автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Национальное кино Палестины как объект культурологического исследования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национальное кино Палестины как объект культурологического исследования"

На правах рукописи

САМИ АЗИЗ ЕЛАКЛЕ

НАЦИОНАЛЬНОЕ КИНО ПАЛЕСТИНЫ КАК ОБЪЕКТ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

24.00.01 - теория культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва-2000

Работа выполнена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель: кандидат философских наук, профессор А.С.Фриш

Официальные оппоненты:

-доктор философских наук, профессор И.Н.Лисаковский

- кандидат философских наук, Вельская С.А.

Ведущая организация - Краснодарская государственная академия культуры и искусств

Защита состоится '. . ./^"^.2000 г. в ......час. на

заседании диссертационного совета Д.092.07.04 по присуждению ученой степени кандидата культурологии в Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141400. Московская область. Химки-6. Ул. Библиотечная, 7

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан «

(Ч»|Додуд

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования предлагаемой диссертации определяется особым значением средств массовой информации, в частности кино, в странах, которые в течение долгого времени встречали и до сих пор встречают серьезные помехи на пути культурного развития. К числу этих стран относится Палестина, которая до сих пор не обрела фактической независимости.

Для истории кино в Палестине принципиально важно то обстоятельство, что оно возникало в условиях, когда на смену политической зависимости страны от Османской империи, а затем - от Великобритании, пришла еще более тяжелая форма подавления ее самостоятельности, связанная с израильской агрессией. Ее результатом стала ликвидация Палестины как самостоятельного государства. С 9 апреля 1948 года - дня, когда уничтожением арабской деревни Дейр-Ясин было положено начало захвату земли Палестины, прошло более 50 лет. За это время палестинцы потеряли десятки тысяч человек в нескольких войнах с оккупантами. Они продолжают освободительную борьбу, которой руководит созданная в 1965 году Организация Освобождения Палестины (ООП). С деятельностью этой организации связан этап развития п&тестинского национального кино, качественно отличающийся от того, что ему предшествовало - от первых шагов его становления, робких поисков своего пути в лабиринтах коммерческой кинодеятельности. Под эгидой ООП в 1965 году были созданы киноорганизации, деятельность которых позволила говорить о действительном рождении палестинского национального кино, особенностью которого является то, что это - острое политическое оружие революционной борьбы, последовательно отражающее страдания и героизм борющегося народа. И не только отражающее, но и непосредственно участвующее своими средствами - средствами киноискусства - в его борьбе. Опыт этого кино уникален, ибо в нем особенно наглядно выражены самые важные функции кино как социально-значимого социокультурного института, призванного не только развлекать людей, но и учить их, воспитывать и приобщать к сознательному, осмысленному участию в общественной жизни. Этот опыт заслуживает тщательного исследования, что и продиктовало стремление автора диссертации рассмотреть некоторые его аспекты.

Степень научной разработанности проблемы.

Исследование опыта палестинского кинематографа потребовало изучения нескольких блоков источников, важнейшими среди которых являются, во-первых, кинодокументы - фильмы, созданные в Палестине;

во-вторых, теоретические работы о кино как одном из видов массовой информации и искусства; в-третьих, труды, в которых освещаются исторические условия, сложившиеся в Палестине и более широко - в регионе, охватывающем Ближний Восток и Северную Африку.

Если начать с последнего блока, то нужно прежде всего указать на коллективные труды обобщающего характера, посвященные проблемам развития афро-азиатских стран, а также на ряд индивидуальных монографий, в которых рассматриваются эти проблемы, в том числе -труды К.Н.Брутенца, А.А.Громыко, В.Б.Луцкого, Г.А.Насера,

Е.М.Примакова, Р. А.Ульяновского.

Духовная культура народов афро-азиатских стран, как предмет специального исследования, рассматривалась в работах А.Ахмедова, Г.Э. фон Грюнебаума, Б.С.Ерасова, З.И.Левина и других.

Естественно, что тема диссертации потребовала выделить среди проблем духовной культуры те, которые непосредственно касаются такого ее компонента, как кино. В этот блок источников вошли как обобщающие работы по теории и истории кино, так и работы, в которых рассматриваются проблемы кинематографа афро-азиатских государств.

