ими и теперь не доводимого).

Учитывая склонность представителей нового пейзажа к героизации среды созданной человеком, а также принимая во внимание величавую суровость их пейзажных образов, автор считает возможным именовать их пейзаж пейзажем героическим, и выявляет его отличие от героического пейзажа Пуссена и Пурвита.

Сложение декларативно декоративного характера подобных пейзажей осуществляется путем синтеза решений художников ОСТ'а с решениями художников северного Ренессанса' (П.Брейгель старший), а также решениями таких латышских художников, как Я. Гросвалд, при учете композиционных находок В.Пурвита и прямых учителей молодых живописцев - представителей его школы - Э.Кал-ныня, А.Эгле, а также не без оглядки на формальные достижения мастеров постимпрессионизма. Имеет значение и новое отношение к фольклору. Если в 90-е годы прошлого столетия фольклорная

специфика воспринималась художниками исподволь, интуитивно, то теперь фольклорное наследие превращается в осознанную ценность и таким образом мохет рассматриваться как важный источник творческих импульсов.

Хотя решения пейзажей художников "сурового стиля" являются сугубо непейзажннми, значение их для общего развития пейзажной живописи республики все же.существенно, так как в них "лирика человеческих чувств и переживаний сменяется их опредмечен-ным синтезом"* и наличие этой реальности несомненно охазнвает влияние на творческую мысль и творческий поиск художников классической концепции. Кроме того мастера "сурового стиля" способствуют углублению понимания национальных черт в пейзаже классиков, тан как подводят интерпретацию многих его элементов (например, дерево, солнце) к их подлинно фольклорному толкованию.

Во второй и самой обширной части главы автор переходит к рассмотрению задач классического пейзажа и констатирует, что в этот отрезок времени они осуществляются со воей присущей десятилетию и замыслам художников сложностью. Пейзаж представляет еще большее количество произведений, чем в 50-е годы, несмотря на то, что кадры мастеров классического пейзажа не пополняются. Оканчивающая академию художеств молодежь или примыкает к мастерам "сурового стиля", или, отвергая их принципы, начинает новые искания, но не возвращается и к принципам классического пейзажа. Число мастеров этого пейзажа возрастает только за счет

актива акварелистов. _

А.Федоров-Давыдов."Русский пейзаж конца XIX - начала XX веков", стр. 198.

Как г во второй половине 50-х годов, превалирует чистый' пейзаж с оельской тематикой и наблвдается приверженность к тем же темам и мотивам, что и раньше, только они получают несколько иное толкование, так как нередко осуществляются во фрагментарных пейзажах, решенных с тенденцией, к зрелищности, а также о созвучной мастерам условного пейзажа тенденцией сужать тему или мотив до отображения отдельных пейзажных элементов. Пейзаж 60-х годов поэтому нередко перестает быть пейзажем настроения или портретом (определенного места,'а превращается в опоэтизированный сказ о том или ином близком человеку пейзажном объекте. Особенно этот подход характерен для работ с изображением деревьев. Внимание художников вое чаще начинают захватывать образы одиноких деревьев или монолитных их групп. Одним из интереснейших толкователей подобного мотива становится Н. Карагодин (1922), ярко заявивший о оебе в классическом пейзаже Советской Латвии уже с конца 50-х годов.

Типичным для десятилетия становится появление решений,в которых синтезируются натур^е впечатления с обобщенными представлениями художников об объекте. Такие решения названных мотивов, порожденные взаимовлиянием названных выше сосуществующих концепций,с разной степенью приверженности к той или иной, характерны для искусства станковиста Х.Ведцре (1927) и для искусства акварелистов Э.Юркелиса (1910-1978) и Э.Цесниека (19151976). Решение последних является также своеобразным откликом на то романтическое представление о дереве, которое возникло у женевских романтиков XIX века (Т.Л. де ла Рива и А.Калама), а в республику проникло при посредстве картин первого пейза-. жиста латышской национальности Ю.Федцерса.

• Приверженность к мотиву солнца проявляет Л.Свемп. В его творчестве он получает новую более декоративную я экспрессивную интерпретацию, чем у Убана. Появляется в классическом искусстве республики интерес и к таким атмосферным феноменам как радуга. Трактуется этот мотив в характерном два пейзажного искусства Советской Латвии романтическом ключе, однако всегда о оптимистическими интонациями, так как для пейзажистов Латвии всегда была типичной приверженность к романтизму, тяготеющему к светлым перспективам, а не к романтизму, волнующему загадочностью неизведанного.