Исследование условий, в которых осуществлялось становление и развитие кино в Палестине, опиралось на материалы, характеризующие освободительную борьбу палестинского народа против израильской агрессии, содержащиеся в работах Е.Дмитриева, Е.Евсеева, В.Киселева. Для выявления роли, которую играет в этой борьбе национальное кико, освещения других его функций привлекался широкий круг источников, среди которых следует назвать работы Абу Али М,, Ахдара Шадлн, А.Гахама, Саут аль-Билада, Х.Хуреши, А.Шахова, Ю.Юсефа, а также некоторые сборники.

Особый блок источников составляют труды выдающихся деятелей кино, в которых исследуются его эстетические аспекты - С.Герасимова, Р.Кармена, А.Тарковского, Ф.Феллини и других.

Источниками конкретного материала, анализируемого в диссертации, явились кинофильмы, созданные режиссерами, операторами и актерами Палестины, а также рецензии на их работы, которые публиковались в периодической печати.

Цель исследования состоит в том, чтобы на основе анализа обозначенного выше фактического и теоретического материала дать целостное представление о процессе становления и развития палестинского национального кино, выявив специфику его содержания и функций на разных этапах этого процесса.

Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:

проанализировать изменения исторических условий, в которых оказывался арабский народ Палестины, выявив причины этих изменений;

определить содержание понятия «национальное кино палестинского народа» и место феномена, выраженного этим понятием, в истории кинематографии Палестины;

выявить особенности соотношения функций, выполняемых кинематографом Палестины на разных этапах его истории;

рассмотреть диалектику соотношения игрового и документального кино, вызвавшую необходимость приоритета его документальных форм;

раскрыть основные черты характера палестинского документального кино как политического, революционного вида информации, пропаганды и экранного искусства.

Объектом исследования является кинопроизводство Палестины как социо-культурный институт и созданная им продукция - игровые и документальные фильмы.

Предмет исследования - процесс становления и развития палестинского кино, его основные тенденции и результаты.

Методологическая основа исследования. Автор опирался на культурологический подход, требующий рассмотрения каждого конкретного культурного феномена или явления как элемента целостной системы, представляющей собой одну из сфер общественной жизни, органически связанную с другими ее сферами, прежде всего политической. В соответствии с этим подходом анализ становления и развития палестинского кино базировался на выявлении связи этого процесса с изменением политических условий жизни арабского народа Палестины. В исследовании использован метод конкретно-исторического анализа рассматриваемых явлений, предполагающий не просто описание конкретных фактов в их специфике, но и их теоретическое обобщение.

Научная новизна исследования выражается в следующем:

- впервые последовательно рассмотрено становление и развитие палестинского кинематографа как целостный процесс, органически связанный с изменением исторических, прежде всего политических, условий жизни общества;

- отчетливо выделен социально-функциональный аспект этого процесса, позволяющий содержательно представить связь кинематографа с жизнью народа;

- раскрыта сущность национального палестинского кино и его качественные особенности;

б

- процесс становления и развития палестинского кино представлен в единстве его творческой и коммуникационной сторон, что позволило учесть реальную роль условий распространения культурных ценностей, создаваемых непосредственными участниками кинопроизводства;

- выявлена органическая связь просветительских и воспитательных функций кино с функцией организации практической деятельности людей в сфере политической жизни общества.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В системе средств массовой коммуникации визуально-экранные (кино и телевидение) обладают тем преимуществом перед печатью, что позволяют воспринимать социальную информацию неграмотной частью населения. Поэтому в странах, где колониализм препятствовал подъему образовательного уровня населения, кино быстро превратилось из занятной игрушки в эффективное орудие идеологического воздействия на массы.

2. Необходимо при анализе положения и значения кино в культуре той или иной страны различать понятия «кино в данной стране» и «национальное кино». Различия в их содержании определяются разным соотношением творческой и коммуникационной сторон кинематографа, производства фильмов и кинопроката.

3. В процессе преодоления колониальной зависимости в среде национальной буржуазии и интеллигенции слоям, использующим кино для пропаганды освободительных идей, противостояли слои, использующие его как средство отвлечения масс от социальных проблем и инструмент своего обогащения. Соотношение этих форм использования кино в той или иной стране зависело от характера сложившейся в ней политический ситуации.

4. Специфика политической ситуации в Палестине определялась тем, что на смену изживавшей себя колониальной зависимости от Великобритании пришла агрессия Израиля, лишившая Палестину государственной самостоятельности и вынудившая граждан этой страны жить либо в условиях оккупационного режима, либо в лагерях беженцев, созданных в соседних странах. Стремление вернуть независимость и нормальные условия существования породило мощное движение сопротивления агрессии, революционную освободительную борьбу, важным средством организации которо,') стало кино.

5. Особенность палестинского национального кино, порожденная историческими условиями его формирования, состоит в том, что оно

явилось по своему содержанию и функциям политическим, революционным, мобилизующим зрителей на активное участие в общественной жизни.

б. Содержание и функции палестинского кино, а также условия кинопроката (при фактическом отсутствии стационарных кинотеатров в оккупированных районах и лагерях беженцев) определили приоритет документальных форм перед игровыми, поиски средств повышения выразительности и эмоциональной действенности документальных фильмов, достижения на пути превращения их в произведения экранного искусства.

Научно-практическая значимость исследования и его апробация.

Материалы, представленные и проанализированные в диссертации, помогают конкретнее осмыслить процесс развития национальной культуры в странах, борющихся за независимость. Уникальный опыт создания палестинского документального кино расширяет представления о возможностях кино как средства просвещения, воспитания и организации практического участия зрителей в общественной жизни. Поэтому в преподавании учебных дисциплин в вузах культуры может оказаться полезным ознакомление студентов с этим опытом.

Диссертация' прошла апробацию на международных и общероссийских научно-практических конференциях, где получила положительную оценку. Результаты диссертации нашли отражение в тезисах докладов автора.

Структура диссертации. В состав текста диссертации входят введение, две главы, заключение и список использованной автором литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, оценивается степень ее разработки в научной литературе, формулируются цель и задачи исследования, определяются его объект и предмет, методологические основы, характеризуются его новизна и положения, вынесенные на защиту.

Первая глава - «Культурно-исторические аспекты становления национального кино в Палестине» - содержит материал, характеризующий основные этапы этого процесса. Его первый этап, на котором осуществлялся генезис этого кино, анализируется в первом параграфе главы - «Источники возникновения кино в Палестине». В нем прежде всего обращается внимание ца то, что соотношение между двумя сторонами функционирования кино -

созидательно-творческой и непосредственно информационной может складываться по- разному в зависимости от

конкретных исторических условий страны, в которой развернулся процесс становления кинематографа. В западных странах обе указанные стороны этого процесса развивались параллельно: более или менее одновременно налаживалось производство кинофильмов и их распространение - кинопрокат. Иначе складывался процесс становления кинематографа в колониальных странах. Здесь он начался с проката кинолент иноземного, западного происхождения.

О самых первых, примитивных формах такого "кинопроката" можно судить по практике использования в палестинских селениях «киноящика». Зрители это воспринимали как любопытный фокус, смысл которого они видели скорее в нем самом, а не в той информации, которую несли кадры киноленты.

По сути немногим отличались от этого содержание,

демонстрация и восприятие кинопленок, которые прокручивались в городах предприимчивыми владельцами простейших кинопроекторов с ручным приводом. Первые киносеансы, на которых демонстрировались короткометражные документальные фильмы о жизни европейских государств, обычно проводились в кафе, торговых лавках или на открытом воздухе. Эти фильмы воспринимались как «волшебные игры Запада».

Рост потребности в таких развлечениях побудил местных пионеров кинобизнеса перейти от организации показа фильмов в случайных местах к созданию стационарных кинотеатров и к изменению предлагаемой зрителям кинопродукции: в ее составе заняли главное место полнометражные игровые фильмы, либо чисто развлекательные, либо повествующие о житейских историях, заключающих в себе некое нравственное содержание.

Нельзя отнести к национальному палестинскому кино ни эти фильмы о жизни европейцев, ни, хроникальные ллпы, снятые на территории Палестины иностранными журналистами и кинооператорами. Началом становления этого кино принято считать приезд в 1926 году в Египет из Аргентины двух палестинцев - братьев Лама и создание ими киностудии, которая стала выпускать полнометражные художественные фильмы в основном развлекательного характера.