Отдельный параграф уделяетоя автором развитию городского пейзажа, до того мало популярного в республике. В 60-е годы в нем (в изображениях Риги) частично возрождаются панорамическо-го характера решения темы, встречавшиеся в 30-е. годы (К.Мелбар-дис, Л.Свемп, В.Калнрозе), частично осваиваются и ранее в нем не встречавшиеся фрагментарного характера (городские улицы) решения. Однако поскольку в большинстве.этих пейзажей не открывается специфика рижской архитектуры, иными словами - они не отвечают представлениям, сложившимся о городском пейзаже еще с ХУП-го века, автор считает возможным сделать вывод, что эта разновидность пейзажа в классическом ее понимании в латышской' советской пейзажной живописи не получает значения равного значению пейзажа с сельской природой. Исключением является только творчество певца Старой Риги акварелиста Я.Бректв (1920-1985).

Более интересны и самобытны латышокие советские живописцы в пейзажах районных центров, в которых стремятся подчеркнуть родственность провинциальной архитектуры породившей ее земле.

Тенденция к пейзажизации индустриальных объектов наблвда-

ется ■ в латывехт индустриальном пейзаже 60-1 годов, о знаком-ленив о которым автор также посвящает специальный параграф, так как в это десятилетие значение этого пейзажа увеличивается. Однако, нвомвтря на большое число индустриальных пейзажей на республиканских выставках (в чем несомненная заслуга акварелистов) нельм у латышских советских мастеров найти ни одного произведения с отвечающей тематике конструктивностью решения, которое таким образом могло бы конкурировать с решениями индустриальных пейзажей мастеров других республик этого десятилетия (А.Пантелеев, Н.Кормашев). Причиной этого автор считает уже отмечавшуюся приверженность латышских советских художников к природе/ отсутствие у них того категорического точного, ра. ционального мышления, которое необходимо для понятия специфики . "второй ореды", а также необходимых для ее выявления навыков. В этом отношении искусство республики резко отличается от искусства соседней Эстонии. Ее мастера свои установки сформировали в духовной атмосфере университетского города Тарту, в сфере, интересов художественного общества "Паялас" (1918-1940), поддерживающего широкие интернациональные связи, в то время как латышские художники и в период международных контактов оставались верными примерам, отвечающим их сугубо крестьянскому мироощущению и их живописному видению.

Над развитием индустриального пейзажа в Советской Латвии в 60-е годы работают как акварелисты, так и станковисты. Наибольшую активнооть проявляют акварелисты и наибольших успехов в передаче динамической специфики индустриальных процессов достигают также они, так как работают сериями, продолжая традиции мастеров советских графических индустриальных серий (П.

Куприянова, И.Дормидонтова ий.Соколова), а также используют преимущества своей техники, самой быстрой и суггестивной по сравнению с прочими техниками живописи. Тематика их отражает преобразование разных отраслей народного хввяйства, например, железнодорожного транспорта, порта и т.д., а также начавшееся в республике интенсивное строительство индустриальных и неиндустриальных объектов.

Мероприятием активизировавшим всех живописцев республики, а не только акварелистов, было строительство Плявинской ГЭС. Успешными отображениями его должны быть признаны листы, посвященные этому строительству в акварельной серии Я.Бректе "Навстречу солнцу" (1963), а также картина молодого живописца Г. Клебаха (1928) "Ночной пейзаж" (Третья смена), 1965, ХМ. Сила воздействия последнего произведения обусловлена тем, что художнику, как никому другому из коллег, удалось создать представление о характере и местности'и самой отройки (дать почувствовать глубину котлована, грандиозность бьефов), а главное внести в пейзаж романтизирующий пафос и так передать настроение подъема, необходимое, по понятиям того времени, для прославления творческой воли человека в процессе преобразования природы. При этом решение с его романтическими эффектами освещения отвечает распространяющейся в искусстве республики тяге х зрелищ-ности, но главное служит примером того возрождапдагвея качества латышской живописи, которое еще в 20-е годы бш# замечено и охарактеризовано Б.Виппером как "сказочный реалиям"*.

В 60-е годы это качество неоднократно наблвдамоя в решении темы порта, например, В.Гарокалн "Огни порта" (1961), Р.Бем 1 В.У1ррега. Ьа^и тйкэ1а. Й., 1927. 23.1рр.

"Свет в гавани" (1969), Н.Петрашкевич "Вентспилс" (1969) и др. и позволяет автору сделать вывод, что склонность к романтическому восприятию действительности свойственна не только старшему поколению латышских советских пейзажистов, но присуща и рациональной в своем творческом процеоое молодежи.

В заключающем вторую часть четвертой главы параграфе даются сведения о расширении сфер влияния и появлении новых источников художественной информации, в результате воздействия которых преодолеваются классицистические' нормативы, принятые во второй половине 50-х годов о целью отрегуяирования противоречий между сохраняющейся программностью и новыми чаяниями художников пейзажистов, и пейзажная живопись 60-х годов приобретает свободу решений отвечающую характеру современного подхода к искусству.

В пятой главе обзор латышской советской живописи подводится к рубежу 70-х годов с тем, чтобы показать результаты достигнутого и одновременно выявить черты наступающего нового этапа.

Творчество К.Убана, продолжающего оставаться самой крупной фигурой среди мастеров пейзажа и в этот период, а также творчество Л.Свемпа, К.Мелбарздиса, А.Скриде, Э.Калныня, В. Калнрозе рассматривается не только сточки зрения его своеобразия, а также с точки зрения значения его принципов для развития нового поколения художников, вступающих в латышское советское искусотво на рубеже названных десятилетий. В этой связи дается также оценка вновь ярко проявившихся в живописи названных классиков импрессионистических и экспрессионистических приемов, а также оценка находок, завершающих искания художни-

ков "сурового стиля" в области как городского, так а сельского пейзажа (Э.Илтнер).

Представленный в перечисленных главах материал позволяет сделать вывод, что латышская советская пейзажная живопись, осуществляя сложные пейзажные задания, достигла в их осуществлении высокого уровня и явно выраженного национального своеобразия, научилась обращаться к зрителю языком не одной лиричеокой поэзии, как в ранний период овоего существования, но и языком поэзии, которая родственна величавому слогу народных песен и которая в живописи данного периода получает должное выражение через звучание цвета.

Поскольку развитию и осознанию значения цвета в пейзажной живописи Советской Латвии содействовал пленер, а возможности его применения определяла склонность к декоративности, автор считает обоснованным проявление этих двух факторов осветить в отдельных главах.

Шестая глава посвящена проблеме пленера, которую, по мнению автора, надо считать одной из ключевых проблем латышской советской пейзажной живописи, так как она сопряжена с сутью мировосприятия латышских советских художников, о их пейзажными интересами, обусловленными их самозабвенной любовью к природе.

К уже упоминавшимся в характеристике структуры диссертации особенностям У1-УП глав - наличию исторического экскурса и разбора дефиниций термина - в У1 главе относится и краткий обзор отвечающих специфике проблемы решений в искусотве основоположников национального пейзажа, так и в искусстве их последователей в 20 и 30-е годы. Этот экскурс выявляет негативное отношение большинства художников буржуазной Латвии к методу пленера, и так объясняет очень расплывчатое понимание его задач,

наблюдавшееся в 40-е года, а также немногочисленность его типичных представителей (по преимуществу ученики Пурвита) в названное время. В фактор, определяющий характер развития латышской советской пейзажной живописи, пленер превращается с 50-х годов, так как, будучи подлинной школой цвета, позволяет латышским советским художникам со всей убедительностью и целенаправленностью проявлять свое исключительно утонченное цветозрение (как показывают исследования фольклорного материала, наличествующее у латышей ужа в период создания их дайн - то есть народных пеоен). Следствием сказанному является то, что в 60-е годы пленерные задачи (как задачи системы светоцветовых соотношений) успешно решаются не только в классической, но и условной живописи. Это позволяет автору утвервдать, что поворот к пленеру, начавшийся с восстановлением советской власти, должно рассматривать как один из существеннейших для развития латышской советской пейзажной живописи поворотов, а также дает ему право при рассмотрении данного вопроса анализировать не только произведения классического, но и условного пейзажа.

Все наблюдаемые в классическом пейзаже варианты пленерных решений автор объединяет в две группы. Первую представляют решения, основанные на соблюдении всех пленерных требований, другую - решения, в которых допускаются незначительные отступления от норм классического пленера, обусловленные идейными и эмоциональными задачами.

С решениями первой группы знакомят полотна таких мастеров, как А.Эгле, О.Пладер, К.Мелбарздис, Л.Свемп, Ю.Вилюмайнис, рассматриваемые в порядке, обусловленном степенью овладения ими дленерной специфики. .