Деятельность братьев Лама дала толчок для появления новых палестинских кинематографистов. В 1937 году Аюбе Бадер снял документальный фильм о борьбе палестинского народа против английской оккупации. В 1940 году стало известным имя режиссера

Мохамеда Салех Аль-Кияли, создавшего несколько короткометражных фильмов о Палестине. В том же году палестинский режиссер Ибрагим Хасан Серхан выпустил фольклорный танцевальный кинофильм, а затем создал киностудию, работавшую под контролем английских властей.

Вызванная агрессией Израиля война 1948 года заставила Серхана и ряд других кинематографистов покинуть родину и работать за ее пределами, в соседних арабских странах. Среди них была группа профессионалов, состоявшая из Мустафы Абу Али, Хани Джавхария и Славы Морсаль, которая сыграла особенно значимую роль в создании национального палестинского кино.

Во втором параграфе первой главы - «Революция 1965 года и новые условия палестинского кино» показано, что развертывание освободительной борьбы побудило ее руководителей, поднявших народ на революцию 1965 года и создавших Организацию Освобождения Палестины (ООП), принять меры для активизации идейно-воспитательной работы.

Было создано несколько организаций для осуществления пропагандистских мероприятий, в том числе - для производства и демонстрации кинофильмов. Среди них наиболее продуктивной оказалось объединение «Палестин-фильм», ядро которого составила названная выше группа кинематографистов во главе с режиссером Абу Али. Она занялась производством киноматериалов, предназначенных как для непосредственной демонстрации широкой аудитории зрителей, так и для хранения в качестве документов, сберегающих память о современных событиях для будущего. Ядро «Палестин-фильма» составляли со дня его основания профессионалы, получившие высшее образование (двое - в Лондоне, одна - в Каире). И было бы естественным ожидать, что у них даст о себе знать стремление выразить себя в создании полнометражных художественных фильмов. Однако они направили свои усилия в другое русло, отдав в своем творчестве предпочтение документальному кино. Это было продиктовано их убеждением в том, что именно строгая документальная фиксация реальных жизненных фактов наиболее важна в условиях освободительной борьбы палестинского народа.

Документальное кино, взятое на вооружение творческими работниками "Палестин-фильма" и других организаций, созданных в рамках ООП для кинопроизводства, формировалось не как чисто хроникальное, но использующее художественные методы

комментирования отснятых кинокамерой фактов, их оценки и усиления их эмоционального воздействия на зрителей. Эта тенденция

обнаруживалась все более отчетливо по мере того, как увеличивался состав групп киноработников и накапливался их опыт.

Первый фильм, выпущенный группой «Палестин-фильма» -«Нет» такому мирному решению» - был хроникальным, запечатлевшим массовую демонстрацию протеста против «Плана Роджерса», согласно которому Палестину разделили на две части, одна из которых была отдана Израилю. Но уже второй фильм - «Окровавленная душа» -представлял собой произведение, в котором документальная хроника совмещалась с текстом комментария, анализировавшего события, связанные с конфликтом между армией короля Иордании Хуссейна и отрядами Палестинского движения сопротивления в сентябре 1970 года.

К числу фильмов, в которых главенствуют хроникальные кадры, можно отнести "Фатахланд", документально фиксирующий четырехдневные сражения на юге Ливана между палестинскими бойцами Сопротивления и израильской армией, фильм "Сионистская агрессия", отражающий реакцию народных масс Палестины и Ливана на действия израильской армии, а ряд других.

Однако чаще документальные кадры, включенные в фильм, связывались в единое целое определенным сюжетом (например, «Ночь Палестины»), либо текстовым комментарием (например, «Они не существуют»,' «Кафр Шуба», «Воспоминание и огонь», «Май... Палестинцы» и другие).

Кинодеятели революционной Палестины содействовали распространению в мире правдивой информации о страданиях и освободительной борьбе своего народа не только созданием и распространением своих фильмов, но и помощью, которую они оказывали кинематографистам других стран. Примером такой помощи является поддержка работниками «Палестин-фильма» их ливанских коллег при создании фильма о ливанской войне «Тель-Заатар» и созданных ливанкой Джуслейн Сааб фильмов «Ливан в водовороте», «Письмо из Бейрута».

Коллектив «Палестин-фильма» содействовал, помогая в организации съемок и предоставляя свои хроникальные материалы, подготовке фильмов, посвященных палестинской проблеме,-европейскими кинематографистами. Среди них были Луиджи Берлили (Италия), Жан Луи Годар (Франция), Френсис Дерсеруа (Австрия), Мангред Фос (Германия) и другие.

В истории развития отношений взаимопомощи и сотрудничества кинематографистов Палестины и других стран знаменательной страницей явился этап, отмеченный расцветом братских отношений палестинских и советских деятелей кино. Палестинские

кинематографисты привезли в СССР более десяти двухчасовых видеокассет с хроникой событий, отснятой в ходе боев. Из этих материалов черпали документальные свидетельства советские режиссеры О.Арцеулов, В.Копалин, О.Уралов, обогатившие киноэпопею о палестинской проблеме рядом глубоких кинематографических исследований.

Значительный вклад в эту киноэпопею внесли находившиеся в СССР палестинские кинематографисты. Три фильма - «Корни жизни», «Бомбы для всех», «Мы требуем» - б:ули ими подготовлены под руководством режиссера Шадли Ахдара. Следует также назвать еще один фильм, созданный им в сотрудничестве с советскими кинематографистами, - «Непокоренные», посвященный палестинским инвалидам войны.

Вторая глава диссертации - «Палестинское киноискусство как культурная ценность» - начинается с параграфа, который характеризует структуру тематического содержания палестинских фильмов. Анализ вышедших на экран документальных лент, снятых и смонтированных революционными кинематографистами Палестины, позволяет условно выделить в них следующие сквозные темы:

¡.Выявление причин палестинской трагедии, разоблачение сущности империалистической политики, направленной против арабских государств и, прежде всего, Палестины, критика заявлений глашатаев этой политики, характера ее осуществления.

2.Жертвы агрессии: масштабы истребления мирных жителей, потерь в боях, инвалидности.

3.Положение палестинцев в лагерях беженцев, образ их жизни, условия их жизни на территории Израиля.

4.Развертывание освободительной борьбы, героизм борцов Сопротивления.

5. Тема интернациональной солидарности честных людей, интересы которых ущемляются реакционными силами разных стран.

Первая из названных тем превалирует во многих фильмах, по замыслу их создателей адресованных не только палестинцам, но и общественности других стран.

В особенности это относится к фильмам, авторы которых пытались отразить не то или иное отдельное событие, но охватить определенный период. Так, фильм «Тель-Заатар» представлял собой исследование всего процесса четырехлетней гражданской войны в Ливане в 1975-1979 гг.

Емким по охвату исторического материала явился фильм Рафика Хаджара «Май... Палестинцы». Он представлял собой основанное на

документах исследование, выявляющее глубокие корни палестинской проблемы в ее международном контексте - как узлового пункта в борьбе угнетенных масс против их поработителей.

Естественно, что в аналитических фильмах, охватывающих значительные отрезки времени, присутствует тема жертв израильской агрессии. Но нередко эта тема становится центральной.

Например, режиссер Самир Нимр, создавая фильм «Сионистский терроризм», сознательно ставил перед собой задачу разоблачить злодеяния врага. Поэтому основное содержание фильма составляют кадры, показывающие, как вытаскивают из под обломков разрушенных зданий трупы палестинцев, как умирают от ран дети. К хронике добавляются напоминания об убийстве ряда представителей палестинской интеллигенции. Естественно, что такой фильм рождает у зрителей чувства гнева и возмущения. Но важно было, чтобы при этом возникала и готовность к борьбе, а не отчаяние. Не случайно поэтому Мустафа Абу Али, монтируя фильм «Сионистская агрессия», в котором основное место занимают кадры, показывающие предельно откровенно сцены дикой расправы сионистов с арабами, решил в конце фильма показать народную манифестацию - как знак решимости народа продолжать борьбу.