Решения второй группы представляют полотна Э.Калнння, К.Убана, А.Артума, а также акварелиста К.Суниня.

Анализ работ позволяет увидеть, что пленер а творчестве художников первой группы часто имеет характер "служебный", то есть способствует только созданию представлений о жизни природы в разные часы дня, пленер же в творчестве мастеров второй -служит выражением поэтических подтекстов и романтических настроений, подслушанных на природе.

Тем же целям служат и пейзажи художников условной концепции (Р.Пиннис; Л.Мурниек, 1922). . Однако анализ их показывает, что они, будучи созданными по памяти, а не на природе и притом без соблюдения правил воздушной перспективы, уже иллюзии подлинной жизни природа не вызывают. Но поскольку цвет в них сохраняет свою светонасыщенность, а в решении широко использованы рефлексы, отсветы, цветные тени, их можно именовать примерами того плейера, который автор называет релятивным и наличие которого выгодно выделяет работы мастеров условного пейзажа Советской Латвии среди условных же произведений подобной направленности мастеров в других республиках. Дленерные традиции в них все же продолжают жить, в то время как в других республиках, где подобной приверженности пленеру не наблюдалось, переход к обобщению форм и усилению цветности быстро приводит к полному отказу от пленера.

В заключении главы отмечается появление в пейзажной живописи республики ряда примеров релятивного ""пленера с возрождением понимания эффективности воздушной среды (И.Вецозол, Б. Берзинь). Кроме того, на примере живописи отдельных классиков пейзажа, в 60-е годы вступивших как бы в соревнование с моло-

дню в вопросе монументализадай пейзажных форм, показывается, что классическая пейзажная живопись не может быть монументаля-зирована без потери своих пейзажных качеств. Классический пейзаж может возвращаться к своей допленерной ступени развития, но не может изменять своему реалистическому формовосприятию.

В седьмой главе, при том же структурном подходе, что и в главе о пленере, рассматривается не менее типичная для республики чем пленер проблема декоративности. Автор, не претендуя на исчерпывающее раскрытие сути этой' вызывавшей и вызывающей споры категории, интерпретирует ее как аспект изобразительных средств живописи, который в республике получает более широкое применений, чем другие ее средства из-за уже отмечавшегося цве-толюбия латышских советских художников, а также воспитанного еще модерном плоскостного отображения пространства.

Для ознакомления с развитием декоративности в искусстве республики и для характеристики ее отдельных проявлений автор использует уже отмеченные выше термины: открытая, приглушенная и скрытая декоративность. Так, в случае, когда типичная для декоративного решения линеарно - плоскостная структура произведения только слегка проступает в пейзаже, он говорит о скрытом аспекте декоративности, в случае, когда она частично выявлена - о приглушенном, а в случае полного проявления всех отвечавших представлению о декоративности черт - об открытой декоративности.

Скрытую декоративность в латышской советской пейзажной живописи можно найти в пейзажах К.Миесниека, Ф.Варславана, с их тенденцией к созданию в картине "ковровой поверхности", а также в береговых пейзажах Э.Калныня. Наличие типичного для этого художника конструктивно-плоскостного композиционного

каркаса обычно скрыто наслоенными на него атмосферными покровами , в результате чего снижается визуальная убедительность декоративного и усиливаются его скрытые ритмико-музыкальнне качества. Например, Э.Калнынь "7 моря" (1963, 2М).

Примеры приглушенной декоративности дает искусство К. Мел-бар здиса, В.Калнрозе, К.7бана. Открытую же декоративнооть, которая стабильно стала сосуществовать оо скрытой и приглушенной с конца 50-х годов, представляют полотна А.Артума, Н.Петрашке-вича (1905-1973), Л.Мурниека, Р.Пинниоа, Э.Илтнера (1925-1983), а также акварелиста А.Мегниса (1907-1982) 60-х годов.

Если у Артума и Петрашкевича впечатление декоративности создается путем только некоторого усиления плоскостности и цветовых и линеарных качеств решения, то у Мегниса, Пинниса, Илтнера и др. им подобных живописцев - путем полного их преобразования в соответствии с теми формальными установками, которых придерживается тот или иной художник.

Автор в этой главе подробно не останавливается на подобного типа решениях, так как не видит необходимости расширять границы исследуемого материала. Однако для создания полного представления об особенностях пейзажной живописи 60-х годов он все же коротко рассматривает как неконсеквентную (черты пленера) открытую декоративность Л.Мурниека, так и консеквентную Р.Пинниса.