Правильно расставить акценты, чтобы не вызвать чувство отчаяния, порождающее пассивность, важно было и при освещении жизни палестинцев в лагерях беженцев. В фильме Касема Хаваля «Холодная река» рассказано о жизни 15 тысяч беженцев в лагере, название которого стало названием фильма. Главное в этом рассказе, подтверждаемом хроникой, - описание тяжелых условий, в которые попали эти люди, лишений, нехватки пищи и даже воды. Но они не теряют надежды, потому что Организация Освобождения Палестины оказывает им помощь.

В отличие от этого фильма, в котором обитатели лагеря опираются на помощь извне, но сами представлены односторонне, как пассивно воспринимающие обстоятельства, в фильме Мустафы Абу Али «Они не существуют» подчеркивается, что и в тяжелых условиях лагеря жизнь продолжается. Автор фильма не преуменьшает значения лишений, которые испытывают люди в лагерях, но акцент он делает на стремлении этих людей сохранить волю к жизни, показывая, как они трудятся, заботятся о воспитании своих детей.

Такие фильмы стали свидетельствами того, что бедствия и страдания не согнули палестинцев, не лишили их воли к победе в освободительной борьбе. Тема развертывания этой борьбы, вовлечения в нее широчайших слоев народа проходит красной нитью во всех

фильмах боевого палестинского кино. Нередко она решается с помощью кадров, показывающих, с какой смелостью бойцы Сопротивления сражаются против врага, имеющего на вооружении танки и самолеты (например, в фильме Самира Нимра «Четырехдневная война»), или повествующих о партизанских операциях, осуществляемых палестинцами на оккупированной израильтянами территории (как в фильме «Операция «Нисан»),

Тема развертывания освободительной борьбы часто

переплетается с темой сохранения национальной культуры. В сюжете фильма «Ночь Палестины» появление на народном празднике носилок, на которых лежит труп убитого в бою жених», приготовившейся к свадьбе девушки, аллегорически выражает мысль о том, что жертвы не напрасны, когда они приносятся во имя народа с его жизнеутверждающей культурой. И в фильме Касема Хаваля «Почему мы сажаем розы и для чего мы носим оружие» репортаж о палестинском народном празднике не случайно соединен с материалами, рассказывающими об освободительной борьбе народов Палестины и других стран. И здесь выражена мысль о том, что в современных условиях нередко народам приходится защищать свою культуру с оружием в руках.

Во многих фильмах во весь голос звучит тема интернациональной солидарности простых людей разных наций. Это, прежде всего, относится к фильмам о военных событиях в Ливане. Например, в фильме Самира Нимра «Кафр Шуба» подчеркивается братская солидарность палестинцев и прогрессивных ливанцев в их совместной борьбе против реакционеров. В фильме Рафика Хаджара «Путь» ведется рассказ о жизни, лишениях и занятиях в лагере палестинских беженцев, а также о тяжелой доле местных рабочих, живущих в недалеком от лагеря селении. «Это - отмечал Хаджар, - позволило мне подчеркнуть, что проблема Палестины - проблема не только палестинцев, но в всех арабов, всего пролетариата».

Палестинские кинематографисты видели свою задачу в описании и анализе освободительной борьбы не только своего, но и других народов. Так, фильм Мустафы Абу Али и Самира Нимра «Для кого революция" посвящен революционной борьбе в Южном Йемене. Достижениям йеменской революции посвящен и фильм Джамаля Нассара «Новый Йемен».

Палестинские кинематографисты отстаивали принципы интернационализма в своих произведениях и руководствовались ими в своей работе. Они создавали фильмы, сотрудничая с коллегами из Ливана и других арабских стран, а некоторые из этих фильмов - с

кинематографистами Советского Союза, Германии и других стран. И они высоко ценили тех кинематографистов Италии, Франции, Голландии и других стран, которые сочувствовали освободительной борьбе палестинского народа и помогали ее участникам тем, что формировали в мировом общественном мнении правильное отношение к ней.

Во втором параграфе второй главы рассматриваются проблемы профессионального мастерства в революционном документальном кино Палестины. Не отвергая значение опыта, накопленного в мировом кинематографе, его создатели понимали, что специфические условия развертывания освободительной борьбы, участниками которой они стали, требуют самостоятельного поиска методов создания фильмов, их стилистики.

Для режиссера любого фильма - не только художественного, но и документального - важна проблема режиссерского замысла и его связи со сценарием. Такие мастера киноискусства как Бергман, Тарковский, Феллини указывали, что специфике киноискусства не соответствует литературный сценарий, разъясняющий суть происходящих на экране событий. Кино не нуждается в этом, ибо при восприятии фильма мы, как писал Бергман, «отбросив волю и интеллект, открываем путь к нашему воображению». Поэтому киносценарий должен представлять собой лаконичный документ, выражающий структуру фильма, которую нужно реализовать при его монтаже.

Можно ли эти суждения признать убедительными, рассматривая проблему сценария в документальном кино? В главном - да, можно и нужно, ибо и здесь сохраняется специфика киноязыка. Поэтому и в документальном кино наилучшим является вариант, при котором совмещаются в одном лице функции режиссера и сценариста. Так это и осуществлялось на практике при подготовке фильмов группами кинематографистов движения Освобождения Палестины. Как правило, Мустафа Абу Али, как и другие руководители этих групп, писали сценарии фильмов сами или вместе со своими сотрудниками.

И при восприятии документального фильма то, что изображено в хроникальных кадрах, непосредственно воздействует на наши чувства. Но при этом не приходится открывать путь к воображению, «отбросив волю и интеллект». Документальный фильм обращается не только к чувствам, но и к разуму зрителя, обращается к нему не только «картинкой», но и текстом комментария, словами, которые нужны для того, чтобы разъяснять смысл вошедших в сюжет фильма событий. Особенно это относится к аналитическим фильмам, которые носят документально-просветительный, пропагандистский характер.

Если сценарий является конкретным планом реализации режиссерского замысла, то инструментом этой реализации служит монтаж фильма. Монтаж - это соединение, склейка кадров, предполагающая их предварительный отбор в соответствии со сценарным планом. Но это - не механическая операция, а важная часть творческого процесса создания фильма, который нельзя монтировать без усилий, поиска, чисто механически. Например, фильм «Фатахланд» не обрел целостности из-за того, что при его монтаже в основную ткань сюжета были неоправданно включены кадры фильма «Палестина победит». Это нарушило единство стиля. Его сохранению способствовало при создании ряда фильмов то, что в процессе их подготовки первые варианты выносились на суд группам зрителей и с учетом их замечаний дорабатывались.

Усложняет придание фильму целостности при его монтаже разнохарактерность материала. Особенно в тех случаях, когда документально-текстовые кадры соединяются с художественными. Включение художественных фрагментов в ткань документального фильма нередко использовалось палестинскими кинематографистами. Так, Исмаил Шамут использовал в фильме «Воспоминание и огонь» живописное полотно «Воспоминание», изображающее старого палестинца в лагере беженцев. Борхан Алавийя завершает ленту «Кафр Кассем» поэмой известного палестинского поэта Махмуда Дервиша. Органически введены в ткань фильма Касема Хаваля «Слово-ружье», посвященного Гассану Ханафани, фрагменты из художественных фильмов последнего.

Фильмы, посвященные отдельным личностям -такие, как «Слово-ружье» - были исключением в палестинском документальном кино. Типичными для него были фильмы о переживаниях и действиях масс, из гущи которых нередко выдвигались на первый план не отдельные конкретные индивиды, а герои, обрисованные схематично, обобщающие некоторые типические черты масс образы-символы. В фильмах ряда палестинских режиссеров встречаются типизированные образы «Матери борца» - символа мудрости и заботы о людях, «Борца-героя» -олицетворяющего боевой дух и презрение к смерти, «Партизана» -символа готовности мирного человека взять в руки оружие, когда родине угрожают оккупанты. В фильме «Они не существуют» образ «Матери борца» обретает черты, роднящие его с известной героиней романа М.Горького «Мать». Палестинская женщина, только что потерявшая сына, застреленного израильскими солдатами, клянется перед его портретом, что будет бороться за освобождение родины.