В заключении главы автор констатирует, что декоративность в работах латышских советских мастеров пейзажа даже в ее наиболее ясно выраженном аспекте часто сохраняет черты пейзажнос-ти, в то время как ярко выраженная пейзажность а работах представителей классического пейзажа обычно не лишена известной декоративности. Отмечает он такке и то, что декоративность ра-

ботлатяюжжх советских художников но сравнению с декоративностью работ мастеров других реопублик имеет ярко выраженное национальное своеобразие, что у латышских живописцев конкретность непосредственно увиденного и пережитого всегда превалирует над абстрактно задуманным и сочиненным.

В заключении диссертации подводится общие итоги исследования латышского и латышского советского пейзажа.

Как показывает охваченный исследованием материал, развитие латышской советской пейзажной живописи было стремительным. За неполные 20 лет она проходит путь от классического типа произведений до произведений условных. Не вызывает сомнений, что именно классический пейзаж наиболее отвечает требованиям к пейзажу, существующим в искусстве. Он способствует решению патриотических задач, и, выявляя непрестанную изменчивость природы, позволяет почувствовать сложность ее жизни, вжиться в ее ритмы и ощутить' их пульс. Представители Этого пейзажа дают возможность зрителю не только познать и величественность просторов моря и интимность с|льской природы, и неповторимость видов маленьких городков, но и воспринять их совокупность как пейзаж родины, так как в их искусстве высокое мастерство, воспитанное школой и своеобразием видения, возникшего на основе фольклорного наследия, сочетается с высокой идейностью, обусловленной сознанием советского живописца.

Отражая все перипетии развития пейзажа в республике, т.е. знакомя и с изменениями в самой природе, и с изменениями художественного языка ее мастеров, наследие 40-60-х годов получает для современного зрителя историческое значение. Важно дуй его понимания и то, что наиболее активные в названные годы мастера представляют монолитную в .своем восприятии жизни и стабильную

в средствах ее отображения шкоду. Корив этой стабжхьиооти о полным основанием искомы в искусстве Пурвжта, так как он овое мастерство основал на оптимальных для развития пейаажа хлпоож-ческих принципах. Ни 7бан, ни Калнынь, кх Илтнер, ни Мурнжвк не стали бы теми величинами в латышском советском пейзаже, какими они в нем являются, не будь Пурвита, а латяшокжй советский пейзаж не мог бы подучить того международного звучания, которое он получил в 60-е годы, если бн он был осуществлен ва завещанном Пурвитом синтезе лучших традиций Росами и Запада.

На сегодняшний день особенно значительным в латышском советском классическом пейзаже кажется то, что он, будучи и правдивым, и пленерным, всегда еще и колористически своеобразен, т.е. свою силу и одухотворенность, и содержательность открывает через цвет. И несомненно, что это мастерство владения цветом, который для латышского советского мастера является одной из высших реальностей окружающего мира, делает латышскую советскую пейзажную живопись, притом в осуществлении мастеров обеих концепций в своем роде уникальным явлением среди других школ Советского Союза.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Проблема пейзажного жанра в латышском советском искусстве. Выступление на научной конференции, посвященной проблемам развития советского искусства в Москве в Институте истории искусства Министерства культуры СССР. - Сборник "Путь советского искусства", М., 1968. (0,35 п.л.).

2. Jápa Valtera pirmä uzstääanäs laikabiedru skatijunä. -Gräm, t Latvieäu telotäja mäfcsla.'R., 197o. (o,4 m.l.)

/ Оценка современниками первого выступления Я.Валтера./

3. Vilhe^ms Purvltis. - R., izdevnieciba "Liesma". 1971. (16,3* m.l.)

/ Вильгельм Пурвит./

4. Mérfctieclba un derbe. - Surnäls "Máksla", 1972, Hr.l. (o, 5 m.l.)

/ Целенаправленность и труд. Пресса о Пурвите./

5. Plenera problema latviesu padomju ainavu gleznieclba. -Gräm.: Latviesu télotsja mäksla. 1984. (o,7 m.l.)

/ Проблема пленера в латышской советской пейзажной живописи./

6. Ainava. Dabas attelojums latviesu padomju gleznieclba. R., 1985. (15,7 m.l.)

/ Пейзаж. Изображение природы в латышской советской пейзажной живописи./