Иногда в сценарии фильма параллельно основному сюжету проводится дополнительная сюжетная линия аллегорического характера. Так, в фильме «Они не существуют» эта линия связывает два эпизода: в первом - лагерь беженцев, маленькая девочка старательно пишет письмо своему брату-бойцу о своих занятиях, о любви к нему; в другом эпизоде, помещенном в завершающей части фильма - батарея ПВО, боец перед выполнением задания читает письмо сестренки. В этой линии, связывающей девочку и ее брата, аллегорически выражено единство тыла и фронта в борьбе за свободное от тягот оккупации будущее.

Нельзя признать удачной попытку Мустафы Абу Али использовать в качестве аллегории, символизирующей борьбу палестинцев с оккупантами, сценки, разыгранные детьми. И, конечно, убедительнее получилась аллегория, смысл которой заложен в самом названии фильма Г.Шаата «Ключ». Речь в нем идет о том, что уже тридцать лет живущие в лагерях беженцы хранят ключи от своих домов, покинуть которые их вынудила израильская агрессия. Эти ключи -символ надежды на возвращение.

Говоря о выразительных средствах, используемых в документальных фильмах, следует остановиться на цвете и звуке. Что касается первого, то надо, прежде всего, иметь в виду, что большинство фильмов, созданных участниками палестинского движения освобождения Палестины, снимались не на цветной, а на черно-белой пленке. И, вероятно, это - не недостаток, а достоинство, если учитывать, что главные функции этих фильмов состояли не в развлечении зрителей, а в их политическом просвещении и пропаганде. Очевидно, следует в этой связи согласиться с указанием Тарковского о том, что «вообще психология нашего восприятия такова, что черно-белое изображение воспринимается как более правдивое, реалистичное, чем цветное».

В отличие от цвета, звук служил документалистам важным выразительным средством. И правильное отношение к нему требовало, во-первых, выработки манеры произношения текста комментария без ложной патетики, в тональности, помогающей точно уловить содержание информации. Во-вторых, нужно было следить за тем, чтобы характерные для эпизодов боевых действий звуки разрывающихся бомб, выстрелов, стонов раненых не порождали у зрителей гиперболизированное чувство страха и отчаяния, препятствуя формированию настроений стойкости, способности справиться с испытаниями, готовности продолжать борьбу. И, в-третьих, озвучивание фильмов предполагало осмысленное использование музыки. В ряде фильмов музыка использовалась не только параллельно зрительному

ряду, но и в качестве элементов основной ткани фильма, перемежающихся с хроникальными и текстовыми кадрами. Как правило, этими элементами выступали революционные песни. Иногда их включалось в фильм слишком много, и не все они органично входили в ткань картины (например, в фильме «Кафр Шуба»), но чаще чувство меры не изменяло авторам и песни занимали в фильме должное место (например, в фильме «Путь к победе»). Случалось порой, что музыка, включенная в фильм, вместо одобрения вызывала протест. Так вышло с фильмом Исмаила Шамута «Срочный вызов». Написавший музыку к фильму Зейнаб Шаат взял тему из современной палестинской поэзии, но спел ее почему-то на английском языке. И особенно шокировало зрителей то, что кадры, запечатлевшие разрушение палестинских деревень и убийство палестинского лидера Камаля Насера, сопровождались мелодиями, знакомыми тем зрителям, которые видели идущие под эту музыку сцены убийств в итальянских вестернах.

В заключении подводятся итоги проведенного в диссертации исследования. Оно показывает, что кинематографисты движения Освобождения Палестины за короткий период успели сделать многое для становления национального кинематографа. Однако сложились негативные условия, заставившие их разрознить свои силы и разбрестись по разным странам. Консолидация этих сил, накопивших большой опыт создания фильмов в экстремальных условиях, - одна из важных задач сохранения и развития национальной культуры палестинского народа. Главным условием решения этой задачи является справедливое решение палестинской проблемы, предоставление арабскому народу этой страны реальных возможностей для нормального существования и развития.

Основные содержания диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Становление национального киноискусства // Человек в мире духовной культуры: Тезисы научной конференции молодых ученых. Москва, 1999 г.

2. Становление национального кино в Палестине //Историческое единство человечества и его многонациональных культур. Тезисы докладов иностранных учащихся МГУК. Москва, 2000 г.

Подписано в печать 13.01.2000 г. Объем 1 п.л. Тираж 120 экз. Заказ № % Ротапринт МГУКИ